Помоги проекту - поделись книгой:
Используя однозначные и насыщенно — точные эпитеты, сочетая их с торжественно архаическими оборотами, поэт создал в поэме «Мороз, Красный нос» удивительный образ умершего крестьянина:
Высшие достижения поэзии Некрасова — «Коробейники» (1861), «Зеленый шум» (1862), «Мороз, Красный нос» (1863), «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) — открывают новый этап в отношении поэта к народу. Народ выступает не только как объект гуманного чувства, с одной стороны, и революционной пропаганды — с другой, но воссоздается реальное положительное бытие народа. Внутренняя жизнь народа становится и главной темой, и главным нравственным и эстетическим критерием некрасовского творчества.
Поэма «Коробейники» остается во многом произведением «загадочным», не вполне раскрытым и до сегодняшнего дня. В некрасоведении делались попытки прочесть это произведение как зашифрованный, скрытый от цензуры социально — разоблачительный текст. Такое стремление понятно, ведь в «Коробейниках», в отличие от поэм «Мороз, Красный нос» и особенно «Кому на Руси жить хорошо», отчасти приглушена острота социального конфликта. Народная жизнь выступает в едином движении, она не расчленена аналитической авторской мыслью. Правда, здесь есть и социальное зло, и бедствия войны, и неизбывные тяготы крестьянского труда, и, наконец, роковая случайность, обрывающая жизнь, но победный напор начальной песни, ее символически знаменательная по отношению ко всей поэме — и как бы ко всей народной жизни — первая строка («Ой, полна, полна коробушка») ведут всю поэму. Впечатление от поэмы в целом — красота, безграничность и неистребимость народной жизни, несмотря даже на роковую конечность отдельных судеб. В этом прежде всего и социальный, и революционный смысл поэмы.
Сближает Некрасова с народным ощущением мира и своеобразие его отношения к природе. Это тот узел, где теснейшим образом переплелись интимное, социальное и народно — природное.
У Некрасова была особая, болезненная чуткость к природным явлениям, даже к малейшим изменениям погоды. Это интимно — личное, почти физиологическое восприятие нерасторжимо переплеталось с социальной оценкой:
Некрасовское отношение к природе — прямое, практическое, народное. Природа не выступает в философско — поэтическом, метафорическом облике, как параллель к человеческой жизни, но сама человеческая жизнь у Некрасова находится в самой непосредственной и неотделимой связи с природой. «Зеленый шум» — одно из самых светлых произведений Некрасова. Это произведение народное — прежде всего по высоте и свободе выявления нравственного идеала, тесно слитого с высшей правдой обновляющегося и расцветающего мира. Голос автора здесь растворен в народном голосе.
Некрасовское отношение к народно — природному миру особенно ясно выразилось в поэме «Мороз, Красный нос». Начинается она очень мрачно — ожиданием собственной смерти — и кончается смертью героини. По ходу сюжета разбиваются не только народные суеверия, но и опровергаются традиционные фольклорные представления: Дарья, как положено по сказке, правильно и ласково отвечает на вопросы Мороза, но заслуженного вознаграждения не получает и замерзает в лесу.
Но в поэме отношение к сказке более сложное и опосредованное. Автор раскрывает здесь свой идеал, идеал свободной и гармонической жизни в единстве социального и природного начал. Жизнь крестьянской семьи — до рокового события — предстает даже идиллически:
Сцена крестьянского труда в сне умирающей Дарьи — почти райское виденье. Так же идеальны и отношения в семье, не только мужа, жены и детей, но и отношения со свекром и свекровью.
Наконец, сам образ Дарьи представляет собой яркое выражение некрасовского идеала: «породистая русская крестьянка», «тип величавой славянки». В сущности, в облике героини поэмы воплощен не просто идеал крестьянской женщины, но идеал человека вообще, в том числе идеальные черты самого некрасовского «лирического характера»: полнота жизненных сил, размах и свобода в их выявлении, вместе с «дельностью», строгостью, сдержанностью:
В сцене смерти Дарьи, в самом конце поэмы, повествование сменяется лирическим монологом:
Тут сказалась та же некрасовская способность самозабвенного перевоплощения, что в «Зеленом шуме», в «Орине», «Власе» и многих других произведениях. И народная сказка выступает в двойственном обличье. Мороз убивает Дарью — в нем воплощены, стало быть, силы враждебные, угрожающие человеку. Но ведь в самой атмосфере поэмы он скорее убивает и растворяет страдание, чем саму жизнь. Если в начале поэмы, в «Посвящении», природные силы выступают в виде чрезвычайно тревожном и дисгармоническом: «Буря воет в саду, // Буря ломится в дом», — то постепенно в конце поэмы нарастает одновременно и усиление, и просветление горя. Конец, казалось бы, подтверждает мрачные предчувствия «Посвящения», но всем ходом поэмы утверждается красота и сила ее героев, приближающая их к фольклорным героям. Здесь все проникнуто чувством неискоренимой жизненной энергии народа.
В своей грандиозной эпопее «Кому на Руси жить хорошо», над созданием которой поэт с перерывами работал без малого пятнадцать лет, Некрасов как бы стремился собрать все, что ни он, ни другие писатели не успели рассказать о народе («Передо мной никогда не изображенные стояли миллионы живых существ»).
Первая часть поэмы была создана вскоре после крестьянской реформы 1861 г., оказавшейся новой кабалой для народа. Некрасов назвал «волю», дарованную крестьянам, чистым обманом, издевательством над крестьянскими массами. Недаром деревни, откуда вышли герои поэмы в поисках ответа на вопрос «кому на Руси жить хорошо?», носят прозвища «Заплатово», «Дырявино», «Разутово», «Горелово», «Неелово», «Неурожайка тож». И странники, блуждая по бесконечным дорогам «раскрепощенной» России, так и не могут найти:
Органическое сочетание фольклорно — сказочного сюжета с реалистическими образами, жизненно достоверными деталями, типическими характерами позволило автору воссоздать своего рода энциклопедию русской пореформенной действительности.
Кажется, все, что жило отдельно в других стихотворениях и поэмах Некрасова, он стремится собрать и представить в поэме крупным планом. От общего замысла до самых конкретных бытовых реалий здесь поражает зрелое, глубокое и полное понимание крестьянской жизни.
Огромная галерея лиц проходит перед нами. Это прежде всего, конечно, крестьяне, и всегда яркие индивидуальности, не сливающиеся в общую «крестьянскую массу»; от правдолюбца, воплощенной совести — Ермила Гирина до ловкого пройдохи и болтуна, но по — своему симпатичного Клима Лавина. Не только крестьяне, но и другие прослойки общества воплощены в живых и конкретных образах. Это и нищий дворовый, и верный холоп, и израненный, изнуренный солдат, и странники в самых разных модификациях этого классического русского типа, и мошенники, пользующиеся мужицкой доверчивостью, и праведники, подвижники, и грамотеи с их удивительными рассказами об афонских былях. Это помещик, да заодно и вся его семья, данная с иронической и пристальной наблюдательностью (трудно забыть, например, белокурую барыню с красивой косой, нехотя развлекающую свекра — взбесившегося крепостника). Это неожиданный образ сельского попа, доброго и благородного пастыря, делящего с крестьянами их страдную жизнь и глубоко сочувствующего их бедам; и добрая губернаторша, и тот замечательный певец из Малороссии, которого господа обещали отвезти в Италию, но бросили в разоренной, заброшенной усадьбе. Здесь сказывается все та же некрасовская художническая щедрость, предельность чувств, тонкая наблюдательность. При этом везде сохраняется как изначальная точка отсчета, нравственно — эстетический ориентир взгляд крестьянина, его оценки и критерии.
Фольклорно — сказочный сюжет и сказовый стиль в «Кому на Руси жить хорошо» играют очень содержательную роль: дело не только в том, что это удобная мотивировка замысла. Сказочная сюжетная канва прежде всего раскрывает глубокую и неискоренимую веру в осуществимость идеала справедливости и добра. Сказовая манера повествования создает сразу, с самого начала, тон и атмосферу сказочной достоверности, утвержденной временем безусловности и непререкаемости фольклорных оценок. Эта фольклорная безусловность пронизывает все содержание поэмы.
Объективно, многогранно изображенная панорама народной жизни и революционная пропаганда слиты, сплетены в неразрывный узел, растворены в фольклорных оценках. Революционно — пропагандистские призывы в основном (за исключением последней главы) не выступают в прямом виде, они появляются в тех же формулах народного мышления. Так, известное авторское сетование о том времени, «когда мужик не Блюхера и не Милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет», выступает в привычных формулах фольклорного обращения:
Некрасов дает и сцену застывшей, «замершей» крестьянской семьи, слушающей рассказы странника, и совершенно незаметно переходит от изображения этой бытовой сцены к революционному призыву. Не заметен этот переход потому, что аллегорическое обращение к «сеятелям» облечено в формы той же крестьянской жизни:
Как будто продолжение повествования о крестьянском быте, а между тем это уже аллегория, прямое указание революционным просветителям на необходимость обращаться к тем уголкам народной души, куда пока проникают рассказы странников…
Образ такого просветителя, «народного заступника», вырастает из самой ткани поэмы, отчасти даже как будто и неожиданно (т. е. не предусмотренный начальным крестьянским спором о «счастливых»), но он и оказывается тем счастливцем, которого крестьяне ищут. Юноша этот тесно связан — и происхождением, и вложенными в его уста мыслями и чувствами, и самой фамилией — с теми людьми, которые всю жизнь были для Некрасова идеалом, воплощением бескомпромиссного служения народу, перед которыми он, оступаясь на этом пути, приносил покаяние, — «на меня их портреты укоризненно смотрят со стен». Однако здесь — и это символически существенно для Некрасова — образ юноши, из тех, кого он так ждал и призывал — «добрых, благородных, сильных любящей душой», он действительно прямо «выводит из народа». Григорий Добросклонов — плоть от плоти «вахлачины», сын деревенского дьячка, который жил «Беднее бедного // Последнего крестьянина» «и сам был вечно голоден». Поэт настойчиво подчеркивает неразрывную связь героя со всей крестьянской массой; он и брат его Саввушка —
Родная деревня «вскормила» Гришу не только в переносном, но и в самом буквальном смысле: «Благо хлебушком // Вахлак делился с Домною» (т. е. с матерью Григория и Саввы).
Как во всей жизни и поэзии Некрасова, так здесь у Григория сливается образ матери с образом родины: Григорий «тужил о матушке // И обо всей вахлачине, // Кормилице своей».
В главе «Пир на весь мир», где и появляется образ юного подвижника, ставится проблема «кто на Руси всех грешней, кто всех святей» (название главы в черновой рукописи), проблема народной совести и меры греха. И такова оказывается глубина народной совести, что замученные и угнетенные вахлаки готовы признать, что их крестьянский грех тяжелее всех. И Гриша Добросклонов хоть и возвращает им веру в себя, разъясняя в духе революционно — демократических убеждений, что «не они ответчики», что «всему виною — крепь», но его самого на его крестный путь толкает именно это осознание глубины народной совести и чувства правды:
Здесь впервые столь широким потоком вливается в некрасовское творчество фольклор. Немалую роль в этом сыграло знакомство поэта с вышедшим в 1872 г. сборником «Причитаний северного края», включившим в себя плачи и причитания (а также автобиографию) знаменитой Ирины Федосовой. В особенности, конечно, влияние ее плачей отразилось на главе «Крестьянка», во многом построенной прямо на их материале. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» сами фольклорные тексты служат сюжетной основой. В главе «Крестьянка» используются в основном бытовые песни; их темы послужили содержанием многих эпизодов главы. Очень обильно и умело вплавляет Некрасов также народные пословицы, поговорки и загадки в поэтическое действие. Как правило, он развертывает их в метафоры или сравнения, выявляя их изначальное мифологическое бытие.
Для творчества Некрасова, таким образом, органично это соединение контрастных на первый взгляд сторон его поэзии: резкого своеобразия лирического «я» с «исключительными чертами его жизни и личности» и «безоглядного» растворения в народной жизни, способностью свободно и естественно излиться в формах народнопоэтического мышления, избегнув при этом всякой стилизации и отстраненности. Это, конечно, не означало отказа от «учительской» роли поэта. Напротив, задачу приобщения широких народных масс к передовым идеям времени Некрасов решал путем органического включения их в народнопоэтическую стилистику, и она становилась естественной формой выражения этих идей.
8. Поэзия второй половины XIX в.
К середине 50‑х годов, после явного господства прозы, наступает расцвет лирической поэзии, правда ненадолго: уже в 60–70‑е годы интерес к лирике падает (вплоть почти до конца века). Но этот короткий расцвет был весьма плодотворен. Выходят многочисленные сборники стихов; внимание критики приковано к новым поэтическим произведениям.
В 1850 г. вышел второй сборник стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета (1820–1892). Первый («Лирический пантеон») появился еще в 1840 г., но замечен не был. В 50‑е годы Фет был известен и признан в довольно широких читательских кругах. Последующая «непоэтическая» эпоха признание это надолго затормозила. Итоговое собрание его стихотворений (ч. 1–2, 1863) многие годы оставалось нераспроданным. В 60‑е годы, в период интенсивного размежевания общественных сил, Фет отходит от литературы, погружаясь в роль хозяйственного, рачительного помещика. В это время поэзия «чистого искусства» надолго становится основным объектом насмешек и пародий прогрессивной критики. А выпады Фета против гражданской поэзии вызывают негодование демократического читателя и резкие отклики демократической прессы. Только на склоне лет Фет вернулся к творчеству и выпустил в 1883–1891 гг. четыре сборника стихов под общим названием «Вечерние огни».
Самый термин «поэзия чистого искусства» достаточно условен. Так, человек у Фета погружен в природу, а не в историю, однако предметом его поэзии всегда была сама реальная действительность в предельной полноте и насыщенности каждого мига. Человек в лирике Фета распахнут всякому проявлению «всевластной природы», каждый миг существования он, говоря словами И. А. Бунина, «приобщается самой земли, всего того чувственного, вещественного, из чего создан мир».
В его стихах не найти картин социальной действительности, так же как нет прямого отражения современных ему идеологических проблем. Фет не стремится изобразить жизнь с ее повседневными заботами, бедами и утратами. Его поэтическая задача — дать жизнь под особым углом зрения, там, где она явилась красотой, прямым осуществлением идеала.
Именно это живое чувство красоты и меры подсказывало Фету стихи, о которых Л. Толстой говорил: «Это вполне прекрасно. Коли оно когда — нибудь разобьется и засыплется развалинами и найдут только отломанный кусочек… то и этот кусочек поставят в музей и по нем будут учиться».
Все это не значит, что в мироощущении Фета нет места страданию, боли; просто само страдание может войти в его поэзию лишь в той мере, в какой оно претворилось в красоту. «Радость страдания», очищенное красотой, преодоленное страдание, а также страдание от избытка, полноты жизни, которую не может вместить человек, — все это входит в поэтическое мироощущение Фета. Это превращенное в красоту страдание не всегда бывает внятно читателю, поэт как бы не нуждается в его сочувствии и отклике. И лишь иногда, как бы «не выдержав», он прямо напоминает, что этой безупречной красотой растворена и «снята» истинная человеческая драма:
Сам Фет настаивал на приоритете красоты природы, красоты внешнего мира, в сравнении с ее отражением в искусстве:
Восторг, влюбленное томление, какое — то даже смятенное преклонение вызывает у Фета красота внешнего мира, раскрываясь перед поэтом как вечное чудо:
Здесь, в сущности, содержится прямое предостережение искусству, теряющему жизненные связи.
Насыщенность, полнота мгновения, вобравшего «серьезное», онтологическое содержание, в принципе отличают лирику Фета от импрессионистов. В стремлении проникнуть за явление, раскрыть его внутреннюю глубинную сущность поэт почти устраняет «я» как конкретную личность, превращая себя как бы в точный и чуткий орган восприятия.
Не слепой инстинкт, не случайное прозрение, а трезвость и ясность взгляда характерны для Фета. Много говорилось о том, как умел он передавать внешние приметы жизни природы, смены времен года и т. д. Но под этой «оболочкой зримой» (Тютчев) поэту дано почувствовать всю цельную неделимую жизнь природы в ее единстве, «ее самое».
Неточно было бы сказать, что природа у Фета «одушевлена», «очеловечена». Правильней говорить о ее «одухотворенности». В его стихах она живет своей собственной, глубокой и таинственной жизнью, и человек лишь на высшей ступени своего духовного подъема может быть к этой жизни причастен.
В фетовских стихах воплощено представление о природе как о живом, движущемся, дышащем целом (образы «дыхания» — дышит, вздыхает и т. д. — и «движения» — характерные образы фетовского природного мира).
Огромную роль у него играет распахнутость, раздвинутость границ мира «по вертикали», непрерывный обмен и взаимоотражение «неба» и «земли», их «открытость» друг другу:
Или:
Эта взаимная открытость и связь воплощаются и в самых конкретных жизненных деталях:
лишь постепенно и в целом складываясь в глубокую символическую картину живого единства мира. Сама даль у Фета — живая, она объемна, заполнена запахами, звуками, теплом, движением.
Человек в какие — то минуты «внимания» и вдохновения может быть к этой жизни причастен, его душевная жизнь совпадает с природной в тех же наиболее «родственных» слоях, объединяемых образами дыхания, движения и т. д., не подвергая природу универсальному «очеловечению».
При всем том, что поэзия Фета безусловно тяготеет к романсу (еще Щедрин говорил, что песни его «распевает вся Россия»), насыщенное, точное слово — настоящая стихия Фета. Здесь сказалась и общая тенденция эпохи, роднящая таких антиподов, как Некрасов и Фет, — «вкус к конкретности», «дельность», трезвость художественного зрения.
Когда говорят о неопределенности, неясности фетовского лирического мира, есть опасность спутать темы лирики Фета с их воплощением. Излюбленная его тема — «бедность слова». Но ведь это именно тема, причем тема, разработанная поэтом с афористической точностью и завершенностью:
Фет побеждает невыразимость, сделав объектом, превратив в слово само томление о невыразимости:
Та неспетая, несказанная песня остается в сердце поэта пленной птицей, но само это состояние становится поэтическим предметом, облекается в точные слова. Это фетовский принцип творческого целомудрия: не потонуть, не раздробиться в многозначности своих ощущений и настроений, но, вобрав эту многозначность в единственное емкое слово, в точный образ, остановиться на пороге невыразимого. В том же стихотворении, где поэт жалуется, «как беден наш язык», он дает и полное определение своего творческого метода:
В самом деле, слово у Фета — как бы случайное, мгновенное («крылатый слова звук»), а вместе с тем единственно точное, вобравшее в себя неразложимую сложность жизненного мгновения: оно не анализирует, не разлагает впечатление, не углубляется в неясность, но именно «хватает на лету и закрепляет вдруг», останавливает мгновение, превращая его в «момент» вечности.
И в сущности, та неясность, неопределенность, о которой говорят обычно как о свойстве поэзии Фета, неясность вполне «реалистическая»: поэт исходит из предельной ясности данной ситуации. Он идет до конца: дает точную форму неясному, неточному. Но остается на пределе выражения, с томлением по невысказанному, с мужественным знанием предела человеческих возможностей.
Особое место в поэзии второй половины XIX в. занимает творчество Якова Петровича Полонского (1819–1898). Сын небогатого рязанского дворянина, студент юридического факультета Московского университета, он начал печататься в 1840 г. Служил в Грузии, с 1851 г. жил в Петербурге. Хотя Полонский был наименее «чистым» из всех «чистых лириков» своего времени и всегда выказывал глубокое уважение и симпатии к Некрасову, чутко откликался на любое проявление общественной несправедливости, все — таки именно он в высшей степени обладал тем свойством, которое Белинский в обзоре «Русская литература в 1844 году» назвал «чистым элементом поэзии».
И на его долю наибольший успех выпал в 50‑е годы. И о его сборнике, как и о стихах Фета, Некрасов (внимательный и чуткий критик и читатель) отозвался с похвалой.
Выход в свет двух сборников (в 1855 и 1859 гг.), шуточной поэмы — сказки «Кузнечик — музыкант», высоко оцененной Тургеневым, стихотворного повествования «Старое преданье» привлек к Полонскому внимание критики. Но, хотя он и не перестал писать, подобно Фету, признание его отодвинулось к 80‑м годам.
В 60‑е годы процесс размежевания в литературной среде, затронувший и гражданские и творческие позиции, для Полонского прошел мучительнее, чем для других поэтов. Он не мог уйти ни в резкость «отрицательного» направления, ни в отрешенность от общественных болей и забот. Он не примыкал в общественно — литературной борьбе эпохи ни к одному лагерю — сотрудничал и в революционно — демократических, и в почвеннических журналах, защищал в своих стихах «поэзию любви», противопоставляя ее поэзии «ненависти» («Для немногих», 1860; «Поэту — гражданину», 1864; «Блажен озлобленный поэт…», 1872, и др.). В конце 60‑х годов в стихах Полонского все чаще появляется гражданская тема («Миазм», 1868; «В альбом К. Ш.», 1871; «Слепой тапер», 1876; «Узница», 1878; «Старая няня», 1881, и др.). Их основные мотивы восходят к поэзии Некрасова.
Поэзию Полонского характеризует особая нота печали — не мрачной и безнадежной, а светлой и примиряющей. В этой печали преодолено, растворено личное страдание и несчастье (а жизнь его была богата несчастьями); это скорее печаль жизненной незавершенности вообще, нереализованных сил, печаль, не нарушавшая «непоколебимой ясности духа».
Не случайно, когда говорят о поэзии Полонского, так часто напрашиваются определения «загадочная» и «таинственная», и это при всей ее безусловной простоте. Полонский обладал редким даром совершенной поэтической правдивости. «Искать идеального нельзя помимо правды», — писал он. Вместе с тем он ставит перед нами обыденную жизнь так, что она предстает полной красоты и тайны и еще не раскрытых, неясных возможностей. Полонский говорил Фету о своей поэзии, сравнивая ее с фетовской: «Твой талант — это круг, мой талант — линия. Правильный круг — это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма… но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление». В самом деле, о стихах его можно сказать, что они «тянутся в бесконечность». Поэтому и в концовках стихов нет замыкания, исчерпанности темы. То же впечатление «открытого стиха» дают и его излюбленные безответные вопросы: «Что звенит там вдали — и звенит и зовет? // И зачем там в степи пыль столбами встает?»
Поэтому так любит он образы степи, дали, простора. И образ родины, и образ прекрасной женской души, и прямое лирическое излияние так или иначе слиты с образами простора:
Все это «там, вдали» — основной мотив, основная движущая сила стиха Полонского, создающая своеобразие его лирического мира. Но это вовсе не похоже на романтический взлет в отвлеченную даль; у Полонского всегда, как писал Вл. Соловьев, «чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся».
Критика неоднократно отмечала наибольшую близость Полонского к Пушкину — прежде всего в выявлении красоты обыденной жизни. У Полонского, однако, полюса разведены: и будничность жизни сгущена, и усилена ее таинственность. Это в какой — то мере приближает его к символистам. Не случайно Блок называет Полонского (вместе с Фетом) в числе «избранников», «великих учителей». С лирическими его стихами, близкими к народной песне и цыганскому романсу, связано влияние Полонского на раннего Блока.
В 80–90‑е годы в поэзии Полонского преобладают религиозно — мистические настроения, мотивы смерти, мимолетности человеческого счастья (сб. стихов «Вечерний звон», 1890). Жанровый диапазон его творчества широк: он писал поэмы и пьесы (в прозе и стихах), рассказы, повести, очерки, мемуары, романы, либретто для опер. Около 75 его стихотворений положено на музыку Чайковским, Даргомыжским, Рахманиновым и другими русскими композиторами.
Поэзия 50–80‑х годов вбирает в себя все новые жизненные пласты и сферы, чрезвычайно расширяясь в пространственном и временном отношении.
Внимание к народной жизни, усилившееся в предреформенные годы, сопровождается и острым интересом к его истории и к быту предков. Большие успехи делают в эти годы историческая наука, археология, фольклористика. Не остались в стороне от этих процессов и поэты. У А. Н. Майкова (1821–1897), А. К. Толстого (1817–1875), Л. А. Мея (1822–1862) в самых разных жанрах (лирические стихи, поэмы, драмы) отразились едва ли не все узловые моменты русской истории. Разумеется, разные историософские и эстетические позиции приводили и к разной оценке тех или иных исторических событий или деятелей. Но самый интерес к старине был общим. И не только к русской старине: Запад и Восток притягивают внимание поэтов: тут и сказания, и мифы древности (античность — неиссякающий источник вдохновения), и библейские мифы, и эпизоды освободительной борьбы народов. Подражания древним, поэтические переводы и переложения — все это широко входит в поэзию. Народные песни, былины, сказания становятся почвой и источником стилевых поисков.
Заявив о себе сборником «Стихотворений» как продолжатель традиций антологической поэзии Батюшкова и Гнедича, заслужив похвалу Белинского, увидевшего в нем «дарование неподдельное и замечательное», Аполлон Майков в 40‑е годы пишет поэмы в духе «натуральной школы» («Две судьбы», «Машенька», «Барышня»). В последующие десятилетия проявляет постоянный интерес к исторической тематике и славянскому фольклору, создает один из лучших поэтических переводов «Слова о полку Игореве» (1860–1870).
Автор поэмы «Савонарола» (1851), драматических поэм по мотивам истории Древнего Рима «Три смерти» (1851), «Смерть Люция» (1863), «Два мира» (1872) и др., он шире, чем кто — либо до него, ввел в русскую поэзию сюжеты и образы иных стран и народов. Поэт как бы поверяет русское сознание — чужим, смотрит на него со стороны, и тогда яснее проступают его особенности (стихотворение «Скажи мне, ты любил на родине своей?» и др.).
Майков не приемлет новые буржуазные отношения и, противопоставляя им идеализированные традиции русской старины, воспевает сильную русскую государственность. С сочувствием рисовал он образы Александра Невского, Ивана IV, Петра I («Кто он?», 1868; «Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне», 1867; «У гроба Грозного», 1887).
Поэт с любовью относился к «бедной» русской природе, находя в ней все новые и новые скрытые красоты. Пейзажная лирика относится к числу лучших творений Майкова.
Стихи Майкова отличаются пластичностью, ясностью, «досказанностью», определенностью, в этом смысле он прямой антипод Полонского. «Старый ювелир» — так он называет себя в одном из стихотворений, а в другом, формулируя свой творческий принцип, пишет о том, что поэт «Отольет и отчеканит // В медном образе — мечту!».
В лучших его стихах эта стройность и последовательность действительно отливаются в совершенную форму. Однако в большинстве случаев это «совершенство» (недаром стихи Майкова вдохновляли Чайковского и Римского — Корсакова) остается как бы на уровне чисто словесном.
Меньше гладкости и завершенности, больше живого чувства в стихотворениях А. К. Толстого. Принадлежа по рождению к высшей русской знати и получив разностороннее образование, Толстой завоевал признание как исторический романист («Князь Серебряный», 1863), как драматург (см. главу «Островский и драматургия второй половины XIX века»). Широкую популярность получили его баллады и лирические стихи («Колокольчики мои», «Ты знаешь край, где все обильем дышит», «Где гнутся над омутом лозы», «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Змей Тугарин», «Илья Муромец» и др.), а также стихотворные политические сатиры. Первое собрание стихотворений поэта вышло в 1867 г. Толстой прямо декларировал поэтическое право на некоторую небрежность языка, на «дурные рифмы». Борьба противоречивых чувств, тревога, уныние, раздвоенность — эти преобладающие ноты его поэзии, очевидно, и требовали такой нечеткой формы: «Залегло глубоко смутное сомненье, // И душа собою вечно недовольна…» — подобных признаний много в его поэзии.
Может быть, именно эта раздвоенность, противоречивость, приводившая Толстого к тоске по чувствам сильным и ярким, обусловливала его тяготение к старине, к созданию характеров сильных и цельных. Это лучше всего удавалось Толстому; в его балладах, притчах и драмах из русской истории и мифологии выразились та цельность и полнота чувств, которых не хватало в современной жизни: вера, преданность долгу, глубокий патриотизм, безоглядное веселье, упоение нерефлектирующей любви.
Обладая, несомненно, крупным и многогранным дарованием, Толстой вошел в литературу как автор лирических шедевров (романсы на его стихи писали выдающиеся русские композиторы), как первоклассный переводчик и оригинальный литератор — пародист. Широкой популярностью пользуются стихи, басни, афоризмы, комедии, написанные в 50–60‑е годы А. К. Толстым и братьями А. М. и В. М. Жемчужниковыми под коллективным псевдонимом «Козьма Прутков». Ими был создан комический тип поэта — чиновника, самодовольного, тупого, добродушного и благонамеренного, судящего обо всем с казенной точки зрения. Авторы пародировали эпигонский романтизм, издевались над «чистым искусством», спорили со славянофилами.
Под бесспорным влиянием Некрасова складывалась демократическая поэзия 50–60‑х годов. Влияние это как бы раздробилось на ряд потоков, оформившихся в разные поэтические направления. «Последователи Некрасова, — справедливо писал В. В. Гиппиус, — как это часто бывает с последователями великих поэтов, усваивали не столько всю его художественную систему в целом, сколько порознь отдельные ее элементы: его пафос борьбы, его иронию и юмор, его реалистическую изобразительность».
Наивысший подъем революционно — демократической поэзии, естественно, совпал с эпохой общественного подъема — эпохой подготовки и проведения реформ 1861 г. Активно выступают в литературе М. Л. Михайлов (1829–1865), Д. Д. Минаев (1835–1889), В. С. Курочкин (1831–1875) и др. Очень большую роль играет сатирическая журналистика. С 1859 г. начал выходить знаменитый сатирический журнал «Искра» и приложение к журналу «Современник» «Свисток», в котором деятельно сотрудничал в качестве поэта Н. А. Добролюбов. Стихотворения, фельетоны, пародии, мгновенно и резко реагирующие на злободневные факты общественной и литературной жизни, пользовались огромным успехом у современников. Пародийное использование чужих стихотворных текстов, оспариваемых изнутри или просто представляющих удобное прикрытие для выражения сооственных убеждений; иносказательный, эзопов язык, легко расшифровываемый «своим» читателем; высказывание от лица отрицательного персонажа, доводящее до абсурда чуждую позицию; форма куплетная, водевильная как прямой путь к очень широким читательским массам — все это излюбленные приемы обличительно — сатирической литературы. Важное место в творчестве «искровцев» занимали переводы (преимущественно демократических и революционных поэтов).
Замечательным примером стихотворной полемики, стремительного отклика на любые литературные и политические события, язвительной, остроумной, иногда грубоватой насмешки может служить поэзия Курочкина.
Сын крепостного, отпущенного на волю, В. С. Курочкин был на военной службе. В 1853 г. вышел в отставку, сблизился с революционным движением. В 1859–1873 гг. он редактировал «Искру». Творчество Курочкина — яркое выражение принципов революционно — демократической гражданской лирики. Поэт воспевал труд и неотъемлемое право честного труженика на независимую жизнь («Завещание», «Погребальные дроги», «Весенняя сказка», «Морозные стихотворения»), утверждал революционный путь преобразования действительности («Двуглавый орел», «Долго нас помещики душили» и др.), резко выступал против адептов теории «чистого искусства» («Я не поэт…»). Курочкин мастерски владел искусством пародирования, иносказательными формами осмеяния тунеядства правящих классов, безыдейной обывательщины, тупости цензуры, он был и первоклассным переводчиком, приспосабливая свои переводы к русской социально — политической ситуации. В 1858 г. вышли первым изданием его переводы из П. Ж. Беранже, высоко оцененные прогрессивной литературной критикой.
Ближайшим соратником Курочкина был Д. Д. Минаев, вступивший в литературу в 1859 г. (сб. пародий «Перепевы»); поэт — гражданин некрасовской школы, он откликался на злобу дня, выступал против обскурантизма, произвола. Минаев писал о нищете деревни («Сказка о восточных послах», 1862), высмеивал либеральных болтунов, мнимых «друзей народа» («Насущный вопрос», «Ренегат», 1868), реакционных поэтов, защитников «чистого искусства», деятелей рептильной печати, бюрократов, чиновных мошенников, царскую цензуру. Минаев славился как мастер хлесткой эпиграммы, пародии, куплета, каламбурной рифмы.
М. Л. Михайлов, начавший печататься в 1845 г., автор ряда повестей, написанных в духе «натуральной школы», в годы первой революционной ситуации в России сблизился с Добролюбовым, вошел в состав редакции «Современника», стал одним из видных деятелей революционного подполья. Как поэт развивал вольнолюбивые традиции поэзии декабристов и Лермонтова. Его стихам — призывам присущи ораторские интонации. Многие из них стали популярными революционными песнями («Вечный враг всего живого…», «Смело, друзья! Не теряйте…» и др.). Известен как блестящий переводчик из Гейне, Беранже, Лонгфелло.
Поделиться книгой: