Помоги проекту - поделись книгой:
История всемирной литературы в девяти томах: том третий
Главная редколлегия
Г. П. Бердников (главный редактор), А. С. Бушмин, Ю. Б. Виппер (заместитель главного редактора), Д. С. Лихачев, Г. И. Ломидзе, Д. Ф. Марков, А. Д. Михайлов, С. В. Никольский, Б. Б. Пиотровский, Г. М. Фридлендер, М. Б. Храпченко, Е. П. Челышев
Редакционная коллегия тома
Н. И. Балашов (ответственный редактор), И. С. Брагинский, П. А. Гринцер, Х. Г. Короглы, Д. С. Лихачев, Е. М. Мелетинский, А. Д. Михайлов, В. Б. Никитина, Б. Л. Рифтин
Ответственные редакторы томов:
1 — И. С. Брагинский; 2 — Х. Г. Короглы и А. Д. Михайлов; 3 — Н. И. Балашов; 4 — Ю. Б. Виппер; 5 — С. В. Тураев; 6 — И. А. Тертерян; 7 — И. А. Бернштейн; 8 — И. М. Фрадкин; 9 — Л. М. Юрьева
Ученый секретарь издания — Л. М. Юрьева
От редколлегии тома
Третий том посвящен периоду с конца XIII — начала XIV в. до рубежа XVI–XVII вв. В томе большое внимание обращено на значение литературы Возрождения для художественного развития человечества, а также на анализ гуманистической сущности выдающихся художественных достижений Востока. Такой подход позволит углубить характеристику явлений культуры, родственных и аналогичных чертам ренессансного мироощущения, но в силу неблагоприятных внутренних и внешних обстоятельств не оказавшихся способными, в отличие от Западной и Центральной Европы, образовать эпоху Возрождения в собственном смысле слова. В томе показана специфическая роль греко-византийской традиции, которая прослеживается не только в литературах и фольклоре Юго-Восточной Европы, у восточных славян и в ряде литератур Закавказья, но в определенной мере и в Западной Европе. Подробно охарактеризованы предренессансные процессы (например, на Руси), сложное взаимодействие старых, средневековых элементов культуры с новыми, обращенными в будущее. Большое внимание уделено соотношению письменной литературы и фольклора, рождению ряда молодых литератур Востока.
Авторская работа распределилась следующим образом (по алфавиту авторов): С. С. Аверинцевым написан раздел «Литературы Византийского региона», введение к разделу «Литературы Юго-Восточной Европы» (совместно с И. Н. Голенищевым-Кутузовым) и глава «Греческая литература» (совместно с Т. Н. Чернышевой); Л. А. Аганиной — глава «Непальская литература»; Н. И. Балашовым написано Введение к тому, части главы «Испанская литература» («Сервантес», «Лопе де Вега», «Драматурги круга Лопе де Веги», «Тирсо де Молина») и Заключение к тому; А. Г. Барамидзе — глава «Грузинская литература»; И. В. Боролиной — глава «Турецкая литература»; И. С. Брагинским написано введение к разделу «Литературы Закавказья» (совместно с А. А. Шарифом) и части главы «Персидско-таджикская литература» («Общие тенденции развития», «Литература XIV в. Хафиз», «Камаль Худманди», «Литература XV в. Джами»); Ю. Б. Виппером написаны части главы «Французская литература» («Поэзия первой половины XVI в.», «Монтень»); В. В. Выхухолевым — глава «Сингальская литература»; В. М. Гацаком — глава «Эпическая поэзия народов Юго-Восточной Европы»; И. Н. Голенищевым-Кутузовым части главы «Итальянская литература» (Чинквеченто: «Поэзия», «Драматургия», «Новеллисты»), а также (совместно с Р. И. Хлодовским) «Данте», часть главы «Английская литература» (Томас Мор) и главы о литературах Далмации, Венгрии, Чехии и Польши (последняя — совместно с Я. В. Станюкович); П. А. Гринцером написано введение к разделу о литературах Южной и Юго-Восточной Азии и главы о кхмерской и лаосской литературах; М. Ю. Гулизаде — «Азербайджанская литература»; Е. М. Двойченко-Марковой — «Литературы Молдавии и Валахии»; Н. Г. Елиной — часть главы «Итальянская литература» («Торквато Тассо»); А. П. Каюмовым — «Узбекская литература»; Л. С. Кишкиным — «Словацкая литература»; Н. И. Конрадом — «Японская литература»; В. И. Корневым — «Тайская (сиамская) литература»; К. П. Корсакасом — «Литовская литература»; В. Н. Кутейщиковой — глава «Формирование литератур Латинской Америки»; Д. С. Лихачевым написано введение к разделу «Литературы восточных славян и Литвы» и глава «Русская литература»; Е. М. Мелетинским — главы «Скандинавская литература», «Эпосы Средней Азии и Кавказа», «Героический эпос Центральной Азии и Сибири» (при участии С. Ю. Неклюдова); В. Л. Микитасем — «Украинская литература»; Д. Е. Михальчи — части главы «Итальянская литература» («Луиджи Пульчи», «Маттео Боярдо», «Ариосто»); А. Д. Михайловым написано введение к разделу о литературах Западной Европы и части глав «Итальянская литература» («Кастильоне»), «Французская литература» («Литература XIV — первой половины XV в.», «Франсуа Вийон», «Проза и драматургия второй половины XV в.», «Французский гуманизм», «Франсуа Рабле», «Новеллисты первой половины XVI в.», «Поэзия Плеяды», «Драматургия второй половины XVI в.», «Проза второй половины XVI в.») и часть главы о литературах Швейцарии — «Литература на французском языке»; В. С. Налбандяном написана глава «Армянская литература»; С. Ю. Неклюдовым — введение к разделу о литературах Центральной Азии; В. Б. Никитиной — часть главы о персидско-таджикской литературе («Литература XVI в.»); М. И. Никитиной — «Корейская литература» (совместно с А. Ф. Троцевич); Н. И. Никулиным — глава «Вьетнамская литература»; В. В. Ошисом — глава «Нидерландская литература»; Е. В. Паевской — глава «Индийские литературы» (в главе Паевской материалы по телугу — В. Н. Петруничевой и по урду Н. В. Глебова); З. И. Плавскиным — части главы «Испанская литература» («Литература XV в.», «Литература раннего общеиспанского Возрождения», «Поэзия зрелого и позднего Возрождения», «Проза зрелого и позднего Возрождения», «Драматургия зрелого и позднего Возрождения»); И. Ю. Подгаецкой — часть главы о французской литературе («Агриппа д’Обинье и гугенотская поэзия XVI в.»); Г. П. Поповым — глава «Бирманская литература»; Б. И. Пуришевым — «Немецкая литература»; Б. Л. Рифтиным написано введение к разделу «Литературы Восточной и Юго-Восточной Азии» и часть главы «Китайская литература» («Повествовательная проза»); О. К. Россияновым — введение к разделу о литературах Далмации, западных славян и Венгрии; Л. С. Савицким написана глава «Тибетская литература»; Р. М. Самариным — части главы «Английская литература» («Литература второй половины XIV и XV в.», «Драматургия»); А. П. Саруханян — «Ирландская литература»; В. Д. Седельником — части главы «Литературы Швейцарии» («Общие черты литературы XIV–XVI вв.», «Литература на немецком языке»); Т. Ф. Серковой — «Албанская литература»; Н. М. Смуровой — глава «Литература Индонезии и Малаккского полуострова»; В. Ф. Сорокиным — части главы «Китайская литература» («Драма», «Поэзия и бессюжетная проза»); И. А. Тертерян — глава «Португальская литература»; Д. М. Урновым — части главы «Английская литература» (XVI в.: «Поэзия», «Проза», «Шекспир» — совместно с М. В. Урновым); И. М. Фильштинским — глава «Арабская литература», Р. И. Хлодовским — основная часть главы «Итальянская литература» «Литература Треченто», «Литература Кваттроченто» (кроме «Пульчи», «Боярдо»), введение в Чинквеченто, «Никколо Макиавелли»); В. А. Чемерицким — глава «Белорусская литература»; С. Б. Чернецовым — «Эфиопская литература»; Н. П. Шастиной — глава «Монгольская литература». Параграф об огузском эпосе в Азербайджане — Х. Г. Короглы.
В качестве члена редколлегии тома до последних лет своей жизни работал академик Н. И. Конрад.
В научном редактировании тома, помимо членов его редколлегии, участвовали С. С. Аверинцев (V раздел), С. Ю. Неклюдов (X раздел), О. К. Россиянов (III раздел), Д. М. Урнов (глава «Английская литература»), Р. И. Хлодовский (части главы «Итальянская литература», посвященные Л. Пульчи, М. Боярдо, Л. Ариосто и литературе Чинквеченто).
Литературная редакция тома осуществлялась Г. А. Гудимовой. Унификация собственных имен, названий, специальных терминов и дат проведена М. Л. Андреевым, Н. А. Вишневской, Л. И. Сазоновой. Рукопись книги подготовлена к печати научно-техническими секретарями издания Е. П. Зыковой и О. А. Казниной.
Библиография к тому составлена Научно-библиографическим отделом и Комплексным отделом Азии и Африки Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под руководством В. Т. Данченко и Ю. А. Вознесенской — по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к тому, В. Б. Черкасским — по русской литературе (под редакцией В. А. Либман) и республиканскими институтами по библиографии литератур народов СССР (под редакцией В. Б. Черкасского).
Синхронистические таблицы составлены А. Д. Михайловым.
Иллюстрации подобраны С. И. Козловой, Ф. И. Павловой, Е. С. Штейнером. Ученый секретарь тома — Л. В. Евдокимова. На разных этапах работы над томом обязанности его ученого секретаря исполняли также Е. С. Котляр, Н. И. Григорьева.
В ходе работы над томом его отдельные главы и разделы многократно рецензировались и обсуждались. Всем лицам и научным организациям, принимавшим участие в рецензировании и обсуждении, редколлегия тома выражает глубокую благодарность за замечания и советы. В свое время весьма полезными были рецензии и рекомендации В. А. Дынник и А. А. Елистратовой. Редколлегия тома благодарна А. С. Демину, В. И. Семанову, Н. Б. Томашевскому, чьи отзывы оказали существенную помощь в работе над томом.
Введение
Третий том охватывает историю всемирной литературы с конца XIII или с начала XIV в. по XVI в., а в тех случаях, когда в первые десятилетия следующего века завершаются процессы, характерные для XVI в., — по начало XVII в. В томе рассматривается литература переломного периода истории, который — как это показано Марксом в гл. XXIV «Капитала» — с точки зрения экономики был в странах Европы периодом разложения феодального общества, предыстории капитала, зачатков капиталистического производства (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 728–735, 761).
Прогрессивный переворот, когда уже началось разрушение феодального общества и расшатывалась духовная диктатура церкви, но еще не были созданы условия для порабощения человека буржуазным разделением труда и буржуазной идеологией, создавал в общем благоприятные условия для развития культуры. Ставя вопрос о несоответствии определенных периодов расцвета искусства развитию общества, Маркс противопоставляет положению в XIX в. два периода расцвета в истории культуры — время греческой античности и Шекспира (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 736). К изучаемым в томе векам относится один из плодотворнейших периодов в истории культуры — эпоха Возрождения, время великих географических открытий, потрясшая и экономику, и умы встреча с Новым Светом. В эпоху Возрождения произошло «открытие мира и человека». В середине XIX в. эту мысль, вскользь высказанную Жюлем Мишле, определенно сформулировал швейцарский ученый Якоб Буркхардт. Открытие связи человека с миром давало новые возможности для становления реализма в литературе, а в живописи человек был помещен в линейную перспективу пространства, в котором проходит его жизнедеятельность.
В главах тома литература изучаемого периода далеко не во всех ареалах рассматривается как литература возрожденческая или литература с теми или иными выраженными ренессансными чертами. На состоянии литератур сказывается неравномерность, свойственная общественному развитию того времени. В изучаемый период нередко наблюдается отставание экономики менее развитых стран и народов, часто вообще не задетых капиталистическими отношениями.
Подобно тому, как во II томе ИВЛ главное внимание уделялось понятию средневековой культуры, в III томе применительно к изменившейся эпохе центром становится литература тех народов, где обновление культуры протекало наиболее успешно, приводя к великому прогрессивному идеологическому перевороту, к эпохе Возрождения (Ренессанса).
Критерием «успешности» Возрождения нельзя считать приход страны к прочной замене феодальной экономики и феодального политического строя буржуазными. Это до конца XVIII в. имело место в Нидерландах и в Англии; причем в первом случае вклад литературы в культурную жизнь общества был относительно невелик (правда, при гигантском вкладе живописи); во втором — буржуазная революция, которая происходила два десятка лет спустя после спада Ренессанса, во многом отреклась от его художественной культуры и прервала послешекспировскую театральную традицию.
Определение своей эпохи как времени возрождения античности возникло у итальянцев — в первой половине XIV в. у Боккаччо — и было введено в оборот Джорджо Вазари в 1550 г. Мировое значение Ренессанса вначале оценено было не в Италии, а четче всего на рубеже XVIII–XIX вв. в Германии — Гердером, Гете, Форстером, Шлегелями, Гегелем, а затем было закреплено в науке работой Я. Буркхардта «Культура Ренессанса в Италии» (1860).
Выдвинутые в наше время понятия предренессансных процессов или процессов, аналогичных ренессансным, неизбежно шире дефиниции «эпоха Возрождения», приложимой в полной мере к немногим ареалам, и шире самого понятия «Возрождение», «Ренессанс», сложившегося, как, впрочем, и понятия «Античность» и «Средние века», на материале культуры Средиземноморья и стран Европы. Определение — процессы, аналогичные ренессансным, — помогает избегать слишком широкого применения дефиниции Возрождение и одновременно позволяет анализировать в ключе исходного понятия те явления в культуре, которые обладали признаками Ренессанса, например, порождали художественные индивидуальности возрожденческого типа, были связаны с антифеодальным гуманизмом и возвращением к древности, имели, как и Возрождение, специфически опосредствованную народную основу, но в силу неблагоприятных внутренних или внешних обстоятельств не образовывали особой культурной эпохи.
В эпоху Возрождения происходил широкий общественный подрыв духовной диктатуры церкви и других феодальных идеологических установлений, который открывал дорогу новой культуре. Подобный переворот (т. е. собственно эпоха Возрождения) вел от преобладания религиозного сознания к формированию сознания в принципе эмпирического либо рационалистического, исходящего не столько из религиозных, «небесных», сколько из земных — как материальных, так и духовных — интересов человеческого общества и из потребностей материального производства, гармонического развития человека и его интеллектуального совершенствования. Это был сдвиг, означавший в области мировой культуры конец Средневековья и начало Нового времени, построение основ новой и, если брать категории большого масштаба, современной литературы.
Эпоха Возрождения в Европе связана с подготовкой неслыханного ранее подъема производительных сил, она сыграла особую роль в развитии естественных наук и в познании природы. Ф. Энгельс дал на страницах «Введения» к «Диалектике природы» сжатую, глубокую и яркую характеристику Возрождения в его высшем проявлении: «Современное исследование природы, как и вся новая история, ведет свое летосчисление с той великой эпохи, которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы — Ренессансом, а итальянцы — Чинквеченто и содержание которой не исчерпывается ни одним из этих наименований. Это — эпоха, начинающаяся со второй половины XV века. Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации и современное буржуазное общество… В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть. В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература. Англия и Испания пережили вскоре вслед за этим классическую эпоху своей литературы. Рамки старого orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и были заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века.
Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений… Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345–347).
Характеристика, данная Энгельсом более ста лет назад, в 1875–1876 гг., во многом определила пути дальнейшего исследования эпохи Возрождения.
Подводя итоги общественным сдвигам эпохи, Энгельс отмечает, что она положила начало развитию современных наций, и выделяет вопрос о революционных движениях. В области художественной культуры Энгельс говорит и о собственно «возрождении» греческой античности, и о таком расцвете искусства, «которого уже никогда больше не удавалось достигнуть», а также и о важной для литературоведческого исследования проблеме возникновения в эпоху Ренессанса новой — первой современной — литературы («…eine neue, die erste moderne Literatur» (Marx — Engels — Lenin. Über Kunst und Literatur. Leipzig, 1959, S. 36). Названная Энгельсом дата начала Возрождения — вторая половина XV в. — обобщенная дата, имеющая в виду социальные сдвиги и наиболее универсальный мировой рубеж, означенный концом Восточноримской (Византийской) империи, падением Константинополя (1453), а также великие географические открытия и тот научный прогресс, осмыслению которого посвящена «Диалектика природы». В заметке, озаглавленной «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 г.) и в конце средневековья (в 1453 г.)», Энгельс говорит о «могучем литературном подъеме XIV века», а в известной оценке Энгельсом места Данте в истории культуры в качестве рубежа выступает 1300 год (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 506; т. 22, с. 382. Ср.: Маркс К. Хронологические выписки. — Вып. Архив Маркса и Энгельса, т. V, с. 274).
Краткая энгельсовская характеристика ставит также проблему преемственности в передаче античного наследия на Запад через Византию и арабов, а роль Востока подчеркнута также в цитированной заметке: «масса изобретений (и импорт изобретений с Востока)» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 506. См. также в «Капитале» об ирригации как основе «хозяйственного расцвета Испании и Сицилии при господстве арабов», т. 23, с. 523).
Объективная роль деятелей культуры Возрождения в подготовке основ буржуазного общества — как было видно из слов Энгельса — не сопряжена с какой-то их буржуазной ограниченностью. Многие стороны деятельности титанов Возрождения оказались близки социалистической культуре. Тут уместно назвать и проблему положительного героя, и проблему идеала человека и общественного идеала в искусстве, и новое сценическое рождение Шекспира и Лопе де Веги в советском театре, и изучение обращенности к будущему не только собственно социальных утопий, например книги Томаса Мора, но и того социально-утопического элемента, который присутствует у Рабле, Сервантеса, Лопе, Шекспира, Ивана Пересветова, Ермолая Еразма и вплоть до «Искандар-наме» Джами, Навои и других восточных поэтов.
Борьба против феодальной идеологии и духовной диктатуры церкви сочеталась у ренессансных писателей с борьбой против новоявленных пороков буржуазных, против хищничества первоначального накопления. Основой такого сочетания, обоюдоострого по отношению к двум боровшимся угнетательским укладам, является особого рода народность культуры Возрождения, народность, понимаемая не только в непосредственном смысле, но и опосредствованно — как объективное отражение основных интересов складывавшихся наций в большой исторической перспективе. Народность Возрождения отличается от непосредственной народности, которую со времен романтической критики связывают прежде всего со Средними веками. В условиях Возрождения искусства отделялись от народного творчества и ремесел и во многих случаях частично утрачивали непосредственную народность. Те элементы идеала, которые отразились в сказаниях о побратимстве Кухулина, Автандила и Тариэла, русских богатырей, о прямодушии Сигурда-Зигфрида, братстве вольницы Робин Гуда, которые и позже жили в мечтах Каччагвиды, Кента, Дон Кихота о «добром старом времени» и о рыцарственной самоотверженности, становились в эпоху Возрождения элементами индивидуальных произведений гуманистической художественной интеллигенции, а народное начало в культуре получило возможность опосредствованного, но крупномасштабного выражения.
С ослаблением феодальных устоев, засилия церкви, средневековой корпоративности и зарождением капиталистического общества появлялись прототипы буржуазного человека с его пороками. Ренессансное искусство, взращенное пафосом антифеодальной борьбы, феодализму не противопоставляло буржуазной альтернативы, но, разрушая первое, не утверждало и второе, осуждало также и буржуазные пороки.
И в Западной Европе наряду с ренессансными существовали средневековые формы искусства (готика, мистерия, ауто и др.), а формы ренессансной культуры адаптировались дворами, церковью, патрициански-бюргерскими кругами, но это не изменило суть ренессансного искусства. Она выражалась в самой структуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которой бесконечно значимыми были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоение открытием мира и человека, титанизм в страстях — добрых и злых, в любви и в алчности. Отсюда — ренессансное стилевое единство (при разнообразии конкретных стилей), которое, в свою очередь, формировало художников гуманистического сознания, помогало им преодолевать вынужденность, заключенную в требованиях заказа, в разных запретах старого мира и новых эксплуататоров. Со страниц книг или с полотен нового художника умерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью, в заказанной для церковного праздника драме острословие шутов и грасьосос замыкало религиозное благочестие по отдельным изолированным островкам, спиритуализированная лирика исполнялась не богословского, а гуманистически-социального пафоса — будь то лютеровский хорал «Бог — наша крепость», переводы псалмов Яна Кохановского или стихотворения Луиса де Леон, который и небо наделял земной красотой.
Новое понимание активности человека в мире развивало у художника Возрождения нескованность традиционной символикой, непринужденность образной системы, универсализирующую цельность композиции, а в живописи впервые после полузабытых греческих и римских опытов способствовало изображению человека в реальной линейной перспективе и во все более реальной обстановке. В театре, в комедиях Лопе де Веги и драматургов его круга ренессансную концепцию роли свободного чувства в жизни отчасти воссоздавали динамизм действия и сама свобода речей-поэм, в потоке которых неслось действие, колебавшее и без гуманистических деклараций контрреформационные устои. Ренессансность образной системы выступает в новизне самой структуры сонетов Петрарки или строф «Неистового Роланда» Ариосто.
Ренессансный комплекс идей господствует без особой аллегории светскости во многих произведениях, в принципе религиозных, — в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля, в «Тайной вечере» Леонардо. Это относится и к гордой простоте римского Темпиетто, возведенного Браманте в память о мученической смерти апостола Петра, и к интерьеру купольной части Санта Мариа делле Грацие в Милане, к радостному колориту алтарных картин Тициана в Венеции.
В храмовой живописи Запада XV–XVI вв. иногда общая ренессансная настроенность сочетается с «прямым высказыванием». Например, во фресках миланской капеллы св. Иосифа Бернардино Луини изобразил Марию и Иосифа счастливыми новобрачными, радостно шествующими рядом, держа друг друга за руку, как на светской фреске Боттичелли «Любовь ведет молодого человека к свободным искусствам» (Лувр), фрески, в которой видели гуманистическую апологию свадьбы Лоренцо Торнабуони и Джованны дельи Альбицци в 1486 г.
Разграничение двух культур никогда до новейших времен не было столь резким, как в эпоху Возрождения: реакционная литература, существовавшая в ту эпоху, воспринималась как литература антивозрожденческая. К ней относилась тогда не только литература феодальная и церковная, но частично и бюргерская в той мере, в какой в ней сохранялась затхлая церковная и патрицианская замкнутость. Но рост городов, их борьба за хозяйственную и общественную свободу делали города важнейшей основой развития народной возрожденческой культуры в той мере, пока речь шла о раскрепощении деятельной личности от пут, о выявлении и осуществлении возможностей индивидуума в тех пределах, в которых он сам не грозил превратиться в эксплуататора нового склада.
Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Черты хищника «первоначального накопления» проявились и у таких деятелей, как завоеватель Мексики Эрнан Кортес. Но особенно страшны они были у тысяч более банальных «огораживателей», колонизаторов, буржуа и обуржуазившихся сеньоров, вплоть до государей и пап. В новую эпоху злодейство стяжателя или властолюбца, уверившего себя, что эта эпоха учит, будто нет права, кроме силы, и больше не оглядывавшегося на религиозную мораль, оказывалось помноженным на освобожденную индивидуальную энергию. По отношению к таким людям художник Возрождения выступал как пророк-судия, подобно Данте, Босху, Дюреру, Микеланджело, Марло. Впрочем, в восточных культурах подобную «судийскую» настроенность можно, например, в свете идей, выдвигавшихся Г. В. Церетели, искать в Средние века, задолго до притч Саади, начиная с аль-Маарри или с тех арабских средневековых книг о восхождении на небо, которые Э. Черулли исследовал как источник «Божественной Комедии».
Художниками Возрождения, особенно в Англии — Кристофером Марло и Шекспиром, — была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марло, шекспировские короли, реальные английские — от Иоанна до Ричарда III, — полулегендарные — от Клавдия до Макбета, — многие частные лица — Эдмунд, Яго, Шейлок — отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее недоступные средневековому «патриархальному» варварству. Зло первоначального накопления было в изучаемый период двойником исторического прогресса. Острее всех и с наименьшей долей прямого осуждения связь эту подверг анализу Макиавелли.
Однако и в ту эпоху, даже у Макиавелли, заработавшего себе дурную репутацию, художественный гений и злодейство — «две вещи несовместные». Они противостоят друг другу уже на ранних этапах Возрождения и у столь связанных с городской коммуной писателей, как Данте и Боккаччо. Иногда, например, у Марло в прологе к трагедии «Мальтийский еврей» это противостояние выражено прямо. Марло иронически нарекает именем Макиавелли некий персонаж, который, похвалившись циничными изречениями вроде «нет греха, есть глупость», «закон, не кровью писанный, некрепок», объявляет, что с помощью его принципов были добыты богатства Вараввы, главного злодея трагедии. Разумеется, у Марло, Шекспира и других писателей Возрождения осуждение злодея достигается не в отдельных сентенциях, но во всем ходе действия. Если «добрый Шейлок» или «честный Яго» и остаются к занавесу в живых, то они посрамлены и уничтожены в своих принципах. Их опыт показан неистребимым, но жалким, не приемлемым для человека Возрождения. Ведь это была эпоха, когда борьба двух культур знала великие успехи и доходила иногда, во всяком случае в европейских странах, до идейного «двоевластия», как это видно, например, на истории появления книг Рабле или на судьбах испанской классической драмы.
Вопрос о том, доходила ли на Востоке XIV–XV вв. борьба двух культур до «двоевластия» в умах, может быть исследован на примере идейной борьбы времен Улугбека, а затем Навои, на общих вопросах влияния на современников великих фарсиязычных поэтов, поэтов бхакти и персидской миниатюры XV–XVII вв. Восточный деспотизм и тот веками не мог управиться с культурой, отклонявшейся от доктрин официального мусульманства и других религий.
Если вернуться к Европе, то в исторической перспективе, при которой отходит в прошлое гнет реакционной идеологии, воспринимается главным образом одна, возрожденческая культура и меркнет антикультура «темных людей». Отсюда нетерпимость реакции той эпохи к ренессансной культуре, отчасти унаследованная современной реакционной наукой, склонной обесценивать Возрождение и сводить его к краткому промежутку в истории одной или трех-четырех стран, к простой переходности, к периоду без своего лица, к якобы бессубстратному диалогу более существенных художественных эпох, в качестве которых предстают односторонне трактуемые Средневековье и барокко.
В противоположность этому Энгельс во «Введении» к «Диалектике природы» показал необходимость исследовать сущность Возрождения как величайшего прогрессивного переворота, изучать его своеобразие и вопрос о народности как основе такого своеобразия. Констатируется расширение за пределы городского сословия социальной базы Возрождения, что помогает понять особое качество деятелей культуры этой эпохи, поднимавшихся и над старым обществом, и над противоречиями зарождавшегося нового общества: соединение у людей Возрождения антифеодальной направленности с отсутствием какой-либо буржуазной ограниченности. В процитированном суждении Энгельса на эту тему слово «наоборот» выявляет остроту диалектического противопоставления деятелей культуры антифеодального Возрождения всяким формам буржуазности. В свете понимания несвязанности людей Возрождения ни феодальными, ни буржуазными представлениями четче выступает проблема народности ренессансной культуры.
Диалектическая характеристика ренессансных деятелей культуры снимает бинарные оппозиции, которые применительно к этим деятелям обычно строились по типу «либо феодальное, либо буржуазное». Такая характеристика полнее объясняет широту народности ренессансной культуры, чем разработанная М. М. Бахтиным теория «народно-смеховой» и «низовой» культуры. В конечном счете в ренессансной культуре широко и перспективно понятым народным интересам не менее соответствует то, что М. М. Бахтин определял как «верх», чем то, в чем он видел «низ» и что считал самым важным в творчестве Рабле, Сервантеса, Шекспира и др.; соответствуют произведения поэтов «стильновистов», художников Яна ван Эйка или Боттичелли, может быть, не менее, чем стихи Гвиттоне д’Ареццо, Чекко Анджольери, картины Брейгеля Старшего или Бассано; труды итальянских гуманистов, Мора, Рейхлина, Эразма — не менее, чем т. н. «гробианская» литература и подобные ей «низовые» явления.
Для культуры Возрождения характерна народность непосредственная и опосредствованная, и поэтому бахтинская «дихотомия» («низ» и «верх») у Рабле, Сервантеса, Шекспира выступает в единстве, вне которого находится та реакционная антикультура эпохи, о которой говорилось выше. Если пользоваться понятиями М. М. Бахтина, то, говоря, например, о «Дон Кихоте», уместно указать на разные уровни выявления одного и того же, хотя и видоизменяющегося феномена — специфической народности Возрождения. Суждения о «низе» и «верхе» не могут быть сведены к упрощенным противопоставлениям: Санчо либо Дон Кихот. В антикультуре, в «Лжекихоте» реакционного памфлетиста Авельянеды и тот и другой герой, и «низ» и «верх» буквально тонут в тривиальности. Одной из форм, в которых Авельянеда изничтожал народное начало в своей книге, было снятие философичности романа Сервантеса, т. е. того, что М. М. Бахтиным было бы зачислено в «верх».
Для понимания народности Возрождения существен методологический урок, содержащийся в том, что Энгельс счел возможным сопоставить изменения в эту эпоху в психологии широких народных масс — укоренение у романских народов перешедшего от арабов жизнерадостного свободомыслия — с подготовкой материализма XVIII в. (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346).
Художники-гуманисты преобразовывали в своем творчестве и непосредственно народное искусство. Таково преобразование обиходных рассказов в стройное здание «Декамерона», так называемых «хроник» и «народных книг» — в роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьес народных театров и бродячих трупп XVI в. — в театр Шекспира и Лопе; повестей, которыми заслушивались в залах и дворницких, на сельской околице и в постоялых дворах, — в роман Сервантеса — прародитель искусства нового времени; в Германии — кульминация народной сатиры в книгах ученых-гуманистов; преобразование польских народных песен в поэзию Яна Кохановского; а на век позже русских народных песен о горе — в «Повесть о Горе Злосчастии».
Культура художников-гуманистов, в свою очередь, могла проникать в толщу непосредственно народного искусства, пример тому — немецкие народные книги XVI–XVII вв., испанская послелопевская комедия. Богата примерами, в какой-то мере аналогичными, Азия, где это была форма бытования как средневековых, так и схожих с ренессансными тенденций, передаваемых из поколения в поколение народными хафизами, камнерезами, чеканщиками, ковровщицами.
В период развития буржуазных отношений и кризиса идеологии феодального мира возникали новые формы индивидуального самосознания. Церковному ханжеству, феодальному варварству, а также изолирующим человека от общества порокам, порождаемым самим буржуазным развитием, — своекорыстию, хищничеству и аморализму, гуманисты противопоставляли новый ренессансный индивидуализм, основанный на помещении в центр постижимого бытия не бога, а человека, могущего достигнуть гармонии с окружающим, с природой и с обществом, на сознании ценности человеческой личности и на утверждении возможности ее гармонического развития. Противоречия в ренессансном индивидуализме раскрылись к концу эпохи Возрождения. В идеале он был связан с пафосом борьбы против дисгармонии человека и окружения — как против феодального и церковного закрепощения личности, так и против буржуазного стяжательского перерождения человека; был связан с борьбой за достоинство и совершенство человека, для которого Лука Пачоли, опираясь на идеи Альберти и Леонардо, нашел «божественную пропорцию», математически обосновав ее теорией «золотого сечения», с борьбой за эмансипацию женщины, с развитием жизнерадостного свободомыслия и подготовкой торжества материализма, с попыткой поместить человека в идеально организованное, «светлое» пространство, с идеей ответственности свободного человека перед обществом, с борьбой за национальное и народное государство, с мечтами о «золотом веке», с социальными утопиями и с зарождением утопического социализма.
Уже с Данте, Джотто, Петрарки, а во всяком случае начиная с Боккаччо европейские гуманисты осознавали свою эпоху как новый по сравнению со Средними веками период в истории человечества, гордились ею и сами сознательно сопоставляли ее с античностью. Такой элемент присутствует у тех поэтов Востока, которые писали поэмы об Искандаре Румском (Александре Македонском) и обращались как к идеалу к Древней Греции («страна Юнан»), к эллинской мудрости, универсализму, тяге к открытию новых земель ради расширения знания и к утопии бессобственнического общества. Конечно, еще основателям вселенских религий, например христианства, было присуще убеждение, что они открывают новую эпоху. Подобные мысли, включающие и идею возвращения к древности (фу гу), возникали, как это показал Н. И. Конрад, еще у танских мыслителей. Последовательный характер идея радикальных реформ имела у одного из последних византийских писателей и философов, Гемиста Плифона. Наконец, в Италии идея сопоставления эпох повлекла за собой мысль о смене периодов и зарождение — в опоре на достижения античной мысли — исторического взгляда на развитие общества.
В свою очередь, первые шаги историзма, влиявшие также на новые приемы филологического анализа, помогали критике религиозных текстов, а затем и учения церкви. Филологическая критика, всерьез начатая Лоренцо Валлой, стала во времена Эразма и Бюде во всей Европе научным базисом реформационных учений, орудием превращения богословия в подчиненную по сравнению с философией дисциплину, орудием секуляризации мышления.
Не всегда в должной мере оцениваются элементы историзма в искусстве Ренессанса. Художественному складу Возрождения совершенно не были свойственны ни попытки позитивной «реконструкции» прошлого (к которому тяготели художники XIX в., особенно после «Саламбо» Флобера), ни умение воссоздавать внешний облик прошлого и далеких стран, не был свойствен тот «местный колорит», который позже, во времена Гердера, Гете, Скотта, Пушкина, так слаженно сопутствовал историзму, а у некоторых романтиков стал подменять его. Конечно, бывали отдельные исключения, вроде большого полотна Джентиле и Джованни Беллини «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), где воспроизведены представления венецианцев XV в. о мусульманском и христианском Востоке, но признаки «местного колорита» как некоторой системы появляются позже, например в библейских картинах Рембрандта и в подготовительных работах к ним.
Однако тенденция к историзму в смысле стремления понять общий дух изображаемой эпохи и страны определенна в искусстве европейского Ренессанса если не с «Африки» Петрарки, то с XV и особенно с XVI в. Вначале она яснее всего проявляется по отношению к античности. Чтобы понять, что произошел переворот в художественном проникновении в историю, полезно сопоставить со средневековым градостроительством итальянские ренессансные эскизы «идеального города» или организацию и характер застройки Капитолийского холма в Риме Микеланджело и тот принцип, согласно которому он установил там конную статую Марка Аврелия. Хотя в этой застройке нет никаких элементов реконструкции древнеримского Капитолия, а Палаццо деи консерватори ни по ориентации, ни по роли в общегородском ансамбле не соответствует некогда стоявшему на холме храму Юпитера Капитолийского, здесь достигнута аутентичность атмосферы, которая впоследствии не давалась и при «точных» реконструкциях в специально построенных сооружениях, например в берлинском музее Пергамского алтаря Зевса.
То же можно сказать об «Афинской школе» Рафаэля, о «Нумансии» Сервантеса, о римских трагедиях Шекспира, в которых он успешно соперничает в проникновении в античность с самим Плутархом. Это касается и глубокого, хотя и вольного пересоздания духа средневековых представлений в Миланском соборе или в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в «Фаусте» Марло, в «Дон Кихоте», в «Макбете», а также умения несколькими чертами передать дух истории или национальной жизни далеких стран. Здесь можно назвать не только произведения, посвященные Италии, — «Ромео и Джульетту» и цикл комедий Шекспира, но и произведения, ведущие в далекую Русь, — «Великий князь Московский» Лопе де Веги, до сих пор поражающий кажущимся непостижимым предварением «Деметриуса» Шиллера и «Бориса Годунова» Пушкина, цикл испанских драм о Венгрии, произведения, героизирующие сопротивление испанцам завоеванных народов, от «Арауканы» Эрсильи до «Тенерифских гуанчей» Лопе.
Особую страницу в ренессансном искусстве составляло глубокое воспроизведение недавней национальной истории — борьбы за становление и объединение нации; кроме того, ренессансные мастера придавали значительный, исторический масштаб также изображению своей современности.
Искусству Возрождения была чужда скованность, и лопевский или шекспировский римлянин мог органически превратиться в испанца или англичанина. Типологию подхода ренессансного искусства к истории охарактеризовал Пушкин в ходе развития замысла облечь в «Борисе Годунове» в «драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Поэт в наброске предисловия к драме усмотрел суть манеры Шекспира «в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов».
С новым по сравнению со Средними веками пониманием истории в эпоху Возрождения связано то явление, которое в советской науке определяется как ренессансный реализм. Вольный и широкий подход к истории способствовал впервые после греческой античности систематическому возобновлению и развитию реалистического начала в искусстве, появлению тех особенностей ренессансной литературы, которые сделали ее позже для Гердера и Гете, для романтиков и реалистов начала XIX в., от Фр. Шлегеля до Пушкина и Стендаля, новой и близкой литературой. Советское литературоведение уже давно широко применяет понятие «ренессансный реализм», а многие ученые полагают, что история реализма начинается именно с эпохи Возрождения на Западе.
Вопрос о развитии реализма на Востоке в XIII–XVI вв. изучен в меньшей степени. Теоретические представления о реализме, сложившиеся в XIX–XX вв., сквозь призму которых исследователь обычно рассматривает реализм прошлых эпох, уходят корнями в греческую античность как в отношении теории воспроизведения действительности и типизации («ми́месис» и «като́лу» в поэтике Аристотеля), так и в отношении жанрового деления, построения и пластики образа. Когда наука встречается с проблемой реалистической образности в литературах, не подвергавшихся до XIX в. хотя бы опосредствованному (через европейские литературы) эстетическому воздействию греко-римской античности, определение реализма оказывается нелегким делом.
Явление, которое называется в нашей науке ренессансным реализмом, видоизменялось в разных странах. Общим исходным моментом этого реализма нужно считать рассмотрение человека в пространственной и временной связи с изменяющимся миром. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно-теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии. Яго и Шейлоку, Ричарду II и Ричарду III противопоставлялся «человек во всем» (слова Гамлета) — во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Эти черты свойственны не только реализму Возрождения в Западной и Центральной Европе. В связь с ними могут быть поставлены полнота и отчетливость изображения жизненной активности и внутреннего богатства противостоящего темному миру шейхов, мулл и купцов лирического героя книг Хафиза; описание пытливости ума, душевной тоски по великим делам, овладения ремеслами и искусствами, жажды полезного труда, общественной справедливости и тяги к возвышенной любви у Фархада, борющегося с всесильным шахом Хосровом в поэме Навои.
В западноевропейском Возрождении в принципе преобладала тенденция сосредоточить внимание искусства на образе энергичного, стремящегося воздействовать на мир человека переломной эпохи — uomo virtuoso, хотя между ренессансным изображением мира и человека у итальянцев, с одной стороны, и, например, у нидерландцев и немцев, с другой, были важные отличия, в свое время подчеркнутые Генрихом Вёльфлином. Но гиперболизм в изображении сил добра и зла и их столкновений не случаен ни у Данте, Хафиза, Навои, ни у Иеронима Босха и Лютера, ни у Рабле и Шекспира, ни у Микеланджело, ни у Брунелески и зодчего Коломенской церкви Вознесения. Гиперболизм Возрождения, имевший иногда фольклорные или мифологические корни, отходил от сказочного гиперболизма, передавал в титанических масштабах напряженность борьбы новых людей с ополчившимися на них силами — с догматически-церковной и феодальной косностью, с буржуазным хищничеством. Гиперболизм сказывался в апологии стремления к идеалу, к тому, что кажется непосильным и невозможным, в пафосе речей, в неистовой динамике действия, в радостном карнавальном буйстве, а также в заостренном изображении стяжательства, хищничества, жестокости, властолюбия и других пороков, при предельном возвышении человеческого и героического, в беспощадно острой передаче противоречий характеров и ситуаций.
Одной из самых поразительных черт реализма Возрождения было смелое и, если это возможно, еще более убедительное, чем в Древней Греции, динамичное, одухотворенное, социально насыщенное, но социально не стесненное и красочное воплощение полнокровных положительных образов («что за мастерское создание — человек!..» — восклицает Гамлет), обрисовка гуманистических характеров, реабилитация чувственного начала наряду с возвышением светлой, свободной и нередко героической человеческой духовности, пластическое воссоздание гармонии духовно и чувственно прекрасного, изображение гармонического человека и даже гармонического общества как чего-то вполне достижимого.
Человек Возрождения мог быть в гармонии с миром или вплоть до времен позднего Микеланджело, Шекспира, Сервантеса надеяться добиться такой гармонии, он внутренне освободился от оков феодального принуждения, но еще не стал общественным человеком в буржуазном смысле. Он не стал жертвой профессионализации и разделения труда, не был окован невидимыми путами скрытого принуждения (образ Калибана лишь мелькнул на закате Ренессанса) и еще не ведал, что на осуществимое большое дело способен как член коллектива, действующего во имя общественной справедливости, а не просто утверждая свою гармоническую личность.
Сходство между ренессансным реализмом и искусством сознательно ориентировавшихся на него писателей рубежа XVIII и XIX вв. относительно. Герои Ариосто, Рабле, Сервантеса, Шекспира немыслимы в литературе XIX в. даже умозрительно. В романе середины и второй половины XIX в. еще отчетливее расхождение ренессансного реализма и так называемого критического реализма, в котором усиливалась тенденция к аргументации посредством позитивного и детального воспроизведения вместо «небрежного и простого составления типов».
Родство ренессансного реализма с античным искусством не должно заслонять того обстоятельства, что литература XIV–XVI вв. выросла из средневековой литературы, которая выступала в качестве ее национального субстрата.
Когда в Италии после великих тречентистов — Данте, Петрарки, Боккаччо — нарушилась гармоничность сочетания ученого гуманизма с народной традицией, для создания собственно ренессансной эпопеи потребовалось новое обращение Пульчи, Полициано, Боярдо, Ариосто к народному языку, к типологически средневековым сказаниям и песням кантасториев. Аналогичные процессы в итальянской культуре составили существенную особенность второй половины Кваттроченто — начала Чинквеченто, высшей поры Возрождения в Италии.
Трансформированный средневековый элемент играл тем бо́льшую роль, чем отдаленнее была связь, прямая или опосредствованная, данной литературы с «античностью» своего ареала. Представлявшие новую ступень в художественном развитии человечества произведения Рабле, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Веги выросли из трансформации своей национальной традиции, имевшей в недавнем прошлом средневековый характер. Слишком большой отход от этих традиций, даже если он был обусловлен увлечением высокими античными или итальянскими образцами, иногда ставил в неблагоприятные условия развития художественные направления, весьма прогрессивные по своему характеру и представленные самыми яркими индивидуальностями — великих поэтов Плеяды в сравнении с Рабле, Сиднея и Лили в сравнении с Марло и Шекспиром, «классицизирующее» направление в испанской драме конца XVI в., к которому относились и ранние пьесы самого Сервантеса, в сравнении с «национальным» театром Лопе де Веги.
Связи с местными преломлениями такого средневекового по времени возникновения и по основным характеристикам явления, как готика, не исчезали в XVI в. в архитектуре Испании и Франции. «Заальпийское» искусство, включая живопись, было не только в Германии, но и во Фландрии и Голландии органически связано с готикой; оно представлялось итальянцам «готическим» вплоть до XVI в. Даже Дюрер вызвал недоумение Микеланджело.
Подъем готики в самом итальянском искусстве приходится на 1350—1430-е годы. Он повлиял на литературу — на песни кантасториев, на новеллу и как бы вклинился между двумя ренессансными веками — Треченто и Кваттроченто. Протекавший с середины XIV в. в высокоразвитых центрах позднесредневекового искусства подъем так называемой «международной готики» в папском Авиньоне и в имперской Праге Карла IV вовлек в этот процесс ломбардскую живопись и в той или иной степени повлиял на искусства и литературу Италии. В церковных картинах небольшого размера, в складнях, в прикладном и лубочном искусстве, обслуживавшем бытовые нужды, готическая традиция еще долго сосуществовала с ренессансной.
В новелле, одном из самых развитых жанров ренессансной литературы, у Боккаччо не оказалось непосредственных продолжателей в XIV в. И «Новелльере» Серкамби, и «Триста новелл» Саккетти во многом вернули жанр новеллы к позднесредневековому городскому рассказу. Даже развитие гуманизма Петрарки и Боккаччо, и то в первые годы после завершения их деятельности, поддерживалось лишь небольшим флорентинским кружком, объединившимся вокруг Салутати, а в итальянских ученых кругах вплоть до нового подъема гуманизма после 1400 г. царило мышление средневекового типа и средневековая латынь.
В Нидерландах в XIV–XVI вв., помимо деятельности Иоанна Секунда и нескольких латинских поэтов и гуманистов, группировавшихся вокруг Эразма, связанного не менее с Германией, чем с Нидерландами, полусредневековый тип писателя не исчезал из литературы. И мистик Рейсбрук, один из создателей прозы на народном языке, и основатель братств «нового благочестия» Герт Гроте, хотя они прокладывали дорогу недогматической мысли, не отошли еще от средневекового круга представлений. «Камеры риторов», господствовавшие с конца XV по конец XVI в. в нидерландской поэзии и влиятельные в начале этого периода и во Франции, показывают, как долго протекал иногда процесс ренессансного освобождения личности в обстановке цеховых традиций.
Театр Нидерландов, Германии, а в значительной мере и Франции XVI в. развивался в унаследованных от Позднего Средневековья формах, а преодоление старых традиций в нидерландских пьесах, начиная от «Марикен из Неймегена» (ок. 1500 г.) и вплоть до первых драм Вондела, поэта, творившего уже в XVII в., не создало особой ренессансной драматической структуры.
В одной из самых высокоразвитых ренессансных театральных систем — в испанском театре конца XVI — начала XVII в. — большое значение имели так называемые «комедиас де сантос», т. е. драмы о святых, нередко реально связанные со средневековой агиографической традицией, и «ауто», «действа», прямо продолжавшие и по форме, и по содержанию «литургические действа». Большая часть «ауто» так или иначе соединяла современные проблемы с приобщением к главному очистительному таинству христианской церкви, к святому причастию (евхаристии).
Еще многообразнее тенденции, сходные с ренессансными или с предренессансными, сочетаются со средневековыми явлениями в литературах и искусстве Востока.
Неравномерность мирового литературного процесса в XIV–XVI вв. проявляется как в типологических отличиях восточных литератур, развивавшихся в условиях господства феодализма, от современных им литератур западных, так и в не менее существенных отличиях этих литератур друг от друга. Некоторые восточные литературы (персидско-таджикская, индийские, китайская), опиравшиеся на собственную «античность», имели за плечами уже более чем тысячелетнюю историю; другие (японская, корейская, яванская, арабская), которые вступили на самостоятельный путь развития еще в Раннем Средневековье, обладали к XIII–XIV вв. разветвленной художественной традицией; а третьи (турецкая, узбекская, кхмерская, лаосская, монгольская, малайская и др.) только складывались. К концу рассматриваемого периода одни из литератур третьей группы были представлены выдающимися поэтами и произведениями (например, турецкая или узбекская), другие же — в основном переводными и фольклорными либо полуфольклорными текстами (например, филиппинская, кхмерская, лаосская).
Влияние фольклора и по преимуществу устная циркуляция художественных памятников характерны и для большинства восточных литератур XIV–XVI вв., в том числе таких развитых, как индийские и персидско-таджикская. Отсутствие устойчивого представления об авторстве сказывалось не только в преимущественно анонимных малайской, монгольской, тайской и иных литературах, но и отчасти у таких поэтов, как Кабир, Видьяпати, Мирабаи в индийских литературах, даже Хафиз — в персидско-таджикской, Юнус Эмре — в турецкой и др., чьи имена стали знаком не только их собственного творчества, но и определенной поэтической традиции.
Средневековые традиции сохраняют в большинстве восточных литератур XIV–XVI вв. свою силу. Литературное творчество народов Азии и Северной Африки оставалось в своих основных чертах творчеством нормативным, каноническим. Каноничными были типы литературных героев, выступающих чаще не столько как художественные индивидуальности, сколько как условные представители тех или иных социальных либо конфессиональных групп. Каноничными во многом оставались и средства изображения, темы. Общепринятым было использование традиционного круга сюжетов, например, из древнеиндийских поэм «Махабхараты» и «Рамаяны» — в литературах Южной и Юго-Восточной Азии; из эпоса и исторических хроник — в Иране и Турции. Распространение сюжетов и жанров облегчалось существованием ареальных литературных языков (санскрит, пали, арабский, фарси, вэньянь), роль которых напоминала роль греческого, латыни или церковнославянского в средневековых литературах Европы. В то же время существовала богатая литература на армянском и грузинском языках, складывалась и развивалась литература на языках тюркских народов.
Распространенной формой обработки традиционного сюжета было составление «переложений», «подражаний», «ответов», в которых подчеркивалась связь с авторитетным литературным источником, хотя, как правило, этот источник значительно переосмыслялся. Одним из примеров может служить жанр так называемой «пятерицы». На «Пятерицу» писавшего на фарси азербайджанца Низами («Сокровищница тайн», «Хосров и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Семь красавиц» и «Искандар-наме») «откликнулись» собраниями поэм или отдельными поэмами десятки выдающихся поэтов, и среди них — индиец Амир Хусро Дехлеви, иранец Джами, узбек Алишер Навои, турок Хамдуллах Челеби и другие.
Сохраняется в восточных литературах XIV–XVI вв. и традиционная жанровая система, в которой видное место занимают так называемые «функциональные жанры», т. е. жанры, имеющие особые религиозные или деловые функции.
Для монгольских и тюркских народов XIV–XVI века были периодом расцвета феодального героического эпоса (эпосы о Гэсэре, Джангаре, Манасе, Алпамыше, Кёр-оглы и др.). В более развитых литературах важную роль играет панегирическая придворная поэзия.
Два жанра пользовались особой популярностью, составляя в эту эпоху, так сказать, «массовую литературу» Востока. Это, с одной стороны, обрамленная повесть, сочетающая дидактические цели с развлекательными (переложения индийской «Панчатантры», персидские «Тути-наме» Нахшаби и «Сухейлиевы сияния» Хусейна Ваиз Кашефи, турецкие «Рассказы сорока везиров», арабская «Тысяча и одна ночь» и т. п.), с другой — произведения, которые условно можно объединить понятием «средневековый роман». Он представлен и арабскими жизнеописаниями — сира и персидскими и турецкими дастанами (среди них «Книга о Самаке Айяре», «Дараб-наме», «Книга тайн Амира Хамзы», «Асли и Керем»), и сказаниями о панджи в литературах Юго-Восточной Азии, и малайскими хикаятами и шаирами и, наконец, фарсиязычными поэмами маснави («Хосров и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Юсуф и Зулейха» и т. п.). Несмотря на то что названы весьма разные памятники — от «низовых», полуфольклорных дастанов до поэм, принадлежащих великим индивидуальностям — персидско-таджикским классикам, — это произведения романического эпоса, сходные по типологии с европейскими рыцарскими романами и поэмами. Рядом своих особенностей к перечисленным восточным «романам» близки китайские прозаические эпопеи: «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад», тоже как бы составляющие переходное звено между фольклорно-эпическим и романным повествованием. Следует, однако, отметить, что не только в Закавказье, Иране и Средней Азии, но и в некоторых других литературах наряду со средневековыми по типу жанрами постепенно выходят на первый план жанры принципиально новые, как, например, бытовой роман («Цзинь, Пин, Мэй») и драма в Китае, лирическая драма в Японии, «городская поэма» в Турции.
Восточные литературы XIV–XVI вв. в значительной мере еще не автономизировались от религиозной идеологии. Не говоря об узкоклерикальной литературе (конфуцианской, буддийской, коранической), даже выдающиеся художественные памятники эпохи, как правило, были связаны с религиозными движениями, правда иногда сектантскими. Прежде всего нужно упомянуть переплетение свободомыслия с идеями суфизма, характерное для Хафиза, Джами, Худжанди, Джаяси, Амира Хусро, Султана Веледа, Юнуса Эмре, Алишера Навои; индийскому движению бхакти были причастны Кабир, Сурдас, Мирабаи, Тульсидас, Чондидаш, Чойтонно и многие другие поэты.
Если восточные литературы XIV–XVI вв. рассматриваются как литературы в основе своей еще средневековые, то при этом речь идет о высоком Средневековье, когда были созданы шедевры искусства, которые составляют нередко самую значительную часть классического наследия народов Востока. Более того, пусть в рамках традиционного канона, пусть в религиозной оболочке, но в лучших произведениях восточных литератур этой эпохи ясно слышится протест против литературного и против религиозного догматизма, отстаиваются свободолюбивые принципы, более громко звучат идеи могущества человеческого разума и чувственного опыта, защиты человеческого достоинства от феодального деспотизма. В них, особенно в Армении, у фарсийских, тюркских поэтов, в Индии, в Грузии проявляются тенденции, которые можно сопоставлять с ренессансными и предренессансными тенденциями в литературах Европы.
Сходным образом и в искусстве Востока традиционные средневековые формы часто получали принципиально новое наполнение. В Ширазе, Герате, Бухаре, Самарканде часть зданий, по своему назначению связанных со средневековой мусульманской традицией, стала на известном этапе в то же время символом и воплощением уже не средневековой культурной тенденции. Как у Хафиза традиционный сюжет, представление, образный круг, форма соединялись с утверждением радостного и безудержного свободомыслия, как Улугбек со своими сотрудниками в стенах традиционных медресе создавал за сто лет до Коперника звездные таблицы («Зидж-и Гурогани», 1437), обновившие эмпирические и математические основы астрономии Нового времени, так и здания Самарканда и Бухары конца XIV–XVI в. были попыткой выразить посредством обновленных традиционных форм некое новое мировоззрение. Вопрос не только в том, что на медресе Улугбека в Бухаре вырезано изречение: «Стремление к знанию является обязанностью каждого мусульманина, мужчины и женщины», не только в том, что на самаркандских мавзолеях Шах-и Зинды цитаты из Корана соседствуют с любовными стихами персидско-таджикских поэтов и с мыслями эллинских философов-язычников. Сама геометрическая ясность планов и пропорций, вдохновляющий размах и легкость гигантских сооружений, светлая с преобладанием голубого и золотистого тонов радостность декора медресе́, ханака́, мавзолеев, джума́-мечетей и обсерватории Самарканда подтверждают слова Навои, что во времена Улугбека «небо стало близким и опустилось ниже».
Средневековые связи и традиции, как отмечалось, не исчезли до конца в самой Италии и в других странах, где в полном смысле осуществилась эпоха Возрождения. Многие ученые находят, что средневековые тенденции оживились в искусстве барокко. Однако как раз XVII век со своим рационализмом преодолел их, во всяком случае в западноевропейских странах.
Ввиду неравномерности общественного и культурного развития едва ли можно подыскать единое исчерпывающее определение развитию литератур различных культурных ареалов в период, изучаемый в томе. Однако выделение этого периода в одном томе ИВЛ обусловлено тем, что его важнейшей закономерностью были предренессансные и ренессансные процессы с точки зрения истории всемирной культуры, если рассматривать ее как нечто целостное. Вопрос о целостности историко-культурного процесса ставился в России еще Карамзиным и Гоголем. «Путь образования или просвещения один для народов; все они идут им вслед друг за другом», — писал Карамзин. А Гоголь выдвигал задачу: «Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями: вот цель всеобщей истории! Она должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое».
В XIV–XVI вв., кроме стран, где Возрождение приняло законченные формы и привело к величайшему прогрессивному перевороту, в некоторых развитых литературах Восточной и Юго-Восточной Европы, Закавказья и Азии развертывается с переменным успехом, не приведшим к столь коренным изменениям, борьба за освобождение от средневековой феодально-религиозной духовной диктатуры, за выдвижение гуманистического идеала, за создание национальной литературы и утверждение национального литературного языка. В силу разных причин, начиная от важных в средневековых условиях преимуществ морских путей Средиземноморья, особо высокого экономического и культурного развития греко-римского мира, сохранения его хозяйственных и правовых традиций и вплоть до защищенности от монголо-татарского, а затем от турецкого завоеваний, которые разрушали экономику, гражданское сознание и культуру порабощенных народов, этот процесс получил высшее развитие в культуре Италии и других западноевропейских стран. Однако данные современной науки позволяют считать, что он имел более широкое распространение. Принципиальное единство всемирного литературного процесса вообще, а в Средние века и в эпоху Возрождения в частности, было обосновано в работах Н. И. Конрада, особенно в его книге «Запад и Восток».
Взгляды Н. И. Конрада встретили широкую поддержку в советской науке, однако у ряда специалистов, не обращающихся к сравнительному литературоведению, а также у некоторых западников и востоковедов, которые понимают концепцию Н. И. Конрада как категорическое утверждение повсеместности Возрождения, эта концепция вызывает возражения. Целесообразность применения дефиниции Ренессанс, например, в отношении литератур стран Востока, в которых процессы, подобные ренессансным, были выражены недостаточно отчетливо и приходились на периоды, слишком отдаленные от эпохи Возрождения в Европе, оспаривают многие ученые, в том числе и сторонники взглядов Н. И. Конрада. Тем не менее эти ученые, например Д. С. Лихачев, склонны настаивать на плодотворности типологических сопоставлений и на выяснении элементов предренессансного или ренессансного культурного развития там, где они наблюдаются за пределами Западной Европы, считая существенным исследование общих закономерностей мирового литературного процесса для разработки концепции истории всемирной литературы рассматриваемого периода как некоей потенциальной целостности.
Конечно, наука тут сталкивается с трудностями, которые едва ли могут быть скоро преодолены. Предренессансные процессы начинались в культуре Средних веков; в ее недрах складывались элементы, которые при благоприятных обстоятельствах могли привести к созданию новых — ренессансных тенденций, но могли и задержаться в своем развитии. Средневековое начало может присутствовать в любом, самом развитом явлении ренессансной культуры, даже если в нем явно преобладает новый момент. При обращении же к ранним предренессансным процессам затруднительно прийти к согласию, на каком уровне появляется такая пропорция «средневекового» и «возрожденческого» начал, которая позволяет ставить вопрос о какой-то степени ренессансности культуры.
Было бы упрощением надеяться, что ответ даст прямое соотнесение с экономическим развитием и с общественными формациями. Помимо тех случаев несоответствия, о которых писал К. Маркс и на которые мы ссылались в начале Введения, дополнительная трудность обычно возникает как раз там, где сложно соотношение самих общественных формаций — феодальной с зарождающейся капиталистической. Различные уклады по-разному выражены в деревне и в городе, различается уровень развития соседних стран и разных областей страны, «рецидивируют» будто уже изжитые уклады. Притом ренессансное мышление противостоит и идеологии феодальной, и идеологии буржуазной, выбивается за пределы того, что Энгельс называл дракой горожан с дворянством (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345).
При такой сложности нужно опасаться тенденции трактовать как ренессансные те или иные из творений типологически средневекового искусства. Но необходимо исторически подходить к тем связанным с неполнотой феодального развития, по сравнению с его классической формой в некоторых странах Западной Европы, явлениям, которые восходят к неугасавшим традициям античного города, его торговой и ремесленной жизни и античного искусства. Эти традиции оживают и на разных этапах обнаруживаются в ареалах античной культуры Византии и в Италии, особенно в таких искусствах, как архитектура, мозаика, стенная живопись, где была необходима потомственная ремесленная выучка. Эти особенности дали повод К. Нейману, А. Гейзенбергу, а затем Э. Панофскому, П. Лемерлю и другим ученым выдвигать дискуссионное положение о ряде так называемых «ренессансов» в Византии.
Вопрос о сходных с происходившими в культуре Византии явлениях в Азии может возникнуть по отношению к отдаленным от эпохи Возрождения на Западе периодам, чуть ли не по отношению к поэтам и драматургам V в. в гуптской Индии. Начавшийся на несколько веков позже, чем в Византии, и достигший апогея в VIII–IX вв. культурный расцвет в Китае стал предметом цикла работ Н. И. Конрада о поэтах и философах танского и сунского времени. Схожие процессы обновления культуры изучались на материале персидско-таджикской поэзии; нечто подобное было обнаружено в средневековой культуре народов Закавказья, тесно связанных с древними культурными ареалами.
Большой разрыв, временной и качественный, между появлением предренессансных тенденций в Средние века и собственно Ренессансом, который в названных случаях во всей полноте так и не наступал, можно попытаться объяснить и тем, что речь идет преимущественно о так называемых «старых народах», т. е. о народах, имевших своего рода «античность»; в их средневековой культуре античные тенденции могли до конца не изживаться и не затухать. То, что в культуре «новых» народов было бы воспринято как ренессансное, применительно к культуре «старых» вызывает разноречивые определения.
Уже к XIII в. установились связи фарсиязычной поэзии с антифеодальной борьбой народных масс, с подъемом городов и выявлением социальных противоречий городской жизни. Все это и возможность опереться на светские тенденции арабской философии, начиная с аль-Кинди и аль-Фараби, на поэтическую трансформацию еретической мистики суфизма, а отчасти и на жизнерадостное свободомыслие народно-материалистического толка привело к большим достижениям не только в поэзии, но и в изобразительных искусствах. В жанре миниатюры был преодолен мусульманский запрет изображения живых существ и вообще предметов, отбрасывающих тень. Расцвела избыточная орнаментальность и многокрасочность в декоративных народных искусствах. Однако общественный прогресс на Ближнем и Среднем Востоке был не таким всеохватывающим, как в ренессансной Европе, и великие фарсиязычные поэты даже в XIII–XV вв. оставались более вершинно изолированными от окружающей среды, чем их собратья во Флоренции, Париже или Кракове.
Персидско-таджикская поэзия XIII–XV вв., выдвинувшая плеяду освобождавшихся от догматического мусульманского правоверия поэтов-гуманистов широкого кругозора и мирового значения, колебавших власть ислама над душами, стала центром культурного ареала, к которому в то время относился бывший ранее его центром арабский мир, литературы на фарси и на родных языках тюркских народов, в известной мере также некоторые литературы Индии. Однако этот процесс осложнился еще с XIII в., когда после вторжения монголо-татарских орд центры культуры переходят от востока на запад и юг ареала. Ослабление тенденций, аналогичных ренессансным, тут наступает к началу XVI в.: даты кончины великих поэтов-друзей Абдуррахмана Джами — 9 ноября 1492 г. и Алишера Навои — 3 января 1501 г. имеют почти символический смысл для всего ареала. Аналогичные ренессансным тенденции угасают на Востоке как раз тогда, когда высокое Возрождение в Италии достигает апогея, а испанцы открывают Новый Свет.
Важнейшие культурные истоки самого западного Возрождения были сосредоточены не только в Древнем Риме, но и в восточном Средиземноморье, в Древней Греции и в Византии. Через посредство Византии и прямо от арабов и их персидских, среднеазиатских и андалусийских наследников распространялось влияние восточных культур, а также новые волны античного влияния в форме, почти столь же необходимой для всего европейского Ренессанса, как сама латинская традиция, соединившая его с культурой Древнего Рима и Древней Греции.
Поделиться книгой: