Помоги проекту - поделись книгой:
Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.
Большой словарь русского жаргона. М., 2002.
Кожинов В. О русском национальном сознании. М., 2002.
Поляков Ю.М. Собр. соч.: В 4 т. М., 2001.
Словарь иностранных слов. М., 1989.
Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago and L., 1981.
Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Berlin, 1957.
Ю.Е. Прохоров
доктор филологических наук, доктор педагогических наук (Санкт-Петербургский государственный университет; Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина)
Знаки культуры в произведениях Ю. Полякова
Писатель создает тексты. В самом обиходном понимании этого слова – некоторый связный словесный продукт любой протяженности, любой формы и любого содержания, который фиксируется как нечто целое в звуковом, печатном или электронном виде. Цель создания и презентации этого продукта – сообщить читателю (слушающему) нечто, что писатель считает важным для себя – и, в идеале, для читателя. Таким образом, текст – «результат целенаправленного речевого творчества, целостное речевое произведение, коммуникативно обусловленная речевая реализация авторского замысла… это сложное речевое целое… отдельно взятые существенные признаки этого целого (текстовые категории) образуют коммуникативную систему…». Если в этом определении слово «речевое» заменить на слово «языковое», то, в принципе, для наших рассуждений это будет приемлемо и достаточно.
Для нас самое главное, что текст создается автором не как самоцель, самовыражение, а как явление для коммуникации между автором и читателем. Как отмечал М.М. Бахтин, «человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст». По его мнению, текст представляет собой всеобщую форму общения людей, и проявить свою сущность он может только на рубеже сознаний. Отсюда вытекает и развитая М.М. Бахтиным идея диалогической сущности текста как генератора смысла. Внутренне диалогичен и сам текст. С одной стороны, каждый текст имеет в своей основе общепонятную и общепонимаемую знаковую систему, т. е. язык. С другой – каждый текст индивидуален, возникает здесь и сейчас, в определенное время и в определенном контексте.
Но из этого следует важный, на наш взгляд, вопрос: если изменяется «здесь и сейчас», то что происходит с текстом как единицей коммуникации? К функциям текста Ю.М. Лотман относит:
− обеспечение общения между адресантом и адресатом, передача информации от одного к другому;
− обеспечение общения между аудиторией и культурной традицией, аккумуляция коллективной культурной памяти;
− обеспечение общения читателя с самим собой и тем самым изменение его структурной самоориентации и степени его связи с метакультурными конструкциями;
− обеспечение общения читателя с книгой как равноправным собеседником;
− обеспечение общения между текстом и культурным контекстом; текст может выступать как модель культуры, а также как автономная культурная личность.
Поддерживая идею Ю.М. Лотмана о том, что текст является важнейшим антиэнтропийным механизмом, созданным человеком в противопоставление хаосу, В. Руднев отмечает: «Любой текст есть сигнал, передающий информацию и тем самым уменьшающий, исчерпывающий количество энтропии в мире. Таким образом, поскольку любой предмет реальности в нашем мире изменяется во времени в сторону увеличения энтропии, а текст ее исчерпывает, то, следовательно, можно считать, что сам текст движется во времени в противоположном направлении, в направлении уменьшения энтропии и накопления информации». Таким образом, чем старше текст, тем больше информации заключено в нем. Но из этого объективно вытекает и справедливость постструктуралистской теории парадигмы культуры и текста как сложной единицы: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем…»
Базовым, всеобъемлющим в этом рассуждении нам представляется понятие «знаки культуры». Они отражают семиотическую функцию культуры, и традиционно выделяется пять типов таких знаков:
− естественные знаки, знаки – признаки ориентации в природной среде;
− функциональные знаки – знаки деятельности людей; кодирование и декодирование функциональных знаков;
− конвенциональные (условные) знаки – знаки-сигналы, знаки-индексы, знаки-образцы;
− иконические – знаки-образы, знаки-символы с историко-культурным смыслом;
− вербальные знаковые системы – естественные языки.
Обращаясь с этих позиций к произведениям Ю. Полякова, можно, на наш взгляд, отметить, что, во-первых, тексты у автора – всегда многоярусные интертексты, а во-вторых, в них прослеживается устойчивое и, на наш взгляд, целенаправленное переплетение всех типов знаков культуры. Более того – плотность представления этих знаков, как нам кажется, существенно превышает их среднестатическую плотность в произведениях других писателей этого поколения (присутствие автора позволяет ему согласиться или не согласиться с этим – но таково наше видение текстов Ю. Полякова с точки зрения представленности в них знаков культуры).
Во всех произведениях автора очень последовательно и, можно даже сказать, скрупулезно воспроизводятся признаки ориентации в пространстве – знаки конкретного города, определенной местности, иных пространственных, а также временных характеристик. Имеющий аналогичные «ориентировки» читатель в полной мере осознает реальность Парижа («Парижская любовь Кости Гуманкова»), вплоть до реальности маршрутов следования героев, реальность места действия повести «Демгородок» (исходя из собственного знания не конкретной местности, а типа местности, типа построек и т.п.). Предметный антураж «ЧП районного масштаба» и «Козленка в молоке» узнается как истинный, соответствующий картине мира, имеющейся в сознании читателя – современника автора и героев.
Следует признать и максимальную насыщенность произведений Ю. Полякова функциональными знаками – знаками деятельности людей. Это прежде всего обиходно-бытовая среда деятельности и среда литературно-художественная. Интересно в этом плане соотнести представленность таких знаков в работе собственно культурологической – Л. Парфенов, «Намедни. Наша эра», где представлены эти два типа знаков для определенного отрезка времени, и в произведениях автора этих же временных отрезков:
– «Намедни. Наша эра. 1981−1990 гг.» – «Сто дней до приказа», «ЧП районного масштаба», «Апофегей»;
– «Намедни. Наша эра. 1991−2000 гг.» – «Парижская любовь Кости Гуманкова», «Демгородок», «Козленок в молоке», «Замыслил я побег…»;
– «Намедни. Наша эра. 2001−2005 гг.» – «Грибной царь», «Гипсовый трубач».
Во всех произведениях Ю. Полякова практически стопроцентно представлены знаки культуры соответствующих временных отрезков, зафиксированные в культуроведческом издании Л. Парфенова – от социально-политических до психолого-бытовых фактов и реминисценций.
Не менее плотно в произведениях Ю. Полякова отражены всевозможные иконические знаки-символы, содержащие и отражающие историко-культурные смыслы – уже без временных ограничений. В этом плане, на наш взгляд, наиболее показательны романы «Замыслил я побег…» и «Грибной царь».
Наличие собственно вербальных и невербальных знаков культуры (языковой материи) обсуждать уже нет особого смысла, так как стиль Ю. Полякова неоднократно анализировался специалистами. Можно только отметить как широту тех языковых регистров, которые использует автор, так и точность их соотнесения с персонажами.
Достаточно ярким примером реализации всех типов знаков культуры может быть отрывок из романа Ю. Полякова «Парижская любовь Кости Гуманкова»:
– Послушайте, Костя, – прервала мои подсчеты Алла. – Что вы хотите купить своей жене?
– Жене? – переспросил я.
– Вы хотите сказать, что не женаты?
– Вера Геннадиевна приказала дубленку .
– Да-а? Рассказывайте!
И я не только рассказал о своем спецзадании, но выложил также все адреса, явки, пароли и даже показал карту.
– Неужели всего триста франков?! – всплеснула Алла руками, и в глазах ее мелькнуло то выражение, с каким металась по супермаркету Пипа Суринамская. – Костечка, возьмите меня с собой! Мне тоже нужна дубленка…
– Почту за честь!
– А вы давно женаты? – вдруг спросила она.
– С детства, – ответил я.
Когда через условленный час спецтургруппа собралась у автобуса, выяснилось, что никто ничего не купил. Это была лишь рекогносцировка, ибо главная заповедь советского туриста гласит: не трать валюту в первый день и не оставляй на последний!
Впрочем, нет: Диаматыч все-таки приобрел киборга с зажигающимися глазами, а Спецкор – пакетик с чем-то интимным.
Товарищ Буров кивнул головой, и Друг Народов провел перекличку: не было Поэта-метеориста, в бесчувственном состоянии оставленного в отеле, и Пейзанки…
– Где? – разгневался рукспецтургруппы.
– Она, кажется, попросила политического убежища в отделе женской одежды! – сообщил Спецкор.
– Никакой дисциплины, – возмутился Диаматыч. Пейзанка действительно застряла там, возле полок, где было выставлено все джинсовое – от зимних курток до сапожек. Она держала в руках джинсовый купальник и безутешно рыдала. По-купатели-аборигены поглядывали на нее с опаской, а два седых авантажных продавца совещались, как с ней поступить. В автобусе Пейзанка забилась в самый угол и всю дорогу плакала, поскуливая…
– Девочка просто не выдержала столкновения с жестокой реальностью общества потребления! – объяснил Спецкор.
– Заткнись! Деловой нашелся! – взорвался Гегемон Толя. – Ты в сельпо хоть раз был?
– Анатолий, не грубите прессе! – холодно предостерег Спецкор. – Я был везде…
– Сколько раз предупреждали! – возмутился Друг Народов. – Если человек не был в Венгрии, на худой конец – в Чехословакии, на Запад пускать недопустимо! Это же психическая травма!
Вернувшись в отель, мы выяснили, что Поэт-метеорист ожил и сидит в баре над бокалом пива, бормоча что-то про чаек:
– И кричим в тоске: «Мы чайки, чайки…»
Алла повела Пейзанку отпаивать седуксеном, а мадам Лану выдала каждому на ужин по 50 франков. Наблюдая нашу радость, товарищ Буров предупредил, чтобы мы губы-то особенно не раскатывали, ибо раньше принимающая фирма действительно частенько выдавала деньги на ужин и даже иногда на обед, но после того как в советских тургруппах начались повальные голодные обмороки, эту практику прикрыли.
Мы со Спецкором отправились в наш номер, вскрыли баночку мясных консервов, порезали колбаски, сырку, вскипятили чай. По ходу дела сосед рассказал мне историю о том, как один наш известный спортивный комментатор в отеле, за рубежом, заткнув раковину соответствующей пробочкой, с помощью кипятильника готовил себе супчик из пакета – и задремал… В результате – грандиозное замыкание и чудовищный штраф.
Поев, мы завалились в постель – каждый со своего края, – и Спецкор при помощи дистанционного пульта включил телевизор: шла реклама. Насколько я мог впетриться, роскошная блондинка расхваливала какой-то соус. Поначалу она, облизываясь, поливала им мясо и жареную картошечку, а потом просто-напросто, как в ванну, нырнула в гигантскую соусницу. Спецкор порыскал по программам и нашел информационную передачу типа нашего «Времени».
– Ты чего-нибудь понимаешь? – спросил я.
– Спасибо папе-маме, на репетитора не жалели. Волоку помаленьку!
– А мои жалели, – вздохнул я. – О чем хоть говорят-то?
– Над нами издеваются…
На экране возникло узкоглазое астматическое лицо Черненко.
– Клевещут, что якобы генсек шибко приболел, – перевел Спецкор.
– И точно! Последний месяц никого не провожает, не встречает… Вот смеху будет, если помрет!
– А знаешь анекдот? – оживился Спецкор. – Значит, мужик на Красную площадь на очередные похороны ломится. Милиционер спрашивает: «Пропуск!» А мужик: «У меня абонемент!..»
– А знаешь другой анекдот? – подхватил я. – Очередь в железнодорожную кассу. Первый просит: «Мне билет до города Брежнева, пожалуйста!» Кассир: «Пожалуйста!» Второй просит: «А мне до города Андропова!» Кассир: «Пожалуйста!» Третий просит: «А мне до города Черненко!» Кассир: «Предварительная продажа билетов за углом!..»
Хохотал Спецкор громко, азартно, по-кингконговски колотя себя в грудь:
– Ну, народ! Ну, языкотворец! Предварительная… Жуть кошмарная!
Потом начался американский боевик. Я почти все понял и без перевода: Кей-Джи-Би готовит какую-то людоедскую операцию, сорвать которую поручено роскошному суперагенту, владеющему смертельным ударом ребра ладони. Переупотребив всю женскую часть советской резидентуры и переубивав мужскую часть, он наконец добирается до самого главного нашего генерала, руководящего всей операцией. У генерала полковничья папаха, звезда Героя величиной с орден Славы и любимое выраженьице «Нэ подкачайтэ, рэбьята!». Суперагент засовывает генерала в трансформаторный ящик, где тот и сгорает заживо. Заканчивается фильм тем, что суперагент, получивший за выполнение задания полмиллиона, отдыхает на вилле в объятиях запредельной брюнетки, а проходящий мимо окна мусорщик достает микрофончик и докладывает: «Товарищ майор, я его выследил!»
– Чепуха! – фыркнул я.
– У каждого своя «Ошибка резидента», – рассудительно заметил Спецкор».
В свое время, исследуя структуру и способы организации коммуникации, мы определили их следующим образом: коммуникация состоит из трех неслиянных, но и неразрывных частей, каждая из которых определяет ее и реальность, и эффективность. К этим трем составляющим относятся:
экстравертивная фигура коммуникации – дискурс: совокупность вербальных форм практики организации и оформления содержания коммуникации представителей определенной лингвокультурной общности;
интровертивная фигура коммуникации – текст: совокупность правил лингвистической и экстралингвистической организации содержания коммуникации представителей определенной лингвокультурной общности;
материальная фигура коммуникации – действительность: совокупность материальных условий осуществления коммуникации представителей данной лингвокультурной общности.
Если текст, дискурс и фигура действительности составляют и структуру, и содержание коммуникации, то между ними должны быть определенные динамические связи, в каждый конкретный момент общения обеспечивающие ее корректность и эффективность. Каковы же варианты этих связей, как тесно должны быть соотнесены, например, текст и дискурс, или как далеко они могут расходиться, не нарушая при этом собственно коммуникацию? Попробуем рассмотреть.
И анализ каждой из составляющих позволил сделать вывод, что она может быть представлена в четырех разновидностях, которые соотносятся со сторонами – участниками коммуникации:
1. Реальный текст – текст, предъявленный автором и аналогично цели автора интерпретированный получателем.
2. Латентный текст – участники общения опираются на общую для них идею текста, однако уровень, глубина владения этой интровертивной фигурой у них принципиально различны. Поэтому языковые единицы, используемые в общении автором, обладающим более развернутым, глубоким и четким знанием текста, принципиально по-другому понимаются получателем, обладающим не знанием текста, а знанием, что некоторый такой текст в принципе наличествует, он как-то должен быть соотнесен с этими единицами – однако отсутствие этого четкого соотнесения и приводит к описанной автором реакции. Если для автора интровертивная фигура его коммуникации реальна, то эту фигуру для получателя можно рассматривать как латентный текст, т. е. имеющий место, но во многом скрытый для самого участника коммуникации.
3. Виртуальный текст – ситуация, когда реальный для автора текст в силу незнания всей совокупности знаков культуры, заложенных им в текст, не становится известным получателю.
4. Квазитекст – фигура коммуникации, при которой автором создается текст на базе его знания знаков культуры, а получателем интерпретируется на основе его собственных, отличных от авторских знаков культуры.
Таким образом, интровертивная фигура коммуникации – текст может существовать в коммуникации по крайней мере в следующих состояниях: реальный текст – латентный текст – квазитекст – виртуальный текст. Аналогичным образом нами были рассмотрены две другие составляющие коммуникации и были определены аналогичные формы реализации текста и дискурса.
Приведем еще один пример из романа Ю. Полякова «Козленок в молоке»:
– Взъерошимся, мужики! – предложил Арнольд, заманчиво подмигивая.
Но мы, сосредоточившись на пиве, разрешили ему выставить только литровую банку соленых рыжиков, которые идут с «Жигулевским» еще лучше раков. Деморализовав нас рыжиками, он наконец сделал то, от чего мы удерживали его весь вечер: начал нам рассказывать сюжет своего нового романа. Подробностей я, конечно, уже не помню, но суть такова: один таежный охотник по имени Альберт выслеживает и убивает самку рыси, чтобы сшить шапку любимой женщине. И тут-то начинается самое главное. Лишившись подруги, самец принимается мстить за свое порушенное звериное счастье и преследует охотника аж до самого Красноярска, где и загрызает его насмерть возле мехового ателье, куда Альберт пришел, чтобы получить уже готовую шапку. Мстительного самца отстреливает случившийся поблизости милиционер. Он вместе с шапкой приносит страшное известие любимой погибшего промысловика. И остаются на свете две одинокие, лишившиеся своих мужчин самки – одна в виде женщины, другая в виде шапки…
– Ну как? – спросил Арнольд, заранее скромно потупив глаза.
– Говно! – выпалил я, чтобы опередить какую-нибудь чудовищную бестактность со стороны Жгутовича и не слишком огорчить самолюбивого провинциального автора.
– За что ж вы здесь, в Москве, так Сибирь не любите? – задумчиво поинтересовался Арнольд.
– Ты Мелвилла хоть читал? – тяжелым от пива голосом спросил Стас.
– Не довелось.
– Когда доведется, обрати внимание: у него там кит за мужиками гоняется… «Моби Дик».
– Так то ж кит!
– А у Распутина медведь тоже одного мужика выслеживает, – добавил я.
– Так то ж медведь, – не сдавался Арнольд, – у меня-то – рысь!
А про шапку у них там есть?
– Про шапку у них там нет, – покачал головой Жгутович, – но на аллюзиях далеко не уедешь!
Арнольд затих, видимо, прикидывая, далеко ли можно уехать на аллюзиях, а главное, соображая, что это такое – аллюзия. Спорить со Стасом он даже и не пытался, потому что Жгутович был человеком угнетающе начитанным, да и работал в букинистическом магазине «Книжная находка», что на Лубянке, рядом с памятником первопечатнику Ивану Федорову. Стаса знала вся литературная Москва… Итак, мы допили пиво, и я предложил заказать еще несколько бутылок, но денег у нас со Стасом больше не было.
– М-да… – сказал Арнольд, выгребая из карманов последнюю мелочь. – Сволочи вы тут, в Москве-то!
– Почему сволочи? – вяло полюбопытствовал я.
– Все соки из России выпили…
– А что ж, Москва не Россия, по-твоему? – заступился за столицу Стас.
– Нет, не Россия. Москва – желвак на здоровом теле нации, – отозвался Арнольд, тяжко вздохнув.
Он уже несколько раз пробовал перебраться в столицу, печатал объявления в разделе «Междугородный обмен», даже фиктивно женился, но девица деньги-то взяла, а потом выяснилось, что она и сама лимитчица, прописанная в городе Орле. Пришлось разводиться…
– Москва – джунгли, – продолжал Арнольд, – другое дело – тайга! Я, мужики, когда белке в глаз попадаю, ощущаю то же самое, когда рифму хорошую нахожу…
Мы со Стасом деликатно переглянулись: Арнольд работал корреспондентом в газете «Красноярский зверовод» и белок, судя по всему, видел только в клетках.
– А бывалочи, – не унимался Арнольд, – сидишь у костерка, полешки-то потрескивают, искорки в небо сигают, а на душе так хорошо, так стихоносно… И строчки даже не сочиняются, а всплывают из сердца, как жуки-плавунцы из придонной травки. Я хоть и прозу пишу, а вот тоже недавно сочинил. Сейчас… обождите… Ага…
Арнольд профессионально помертвел лицом, вспоминая строчки. Стас и я снова переглянулись и безмолвно договорились не повторять той ошибки, которую давеча допустили с сюжетом Арнольдова романа. Если поэт, неважно – столичный или провинциальный, читает за столом хотя бы одну свою строчку, он уже не остановится, пока не вывалит вам на голову весь накопившийся в его душе стихотворный мусор. Такие поползновения нужно давить в зародыше…
– Ага, вот-вот… – Лицо Арнольда начало угрожающе оживать.
– А вот я, – Стас резко перехватил инициативу, – когда гляжу на пыльные ряды книг в магазине, чувствую себя мальчишкой, вознамерившимся ублажить ненасытное лоно Астарты…
– Кого? – огорченно переспросил Арнольд, еще надеясь, что почитать ему все-таки дадут.
– Та-ак, баба одна… – пояснил высокомерный Стас. – Нам страшно не повезло: мы живем в эпоху перенасыщенного культурного раствора. Тут недавно ко мне в магазин Любин-Любченко заходил – рассказывал. Это его теория. Чтоб ты, Арнольд, понял, получается эдакая двойная уха!
– Как не понять! – закивал Арнольд.
– Мы с вами жертвы набитых книжных полок, – вздохнул Жгутович, видимо, вспомнив о своем не изданном до сих пор сборнике.
– Жертвы, – согласился Арнольд. – У меня об этом в романе тоже есть…
– Я даже не представляю, – не уступал Стас, – что сегодня нужно написать, чтобы тебя услышали?!
– Я вот недавно написал! – не унимался и Арнольд.
– Ничего писать не надо, – подыграл я Жгутовичу. – Текст не имеет никакого значения.
– Абсолютно никакого, – согласился Арнольд. – Я вам сейчас об этом рассказ прочитаю!
– Что значит – не имеет значения? – не понял Стас.
– А то и значит: можно вообще не написать ни строчки и быть знаменитым писателем! Тебя будут изучать, обсуждать, цитировать… – развил я эту внезапно пришедшую мне в голову мысль.
– Цитировать? – переспросил Стас.
– Да – цитировать! – не отступал я, ибо пиво в больших количествах делает человека удивительно упрямым.
– Нонсенс!
– Чего? – не понял Арнольд.
– Вы, конечно, можете меня спросить, – все более воодушевляясь, продолжал я, – почему у классиков все-таки есть тексты? Отвечаю – потому что они были в плену профессиональных условий: портной должен шить, столяр – строгать, писатель – писать! Допустим, ты не читал Шекспира, а это, в сущности, равносильно тому, как если б он ничего не написал. Но ведь Шекспир все равно гений!
– Все равно, – согласился Арнольд.
– Софистика! – ухмыльнулся Стас.
– Чего? – не понял Арнольд.
– Нет, не софистика, – настырно возразил я. – Софистика – обман ума, рассыпающийся при первом столкновении с действительностью. А я могу доказать свои слова на практике. Я готов взять первого встречного человека, не имеющего о литературе никакого представления, и за месяц-два превратить его в знаменитого писателя!
– Нонсенс! – замахал руками Стас.
– Чего? – снова переспросил Арнольд.
– Фигня! – уточнил Жгутович.
− Ах, фигня! – возмутился я, и кровь с пивом бросились мне в голову. – Готов поспорить: первого встречного дебила за два месяца я сделаю знаменитым писателем, его будут узнавать на улицах, критики станут писать о нем статьи, и вы будете гордиться знакомством с ним!
Мы видим, что в коммуникации нескольких участников проявляются практически все формы реализации текста и дискурса.
Говоря о неразрывности и неслиянности действительности, текста и дискурса, необходимо определить, что же все-таки удерживает эти три составляющих реального процесса коммуникации. В свое время мы выделили те скрепы, которые принадлежат каждой из них. Это прецедентные феномены для дискурса, стереотипы речевого общения для текста и ландшафты реальности и параметрические модели для действительности.
В семь часов утра нас разбудили стук в дверь и бодрый голос Друга Народов:
– Через двадцать минут в штабном номере утренняя оперативка. Явка строго обязательна!
Потом мы слышали, как он барабанит в соседний номер и объявляет то же самое. Пришлось подниматься.
– Как ты думаешь, – спросил меня Спецкор, выглядывая из ванной с зубной щеткой в руке, – Буров действительно дурак или прикидывается?
– Не знаю… Окончательно выяснится, когда он доберется до самого верха…
– И в этом наша трагедия! – покивал Спецкор.
В номере рукспецтургруппы собрались все, кроме Поэта-ме-теориста и Пейзанки. Побледневшая Алла шепнула мне, что провозилась со своей соседкой почти целую ночь: таблетками отпаивала, утешала, чуть не колыбельные пела, та вроде бы успокоилась, но из отеля выходить наотрез отказывается – боится новых впечатлений.
Пока товарищ Буров признавал минувший день удовлетворительным и распространялся по поводу укрепления дисциплины в группе, Торгонавт рассказал, что Поэт-метеорист пропил в баре свои франки, теперь не может голову оторвать от подушки, умоляет принести опохмелиться и обещает вернуть с премии. Одним словом, «белка» – белая горячка.
На утренней планерке постановили: Поэта-метеориста и Пейзанку оставить в покое, так как он не может выйти из номера, а она – не хочет.
Шведский стол – уникальная возможность из пестрой толпы завтракающих людей выявить соотечественников. Если человек наложил в свою тарелку сыр, ветчину, колбасу, кукурузные хлопья, булочки, пирожные, яблоки, груши, бананы, киви, яичницу-глазунью, а сверху все это полил красным соусом, – можешь не колеблясь подойти к такому господину, хлопнуть по плечу и сказать: «Здорово, земляк! Мы из Москвы. А ты?» Но, судя по всему, кроме нас, советских в отеле больше не было.
Наевшись до ненависти к себе, мы отправились в автобусную экскурсию по городу: Елисейские поля, Тюильри, собор Парижской Богоматери, Центр Помпиду… Мадам Лану неутомимо объясняла, что, кем и когда было построено, кто, где и когда родился, жил, умер.
– Такое впечатление, что они домов не ломают, а только строят новые, – глядя в окошко, заметила Алла.
– Для того, чтобы сломать дом, его нужно купить, – объяснил Спецкор.
– Ну, тогда бы они разорились на одном нашем Калининском проспекте! – вставил я и поймал настороженный взгляд Диаматыча.
Подъехали к Эйфелевой башне. Вблизи она напоминала гигантскую опору линии электропередач. Мадам Лану рассказала, что поначалу французы были резко против этого чуда инженерной мысли, но потом привыкли и даже полюбили. А к двухсотлетию Великой Французской революции башню должны отремонтировать.
– Тоже к круглым датам пену гонят! – не удержался я.
– Это – общечеловеческое! – добавил Спецкор.
– Вы мешаете слушать! – сердито одернул нас Диаматыч.
Я глянул на Спецкора с выражением, означавшим: «Ну, теперь-то ты убедился?» Он ответил мне движением бровей, которое можно было перевести так: «Возможно, ты не так уж далек от истины, сосед!»
Мадам Лану объяснила, что подъем на башню программой не предусмотрен, но у нас будет свободное время, и каждый сможет насладиться незабываемой панорамой Парижа. Стоит это недорого – 35 франков. По тому, как все переглянулись, я понял: никто, включая меня, не насладится незабываемой панорамой, предпочитая памяти сердца грубые потребительские радости.
Обедать нас повели в китайский ресторанчик, перед входом в который стоял большой картонный дракоша и держал в лапках рекламу, обещавшую роскошный обед всего лишь за 39 франков 99 сантимов. Обед был действительно очень вкусный, но впечатление подпортил Спецкор, сболтнувший, будто изумительное мясное рагу приготовлено из собаки. Особенно переживала Алла, ибо дома у нее остался не только сын Миша, но и пудель Гавриил.
Потом был музей Орсе. Перед входом, на площадке, окаймленной каменными фигурами, выстроилась довольно приличная очередь.
– Ура! – закричал Торгонавт. – Я выиграл!
– Я бы вам не отдал коньяк! – огорошил его Спецкор. – Очередь за искусством – это святое…
Мадам Лану объяснила, что раньше здесь был обыкновенный вокзал, но со временем необходимость в нем отпала и его переоборудовали в музей искусства XIX века.
– Они из вокзалов – музей, а мы из музеев вокзалы! – сказал я.
– Молодой человек, вы забываете, где находитесь! – возмутился Диаматыч.
− Он уже вспомнил и больше не будет! – поручился за меня Спецкор, а бровями показал: «Да, сосед, ты абсолютно прав!»
Когда мы вошли в музей с высоким переплетчато-прозрачным, как у нас в ГУМе, потолком, мадам Лану разъяснила, где что можно посмотреть, и вручила каждому по бесплатному проспекту. Мы разбрелись кто куда. Пипа Суринамская завистливо бродила возле портретов салонных красавиц и внимательно разглядывала их туалеты. Гегемон Толя пошел искать WC и застрял возле крепкотелых майолевских женщин. Товарищ Буров и Друг Народов остановились возле «Олимпии» и заспорили, сколько она могла бы потянуть на аукционе в Сотби. Удивил Торгонавт: он рассматривал картины через сложенную трубочкой ладонь и приговаривал: «Какие переходы! Какой мазок!» Увидев нас, он обрадовался и повел показывать «умопомрачительного» Пюви де Шаванна. При этом он возмущался тем расхожим мнением, которое бытует о торговых работниках, а ведь среди них есть люди тонкие, образованные. В частности, он, Торгонавт, уже много лет собирает молодой московский авангард.
В этом примере из романа «Парижская любовь Кости Гуманкова» представлены все возможные скрепы коммуникации.
Выше мы уже говорили, что чем старше текст, тем больше информации заключено в нем. Но из этого объективно вытекает и справедливость постструктуралистской теории парадигмы культуры и понимания текста как сложной единицы: каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры… Поэтому нельзя не признать, что специфика насыщенности текстов знаками культуры во времени постепенно начинает трансформировать для каждого нового поколения читателей реальный текст – в латентный, реальный текст – в квазитекст… Приведем пример «собственного прочтения» реального текста «Гипсового трубача» автором данной статьи, практически современником автора романа:
1. В сознании пишущего есть не только это понятие, но и образ собственно скульптурного творения;
2. Как филолог-русист, пишущий в определенной степени ориентируется в тех литературно-общественных ситуациях, которые представлены во многих главах романа;
3. Как современник автора, пишущий выявляет и понимает основные прецедентные феномены для дискурса, стереотипы речевого общения для текста и ландшафты реальности и параметрические модели для действительности.
Для пишущего в этом плане «Гипсовый трубач» – реальный текст.
4. Пишущий примерно догадывается, о ком или о чем говорится в целом ряде глав романа;
5. Пишущий опознает некоторые факты и события, которые описаны в ряде глав романа, но отчетливо понимает, что автором туда заложено значительно больше информации, чем есть у пишущего.
Для пишущего это во многом – латентный текст.
6. Пишущий осознает, что имеющейся у него информации недостаточно для адекватного понимания текста автора, но понимает его в «меру своего разумения»;
7. Пишущий не исключает, что в реальности понимание им текста может практически не совпадать с тем, что заложено в тексте автором.
Для пишущего это, не исключено, в определенной степени – квазитекст.
Таковы возможные лингвокультурологические рассуждения о значении знаков культуры в произведениях Ю. Полякова. Они никоим образом не сказываются на удовольствии прочтения каждого его романа, позволяют обращаться к ним неоднократно и находить в них все новые, не открытые ранее смыслы и получать новое, не осознанное ранее удовольствие.
Печалит только одно: то, что подаренное им русскому речевому общению слово «апофегей», как кажется, все больше и больше становится знаком отечественной культуры…
Ю.М. Поляков:
− Хочу вспомнить еще одну историю, тоже символическую.
Помните популярный фильм 70-х «Анжелика и король» (Мишель Мерсье и Роберт Оссейн в главных ролях)? Мы, подростки, смотрели его с восторгом пробуждающегося эротизма. Сейчас я скажу, как эта французская лента связана с моей повестью «Парижская любовь Кости Гуманкова», кстати, самой переиздаваемой, наряду с «Козленком в молоке». Они переизданы десятки раз, экранизированы. Так вот, в 91-м, когда еще не развалили Советский Союз, летом, меня пригласили в Париж на презентацию «Парижской любви», которую выпустили во Франции, в издательстве «Ашет». После презентации меня пригласили на телевизионную передачу «Культурный бульон», очень популярную тогда во Франции. У нас такой передачи не было и нет. Отдаленно ее напоминает «Контекст», который я вел на канале «Культура» некоторое время назад. Все деятели культуры, писатели просто мечтали попасть в число ее гостей. И вот меня привозят во французскую студию, сажусь – открывается дверь, и входит Жофрей де Пейрак, актер Роберт Оссейн, пришедший представлять книгу «Человек или дьявол?» Книга о нем. Он садится рядом, и мы выходим в прямой эфир. Я сижу рядом ни жив ни мертв. Вдруг граф де Пейрак, фантастический любовник рыжей Анжелики, наклоняется ко мне и по-русски, с легким одесским акцентом спрашивает:
− Колбаса нужна?
Я смотрю на него в испуге. Тут мы уходим на рекламу. У нас тогда еще не было рекламы, а у них была. И я удивленно спрашиваю:
− А зачем мне колбаса?
− Вы же голодаете!
− Нет, вроде не голодаем…
− Странно… Мне говорили: голодаете!
− Откуда вы так хорошо знаете русский?
− Родители из Одессы. Я все-таки дам тебе колбасы.
Мы вышли из рекламы, и ведущий начал пытать меня в эфире с французским изящным ехидством. Больше я никогда с Оссейном не встречался. И вот в 2005 году мне звонит режиссер Константин Одегов, поставивший фильм «Парижская любовь Кости Гуманкова», и приглашает на премьеру, попутно сообщив, что приготовил сюрприз. Я спрашиваю: «Какой?» − «Увидите».
И вот премьера, сижу и вижу, что он, режиссер, снял себя в главной роли, чему я всячески препятствовал, но, как оказалось, безрезультатно. Думаю: «Ну ничего себе сюрприз!» Когда зажегся свет, режиссер спросил: «Ну, и как сюрприз?» − «Какой?» − «А вы разве не узнали?» − «Тебя? Узнал, к сожалению!» − «Да нет, не меня. Вы разве не узнали Мишель Мерсье, Анжелику – маркизу ангелов?» − «Какая Анжелика? Где Мишель Мерсье?»
Оказалось, увядшая женщина, ничем не похожая на красавицу, волновавшую мое созревающее воображение, в самом деле знаменитая Мишель Мерсье. В фильме она играла учительницу, в доме которой ночуют в одной постели герои повести, и Костя по-рыцарски не прикасается к даме. Как рассказал режиссер, «человек или дьявол» давно ее бросил, в кино она давно не снимается – не зовут, и Одегов позвал ее на роль, потому что стоило это очень недорого. Вот вам удивительное совпадение, которое при желании можно считать мистикой.
М.М. Голубков
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
К вопросу об онтологической пустоте: роман Юрия Полякова «Грибной царь» как роман о современности
Юрий Поляков – писатель очень современный. Работая в литературе уже четыре десятилетия, он всегда умел выразить время – задеть те болевые точки, которые волновали людей 80-х, 90-х, 2000-х годов. Он умел сказать то, о чем нельзя было говорить. Он легко преодолевал те «советские табу», о которых написал примерно в то же время Е. Эткинд в своей знаменитой статье, опубликованной по ту сторону железного занавеса, слегка обветшавшего к моменту вступления Ю. Полякова в литературу, но все же еще довольно прочного. Он показал в повести «Сто дней до приказа» знакомое каждому служившему по призыву, но оно было табуировано и не могло стать предметом изображения в художественной литературе, – то, что потом назовут неуставными отношениями в советской армии, – и стал сразу же писателем своего поколения, рассказав о том, что пережили его ровесники, т.е. люди лет на десять старше-младше него самого или родившиеся в один год с ним. Преодолевая советские табу, он показал изнутри быт секретаря РК ВЛКСМ, погруженного не только в созидание характеров Корчагиных нового времени, но и в клубок интриг, соперничества, зависти и прочих «замечательных» обстоятельств жизни высшего комсомольского актива, о чем говорить не полагалось.
Возможно, сейчас коллизия повести «ЧП районного масштаба», когда обиженный невниманием мальчик устраивает нечто вроде погрома в помещении районного комитета комсомола, может показаться незначительной. Но для читателя 80-х годов описанная в повести ситуация, когда в комсомол принимают массой, скопом, а времени на индивидуальный разговор просто нет, была открытием, а ее автор – «колебателем основ».
Впрочем, столь ли незначительна сюжетная ситуация, легшая в основу той ранней повести? Обратившись к ней, писатель обнаружил эрозию комсомола как своего рода министерства по делам молодежи, за которой он сумел разглядеть верные признаки эрозии советской цивилизации в целом и предугадать возможность ее крушения. Это ли не современность, это ли не способность ее ощущать?
И разрушение советских табу, и обращение к острым темам, и чувство современности, делающее писателя своим для целого поколения, и вхождение в литературу, яркое и почти мгновенное, оказалось возможным благодаря особенностям писательской манеры Полякова, которые остаются константными и по сей день. Они обусловлены принадлежностью автора к реалистическому направлению, которое для него органично и естественно и не требует каких-либо теоретических обоснований или авторефлексий. Реализм, как известно, дает те возможности прямого обращения к действительности, которых были лишены и писатели дореалистической эпохи, и художники, обращающиеся к модернизму, постмодернизму, другим эстетическим системам, еще мало исследованным. Реалист, изучая жизнь в ее социально-исторической конкретике, получает инструментарий почти научного исследования и способен предугадать развитие тех тенденций, которые пока не вышли на поверхность, не обнаружили себя открыто, но лишь зреют в недрах общества. Это дает реалистическому искусству возможность предвидеть будущее, а художника делает не только социальным диагностом, но и открывает перед ним перспективы исторического прогнозирования. С особой очевидностью эти футурологические возможности реалистической литературы проявились, например, в повести Ю. Полякова «Демгородок», в которой не только предсказывались события октября 1993 года, но и была предложена одна из возможных версий последующих событий, впоследствии обнаружившая качественные аналогии с реальностью.
Вот эта особенность реалиста – быть со своим временем и его выражать – характеризует писателя и в начале его творческой биографии, и по сей день. Сейчас только время другое, более сложное, наверное, и проблемы, волнующие нас, все же не описываются в категориях ЧП районного масштаба 80-х годов – несмотря на их масштабность, приведшую к нынешней ситуации три с половиной десятилетия спустя. Да и осознать коллизии наших дней значительно сложнее, чем тогда, хотя бы потому, что эрозии подвергаются не служебные отношения комсомольского актива. В творчестве Ю. Полякова первого десятилетия ХХI века исследуется аберрация исконных смыслов личностного и общественного бытия. Если угодно, описывая быт современного преуспевающего бизнесмена, писатель приходит к осмыслению онтологической и экзистенциальной пустоты, в которую оказался погружен человек середины нулевых годов.
Одной из доминант общественного сознания (и подсознания) первого десятилетия нынешнего столетия стало ощущение идейного (идеологического) вакуума. Его ощущал и отдельный человек, жизненные цели которого в большинстве случаев носили сугубо личностный характер и ограничивались семьей, частными отношениями или, в лучшем случае, карьерными амбициями в некой компании или офисе. Согласимся, что этого мало: бытийная перспектива офисного планктона устраивает далеко не каждого, кто умеет думать. Эта пустота обусловлена отсутствием общезначимых констант национальной жизни, которые разделялись бы обществом и ориентировали его в историческом пространстве.
После краха советской цивилизации и десятилетия демократических реформ сложился вакуум представлений о том, что есть наша национальная идентичность и что ее формирует. Кроме того, мучительно переживался конституционный запрет идеологии, которая могла бы определить характер пройденного исторического пути, наше сегодняшнее место в национально-историческом пространстве, а также перспективы, дальние и ближние, современного человека и общества в целом.
Мы по сей день даже боимся самого понятия идеологии – страх перед «единственно верной» марксистско-ленинской идеологией грозит стать генетическим и передаться по наследству следующим поколениям. А между тем отсутствие идеи (или отрефлексированного комплекса идей, т. е. идеологии) есть отсутствие осознанной исторической перспективы. Поэтому артикуляция неких общественно и национально значимых представлений необходима. Без них невозможно формирование единства людей, принадлежащих одному народу и государству, на основе, естественно, надличностных целей и интересов – ведь это единственное, что можно противопоставить атомизации общества и превращению наиболее молодой и перспективной его части в бессмысленный офисный планктон, в бесконечных «менагеров» и «менеджайзеров», заполнивших крупные города, в первую очередь Москву, и лишенных как настоящего дела, так и перспективы его получить.
На основе чего возможно формирование общезначимой национальной идеи? Во-первых, на возрождении исторической памяти как актуальной составляющей каждодневного бытия человека. Современный русский (российский) человек может и должен в своей каждодневной жизни ощущать себя наследником тысячелетней культурно-исторической традиции.
Во-вторых, для нынешнего человека точно так же, как и во все времена, необходимо понимание исторической цели существования русской цивилизации и личной причастности к этой цели. Только тогда человек ощутит себя и частью общества, и членом государства.
В самом деле, что объединяет нас всех, что сближает людей первых полутора десятилетий ХХI века, – пусть разобщенных, дезориентированных в социальном, бытийно-онтологическом пространстве, – часто не способных выйти за рамки ближайшей, бытовой среды? В сущности, две вещи: язык и общая тысячелетняя история, давшая нам ту культуру, которую мы часто не видим и не умеем ценить.
Роман Ю. Полякова «Грибной царь» фиксирует драматическую ситуацию, в которой оказался человек середины первого десятилетия ХХ века: это как раз культурно-историческая десоциализация человека, выключенность его из контекста тысячелетней традиции и отсутствие связи его судьбы с цивилизационными перспективами России – по той причине, что в самом обществе невостребованы эти связи. Бизнес крупный и мелкий, а также офисно-менеджерская жизнь (а еще лучше – чиновничье-управленческая) оказываются вне всякой сопряженности с жизнью общей, национальной. Таким образом, человек к тридцати годам ощущает себя не гражданином своего отечества, а менеджером, клерком, обслуживающим (если удастся хорошо устроиться) интересы транснациональных монополий. Увы, так устроена современная экономика, ей подчинены социальные структуры, ею определяются общественно-политические процессы. Смеем предположить, что данное устройство не является единственно верным. Скорее наоборот: оно не только не учитывает исторические перспективы российской цивилизации и государственности, но противоречит им.
Начать с того, что попираются глубинные, выработанные веками национальной жизни и быта принципы отношений, когда культ личного успеха не мог доминировать в общинном (коллективистском, соборном) сознании, когда честное слово априори было важнее финансовой состоятельности и приоритетно определяло ценность личности, когда нравственная чистоплотность превалировала над лукавством и существовало понятие нерукопожатного человека, когда, наконец, честь ценилась выше собственной жизни.
В современной литературе присутствует если не осознание, то ощущение той идеологической, грозящей перейти в онтологическую, пустоты, о которой мы говорим. И с этим ощущением, очень современным и актуальным для эпохи нулевых годов, приходит к своему читателю Ю. Поляков. Он обращается к тем же людям, что были с ним в армии, к тем своим сверстникам, кто начинал работу в райкомах ВЛКСМ, когда был еще выбор (возможно, иллюзорный) между тотальным цинизмом и двойной моралью, с одной стороны, и идеалами, выработанными несколькими десятилетиями советской эпохи, идеалами вовсе не ложными, напротив, впитавшими в себя национальные ценности предшествующих эпох, – с другой. Теперь этот выбор далеко позади, идеалы отвергнуты и осмеяны, а то, что раньше мыслилось как культ личного материального преуспеяния и отвергалось, стало modus vivendi современного человека, томящегося в прозрачных офисах, московских пробках, в бесконечной иерархии чиновных лестниц.
Строго говоря, намного труднее осмыслить отсутствие идеала, цели, идеи, чем констатировать наличие таковых. Думается, что забвение общенациональной исторической и идеологической перспективы стало каким-то привычным явлением, не нуждающемся в понимании. Но его если не осознала, то отразила современная литература. Проблематика романа Ю. Полякова «Грибной царь» во многом обусловлена именно бытийной пустотой, которую переживает современный человек, способный хоть немного думать, будь он владелец своего небольшого бизнеса, бывший военный, студент…
Сюжетом романа становится своеобразная игра. Главный герой по фамилии Свирельников, директор фирмы «Сантехуют», торгующей санитарно-техническим оборудованием, в первую очередь модными унитазами (что за ироничная деталь!), будучи человеком по нынешним временам вполне добропорядочным (разведен с женой, живет один, заводит себе молоденькую любовницу, заботится о непутевой дочке-студентке и легко продлевает ее пребывание в институте, покрывая академическую неуспеваемость солидными спонсорскими взносами), проснувшись поутру в обществе двух проституток, пытается представить последствия для своего здоровья ночных приключений… Человек солидный, преуспевающий, не злодей и не ханжа, может быть воспринят весьма позитивно. К нему действительно испытываешь симпатию: на глазах рушится семья, бывший друг, которого Свирельников нашел на московской улице размышляющим о самоубийстве и чуть не буквально поднял по старой дружбе на ноги, взяв к себе в бизнес, становится любовником жены и конкурентом, этот бизнес «пилящим». Директор нуждается в личных и глубоких отношениях с дочерью, но та воспринимает его скорее как кошелек, и о теплых отношениях ее с отцом нет и речи. В то же время понятно, что все эти кризисы произошли не сами по себе, что вину за них несет сам Михаил Дмитриевич Свирельников, преуспевающий бизнесмен, торгующий сантехникой. Чтобы представить, сколь глубоки произошедшие за пару десятилетий общественные сдвиги, можно вообразить, какие чувства вызвал бы этот роман у Игоря Дедкова, познакомься он с литературными персонажами первого десятилетия ХХI века!
Сюжет произведения составляет все увеличивающийся зазор между внешним благополучием жизни главного героя (прочный бизнес, отсутствие частных и иных долгов, полная материальная независимость) и томительным ощущением мертвенной пустоты, наполняющей его бытие. Завязкой романа становится едва ли не кафкианский сон, в котором герой собирает грибы, замечательные и красивые, но, разломив один, обнаруживает гниль, причем вместо обыкновенных желтых личинок внутри копошились, извиваясь, крошечные черные гадючки. Пробуждение связано с еще большим кошмаром: задыхаясь от отвращения и боли, герой рванул на себе свитер и увидел, что «множество гадючек, неведомым образом перебравшихся на его тело, уже успели прорыть серые, извилистые ходы под левым соском», – после этого герой и обнаруживает себя в компании двух проституток, ожидающих расчета.
Метафора мертвечины и гнили реализуется и на уровне детективного сюжета романа: обнаружив за собой слежку, герой поручает своей службе безопасности расследование и, подозревая в готовящемся покушении жену и ее любовника, бывшего своего сослуживца и товарища, готовит ответные действия соответствующего характера. Ю. Поляков наглядно показывает незаметное, но катастрофическое выветривание исконных нравственных основ человеческого бытия: спасая себя и свой бизнес, герой заказывает убийство брошенной жены, и лишь добросовестность службы безопасности предотвращает преступление – выясняется, что жена не готовит никакого криминала в отношении Свирельникова: лишь хочет прибрать к рукам половину бизнеса бросившего ее мужа – всего-то навсего.
Роман имеет кольцевую композицию: страшный сон о собирании грибов повторяется в конце, но уже наяву. По звонку мобильного телефона Михаил Дмитриевич узнает, что убийство не состоялось, – и получает огромное облегчение, сродни опьянению, «ту внезапную добрую слабость, какая нисходит, если на голодный желудок выпить стакан водки». У читателя возникает надежда, что именно в этот момент герой сможет ощутить возрождение подлинного в себе, – но нет, Поляков безжалостно реализует метафору мертвечины и тлена, с которой начинается роман. Герой благодарит Грибного царя, огромный и красивый гриб, который, как ему кажется, спас его от преступления: «Михаил Дмитриевич с трудом повернул голову и, благодарно посмотрев на своего спасителя, нежно погладил его холодную и влажную, словно кожа морского животного, шляпку:
Поделиться книгой: