Помоги проекту - поделись книгой:
Особым направлением демократической поэзии было творчество крестьянских поэтов: И. З. Сурикова (1841–1880), Л. Н. Трефолева (1839–1905), С. Д. Дрожжина (1848–1930) и др. В их поэзии перекрещиваются влияния Некрасова и Кольцова. Своеобразна тематика этих поэтов, чаще всего их герой — бедняк, так или иначе связанный с деревней, но от нее отторгнутый, затерянный в большом городе («Все убито во мне суетой и нуждой. // Все закидано грязью столицы» — Суриков). Деревня в противоположность городу порой рисуется им утраченным раем, реальные тяготы крестьянского труда окружены поэтическим ореолом.
Самое значительное в наследии этих поэтов — созданные ими песни. Стихи их питались из фольклорных источников и, обогащенные ими, уходили снова в народ. Достаточно назвать «Песню о камаринском мужике», «Дубинушку» и «Ямщика» Трефолева, «Рябину» («Что шумишь, качаясь…»), «В степи» («Степь да степь кругом…») Сурикова.
Своеобразие следующего этапа в истории русской поэзии (речь идет о 80‑х годах, называемых иногда эпохой «безвременья») прежде всего в том, что закладывается и оформляется само «чувство традиции». Предшествующий этап поэзии теперь воспринят в целом как великая эпоха цветения поэзии. В творчестве одного автора начинают переплетаться и звучать одновременно отзвуки тех поэтических миров, что были признанными антиподами. Так, у поэтов — восьмидесятников С. Я. Надсона (1862–1887), К. М. Фофанова (1862–1911), С. А. Андреевского (1877–1919) и других явно ощутимы влияния Некрасова и Фета.
Однако были утрачены именно свойства, столь существенные и для Некрасова, и для Фета, и для Полонского: «лирическая самозабвенность», «сжатая сила», «безоглядная преданность чувству»; доверие к миру природному, без всякой попытки метафорической антропоморфизации его; доверие к слову, к его способности выразить предмет точно и адекватно, а кроме того, вместить в прямое определение «тайну», многозначный, далекими кругами расходящийся смысл; трезвость, крепость и «дельность» поэтического мышления.
Это не значит, что не было среди восьмидесятников интересных поэтов: К. К. Случевский (1837–1904), А. Н. Апухтин (1840–1893), К. М. Фофанов, бесспорно, поэты талантливые (в особенности Случевский), но эпоха наложила на них свой отпечаток.
Эпоха 80‑х годов не была благоприятной для поэзии. Не было почвы не только для создания цельного жизнеутверждающего миросозерцания, но и для силы и глубины трагического отрицания. Отсутствие «общей идеи», бессилие, уныние, растерянность — основные черты социально — политической, жизненной и поэтической атмосферы. Ее определяло ощущение того, что старый уклад жизни разрушен, а нового не создано. Такое мироощущение не могло породить цельные поэтические личности. Преобладающая нота стихов — усталость, апатия, бессильная тоска:
Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой — явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского (в особенности, конечно, навык психологического анализа). Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников.
Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов — реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, — сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно — поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма. Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, — характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном.
Для творчества восьмидесятников чрезвычайно важна сама проблема «грани», разлома, сцепления — это та точка, где сходятся все формо — содержательные связи. Поэтому так важен для них сам момент существования «на грани жизни и смерти» (таково и название повести Апухтина), вообще внимание и пристальный, прямо — таки исследовательский интерес к проблеме смерти (Голенищева — Кутузова современники называли «поэтом смерти»).
А. Апухтин — наиболее «завершенный» из поэтов — восьмидесятников. Его лирика, проникнутая мотивами грусти, недовольства жизнью, соответствовала общественным настроениям «безвременья». Такова поэма «Год в монастыре» (1885) — дневник разочарованного светского человека, пытающегося уйти от мира пошлости и лицемерия.
Основная интонация, которую культивирует Апухтин, — интонация романса. Романс в это время получил широкое распространение. После Полонского, Григорьева он входит в поэзию как равноправный жанр. Он едва ли не единственный давал прямой выход тоске, унынию, подавленному отчаянию.
Все более пристальное внимание к душевной жизни личности идет в поэзии бок о бок с обеднением самой личности, ее раздробленностью. У Апухтина напряженная психологическая драма, неразрешившийся диссонанс обволакиваются и «снимаются» романсовой интонацией.
Многие стихи Апухтина, вообще пользовавшиеся большой популярностью, положены на музыку П. И. Чайковским («Забыть — так скоро», «День ли царит», «Ночи безумные» и др.).
Наиболее «переходный», «взрывной» поэт, богатый и силой, и дерзостью, и диссонансами, — К. К. Случевский. Его творчество протянулось от 60‑х годов до начала нового века. Первые его стихотворения вызвали и необычайный восторг, и недоумение, и град насмешек (пародии Б. Минаева, Н. Добролюбова). После долгого перерыва стихи Случевского появились в печати лишь в 70‑е годы, в 80–90‑х годах вышли четыре книжки его поэзии.
И хоть есть в его образах и сила, и «лирическая дерзость», но они не живут в том свободном и открытом пространстве, как у Фета или Полонского, а как бы прорываются с усилиями сквозь препятствия, теряя легкость и свободу, на ходу утяжеляясь. Тяжкая материальность его образов, даже самых, по существу, бесплотных и духовных, — вот, пожалуй, определяющая особенность его стихов. (У него даже тени «лежат, повалившись одни на других».)
Тот же конкретно — вещественный характер носят отношения Случевского с природой. Его изображения природного мира очень отличны от традиции классической поэзии. Мир его природы населен «обликами», маленькими недовоплощенными существами:
На подобных образах лежит уже печать метафорического стиля новой поэтической эпохи. Это мир реализованных метафор; из шума деревьев, из привычно поэтической музыки леса рождается конкретизированный образ «тысячи ротиков», поющих мириады песен в унисон с человеком.
Случевского современники упрекали в «резонерстве»; у него в самом деле можно найти подмену стиха резонерской прозой. Он вводит в стихи такие прозаизмы, которые могли раньше встречаться только в сатирических и пародийных произведениях.
Случевский сам называет себя «кактусом», воспевает красоту нетрадиционную, непривычную; «ветвей изломы и изгибы» ему роднее, чем прямые стволы сосен, а вместе с тем он создает настоящий апофеоз гармонии, гневную филиппику против зарождающегося декадентского искусства:
С его трезвостью и рационализмом он вполне отдает себе отчет в том, что эпоха великой поэзии кончилась; наступает новая пора для поэзии — морозы, бури, «скучной осени дожди». Но он твердо убежден, что это только этап, что поэзия бессмертна и неизбежно восторжествует: «Отселе слышу новых звуков // Еще не явленный полет».
«Переходность», «временность» восьмидесятников — не только реальность их места в русской поэзии, но и их живое, непосредственное поэтическое переживание. В особенности же это чувство времени выразилось в их осознанности своего собственного исторического места и в их отношении к только что миновавшей поэтической эпохе.
Это ушедшее искусство, с его цельностью и силой, вызывает восхищение у Случевского:
Сожаления о минувшем вышли за рамки поэзии, перешли в обобщенное восхищение самим строем жизни и нравственного чувства.
Отсутствие «цельного миросозерцания», размаха, силы и твердости как предпосылок творчества, растерянность, отвращение к жизни, уныние создают ту неуверенность, разрозненность, неслиянность элементов стиля, которая так характерна для поэтов безвременья.
У них есть определенное недоверие к слову, к его способности выразить чувство прямо и точно. «Невыразимость» ведет к неуверенности поэтической интонации, очевидной затрудненности пути от мысли к слову.
Однако они же были «признанными служителями», ревностными и благоговейными хранителями высокой поэзии. Чувство многозначности, «полисемантизма», уместности поэтического слова, единство его прямого конкретного значения и многочисленных обертонов — наследие русского классического стиха, последними слабыми представителями которого они себя ощущают.
9. Писемский. Мельников — Печерский. Глеб Успенский и народническая литература
К числу крупных писателей — реалистов, широко исследовавших разные сферы русской национальной жизни в дореформенную и особенно в пореформенную эпоху относятся Алексей Феофилактович Писемский (1821–1881) и Павел Иванович Мельников — Печерский (1818–1883).
Живший и служивший долгие годы в провинции, Писемский на своем опыте познакомился со средой провинциального дворянства, бюрократии, а также с положением крестьянства. В его повестях «Виновата ли она?» («Боярщина», 1844–1846; опубл. 1858), «Тюфяк» (1850), «Богатый жених» (1851–1852) ярко и сочно нарисованы картины глубинной жизни России, изображены униженное положение женщины в семье, страдания чистой женской души в животной атмосфере захолустного провинциального быта; выведены фигуры уездного фата, «тюфяка», претендующих на роль выдающихся личностей. Широчайший интерес у читателей и в критике вызвали «Очерки из крестьянского быта» («Питерщик», 1852; «Леший», 1853; «Плотничья артель», 1855), повести «Старая барыня» (1857), «Старческий грех» (1861), выдающаяся народная драма — трагедия «Горькая судьбина» (1859; пост. 1863). Романы «Тысяча душ» (1858), «В водовороте» (1863), «Люди сороковых годов» (1871), «Мещане» (1877), «Масоны» (1880), многочисленные пьесы писателя («Ваал», 1873; «Финансовый гений», 1876; «Поручик Гладков», 1867, пост. 1905) рисуют широкую, многофигурную панораму русской жизни XVIII–XIX вв. Сатирическим искусством Писемского, его языком восхищался А. П. Чехов.
В отличие от Писемского, П. И. Мельников — Печерский вошел в историю русской культуры как несравненный знаток и художественный изобразитель Заволжья, быта раскольничьих семейств, скитов и монастырей. Созданные им поэтические образы сильных, чистых душой русских людей, картины природы, проникнутое глубоким сочувствием изображение борьбы за свое чувство против сурового этического кодекса и самоуправства старозаветного купечества оказали большое влияние на живопись М. В. Нестерова и других русских живописцев конца XIX–XX в. Особый читательский успех и широкую популярность завоевали романы Мельникова — Печерского «В лесах» (1871–1874) и «На горах» (1875–1881) с их лирическим языком, фольклорно — этнографическими элементами и широким эпическим охватом действительности.
Выдающимся продолжателем революционно — демократических традиций в русской литературе на новом ее историческом этапе был Глеб Иванович Успенский (1843–1902). Сын провинциального чиновника (будущий писатель родился и вырос в Туле), он с ранних лет ощутил мертвящую атмосферу крепостничества, бесправия и произвола, лихоимства и жестокости. Студент юридического факультета Московского университета, Г. Успенский вынужден был из — за материальных невзгод прервать учебу и в поисках хлеба насущного пробовать свои силы на педагогическом поприще. Одно время он работал делопроизводителем. Однако уже в 1862 г., с появлением в печати его первого рассказа, и особенно в последующее пятилетие, стало ясно, что в литературу пришел талантливый и самобытный художник, отличающийся редкой наблюдательностью и социальной зоркостью.
Глеб Успенский с первых же шагов заявил о себе как о верном соратнике демократов — шестидесятников. В своих сочинениях он ставил самые наболевшие вопросы действительности. И не случайно начальные главы первого крупного его произведения «Нравы Растеряевой улицы» были опубликованы именно в журнале «Современник» (незадолго до его закрытия, в 1866 г.). С 1868 г. на протяжении шестнадцати лет Глеб Успенский был постоянным и активным сотрудником «Отечественных записок» Некрасова и Салтыкова — Щедрина вплоть до запрещения этого ежемесячника.
Новаторство Глеба Успенского проявилось уже в ранних его публикациях. Начинающий автор решительно порывал с распространенной в очерково — беллетристической литературе 60‑х годов натуралистической, «дагерротипической», по слову Достоевского, манерой. В «Нравах Растеряевой улицы», вышедших отдельным изданием в 1872 г., особенно явственно сказалось умение писателя, воссоздававшего предельно правдивую картину социального бытия провинциальной России пореформенной поры, рассмотреть главное за множеством точно схваченных деталей, частностей, будничных фактов, выявить типическое, то, что определяло атмосферу времени.
Чуткость к объективной логике истории отличает это повествование, состоящее из, казалось бы, отдельных, разрозненных и на поверхностный взгляд случайных зарисовок провинциального быта. Либеральная критика настороженно отнеслась к «Нравам Растеряевой улицы». Весьма прохладно она приняла и последующие произведения Успенского.
Пожалуй, впервые в отечественной литературе была развернута такая широкая многолюдная панорама, с потрясающей силой и неумолимостью правды запечатлевшая безотрадную жизнь замордованных, забитых и замученных низов — простых тружеников, мастеровых, мещан, мелких чиновников. Беспощадно, бескомпромиссно, без малейшей тени сентиментальной чувствительности автор «Нравов Растеряевой улицы» рисует духовно нищее, беспросветно скучное, лишенное какого — либо серьезного смысла растительное существование провинциальных заправил, воротил разного ранга, целовальников и чиновников средней руки. Художественным открытием Глеба Успенского явился, в частности, образ Прохора Порфирьевича, родственный щедринскому Дерунову, но вместе с тем отличающийся от своего литературного собрата большей изворотливостью, агрессивностью и психологической изощренностью. Об этом провинциальном «владыке», пауке и кровососе, беспощадном эксплуататоре и ростовщике, сказано: «Особенность Прохора Порфирьевича состояла в уменье смотреть на бедствующего ближнего одновременно с презрительным сожалением и с холодным равнодушием и с расчетом, да еще в том, что такой взгляд осуществлен им на деле прежде множества других растеряевцев, тоже понимавших дело, но не знавших еще, как сладить с собственным сердцем».
Дальнейшее развитие тематика «Нравов Растеряевой улицы» получила в цикле очерков Г. Успенского, напечатанных в «Отечественных записках» за 1869 г. под заглавием «Разорение. Очерки провинциальной жизни. Наблюдения Михаила Ивановича». Образ рабочего Михаила Ивановича — явление в русской литературе тех лет новаторское. До Г. Успенского не было еще столь ярко и художественно убедительно показано пробуждение классового сознания только еще зарождавшегося в России рабочего класса. Михаил Иванович преисполнен гнева и ненависти к угнетателям народа. Однако ему еще далеко до осознания реальных путей преобразования социальной действительности. Тем не менее сила Михаила Ивановича, чьи «наблюдения» и составляют содержание цикла очерков «Разорение», в безусловном понимании невозможности и неестественности примирения с существующим порядком. Сам он решительно порывает с рабской покорностью перед власть имущими.
Весьма плодотворными в литературной биографии Г. Успенского были 70–80‑е годы. Неизгладимое впечатление на него произвела поездка за границу (1872), встреча с находившимися в эмиграции революционерами — С. М. Степняком — Кравчинским, Г. А. Лопатиным, Д. А. Клеменцем, а по возвращении на родину — знакомство с лидерами народовольцев Фигнер, Желябовым, Перовской, Кибальчичем. Революционные симпатии писателя отразились в его творчестве.
Под живым впечатлением от поездки в Париж, где все напоминало о мужестве коммунаров и недавней зверской расправе версальцев над героями Коммуны, Г. Успенским был написан очерк «Больная совесть» (1873) — обличение фальшивой антигуманистической сущности буржуазной демократии. В заграничных очерках русского писателя немало сочувственных строк, посвященных бедствующему рабочему классу Франции и Бельгии. Преисполнены гнева и сарказма суждения о прусской военщине, о шовинистах, агрессивно настроенных, кичащихся своим мнимым превосходством над другими народами. В них, по словам автора, «сидит образцовый сознательный зверь». Несомненна близость этих очерков к сатире Щедрина «За рубежом». Близок пафосу щедринской сатиры также и ряд других произведений Г. Успенского — таких, например, как «Наблюдения провинциального лентяя» (1871), «Книжка чеков» (1876), саркастический фельетон «Шила в мешке не утаишь» — беспощадное разоблачение церковников.
На рубеже 70–80‑х годов в творчестве Г. Успенского отмечается все усиливающийся интерес к русской пореформенной деревне, к положению крестьянства, сближающий его с народничеством.
Однако в отличие от других народников, лелеявших мечту о переходе к социализму через крестьянскую общину, Успенский — реалист в очерковых циклах «Из деревенского дневника» (1877–1880), «Крестьянин и крестьянский труд» (1880), «Власть земли» (1882) и других объективно вскрыл процесс разложения общины, показал неотвратимость этого процесса. Глубоко проанализировав поэзию крестьянского труда, его неразрывную связь с природой и ее суровыми законами, проникновенно и сочувственно обрисовав «больную совесть» русского интеллигента, исполненного сознания долга перед народом, писатель поведал неприкрытую горькую правду о многообразных формах и приемах эксплуатации, к которым прибегало в русской пореформенной деревне жиреющее кулачество. Что же касается самой общины, то между ее членами, доказывал автор, вопреки утверждениям народнических теоретиков почти полностью отсутствует нравственная связь («Из деревенского дневника»).
В ленинской работе «Развитие капитализма в России», в других сочинениях В. И. Ленина, направленных против народнических теорий, высоко оценивается творчество Г. Успенского, в частности его аналитический очерк «Книжка чеков». Очерки «Из деревенского дневника» упоминаются в связи с анализом фактов, отражающих полное преобразование капитализмом старинного типа патриархального земледельца, полное подчинение последнего «власти денег». Внимание Ленина привлекает и художественно — публицистический очерк Успенского «Живые цифры». Владимир Ильич прибегает к крылатым выражениям писателя — «живая дробь», «господин Купон» (последнее служило синонимом власти капитала).
При всем своем неприятии идей либерального народничества, писатель не избежал его иллюзий. Тем не менее творчество Г. Успенского, исполненное постоянным нравственным беспокойством и глубоким исканием правды, служило объективно развенчанию заблуждений народников.
Одним из шедевров, созданных художником — публицистом на самом зрелом этапе его идейно — творческого развития, явился очерк «Выпрямила», напечатанный в 1885 г. В этом небольшом по объему произведении с огромной эмоциональной силой и убежденностью выражен революционно — гуманистический пафос всего его творчества. В основу очерка положены впечатления самого автора при посещении им в 1872 г. Лувра в Париже, восхищение перед статуей Венеры Милосской. В ней писатель увидел своего рода «идеал, который должен быть в жизни». Встреча героя повествования, сельского учителя Тяпушкина, с этим гениальным произведением искусства позволила ему ощутить связь между воплощенным в нем идеалом совершенства, простой русской крестьянской бабой и героической участницей современной ему освободительной борьбы, понять неразрывные связи Труда, Революции и Искусства.
Тональность очерка определяет неискоренимая и, несмотря ни на что, светлая вера в будущее. По сути, это гимн в честь героев революционного действия, которые ставят своей благородной целью выпрямить человека, высвободить его из — под гнета позорящих его достоинство общественных порядков, создать подлинно человеческие условия существования. Разумеется, пафос этот не мог быть выражен в подцензурной печати открыто, но им проникнут весь подтекст очерка.
Невыносимо тяжелая действительность, мучительные переживания обостренно совестливого, легкоранимого, болезненно чуткого к малейшим проявлениям социальной несправедливости художника и мыслителя сказались на его душевном здоровье. Последние десять лет жизни Г. Успенский почти беспрерывно находился на излечении в психиатрических больницах. Но его произведения продолжали жить активной жизнью, они сыграли свою роль в подготовке первой русской революции 1905–1907 гг.
Высота нравственных идеалов Г. Успенского объединяет его в исканиях правды с Л. Толстым, Достоевским, Щедриным, Гаршиным.
Вместе с тем очевидно и сложное взаимодействие творчества писателя с народнической — и не только народнической — литературой второй половины века. Весьма значительным было и обратное влияние Успенского на всю демократическую, в первую очередь народническую, литературу тех лет.
Наивысшего развития народническая литература достигла в 70‑х — начале 80‑х годов. Она по — своему отразила и восхождение, и кризис движения в целом и вошла в историю духовной жизни России как явление неоднородное, неоднозначное и во многом противоречивое.
В народничестве различалось несколько течений: одни проповедовали анархизм, бунтарство бакунинского толка; другие — «бланкизм» Ткачева; сторонники Лаврова призывали к объединению критически мыслящих личностей. В 1876 г. создается организация «Земля и воля», которая перешла к индивидуальному террору. В 1881 г. народовольцы убили Александра II, на этом их деятельность угасает. Идеи революции подменяются проповедью спасительности «малых дел».
Вместе с тем само революционное народничество как идеология, как система взглядов крестьянской демократии, как политическая программа, рассчитанная на то, чтобы поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ современного общества, оставило, по утверждению В. И. Ленина, заметный след в истории русской общественной мысли. Прямое или опосредованное воздействие народнических идей нашло отражение в творчестве целой плеяды писателей — демократов конца 60‑х — 90‑х годов. На это важное обстоятельство указал Плеханов. Он писал, что русское «литературное народничество выражает взгляды и стремления того общественного слоя, который в течение трех десятилетий был самым передовым слоем России». Беллетристы — народники, по словам Плеханова, «писали недаром», «они в свое время умели послужить делу русского общественного развития».
Исторический этап, когда происходил бурный процесс «раскрестьянивания», когда народники переживали духовную трагедию, муки разочарования в лелеемых идеалах, мучительно искали выход из положения, отражен в творчестве писателей, составлявших органическую часть разночинно — демократической интеллигенции. В этой связи можно назвать повести и романы Н. И. Наумова, И. А. Кущевского, А. О. Осиповича — Новодворского, И. В. Омулевского, К. М. Станюковича и др.
Главным содержанием беллетристического творчества писателей народнического толка являлось изображение жизни русского крестьянства в переломную историческую эпоху и духовных исканий разночинной интеллигенции. В жизни крестьянства обнаружилось не только рабское терпение, но и дух бунтарства. «Враг всяких прикрас и искусственности, — писал Плеханов, имея в виду народническую беллетристику в ее лучших образцах, — разночинец должен был создать, и действительно создал, глубоко правдивое литературное направление».
При оценке вклада этого направления в русскую литературу обычно отмечается, что оно обогатило последнюю правдивым изображением народного быта и народного миросозерцания, увиденных как бы с позиции самого трудового крестьянства. Причем писатели — народники, как правило, изображали не судьбы отдельных личностей, а преимущественно масс в целом, создавали своего рода коллективные портреты. Их интересовали конфликты не столько психологические, сколько социальные. Отсюда — усиление публицистического начала в их творчестве, преобладание публицистического романа, а еще чаще — бытового и этнографического очерка, сцен с натуры.
Одной из центральных для народнической литературы проблем была проблема взаимоотношений интеллигенции и народа, нравственного долга интеллигенции перед трудовым народом, поиска путей взаимопонимания. Особенно актуальной эта проблематика оказалась в период «хождения в народ», принесшего разночинной молодежи горькое разочарование.
Герой — разночинец, отличаясь высокоразвитым чувством долга, легкоранимой совестью, был готов идти и шел на жертву во имя своего утопического идеала. По выражению С. Степняка — Кравчинского, летописца революционного народничества, социализм был его верой, народ его божеством. В свою очередь Н. Н. Златовратский (1845–1911), автор «Деревенских будней» (1879), «Очерков деревенского настроения» (1881), «Деревенского короля Лира» (1880), повести «Золотое сердце» (1877) и других произведений, многие из которых посвящены «мирским заступникам» из среды народнической молодежи, имел основание писать: «Нигде, кажется, нет стольких „мечтателей“, как среди нас, русских… И никогда, кажется, не плодилось у нас столько этих „мечтателей“, как в годы, непосредственно предшествовавшие и следовавшие за „освобождением“».
В 1878–1883 гг. Златовратский опубликовал свой программный роман «Устои», положительным героем которого, по замыслу писателя, явился выразитель «мужицкой идеи» Петр Волк. Однако этот персонаж, по справедливому заключению критиков романа, хотя и был идеализирован, предстал как жестокий и предприимчивый делец новой формации.
В творчестве Златовратского, как и других беллетристов — народников, нашел свое специфическое отражение идейный кризис движения. В его сочинениях 80‑х годов на первый план выходит герой — интеллигент, который безуспешно ищет сближения с народом и терпит крах, поскольку вся его деятельность основывается на идеалистическом понимании логики исторического процесса. Повести «Скиталец» (1881–1884), «Барская дочь» (1883), «Безумец» (1887) и другие проникнуты пессимизмом.
Наиболее значительный вклад в литературу внесли те писатели, прозаики и поэты народнического направления, которые не приносили правду жизни в жертву догме. В нелегальной прозе активного деятеля революционного народничества С. М. Степняка — Кравчинского (1851–1895), в его романе «Андрей Кожухов» (первоначально опубликован в 1889 г. в Лондоне под названием «Путь нигилиста») и других художественно — публицистических сочинениях запечатлена вдохновляющая правда о рыцарях русского народно — освободительного движения, шедших на подвиг во имя торжества высокого идеала.
В рядах народников происходила дальнейшая дифференциация, идейное размежевание. Этот сложный, зачастую мучительный, преисполненный глубокого драматизма процесс нашел свое яркое отражение в литературе.
Среди писателей конца 70‑х—80‑х годов, в творчестве которых запечатлено крушение позднего народничества, раскрыта бесперспективность либерально — народнических иллюзий, сказана страшная правда о русской пореформенной деревне и трагедии русского крестьянства, поставленного ходом истории в невыносимое положение, видное место принадлежит С. Каронину (псевдоним Н. Е. Петропавловского; 1853–1892).
Сын бедного священника, будущий писатель с гимназических лет включился в революционно — народническое движение, подвергался репрессиям, отбывал ссылку в Сибири. Дебютировал Каронин — Петропавловский в журнале «Отечественные записки» в 1879 г., заявив о себе как о превосходном знатоке деревни. В ряде рассказов («Безгласный», «Мешок в три пуда», «Две десятины», «Несколько кольев» и др.) он воссоздал реалистическую картину социально — экономического и духовного кризиса, причем, в отличие от правоверных народников и эпигонов славянофильства, не идеализировал общинный быт. Вместе с тем, оставаясь на позициях революционного демократизма, Каронин сохранил веру в нравственную силу и созидательные возможности народа.
Судьбам народнической интеллигенции, переживаемой лучшей ее частью драме в условиях идейного разброда, в сложной исторической ситуации «безвременья», посвящен ряд крупных произведений, созданных писателем в 80‑е годы (повести «Мой мир», «Бабочкин» и др.).
В. И. Ленин подчеркивал, что марксисты должны заботливо выделять из шелухи народнических утопий здоровое и ценное ядро искреннего, решительного, боевого демократизма крестьянских масс. Он, по свидетельству В. Бонч — Бруевича, неоднократно говорил о необходимости серьезного изучения всей народнической литературы. Не закрывая глаза на сложность и неоднородность народничества и происшедшую с ним эволюцию, следует признать весомым реальный вклад писателей, с ним связанных, в историю русской литературы.
10. Салтыков — Щедрин
Михаилу Евграфовичу Салтыкову — Щедрину (1826–1889), по верному определению Тургенева, «суждено было провести глубокий след в нашей литературе».
Превосходное знание жизни всех слоев русского общества и жизни западноевропейских государств, высокая и многосторонняя — общая и эстетическая — культура, широта философско — исторического и общественно — политического кругозора, страстный темперамент борца, вооруженного передовыми идеями своего времени, огромное художественное дарование, неистощимая изобретательность в приемах обличения деспотизма самодержавия, произвола чиновничества, паразитизма дворянства и буржуазии — все эти черты Салтыкова — Щедрина, гармонически сочетаясь в одном лике, ярко характеризуют его как в высшей степени оригинального представителя русской классической литературы XIX в.
М. Е. Салтыков родился в Центральной России — в Тверской губернии. Его отец принадлежал к старинному, но обедневшему дворянскому роду, мать — из семьи богатого московского купца. Детство и отчасти юношеские годы писателя прошли в родовой усадьбе отца, в обстановке «повседневного ужаса» крепостнического быта, впоследствии описанного им в «Пошехонской старине». Учился Салтыков в пансионе Московского дворянского института, в 1844 г. окончил Царскосельский лицей.
В течение многих лет служил чиновником в различных ведомствах, а в 1858–1862 гг. был вице — губернатором в Рязани, затем в Твери, в 1865–1868 гг. возглавлял казенные палаты в Пензе, Туле, Рязани. Служба дала Салтыкову огромный запас наблюдений и материалов для его произведений, разоблачавших насквозь прогнивший самодержавно — крепостнический государственный и административный аппарат.
В 60‑е годы писатель сблизился с лидерами революционной демократии, а после ареста Чернышевского по приглашению Некрасова вошел в редакцию журнала «Современник». После увольнения в отставку с запрещением занимать какие — либо должности на государственной службе в 1868–1884 гг. Салтыков становится соредактором журнала «Отечественные записки», всецело уходит в писательство и редакторский труд.
С юношеских лет воспитанный на статьях Белинского, прошедший «приготовительный класс» в руководимом М. В. Петрашевским кружке революционно настроенной молодежи, увлекавшийся идеями западноевропейского утопического социализма, Салтыков навсегда остался приверженцем учения о будущем идеальном общественном строе и решительным противником социального неравенства.
За свою раннюю юношескую повесть «Запутанное дело» (1848), в которой идеологи самодержавия усмотрели стремление к распространению революционных идей, он поплатился многолетней ссылкой в глухой в то время провинциальный город Вятку. Вернувшись после изгнания в Петербург, он создает свои знаменитые «Губернские очерки» (1856–1857), опубликованные под псевдонимом «Н. Щедрин», навсегда закрепившимся за писателем.
Эта книга, где впервые ярко обнаружилось выдающееся сатирическое дарование Салтыкова — Щедрина, принесла автору шумный успех и сделала его имя известным всей читающей России. О нем заговорили как о писателе, который талантливо воспринял традиции великого Гоголя и стал на путь еще более смелого и беспощадного осуждения социального зла.
«Губернские очерки», появившиеся в разгар борьбы за освобождение крестьян от крепостного права и с беспрецедентной смелостью обличавшие узаконенный царизмом произвол чиновничества, были использованы передовой русской интеллигенцией, возглавлявшейся Чернышевским и Добролюбовым, для пропаганды революционных идей.
Чернышевский назвал первую сатирическую книгу Салтыкова «благородной и превосходной», а ее автора — писателем «скорбным и негодующим». «Никто… — писал он, — не карал наших общественных пороков словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большею беспощадностью».
Блестяще начатое творчество сатирика — демократа в последующие три с лишним десятилетия приобретало все более широкий размах и становилось все более воинствующим. На протяжении 50–80‑х годов голос гениального сатирика, общественного «прокурора русской жизни», как называли его современники, громко и гневно звучал на всю Россию, вдохновляя лучшие силы нации на борьбу с социально — политическим режимом самодержавия.
В богатейшем наследии Щедрина следует прежде всего выделить те произведения, которые обозначают основные этапы его восходящего творческого пути и характеризуют расширение социально — политического диапазона его сатиры. Если в «Губернских очерках» и примыкающих к ним произведениях он бичевал только провинциальных губернских чиновников и бюрократов, то к концу 60‑х годов — и правительственные верхи.
Со всей силой присущего ему сарказма Щедрин осудил в «Истории одного города» (1869–1870) деспотизм монархии, предрекая ему неизбежную гибель и призывая к непримиримой борьбе с ним. «Город Глупов», воссозданный сатириком в этой гневной и горькой книге, — образное обобщение бессмысленной власти царизма, как и любого деспотического режима, независимо от его национальной почвы. В романе «Господа Головлевы» (1875–1880) он вынес суровый приговор крепостникам — помещикам, уже исторически обреченным, но все еще пытавшимся яростно защищать свои привилегии.
«Господа Головлевы» — одно из высших достижений русского критического реализма. В этой книге с огромной силой художественного прозрения изображен закономерный распад поместного дворянства. Образ Порфирия Головлева (Иудушки), «пакостника, лгуна и пустослова», хищника, обесчеловеченного человека, в душевном мире которого нет ничего кроме «праха и смерти», но в руках которого — возможность распоряжаться судьбами людей, — этот образ выходит далеко за пределы породившей его национальной почвы, социальной среды и эпохи. Иудушка — мировой образ такого же масштаба, как образы Шейлока, Тартюфа, Плюшкина, Смердякова. Имея в виду «Господ Головлевых», равно как и другие произведения их создателя («Помпадуры и помпадурши», «Благонамеренные речи», «Убежище Монрепо», «Письма к тетеньке» и др.), Горький утверждал: «Невозможно понять историю России во второй половине XIX века без помощи Щедрина…» Сам писатель называл себя историком современности, «летописцем минуты». Его творчество в целом составляет огромное полотно, подобно «Божественной комедии» Данте и «Человеческой комедии» Бальзака запечатлевшее сложнейшую историческую эпоху — канун грандиозных социальных перемен.
В крупнейшем цикле 70‑х годов «Благонамеренные речи» он первый в русской литературе представил картины грядущих бедствий, которые нес народу новый, по выражению сатирика, «чумазый» хищник капиталистической формации. В книге очерков «За рубежом» (1880–1881) Щедрин на основе своих впечатлений от заграничных путешествий остро критикует классовый характер западноевропейского буржуазного парламентаризма. В романе «Современная идиллия» (1877–1883) он заклеймил презрением тех представителей либеральной интеллигенции, которые в годы реакции, поддавшись постыдной панике, уходили от активной общественной борьбы в узкий мирок личных интересов или же действовали «применительно к подлости». В «Сказках» (1882–1886), этой малой сатирической энциклопедии для народа, созданной на последнем этапе творчества, он продолжал наносить меткие удары по всем косным силам общества и с чувством глубокого сострадания изобразил трагические бедствия русского крестьянства, изнывавшего под тройным гнетом — бюрократии, помещиков и буржуазии.
«Умру на месте битвы», — говорил сатирик. И он до конца дней своих оставался верным этому обещанию. Он мужественно одолевал и огромное напряжение творческого труда, и систематические правительственные гонения, и тяжкие физические недуги, терзавшие его в течение многих лет. Могучая сила передовых общественных идеалов, которым Щедрин служил до конца жизни со всей страстью своего воинствующего темперамента, высоко поднимала его над личными невзгодами, не давала замереть в нем художнику и была постоянным источником творческого вдохновения.
В «Пошехонской старине» (1887–1889), своей предсмертной книге любви и гнева, сатирик слал последнее проклятие темному прошлому и звал в светлое будущее. Обращаясь к детям, «устроителям грядущих исторических судеб», он писал: «Не погрязайте в подробностях настоящего… но воспитывайте в себе идеалы будущего; ибо это своего рода солнечные лучи, без оживотворяющего действия которых земной шар обратился бы в камень. Не давайте окаменеть и сердцам вашим, вглядывайтесь часто и пристально в светящиеся точки, которые мерцают в перспективах будущего».
Внести сознание в народные массы, вдохновить их на борьбу за свои права, пробудить в них понимание своего исторического значения, осветить им светом демократического и социалистического идеала путь движения к будущему — в этом состоит основной идейный смысл всей литературной деятельности Щедрина, и к этому он неутомимо призывал современников из лагеря передовой интеллигенции. И какие бы сомнения и огорчения ни переживал писатель относительно пассивности народной массы в настоящем, он никогда не утрачивал веры в пробуждение ее сознательной активности, в ее решающую роль, в ее конечное, может быть, как ему казалось, очень отдаленное, торжество.
Щедрин, называя себя «человеком, связанным крепкими узами с современностью», неоднократно говорил о своей «мучительной восприимчивости», об исключительной приверженности «злобам дня». Его отличало постоянное и страстное стремление немедленно вмешаться в общественно — политическую битву, повлиять на ее исход разными родами оружия — художественной сатирой, публицистикой, литературной критикой, которыми он владел превосходно. Его органической потребностью стали беседы с читателем с трибуны революционно — демократических журналов «Современник» и «Отечественные записки» по вопросам, которые волновали общество.
Внимание писателя привлекали не мелкие происшествия и административные злоупотребления, служившие обычной пищей для разного рода мелкотравчатой либеральной публицистики, а коренные проблемы эпохи. Его взор был прикован к той «злобе дня», которая была «злобой века», определяла судьбы общества. Его произведения — движущаяся панорама социально — политической борьбы, воплощенной в ярких картинах, нарисованных резкими штрихами и освещенных передовыми идеями своего времени.
Стремление Салтыкова горячо вмешиваться в общественно — политическую борьбу ярко сказалось и на жанровой структуре его творчества. Если судить на основании только внешних формальных признаков, то можно сказать, что у него преобладает сатирический рассказ или очерк. Однако более внимательное рассмотрение произведений сатирика убеждает в том, что его можно скорее назвать писателем больших жанровых форм, нежели малых.
У Салтыкова всегда видно влечение к сложным идейно — художественным концепциям, к синтетическим замыслам, для воплощения которых ему были как бы тесны рамки не только рассказа, повести, но и романа. По масштабам своих проблемных замыслов он тяготеет к широким обозрениям жизни во времени и пространстве. Но как сатирик и журналист — публицист он не мог удовлетвориться «медлительной» формой большого эпического повествования и всегда горел желанием немедленно отзываться на волновавшие его общественные проблемы. Эти две противоречивые жанровые тенденции нашли свое взаимное примирение и разрешение в форме циклов, объединяющих тесно связанные рассказы и очерки.
На процесс циклизации оказывал влияние и цензурный фактор. В предвидении возможных цензурных запретов писатель был вынужден придавать каждой отдельной главе задуманного произведения относительную самостоятельность. Наконец, по самой своей природе объект сатирика был враждебен эпическим формам и требовал гибких, изменчивых и дробных форм художественного выражения.
Поэтому в творчестве Щедрина прочно установился такой преобладающий жанр, как цикл рассказов, где серия малых картин объемлется рамками единой большой картины. Каждый цикл представляет собой ряд произведений, подчиненных какой — либо общей идее. Наметив тот или иной объект сатирического нападения, писатель стремился разработать тему всесторонним и исчерпывающим образом, развивая, уточняя и изменяя замысел в соответствии с ходом общественной жизни. Рассказ перерастал в серию, серия — в большой цикл, который иногда растягивался на ряд лет и в котором прослеживались все существенные фазисы развития общественного явления или социального типа.
Произведения внутри цикла и циклы между собою связаны общностью тематики, жанром, фигурой рассказчика, действующими лицами, художественной тональностью. В одних случаях эти связи проявляются совокупно, в других — только некоторые из них, и в зависимости от этого соподчиненность произведений бывает то более, то менее тесной. Одни циклы, в которых зависимость между рассказами проявляется слабо, приближаются к типу сборника («Губернские очерки», «Невинные рассказы», 1863; «Сатиры в прозе», 1863), другие представляют собой циклы в собственном смысле слова (сюда относится большинство произведений сатирика), и, наконец, третьи, в которых связь отдельных частей выражена наиболее тесно и многосторонне, являются своеобразными романами («История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», 1872; «Господа Головлевы», «Современная идиллия», «Пошехонская старина»).
Таким образом проявлялись смелое новаторство писателя в области жанрообразования, его неутомимый поиск новых художественных форм. В ходе времени взаимосвязь произведений нарастала, происходило движение от простого сборника к циклу органически связанных рассказов и далее к роману, где рассказы превращались в главы композиционно цельного произведения.
Исключительно чуткая отзывчивость художника на жгучие тревоги эпохи накладывает свою печать не только на жанры и идейное содержание творчества сатирика, но определяет также и поэтическую тональность его произведений.
Салтыков, несомненно, из тех литературных деятелей, в творчестве которых мыслитель идет на уровне художника. Его как писателя отличает ясность мысли, идейная осознанность творческих концепций. Он творил под контролем критического сознания, оставшегося неусыпным и в моменты высшего полета фантазии. Сила воображения и сила логики в его творческом акте действовали по принципу согласия. Каждое произведение Щедрина, взятое и в целом, и в своих дробных — даже мельчайших — составных элементах, является синтезом логического и образного познания действительности. И потому к нему больше, чем к какому — либо другому великому русскому писателю, подходит название «художник — исследователь». Он не был «головным» писателем. Неверно говорить о чрезмерной рассудочности, рационалистичности склада его мышления и созданных им образов. Щедрин творил не только умом, но и сердцем, в его произведениях запечатлелись и страсть темпераментного политического борца, и трезвый, анализирующий дар мыслителя, и творческая интуиция проникновенного художника.
Пафос реализма Щедрина заключается в беспощадном, последовательном отрицании всех основ буржуазно — помещичьего государственного строя во имя победы демократии и социализма. В этой силе отрицания скрестились непримиримая ненависть к рабскому режиму и ко всем виновникам народных бедствий, а также глубочайшие симпатии к угнетенным массам, вера в их преобразовательную миссию и страстная убежденность в возможности построения общества, свободного от всех форм эксплуатации и гнета.
Щедрин нацеливал свою сатиру на общественное зло, порождаемое бюрократическим аппаратом и государственным режимом самодержавной России, разоблачал ложь, скрытую в «порядке вещей», изобличал господствующие слои общества, интересуясь в первую очередь не их домашним устройством, а их идеологией, политикой и практикой. Люди привилегированных классов интересовали Щедрина, по его собственному признанию, прежде всего как «раса, существующая политически».
Поделиться книгой: