Помоги проекту - поделись книгой:
Вслед за Гердером романтическая историография и рука об руку с ней исторический роман разрабатывали идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставящих и разрешающих свои задачи. В преддверии романтизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет свой внутренний мир — «живую картину образа жизни, привычек, потребностей, своеобразия земли и небес» — и что сопоставление друг с другом этих картин, возможное благодаря поэзии, позволяет глубже узнать народы и эпохи, чем сухая и обманчивая история. Продолжая эту мысль, романтики первыми начали разрабатывать национальную типологию («О Германии» и «Коринна» де Сталь, «Письма из Испании» Х. М. Бланко Уайта). Романтики стремились воспроизвести не только внешние приметы, так называемый «местный колорит», но и дух различных эпох и национальных культур: особенности понятий, чувств, верований и поведения людей. При этом они опирались на все доступные науке того времени данные, смело дополняя их воображением. «Дайте мне факты, а воображения мне хватит своего…» — писал В. Скотт.
Романтическая историография и эстетика разработали специальные категории, определяющие роль воображения в историческом мышлении: «дивинация» (угадывание) у Тьерри, понимание у Шлейермахера. На первых порах романтизм осознавал себя в чужом: для де Сталь романтизм — это германский дух и германское искусство; для Шлегелей — это испанское искусство и Шекспир; для первых испанских теоретиков романтизм — это миросозерцание народов Северной Европы. Вживаясь в чужой художественный мир, романтики создали и лелеяли «своего «Шекспира, «своего» Сервантеса, «своих» Данте и Тассо. Способность воссоздания целостного образа иной культуры характерна для романтизма: в сознании многих поколений читателей отпечатались романтический эллинизм, романтический ориентализм, романтическое средневековье и т. п. Целостность таких национально — исторических «картин мира» вовсе не означает идиллической бесконфликтности: напротив, в каждой эпохе романтики видели внутренние противоречия; известно, что романтическая историография открыла в истории борьбу классов. Некоторые эпохи в особенности привлекали внимание романтиков размахом и напряженностью конфликтов. Так, европейское средневековье влекло отнюдь не только консервативно настроенных писателей, тоскливо вздыхающих по моральному единству феодального общества; не менее часто обращались к средневековью романтики, искавшие в истории драматических столкновений, восстаний и бунтов, свободных проявлений народной удали и молодости наций (поэмы Ленау, исторический роман «Арка святой Анны» Алмейды Гарретта, эпическая поэма «Сага о Фритьофе» Тегнера).
М. М. Бахтин обратил внимание на особый характер времени у романтиков — они всегда вносят в изображение нечто «призрачное, жуткое и безотчетное». Прекрасно воплощено это чувство отделенности прошлого, одиночества в одном из излюбленных мотивов живописца немецкого романтизма К. Д. Фридриха — «Могила гунна». В многочисленных сходных образах руин, заброшенных замков, памятников старины, подавляющих своим величием окружающее, передано это ощущение разрывов во времени, непредсказуемости хода времени. Романтики еще были не в состоянии уяснить причины и механизм смены эпох. Отчего прошлое уже прошло? Как и когда наступает момент прощания с эпохой? Этими прямо поставленными или подразумевающимися вопросами нередко начинаются и заканчиваются исторические повествования романтиков. Как историографы пытались вывести абстрактный закон истории (сен — симоновская идея «избранных народов», теория чередования «органических» и «критических» эпох), так и художники пытались воплотить в образах — символах некий абстрактный закон исторического движения. Энгельс подверг глубокой критике распространенную романтическую версию исторического процесса, делившую «человечество на два скопища — овец и козлищ, правящих и управляемых, аристократов и чернь, господ и простаков…» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 1. С. 595). Были, разумеется, и куда более проницательные истолкования исторического процесса (повесть «Михаэль Кольхаас» Клейста, глубоко исследовавшая диалектику революционного насилия). В целом поиски закономерности этического порядка приводили к тому, что некоторые произведения романтиков на историческую тему скорее могут быть названы философскими, нежели собственно историческими (новеллы Клейста). Но сверхзадачей всех толкований было обнаружение некоей этической закономерности, неизбежно торжествующей в истории. Поэтому Гёте подчеркнул у Карлейля «духовное и нравственное ядро как самое важное».
Историческое повествование помогало укреплению национального самосознания, что было особенно важно для народов, ведущих или только завершавших освободительную антинаполеоновскую войну (Испания, Португалия), добивавшихся национального объединения (Италия) или государственной независимости (Норвегия).
Исключительно велико в этой сфере значение творчества В. Скотта, создавшего своего рода образцовую структуру исторического романа. В этом романе вырабатывалось новое видение истории, при котором разрушалось стереотипно — контрастное распределение ролей, реалистически трактовалась психология персонажей, а главное — смысл исторического события определялся на основе социальной реальности.
Хотя в позднем романтизме немало было примеров того, как структура клишировалась беллетристами в разных странах: заимствовались сюжетные положения, «ролевые маски» персонажей, приемы описаний быта и т. п., все же влияние В. Скотта было чрезвычайно благотворным, так как помогло писателям художественно освоить собственный исторический материал, снабдило их литературным инструментарием для воплощения коллизий национальной истории. (Это, однако, не означает, что В. Скотт вполне изжил этическую метафизичность, свойственную романтикам.)
Художественно — исторический метод В. Скотта был наиболее прогрессивным, но не единственным. В первое десятилетие века, еще до выхода знаменитых его романов, сложился исторический роман в Германии (замысел «Хранителей короны» А. фон Арнима относится к 1806 г., а первый том этого романа вышел в 1817 г.). Здесь сведения, добытые из исторических хроник, сплавлялись с фольклорными преданиями, сюжет и персонажи носили легендарный характер, создавалась даже полусказочная атмосфера. Позже, в полемике с В. Скоттом, А. де Виньи обосновал и представил в «Сен — Маре» другой вариант исторического романа, отличающийся остротой этической проблематики и открытым подчинением исторического материала доказательству нравственной идеи («Идея — это все. Имя собственное — лишь иллюстрация и подтверждение этой идеи», — писал Виньи). На свой лад претворил уроки В. Скотта итальянский писатель А. Мандзони в «Обрученных»; его герои — не крупные деятели прошлого, а народные массы, испытывающие тяжкий гнет исторического процесса.
С первых шагов романтического искусства в центре его находилась личность, разбуженная историческим процессом, предоставившим ей неограниченное, как казалось вначале, поле деятельности. Это личность, жаждущая понять законы целого — природы, общества, исторического процесса — и включиться в него. Старый Мореход в поэме Кольриджа не только оплачивает нечеловеческими страданиями свое приобщение к мировой гармонии, но и старается поделиться обретенной мудростью с другими людьми, гостями на «брачном пире» жизни. Не менее ярко выражено это стремление слиться с природой и человеческой общностью в ранней лирике Вордсворта, в творчестве Гельдерлина, в прозе и лирике Новалиса.
Первоначальная устремленность романтизма к новой объективности, к гармонии личности и целого иллюстрируется, в частности, трактовкой, которую Шеллинг дает иронии, — это «единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется». Романтическая ирония выковывается именно в том качестве, в каком трактовал ее впоследствии К. Маркс, — «в качестве диалектической ловушки» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 198) для обыденного здравого смысла, в качестве средства преодолеть субъективную ограниченность миропонимания.
Общественное развитие, однако, усугубляло противоречия между личностью и обществом. Романтизм, не обладая инструментарием для анализа этих противоречий, был не в состоянии правильно оценить их в социально — исторической перспективе; в лучшем случае он возлагал надежды на отдаленное и смутное будущее. Резкая и многосторонняя критика буржуазного общества со всей его суммой социальных и духовных зол в настоящее время детально выявлена в творчестве практически всех крупных романтиков. Вместе с тем неприятие общественного развития приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Связный и движущийся «органический» для первых романтиков мир распадается на застывшие, холодные антитезы. Романтическая ирония, вместо того чтобы быть ловушкой для пошлой рассудочности, становится ловушкой для истины, демонстрируя якобы ущербность и несостоятельность любой реальной данности. Возникает такая сугубо романтическая особенность, как двоемирие, точно охарактеризованное Гегелем: «С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе… С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом».
Шеллингианский «целостный человек», которого можно назвать «искателем» или «энтузиастом» (таков герой Гельдерлина, раннего Тика и Вакенродера, Новалиса, ранней поэзии Вордсворта и Кольриджа, таким и позже остается герой Клейста, Шелли и многих других), сменяется героем «отчужденным», расщепляется на одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного нигилиста, испытывающего «любопытство к злу» (по выражению А. де Мюссе). Иногда превращение искателя — энтузиаста в преступника и изгоя показано в ретроспекции: например, в «Жане Сбогаре» Ш. Нодье при помощи записной книжки героя. Это отчуждение, характерное уже для шатобриановского Рене и сенакуровского Обермана, запечатлено в байронизме как интернациональном литературном явлении. Отпавший и противопоставленный миру герой идеализируется, его недовольство жизнью обретает характер «мировой скорби», его субъективность разрастается и подчас грозит заслонить собой все человечество. Вот это отпадение, бунт, разлад между субъектом и не соответствующим высоким требованиям субъекта, но навязывающим ему свои правила миром настолько ярко воплощены романтиками, что обычно представляются фундаментальной и чуть ли не единственной темой романтизма. Однако сами романтики подчеркивали, что они отвернулись от реального мира лишь после крушения надежд на активную деятельность в согласии с мировым общественным прогрессом. «…Восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном ‹…› замкнулись в болезненных видениях…» — писал А. Мюссе.
Но как ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте всегда сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности. Это в особенности поразительно в персонажах типа Мельмота, Медарда («Эликсиры сатаны»), байроновских Манфреда и Каина, «саламанкского студента» Эспронседы. Значительность и привлекательность таких натур коренится в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют зло как путь к достижению полноты жизни и расплачиваются за неверный выбор пути. Вообще, романтизм разграничивает два вида зла и соответственно два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое, пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, иными словами — зло буржуазное, и зло, принадлежащее «духовному царству» и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и даже гордыне справедливости (в такое зло обращается деятельность Михаэля Кольхааса у Клейста).
Для того чтобы точнее оценить характер романтического бунта, надо присмотреться к личности романтического героя. Большое влияние на представление романтиков о личности оказала философия Фихте с ключевой идеей абсолютного «я» и его внутренней свободы: правда, романтики превратили абсолютное «я» Фихте в индивидуальное «я» (см. П. П. Гайденко).
Романтизм использовал, серьезно преобразовав его, сентименталистский образ личности. Но не сентиментальная чувствительность, а страсть — основа романтической личности: душа романтика не вибрирует в ответ на все призывы реальности, а лишь отзывается немногими сильными звуками. Страсть может соединяться с ледяным равнодушием, ум романтика нередко «охлажденный». Гёте подчеркнул страстность как определяющую черту нового человека: «Воление, превосходящее силы индивидуума, — порождение нового времени». Всепоглощающие, доводящие до одержимости страсти нуждаются для своего проявления в свободе.
Романтический герой выбирает свободу в широком спектре смыслов: от свободы общественно — политической до свободы художнической. Гражданскую свободу воспевали писатели — революционеры, либералы, участники освободительных движений в Европе и Америке. А у писателей, придерживавшихся консервативных общественных взглядов, была своя апология свободы, вернее апология своей свободы: идею этой свободы они развивали в метафизическом плане (впоследствии эти размышления были подхвачены экзистенциальной философией) и в социальном (в будущем эти построения привели к выработке доктрины так называемой христианской демократии).
Среди разных ликов романтической свободы есть и свобода от механической заданности и неизменности социальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец, освобождение от смертной предопределенности человека, борьба с которой переходит в космический, богоборческий бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Беспредельная свобода — тайна отчужденного, байронического героя: никогда точно не известно, что именно исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы не смог он снести.
Но самая главная, поистине конституирующая черта романтической личности, самая болезненная ее страсть — воображение. Жить воображением для нее привычнее, чем жить реальностью; и тот, кто этого не может, в ком спит воображение, тот никогда не вырвется из эмпирического царства пошлости. Это убеждение не сводится к популярному литературному мотиву, оно — одно из кардинальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гумбольдт, чья деятельность и сочинения, безусловно, повлияли на миросозерцание современников и кто сам был в полном смысле слова «человеком — эпохой», так комментировал письмо Колумба: «Оно представляет необыкновенный психологический интерес и с новой силой показывает, что творческое воображение поэта было свойственно отважному мореплавателю, открывшему Новый Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим личностям».
Воображение в духовной структуре романтической личности не равнозначно мечте. Эпитет «творческое», в котором слышится отголосок фихтевского учения о «продуктивном воображении», не обязательно относится лишь к искусству (это очевидно из высказывания Гумбольдта). Слово «творческое» придает воображению активный, целеполагающий, волеизъявительный характер. Романтической личности свойственно воображение, замешенное на волении, а значит, и кризис воображения, «ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами», по определению Байрона, мучительно переживаемая чередой романтических персонажей, начиная с сенанкуровского Обермана. Это кризис жизнестроительной программы романтизма.
Осталось множество свидетельств такой жизнестроительной программы — исповедальных, мемуарных, памфлетных, даже юридических (см. Л. Мегрон). Попытки ее осуществления были многообразны — от решительных и подчас героических жизненных поступков до эксцентричного бытового и литературного поведения, создания стилизованного духовного автопортрета и в письмах и других документах. Несколько поколений молодых людей, выросших в атмосфере романтизма, «занимались моделированием своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества — преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» (Л. Гинзбург). Сама идея жизнестроения была подсказана историческим процессом: ведь казалось, что история творится энергией и человеческим величием таких людей, как Наполеон или Боливар — два архетипа романтического характера. Многие другие реальные личности эпохи (Риего, Ипсиланти, Байрон) также служили моделями романтического жизнестроения.
Если ранние романтики нередко надеялись на осуществление своей жизнестроительной программы, то потом радостный тон надежды угасает, сохраняясь лишь в облегченных жизненных программах патриархального толка («Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа), либо вновь вспыхивая у писателей, в той или иной степени связанных с утопическим социализмом (Жорж Санд).
Жизнетворчество было проявлением утопизма, имманентно присущего всему романтизму. Крах жизнестроения лишь усиливал утопическое начало, переводя все упования из реального в сугубо идеальный план. Романтизм создал грандиозную и многообразную утопию — утопию красоты, утопию личной активности и самодостаточности суверенной личности, утопию национального единства, утопию человека и природы, утопию идеальной революции («Восстание Ислама» Шелли). Буржуазная действительность была романтиками утопически «упразднена» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 16. С. 24) в том смысле, в каком Маркс говорил о Прудоне, только художественными, а не теоретическими средствами. Спектр художественных решений был весьма широк: от утопий, романтической иронией превращенных в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана), до утопий, окрашенных отчаянием несбыточности. Экзотичность, которую нередко трактуют как «бегство от реальности», в большинстве случаев служила способом переключения изображаемого в утопический план; всевозможные пираты, разбойники, авантюристы (персонажи Эспронседы, Гюго, «неистовых романтиков») — воплощения неукротимой личной активности.
Многим из романтических утопий была суждена долгая жизнь: их влияние ощутимо до наших дней. И хотя романтические утопии дали импульс творческой разработке фундаментальных и для XIX и для XX в. идей (например, идеи национального единства или идеи самодостаточности личности), многие из них внутренне противоречивы. Обожествление красоты не свободно было от демонического ореола. Все же для романтиков (Гельдерлин, Шелли, Китс) решающим было тождество красоты и добра, в то время как нереалистическими течениями конца XIX в., подхватившими романтическую утопию красоты, этическая оценка затушевывалась, а то и вовсе утрачивалась, что приводило к допущению аморализма красоты.
Искажалась некоторыми продолжателями на рубеже XIX–XX вв. в разных странах Европы и национальная утопия, очень рано зарождавшаяся в романтизме (см. последнее письмо Гельдерлина к Белендорфу от 1802 г.). Идея внутринационального единства впоследствии выявила свою утопичность, так как нации вступили в пору усиления и ожесточения классовой борьбы. Элементы национально — консервативной утопии, в особенности у некоторых немецких и испанских романтиков («Битва Германа» и отдельные стихи Клейста, баллады Шваба, «миф о Барбароссе» у Арнима; некоторые легенды Соррильи), могли быть и были использованы на рубеже веков для реакционно — националистических построений. Но романтическое стремление жить и петь «в согласии с нашим национальным духом» (Гельдерлин) помогало искусству сохранить свою великую ценность — национальную самобытность, идею национального характера, «народного духа». Огромное значение в этом плане в Германии имела деятельность филологов и писателей братьев Гримм, гейдельбергской группы романтиков, Уланда; в Испании — А. Дурана, издававшего народный «Романсеро», А. Сааведры и Х. Соррильи, обрабатывавших фольклорные темы и подражавших народному романсу; в Ирландии — Т. Мура; в Швеции — Э. Тегнера; в Дании — Н. Грундтвига; в Финляндии — Э. Лёнрота.
Романтическая утопия, только складываясь, уже подвергалась анализу и критике. Так, Гельдерлин в «Гиперионе», создав экспериментальные фабульные ситуации, проверил разные варианты романтического понимания общественной активности (революционер — заговорщик, «учитель жизни» и т. п.) и в каждом из них обнаружил губительное противоречие, практическую и нравственную несостоятельность. Утопия самодостаточности личности — а эта идея, безусловно, носила утопический характер — вызывала скептическую трактовку буквально с момента возникновения. Именно из рядов романтиков раздавались предостерегающие голоса. «…Мне приходится почти опасаться, что в этом стремлении обходиться только самим собою, без родины, без времени, человек… превратится в ничто и исчезнет», — пишет Л. Тик в новелле «Жизнь поэта». С ощущением непрочности романтических утопий часто связано обращение к христианской этике (Шатобриан, Ламартин, затем Ламенне, Киркегор). Совсем иной характер носит критика хищнических устремлений отчужденного, байронической складки героя в статье испанского романтика М. Х. де Ларры о пьесе А. Дюма «Антони»: Ларра основывается на ценностях просветительского порядка и призывает к разумному самоограничению личности во имя общих интересов. Горячо боролась с необузданным индивидуализмом и Жорж Санд, создавая в противовес ему утопию личной активности, вдохновленной альтруистическими идеалами общего блага и нравственного совершенствования.
Романтизм зачинался с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Конечно, не во всех странах полемика между романтиками и классицистами переходила в открытые схватки, как это было в Париже 25 февраля 1830 г. — в памятный для истории литературы день премьеры драмы В. Гюго «Эрнани». Но повсюду романтики порывали с нормативностью классицизма: с резким разграничением высокого стиля и низкого, трагизма и комизма, с идеалом красоты возвышенной, благородной и спокойной, с требованием определенности и внутренней непротиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором предписаний (драматургические «три единства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвергают художественный образ рассудок и здравый смысл. Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку казались им условными, неестественными, насилующими прихотливое течение жизни. Требование естественности — не элементарного, доступного здравому смыслу правдоподобия, а следования настоящей, непредвиденно развивающейся жизни — главенствует практически во всех романтических манифестах. О естественности говорят братья Шлегели, Вордсворт, Виктор Гюго (в частности, в предисловии к драме «Кромвель») и др. Э. А. По хвалит Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен. Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков, который «возражает против быстрого чередования смешного и серьезного… он образно говорит, что «мы не можем одновременно мокнуть и обжигаться»».
Вместе с тем в основании романтической эстетики лежало и другое требование, казалось бы в корне противоречащее требованию естественности, жизненной правды. Это установка на максимальную экспрессивность, осознанный приоритет выразительности над изображением. «То, что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недостаточно сильно выражено», — пишет Делакруа. Торо именует это качество «экстравагантностью» и считает, что именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство «концентрирующим» зеркалом. Ради экспрессии романтики резко распределяют свет и тень, строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах, деформируют очертания и нарушают правдоподобие. Естественность и экспрессия создают то диалектическое противоборство, из которого каждый романтический художник выходил — всякий раз на свой лад — победителем или побежденным. В позднем романтизме равновесие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону правдоподобия (Бюхнер), либо в сторону экспрессии, отчего страдала естественность и нередко исчезала жизненная правда. (Особенно это относится к французскому «неистовому романтизму» 30–40‑х годов.)
Романтическая образность определяется взаимодействием этих двух факторов. Гротеск, построенный на безудержной фантастике, максимально эффективен, когда фантастичность оттеняется точно воспроизведенной бытовой средой: как у Гофмана, Шамиссо, Мэтьюрина, в популярной у романтического читателя повести Полидори «Вампир» (по устному рассказу Байрона).
Со стремлением к естественности связана в романтизме и тенденция к бытописанию. Бытописательные и нравоописательные элементы есть почти во всех романтических жанрах, но, кроме того, на всем протяжении истории романтизма существовал особый жанр, воспринятый у предшествующей литературной эпохи и переданный последующей — реалистической. Это бытописательный очерк, именуемый в ряде стран «физиологическим», а в испаноязычных странах — костумбристским (от исп. costumbre — обычай). Бытописательный очерк сложился в Испании в XVII в., был воспринят и развит английскими публицистами Стилом и Аддисоном и занял видное место в просветительской литературе (Мерсье, Ретиф де ла Бретон). В первой половине XIX в. бытописательный очерк был чрезвычайно популярен: его культивировали так называемые «лондонские романтики», в особенности Ч. Лэм, затем молодые Диккенс и Теккерей, повсюду читали и переводили «Отшельника с Шоссе д’Антэн» француза Э. Жуи, издавались многочисленные подражания знаменитому сборнику «Французы глазами французов», замечательная группа костумбристов работала в Испании. Очерк в разных пропорциях сочетал просветительскую традицию (сатирическое осуждение «неразумных» обычаев, установка на исправление и очищение нравов), романтическое бытописание (любование всем живописным, национально самобытным) и зачатки реалистического исследования жизни. Здесь отрабатывалось новое понимание быта как сферы сущностного, социально значимого. Здесь по — новому оценивалась роль наблюдения жизни в творческом процессе. Однако физиологический (или костумбристский) очерк, став явлением пограничным, переходным, отнюдь не был еще реалистическим. Удельный вес романтического бытописания был еще очень велик. И это сказывалось в настойчивом стремлении соединить естественность, «правду жизни», которая обнимала и «местный колорит», и точность всевозможных описаний вещной среды с повышенной экспрессивностью. Внимание романтиков, как правило, приковано к «оригинальному» в людях и в быте: к чудачествам и сумасбродствам, к нелепым или жутким поверьям и обычаям. Переход к реализму в бытописании начинается, когда оно расстается с утрированной внешней характерностью и передает типичное, социально значимое, причем не только во внешних, бросающихся в глаза проявлениях.
Романтизм обновил всю систему литературных жанров, смело видоизменяя или контаминируя их, создавая новые, пограничные жанры: лиро — эпические или лиро — эпико — драматические. Романтическая поэма: символическая, нравоописательная, фольклорная (и зачастую все это одновременно, как в поэмах Гейне, Эспронседы, Шелли, Ленау) — вообще была создана наново. Романтическая драма творилась благодаря обращению к традиции предпредшествовавшей — к Шекспиру и испанскому театру Золотого века, прежде всего к Кальдерону. Но и влияние драматургии Шиллера и Гёте (в особенности «Фауста», но также «Геца фон Берлихингена»), да и других образцов штюрмерской драмы, было чрезвычайно велико. Принципиально важным для романтиков было сращение лирического с драматическим: возникали своего рода «драматические поэмы» (Байрон, Шелли, Эспронседа), а в драмах монологи пропитывались лиризмом, выражая, по словам Т. Готье, «порывы души ввысь, за пределы сюжета, к тем окнам, распахнувшимся из драмы в поэзию, которые мы так часто видим у Шекспира, Кальдерона, Гёте…».
Проза романтизма развивалась по многим жанровым руслам, на основании весьма разнородных традиций. Романтизм использовал и классическую новеллу, и рыцарский роман (его влияние ощутимо в авантюрном романе типа «Графа Монте — Кристо» Дюма — отца), и многие характерные элементы плутовского романа, и восточную сказку рококо, и другие повествовательные жанры недавнего и более отдаленного прошлого. Для немецких романтиков сохранял свою актуальность тип «романа становления», высшим образцом которого была гётевская дилогия о Вильгельме Мейстере. И даже Новалис, резко критиковавший «Вильгельма Мейстера» за то, что Гёте в нем упраздняет романтическое двоемирие и ведет речь только «об обычных человеческих делах», все — таки считал книгу Гёте «чистым видом романа», т. е. в определенном смысле моделью для дальнейших творческих трансформаций. Исторический роман, существовавший в предшествовавший период, был кардинально переработан и с периферии системы жанров продвинулся в ее центр.
Образная мысль в поэзии романтиков движется меж двух противоположностей: бренность и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты и низины, парение и падение — таких оппозиций романтическая поэзия создала множество.
В романтизме складывается и новая повествовательная структура. В центре ее герой, которого можно назвать «проблематичным». Герой не только и даже не столько действует, сколько наблюдает за собой и анализирует себя и в то же время становится объектом анализа либо со стороны других персонажей, образующих как бы внимательную аудиторию, либо со стороны автора. Это, по словам П. Барбериса, «нечто вроде досье героя, непохожее ни на какие другие формы повествования». Оригинальность этой структуры еще и в том, что она жанрово не ограничена. Проблематичный герой романтизма возможен и в романе, и в повести, и в драме, и в поэме, и даже в небольшом очерке — эссе.
Повествование такого типа возникло не на пустом месте: непосредственное и могучее воздействие оказала «Исповедь» Руссо. «Руссо разработал два метода, основополагающих для позднейшего психологизма. Это — бесконечная дифференцированность душевных движений и в то же время их совмещенность, противоречивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Романтики разрабатывали преимущественно второй метод, оттого психологический рисунок романтического героя может показаться несколько упрощенным по сравнению с душевной жизнью героя «Исповеди». Романтики фиксируют внимание прежде всего на совмещении полярных состояний: страсти и холодности, возвышенных и низменных желаний и т. п. Но зато в романтическом герое всегда ощущается некоторый «остаток», недоступный анализу, непроницаемая глубина.
В таком совмещении полярностей, в самодвойничестве, в возможности мгновенных переходов — загадочность и неисчерпаемость личности. У Руссо человек обычно бессилен перед самим собой. У Клейста он могучий господин самого себя — ибо властен вызвать в себе другой голос, его душа суверенна и в самой себе обретает силы для неожиданного и поражающего взлета. Принц Гомбургский и Пентесилея — прямые предшественники персонажей Достоевского с их немыслимыми духовными падениями и взлетами. Настойчивый интерес романтиков к глубинному и невидимому в человеческой психике приводил их к фактам психической патологии: раздвоения личности, галлюцинаторного безумия. Нередко эти факты трактовались в мистическом и демоническом плане (некоторые новеллы Гофмана из «Серапионовых братьев»), но романтизм наметил и подлинно гуманистическую трактовку душевной болезни («Локарнская нищенка» Клейста, где галлюцинация есть следствие укоров совести, или «Войцек» Бюхнера, где безумие персонажа лишено какого бы то ни было демонического ореола и провоцируется нестерпимым социальным угнетением).
В целом романтический психологизм есть шаг вперед, сделанный литературой на пути постижения диалектики души, — без него был бы невозможен реалистический анализ: «… реализм, не прошедший через романтизм, отличается известной абстрактностью и схематичностью» (В. Жирмунский). Понимание преемственности этих двух методов не умаляет новаторства и самостоятельной ценности каждого из них, а, напротив, позволяет точнее их определить.
Реализм
Если романтизм начинался с теории, с самоопределения, с создания школ и уже в 10–20‑е годы превратился в широкое общеевропейское движение, охватившее все роды и виды искусства, то пути становления реализма в первой половине XIX столетия были существенно иными.
Хотя история реализма как метода начинается еще в эпоху Возрождения, вплоть до второй половины XIX в. он не осознавал сам себя как направление ввиду отсутствия более или менее четко сформулированной единой эстетической программы. Не случайно даже сам термин «реализм» приобрел права гражданства лишь во второй половине XIX в. (сначала у оппонентов Шанфлери, а затем и в его собственных теоретических работах).
Связь реализма первой половины XIX в. со своим предшественником — реализмом эпохи Просвещения, связь объективная, прочная и естественная, не была, как правило, ни непосредственной, ни вполне осознанной. В субъективном восприятии писателей — реалистов послереволюционной эпохи контакт устанавливается чаще всего не с просветительским реализмом, а с той или иной родственной творческой индивидуальностью. Стендаль немыслим вне традиций Руссо, Гельвеция, Кабаниса; Бальзак — вне влияния очерков Мерсье или Ретифа де ля Бретона; Диккенс — в отрыве от романов Филдинга, Смоллетта, Голдсмита, Стерна. Точно так же реалисты избирали себе учителей, обращаясь к традиции Возрождения: Стендаль — Шекспира, Бальзак — Рабле. Но если некоторые из них и ощущали свою причастность к какому бы то ни было широкому литературному движению, то прежде всего современному им, романтическому. По крайней мере, так было вначале.
Европейский реализм первой половины XIX в. во многом складывался как направление внутри общего романтического потока — в борьбе с неприемлемыми для него или даже ему враждебными сторонами романтической эстетики (в частности, с «двоемирием», с тенденциями идеализации художественного образа) и в согласии с романтическим восприятием мира как непрестанно меняющегося.
Стендаль причислял себя к романтикам, ибо романтизм был в его глазах прежде всего искусством, отвечающим запросам своего времени. Пушкин даже возражал тем французским журналистам, «которые обыкновенно относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеализма…». В «Борисе Годунове» он видел «трагедию истинно романтическую» именно потому, что она отличалась «верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий…».
Хотя писатели — реалисты первой половины XIX в. и не причисляли себя к единому направлению, однако это не означает, будто такого направления не существовало. В 10–20‑е годы оно уже созревало в недрах романтического движения, в 30–40‑е годы заявило о себе в разных странах Европы как о заметном явлении. Первым, подготовительным этапом становления нового реализма был, как уже говорилось, так называемый «физиологический очерк». Само это название знаменательно. Под влиянием начинавшегося бурного развития естественных наук литература, подражая им и как бы вступая с ними в соперничество, стремилась воссоздать окружающий социальный мир со свойственной этим наукам точностью, объективностью.
Вслед за очерком, параллельно с ним или даже от него независимо, развиваются иные — прозаические, поэтические, драматические — жанры, и прежде всего жанр социального романа. К 40‑м годам реализм — это уже самостоятельное и значительное направление в европейских литературах.
Реализм начала XIX в. — не просто очередная стадия в развитии метода в целом, даже не просто стадия более зрелая, но и качественно новый этап. Ренессанс и Просвещение выработали многие важнейшие слагаемые будущего метода; однако лишь в XIX в. всемирно — исторические открытия реализма пришли к некоему синтезу, не только обогатились, но и объединились вокруг открытия стержневого, основополагающего, побудившего все стороны и черты слагающегося метода вступить в живую, диалектическую взаимосвязь. Открытие это — реалистический историзм.
«Думается, — писал Гёте в своей «Поэзии и правде», — что основная задача автобиографии в том и состоит, чтобы изобразить человека в его соотношении со временем, показать, в какой мере время было ему враждебно и в какой благоприятствовало, как под воздействием времени сложились его воззрения на мир и на людей и каким образом, будучи художником, поэтом, писателем, он сумел все это воссоздать для внешнего мира. Но для этого требуется нечто невозможное, а именно: чтобы индивидуум знал себя и свой век, поскольку время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его…»
Гёте прожил очень долгую творческую жизнь и на ее протяжении так или иначе примыкал к разным литературным движениям или даже их возглавлял. Его юность прошла под знаком «Бури и натиска»; зрелость связана с так называемым «веймарским классицизмом»; «Фауст» соприкасается с романтическим искусством, завершен же в духе очень своеобразного просветительского реализма; наконец, «Поэзия и правда» (особенно в последних своих частях) предваряет реализм XIX в. Предваряет именно потому, что Гёте уже осознал: человек неразрывно связан с движением времени, личность его формируется изменчивостью социальных факторов и все это — человек и мир — пребывает в непрерывной взаимосвязи.
Становление реалистического метода — особенно в самый начальный период — выглядит прежде всего как становление индивидуальных творческих методов. Поэтому знакомиться со спецификой реализма первой половины XIX в. целесообразнее на примере его корифеев.
«Есть такое место, — читаем у Бальзака в «Прощеном Мельмоте» (1835), — где котируется королевская власть, где прикидывают на весах целые нации, где выносится приговор политическим системам, где правительства расцениваются на пятифранковые монеты, где идеи и верования переведены на цифры, где все дисконтируется, где сам бог берет взаймы…» Слова эти относятся к парижской бирже и направлены против власти денег. Но они имеют и более широкий и общий смысл. Бальзак приметил смещение непоколебимых дотоле основ жизни: прежние ее ориентиры («королевская власть», «нации», «политические системы», «правительства», «идеи и верования», «бог») утратили самодостаточность. Более того, в ходе крушений и перемен обнажился фундамент, выявился знаменатель, к которому все приводится.
Маркс объяснил это так: «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 4. С. 427). Тем самым К. Маркс обрисовал не только последствия буржуазных побед, но и социальные предпосылки реализма первой половины XIX в., реализма, для которого характерен интерес не просто к действительности, а именно к общественному ее началу.
Однако легче заметить распадение цепи времен (как то случилось со многими романтиками), чем постичь и воссоздать сущность свершающихся перемен. Ведь обнажение фундамента не сделало социальный механизм проницаемым. Напротив, он явился глазу писателя усложненным, многократно в своем функционировании опосредованным, работающим отнюдь не в согласии с чьей — либо разумной волей.
«Я опишу огромное современное чудовище со всех сторон… — твердил Бальзак. — Я отражу все общество в своей голове!» «Человеческая комедия» с ее сценами «частной жизни», «провинциальной жизни», «парижской жизни», «военной жизни», с ее «Этюдами о нравах», «философскими» и «аналитическими» этюдами, с ее более чем двумя тясячами персонажей и явилась попыткой реализовать этот энциклопедический замысел.
То было открытие нового мира, в котором все примечательно, существенно, вне зависимости от того, радует ли оно глаз или отвращает.
Реализм XVIII в. был прежде всего связан с философией, с наперед заданной нравственной оценкой бытия, которое соизмерялось с идеалом «естественного человека» и ограничивалось рациональными принципами «гражданского общества». Реализм XIX в. соревнуется с науками естественными. Не напрасно в предисловии к «Человеческой комедии» общество рассматривается как некое подобие животного царства.
Собственно говоря, склонностью к накоплению фактов, даже манией создания универсальных систем, была охвачена между 1789 и 1848 гг. вся европейская литература, не только реалистическая. И если координаты систем не желали пересекаться в пределах существующего, романтики их ничтоже сумняшеся продлевали за его пределы. Реалисты же оставались внутри наличного бытия.
Такая приверженность материальному, осязаемому, видимому уже сама по себе сообщала творчеству строгую объективность. Энгельс, как известно, писал М. Гаркнесс, что он из романов Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 36). Фактографическая точность — сильная сторона творца «Человеческой комедии». Однако Энгельс прежде всего ценил, разумеется, не ее. В том же письме к Гаркнесс он говорит о «центральной картине», об «истории французского „общества“», созданной Бальзаком, и о способности последнего подняться над личными политическими симпатиями и антипатиями. И энгельсовский упрек «специалистам» отнюдь не сводится к бедности собранного ими материала (ведь все они были накопителями фактов); главная беда в том, что в разрозненности своей эти факты неубедительны, недейственны.
Художников — реалистов поднимало над «специалистами» упрямое стремление проникнуть в суть социальных процессов, через анализ добраться до синтеза. Они не ограничивались открытием (или, иначе говоря, освоением) нового мира, но пытались обнаружить его более универсальные законы, исследовать связи, вскрыть сцепления причин и следствий.
Подобные цели свойственны уже Гёте, создателю «Фауста». Но для него человеческий мир — в первую очередь мир, всегда существовавший. Гёте в гораздо меньшей степени, чем реалисты первой половины XIX в., склонен видеть свой мир как новый (хотя «Фауст», ч. II, завершенный к 1832 г., чуть ли не современник опубликованной в 1833 г. «Евгении Гранде» Бальзака). Гёте почти не принимает во внимание ранее неразличимые, а то попросту и несуществовавшие факторы: изменчивость человеческой действительности, непрестанность ее становления, ее немонолитность, подвижное равновесие, ее единство, образуемое взаимодействием выпавших из прежней общественной целостности индивидов, наконец, случайность, незакрепленность социальной роли каждого из них.
Реализм первой половины XIX в. потому и был нов, что так или иначе исходил из этих новых факторов. «С какого бы конца ни начинать, — писал Бальзак в романе «Поиски абсолюта» (1834), — все связано, все сплетено одно с другим. Причина заставляет угадывать следствие, и всякое следствие позволяет восходить к причине». Поясним эту мысль таким примером. Разбирая поэму Гёте «Герман и Доротея» в качестве «идиллического эпоса», Гегель говорил: «Здесь, правда, открывается на заднем плане взгляд на величайшее всемирное событие нашего времени (Французскую революцию. — Д. З.), с которым непосредственно связываются судьбы трактирщика и его семьи, пастора и аптекаря. Поскольку этот городок, расположенный в сельской местности, не показан в его политических отношениях, мы можем обнаружить здесь неоправданный прыжок при отсутствии посредствующей связи между событиями; но именно потому, что этот средний член опущен, целое и сохраняет все свое своеобразие».
Новые реалисты тоже способны опускать промежуточные звенья, но историческая, общественная обусловленность всех человеческих отношений, объективность управляющих жизнью законов при этом ни на минуту не ставится под сомнение. Порой она даже обнажается. У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» (1847–1848) есть такое место: «Но вот наш рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий и соприкасается с историей. Когда орлы Наполеона Бонапарта, выскочки — корсиканца, вылетели из Прованса <…> и потом, перелетая с колокольни на колокольню, достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза приметили крошечный приход Блумсбери в Лондоне…» Однако «в лето от рождества Христова 1815‑е Наполеон высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа пришла в смятение, государственные бумаги упали, и старый Джон Седли разорился». Тут бальзаковская мысль о том, что «все связано, все сплетено одно с другим», получила свою предельную конкретизацию.
Впрочем, процитированный отрывок может служить и примером историзма в художественном творчестве — историзма в более узком и более широком смысле. Теккереевский рассказ «соприкасается с историей», с событиями всемирно — исторической значимости. Но важны они для писателя в данном случае не сами по себе (он вообще предпочитал, как сказано в «Генри Эсмонде» (1852), «историю житейских дел истории героических подвигов»), а тем влиянием, какое они оказывают на людей, на их мысли и поступки, на сферу их быта. Б. Сучков удачно назвал историзм «высшей формой выражения причинности в реалистическом искусстве».
Уже отмечалось, что современное чувство истории впервые зародилось у романтиков. Однако то было именно чувство — очень острое и очень личное. Романтики — почти независимо от политической принадлежности — являлись пасынками эпохи: она отняла у них поэтическую мечту, поставив на ее место ненавистную прозу торгашеских отношений. Оттого их историческое чувство — нередко чувство утраты; и в этом его специфическая ограниченность.
У реалистов же и социум отнюдь не однозначен, и формируемые им человеческие характеры выявляют «бесконечное множество оттенков» (Бальзак). Причиной тому — конкретный, дифференцированный подход и к обществу, и к индивиду.
Стендаль близок к романтикам тем, что его герои — Жюльен Сорель, Фабрицио дель Донго, Люсьен Левен — тоже пасынки эпохи. Но не менее внешнего столкновения стендалевского героя с Реставрацией важно его внутреннее столкновение с самим собой. В Жюльене Сореле схлестнулись звенья времени. В этой психологической борьбе великого прошлого, которое его породило, и ничтожного настоящего, посреди которого он не в состоянии жить, но к которому норовит приспособиться, вероятно, и следует искать разгадку «непостижимости» его натуры: разрывающих его страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающего, то подавляемого благородства, переплетения детской робости с сатанинской гордостью. Сорель — сложный человеческий характер, детерминированный средой и в то же время в ней не умещающийся, ей противостоящий.
А Бальзак избрал предметом изображения французское общество, ибо главным для писателя было «прийти к синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основные элементы жизни, ставить важные проблемы и намечать их решение, словом воспроизводить черты грандиозного облика своего века, изображая характерных его представителей».
Индивид призван играть здесь подчиненную роль: он интересен как представитель социальной группы, важен как носитель конфликта. И в поле зрения всегда остается целое — общество, его совокупный образ. Но целое — это реалист Бальзак понимал лучше, чем кто — либо другой в его время — не имеет образа, формы вне своих индивидуальных, личностных слагаемых. И он создавал сотни, тысячи друг на друга непохожих персонажей, снедаемых страстями, точно амоком, гонимых своекорыстными, эгоистическими интересами, в одиночку сражающихся против всего мира. Но это беспорядочное, диффузное движение — если проследить его по романам, повестям, рассказам «Человеческой комедии» — в конце концов как бы само собою, стихийно укладывалось в некое русло, подчиняясь определенным законам.
Житейская проза — все материальное, вещественное, наличное — не только подавила в бальзаковской Европе былую приверженность возвышенным идеалам и самообманам, но и стала почитать себя за «идеал», за «поэзию», за «красоту». Собственность, владение выставлялись напоказ; дома, мебель, упряжки, жилеты с тяжелыми золотыми брелоками, груди в брильянтах. Мир оказался заполненным, загроможденным вещами, всем тем, что можно было купить на деньги. И, поскольку деньги были основным мерилом, купленные вещи представляли, выражали владельцев. Реалисты — и прежде всего Бальзак — разглядели эту особенность, этот всеобщий закон времени. Одним из их принципов стало подробное, скрупулезное, подчас тяжеловесное описание поверхности жизни: ведь поверхность отражала сущность. Впрочем, простой приверженностью действительному дело не ограничивалось. Вещи характеризовали лицо и, уподобляя его среде, помогали внести в диффузную общественную реальность известный порядок, разгадать необходимое в случайном.
Описав, например, в «Утраченных иллюзиях» (1837–1838), как был одет старик Сешар, Бальзак резюмировал: «Подобный наряд, выдававший в буржуа простолюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам, так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось, старик родился одетым». Первостепенное значение придает писатель и архитектуре общественных зданий или убранству частных жилищ. Его герои немыслимы вне этой «вещной» атмосферы, она и есть их среда, от них неотъемлемая, их определяющая и ими определяемая. В медленном, напряженном развертывании повествования прослушивается некий единственно возможный и единственно верный ритм. Сами обстоятельность и тяжеловесность становятся как бы средством характеристики — жизни, событий, людей.
Не в меньшей мере, чем у Бальзака, персонажи зависят от вещей, связаны с ними у Диккенса. Последний даже радикальнее: у него натуру человека выдает не только крой сюртука, но и форма носа. Такое сращение внешнего и внутреннего сближает Диккенса с Гоголем, у которого Собакевич был как две капли воды похож на собственное ореховое бюро — такой же массивный, топорный и угловатый.
Однако такое художественное исследование персонажей не было для реализма первой половины XIX в. единственно возможным решением вопроса. Пушкин, например, экономен, даже скуп в описаниях быта. Обстановка у него по преимуществу набрасывается несколькими четкими штрихами. Такое же отношение к внешним аксессуарам и у Стендаля. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их душу?» — спрашивал он и отвечал: «Бесконечно легче живописно изобразить платье какого — нибудь персонажа, нежели рассказать о том, что он чувствует, и заставить его говорить…»
Пушкин и Стендаль — это реалисты несколько иного типа, чем Бальзак, Гоголь, Диккенс. Хотя бы уже потому, что оба тяготеют к воплощению «образов, насыщенных энергией общественного протеста» (М. Б. Храпченко). Такая направленность творчества побуждала сосредоточиться на герое, на его личности, ставить ее в центр, преломлять окружающий мир через ее сознание. Оттого мир выглядел менее полным, менее вещественным, не столь подробно, как у Бальзака, описанным.
Эта — в основе своей «центростремительная» — форма социального анализа привлекала и Лермонтова, когда он писал в предисловии к «Журналу Печорина»: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Слова Лермонтова не следует толковать как предпочтение, оказываемое индивиду перед обществом. Речь здесь идет о принципе типизации: в «истории души» Лермонтов надеялся отразить по — своему «историю целого народа».
Вряд ли типическое следует рассматривать как принадлежность только реалистического метода. Еще Ахиллес, Одиссей, Гектор были типами античных эпических героев, поскольку несли в себе определенное, пусть и сводимое к идеализации, обобщение. А мольеровские Гарпагон, Тартюф, Альцест — уже вполне осознанно образы обобщенные. Однако собирались и обобщались здесь черты или пороки (скупость, лицемерие, мизантропия), как правило, просто человеческие (и потому, в сущности, извечные), хотя и усиленные временем, общественной ситуацией.
Не служит ли восклицание Гоголя: «О Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры…» — признанием родства этих «характеров» с Собакевичем, Ноздревым, Коробочкой? Разве эти последние не являются носителями в общем и целом одной, резко укрупненной и преувеличенной черты? Нечто подобное можно сказать и о бальзаковских Гобсеке, Гранде, Горио — мономанах, чуть ли не маньяках. И все же одна, по крайней мере, особенность существенно отличает такие характеры от мольеровских. Скупость Гарпагона, не будучи обусловленной обстоятельствами жизни героя, как бы предписана ему извне. Скупость Плюшкина — социальное явление. И благодаря (а не вопреки!) этому она органически связана с индивидуальностью. Реалистическая типизация неизбежно включает в сферу своего действия сторону частную: «Открытие реализма XIX в. — типическое как диалектически сложное, опосредованное через различие и противоречие единство общего и индивидуального» (С. Бочаров).
«Различие», однако, может быть бо́льшим или меньшим, «противоречие» — лежащим на поверхности или ушедшим вглубь. И возникают либо вросшие в среду персонажи, либо «составленные из ее пороков», либо, наконец, герои, среде противостоящие, на нее ополчающиеся.
Энгельс определил реализм как «правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 35). И в формуле этой примечательно не только то, что и обстоятельствам надлежит быть типичными. Не менее важна непременность связи, тем самым устанавливаемая обязательность взаимодействия между характером и обстоятельствами.
Без взаимопроникновения частного и общего не существует человеческой истории, ее смысла, ее движения, сцепления ее причин и следствий, придающего всем этим столкновениям, антагонизмам, всей этой игре случайного и необходимого диалектическую цельность. В какую бы кризисную эпоху ни жил художник, он имеет дело с единым бытием, единым миром. Осознание этого факта — одна из побед реализма, и прежде всего реализма первой половины XIX в. Оттого социальный анализ здесь сочетался с синтезом, т. е. с художественным восстановлением единства, целостности человеческой жизни.
Такое стремление проявлялось во всем. Чувствуется оно и в желании реалистов преодолеть односторонность других творческих методов и художественных направлений, встать над крайностями их идейно — стилистических решений и одновременно так или иначе переварить их в себе, воспользоваться ими для собственных интересов. В начале «Этюда о Бейле» (1840) Бальзак рассуждал о трех основных литературных направлениях — о «литературе образов» (созерцательной, лиричной, возвышенной), о «литературе идей» (драматичной, действенной, сжатой) и, наконец, о «литературном эклектизме», объединяющем лирику и действие, драму и оду, требующем «изображения мира таким, каков он есть: образы и идеи, идея в образе и образ в идее, движение и мечтательность». Под «литературой идей» Бальзак разумел классицизм (или даже те формы просветительского реализма, которые были с классицизмом связаны), а под «литературой образов» — романтизм. Что же до «литературного эклектизма», так это и есть новый реализм. И его непривычное для уха название призвано подчеркнуть не только всепоглощающую широту художественного обобщения, но и факт переплавки этим «эклектизмом» как просветительского реализма, так и романтизма.
И интересно, что на другом конце Европы шестью годами позже сходную тенденцию пушкинского творчества приметил Гоголь. Если Жуковский уносился «в область бестелесных видений», то Батюшков, «как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности». А потом «из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилия сладостной роскоши второго». Действительный мир — это тот, что пребывает в «самодвижении». И писатель — реалист вводит феномен «самодвижения» в свои произведения. Он выбирает время, среду, персонажей с их судьбами и дает всему толчок — иными словами, отмеряет ту долю случайного, которая именуется сюжетом. И действие развивается в согласии с собственной, а не предустановленной логикой — логикой конфликтов, страстей, характеров. Последние и сами пребывают в состоянии «саморазвития», т. е. совершают поступки, мыслят и меняются под влиянием всей совокупности внешних и внутренних факторов, на них воздействующих.
«Самодвижение», «саморазвитие» — существенная черта реализма первой половины XIX в. С особой очевидностью проступает она в крупных эпических формах. Однако «саморазвитие» характеров имеет известные пределы: «Сама логика характеров не является неизменной категорией и далеко не всегда составляет основной критерий и принцип при их обрисовке» (М. Б. Храпченко).
«Самодвижение», «саморазвитие» — в некотором смысле иллюзия, пораждаемая подчеркнутым невмешательством автора в повествование. Существует точка зрения, что лишь такая авторская роль приличествует реализму. Но пушкинский рассказчик нередко вмешивался в действие — в «Евгении Онегине», в «Медном всаднике», в «Станционном смотрителе».
Еще активнее насмешливый гоголевский рассказчик, склонный в нелепом виде выставлять примелькавшиеся художественные условности. И похожие склонности обнаруживает Теккерей, когда выступает в «Ярмарке тщеславия» то в образе Кукольника, то в обличье простого смертного, втискивающегося на сиденье кареты между Джозом Седли и Бекки Шарп.
Одним словом, авторское невмешательство (если оно вообще существовало когда — нибудь в совершенно последовательной форме) скорее относится ко второй половине XIX в., к творчеству Флобера, который приходил к выводу, что «автор должен незримо присутствовать в своем произведении всюду, как бог во вселенной… в каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие».
Авторское невмешательство так или иначе связано с жизнеподобием всей изображаемой картины. Но второе, как и первое, вряд ли можно считать приметой реализма первой половины XIX в. в целом. Все обобщающие характеристики этого реализма, как правило, так или иначе опираются на Бальзака. Он и правда в то время — самый типичный, самый бесспорный представитель всего направления. Поэтому подтверждений реалистического жизнеподобия прежде всего ищут у него. И их находят. Жизнеподобной представляется не только бальзаковская вещность, неукоснительная материальность изображаемого бытия, но и та естественность, с которой герои «Человеческой комедии» переходят из романа в роман. Во второй, в третий, в пятый раз с ними встречаешься как с живыми людьми, со старыми знакомыми, в реальном существовании которых перестаешь сомневаться. Искусство Бальзака внушает читателю, что он должен поверить в мир, созданный писателем, безоговорочно его принять. Это — художественный прием, вне зависимости от того, пользовался ли им писатель сознательно или бессознательно. И в тени приема нередко умаляется иная сторона творчества Бальзака — фантастичность ряда сюжетов, гиперболизация образов, уже упоминавшаяся мономания многих характеров, наконец, то сверхъестественное и все же ничуть не смущающее автора всеведение, которое позволяет взломать оболочку жизни и проникнуть в ее скрытые глубины.
Реализм неотделим от поисков идеала, от той, связанной с этими поисками, гуманистической субъективности, которая отливается в тенденциозность, в пристрастность. И Энгельс ценил Бальзака за объективность, но отнюдь не за беспристрастие и видел победу реализма великого писателя там, где тот шел против «своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков…» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд. Т. 37. С. 37). Да и сам Бальзак ни в коей мере не ограничивал себя ролью «историка». «Я в лучшем положении, чем историк, — я свободнее», — заявлял он и использовал творческую свободу как для «высказывания определенного мнения о человеческих делах», так и для «исправления» истории, которая «не обязана, в отличие от романа, стремиться к идеалу… в то время как роман должен быть лучшим миром…».
Этим высказыванием Бальзак затрагивает нерв всякого искусства, ибо «сознание человека, — как писал В. И. Ленин, — не только отражает объективный мир, но и творит его» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 194). И все же творческо — преобразовательная функция реалистического искусства первой половины XIX в. специфична в свете направленности этого искусства на действительность, на жизнь, на критику общества.
Бальзак рисовал мир, в котором попирались честь, совесть, человеческое достоинство, в котором дружба, любовь, верность, даже родственные связи ни во что не ставились, а всем заправляли деньги, страсть к наживе, к обладанию и к власти над себе подобными, где культивировались «продажность тела» и «продажность ума», где утрачивались иллюзии и жизнь до тех пор обламывала наивных мечтателей, пока они не гибли или не превращались в бессовестных эгоистов, подобных Растиньяку. В этом слысле Бальзак был критическим реалистом. Но его творчество критическим началом не исчерпывалось. И потому, что, скажем, падшему Шардону противопоставлялся честный труженик Давид Сешар, а беспощадному банкиру Нусингену — благородный банкрот Бирото; и потому, что о «республиканцах — героях монастыря Сен — Мерри» писатель всегда говорил «с нескрываемым восхищением» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 37. С. 37); и потому, что он создал образы таких славных людей из народа, как, например, водонос Буржа в рассказе «Обедня безбожника» (1836). Дело, однако, всем этим не ограничивается. Мир, который рисует Бальзак, даже если это мир зла, по — своему грандиозен, более того, конструктивен, созидателен. «Величие, многообразие, красота, богатство избранной им темы, — говорил Бальзак о себе как об авторе «Человеческой комедии», — наполняют его чувством глубокого удовлетворения, хотя, с точки зрения социальной, смешение наиболее противоположных явлений, избыток страстей, безудержность стремлений делают Францию достойной сожаления. Однако этот беспорядок и есть источник красоты. Итак, не из мелкого национального тщеславия и не из патриотизма обратился автор к нравам своей родины, но потому, что его страна первая среди других создала тип общественного человека в наиболее многочисленных его проявлениях. Быть может, одна лишь Франция не подозревает о величии своей роли, о великолепии переживаемой ею эпохи, о разнообразии присущих ей контрастов».
Как социолог, как мыслитель — гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака — художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) — «источник красоты». С одной стороны, это — решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем — то поднялся над социологом, над «специалистом», ибо постиг значение эпохи, которая — вся движение, породившее «тип общественного человека». И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали «лучшим миром», чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.
Каждый из великих реалистов первой половины XIX в. творил собственный художественный мир, творил по — особому, индивидуально и на других не похоже. Стендаль сохранял за характерами героев их предельную резкость, заставлял их вступать в личную войну со средой, вмещал в судьбе индивида громаду эпохальных конфликтов. Диккенс сталкивал жуткую реальность работных домов с уютной, чудаковатой патриархальностью «старой, доброй Англии», а в «Холодном доме» (1853) и «Крошке Доррит» (1856–1857) — книгах, знаменующих начало нового периода в развитии реализма, — создавал образы Канцлерского суда или Министерства Волокиты, образы — призраки, образы — фантомы. Теккерей представлял свою Англию биржевых маклеров, провинциальных эсквайров и предприимчивых авантюристок иначе — в виде кукол, марионеток, пляшущих на фоне ярмарочных балаганов.
Воистину каждый из великих реалистов Запада — сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.
Первая половина XIX в. — особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» действия, стремление воссоздавать мир как непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это «классическая пора». В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что «они реалисты в смысле „правдивости“, а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле».
Но не следует считать, как это иногда делалось, что в XIX в. завершилось развитие реализма. Реализм XX в. создал новую систему художественных характеристик. Исходя из сказанного, важно подчеркнуть, что реализм первой половины XIX в. при всей значительности открытий и свершений — не более как один из этапов эволюции метода. И, подобно любому другому этапу, он обусловлен временем и оттого неизбежно исторически ограничен.
Существует одно общее условие возникновения реализма как творческого метода — выпадение индивида из анонимности, нерасчлененности первоначального общественного целого — племени, клана, сословия, цеха. Лишь эмансипировавшись, т. е. приобретя известную свободу смотреть на собственные отношения и связи как бы со стороны, человек получил возможность демистифицировать действительность и постичь свое истинное место внутри фундаментальной структуры природы и социума.
Выпадение индивида из нерасчлененного целого впервые произошло в эпоху Возрождения. Вот почему начало реализма (не только в смысле «правдивости», но и как творческого метода) следует датировать этой эпохой, сколь бы ни был непохож на критический реализм XIX в. реализм ренессансный. Потому что уже тогда, сразу же проявилась одна из характернейших черт метода: приобретенная человеческая свобода использовалась художником для напряженнейшего поиска зависимостей, для восстановления целостности мироощущения. Но то была уже новая целостность — подвижная, расчлененная, питающаяся противоречиями и их преодолевающая.
Такова же судьба одного из литературных жанров — романа: он тоже вырос на конфликте и взаимодействии частного и общего, личности и среды. Оттого роман и сопровождает реализм в качестве его ведущего жанра; можно бы даже сказать — в качестве жанра, ему наиболее адекватного.
Для реализма Возрождения специфична беспредельность самоутверждения личности, самодостаточности индивида. И вся последующая история реализма — во многом история нащупывания связей, поиск, клонящийся то в сторону индивида, то в сторону социума.
Считают, что Просвещение, в отличие от Возрождения, резко, не без известной односторонности, склонилось к социуму, и приводят слова Дидро, которые он в «Беседах о «Побочном сыне»» (1757) вложил в уста Дарваля: «… не характеры в собственном смысле нужно выводить на сцену, а общественные положения…» Однако Руссо, опровергая некоего воображаемого оппонента во втором предисловии к «Юлии, или Новой Элоизе» (1761), утверждал нечто противоположное: «Стало быть, вам нужны заурядные люди и необыкновенные события? А по — моему, лучше наоборот». И в 1765–1770 гг. он сочинил свою «Исповедь», где, между прочим, сказано: «Я пишу не столько… историю событий, сколько историю моих душевных состояний…» В этом смысле Руссо напоминает как художников Возрождения, у которых герой стоял один за целый мир, так и Лермонтова, высвечивавшего через душу отдельного человека историю народа.
Конечно, реализм первой половины XIX в. и в этом отношении достиг большей зрелости. Бальзак, к примеру, пытался объять все — характеры и обстоятельства, диалектическое между ними взаимодействие. И все — таки он, хоть и не так резко, как Дидро, тяготел к приоритету обстоятельств. В какой — то мере из этой бальзаковской тенденции позднее вырос Золя с его школой, теоретически почти не оставлявшей индивиду никакой самодеятельности. А лермонтовское художественное решение (по — своему близкое и Стендалю) во второй половине столетия нашло развитие в творчестве Толстого и Достоевского.
Таким образом, развитие реализма — причем развитие самой сущности метода — продолжается и во второй половине XIX и в XX в.
Поделиться книгой: