Помоги проекту - поделись книгой:
Гришина Юлия
студентка V курса факультета русской филологии МГОУ
Научный руководитель – к.ф.н., доцент кафедры русской литературы ХХ века С.В. Крылова
Проблема выбора в повести Ю. М. Полякова «Подземный художник» (2001−2002 гг.)
Ю.М. Поляков нередко выбирает для своих произведений сюжеты, которые часто встречаются в жизни, а следовательно, и в искусстве. Они дают ему возможность работать с хорошо узнаваемым материалом, привычными типажами и при этом расставлять свои акценты. В 1990-е годы популярный и сентиментальный сюжет про Золушку и принца превратился в лишенную романтики историю, где фигурирует пара «миллионер и его молодая жена (любовница, содержанка)». С развалом СССР и стремительным обнищанием большей части народа многие красавицы мечтали найти себе богатого жениха. В повести «Подземный художник» Ю. Поляков решил понаблюдать за сознанием молодой, вовсе не беспринципной женщины, которая позволила себе уступить ухаживаниям женатого миллионера, разбить его семью и даже стать законной женой.
В данном произведении встает проблема выбора между нравственным и безнравственным, подлинным и искусственным.
Героиня повести Лидия Николаевна Зольникова – женщина дивной природной красоты. Провинциалка, дочь интеллигентных родителей, она после театрального института готовила себя «к трудной, но почетной роли возлюбленной помощницы гения» [Поляков, 2008: 59]. Ее избранник Сева был начинающей театральной звездой, «которому преподаватели прочили славу второго Смоктуновского» [Поляков, 2008: 58]. Но он не сумел вписаться в жесткую театральную дисциплину – и был выброшен на задворки жизни. Отношения с Севой у Лидии Николаевны не сложились. Она сделала выбор в пользу карьеры (съемки в сериалах, рекламе).
Мы знакомимся с героиней уже в период ее бездетного брака с бизнесменом Эдуардом Викторовичем. Воспоминания о пути в «красивую жизнь» иногда тревожат Лидию, но она умеет до поры с ними справляться.
Лидия не простой человек, она не хочет быть пустышкой, старается бороться с искушениями, хотя это и не всегда получается. В ее сознании есть два начала – Дама и Оторва. Благородная Дама советует поступать благоразумно, прилично, достойно, а Оторва предлагает раскрепоститься, развлекаться, подшучивать и дразнить. Это своеобразные аналоги доброго и злого начала в человеке.
«Два эти голоса – Оторва и Дама – вели меж собой постоянный спор, доказывая каждая свою правоту, а Лиде оставалось только делать выбор, что было непросто» [Поляков, 2008: 45].
Лидия Николаевна интуитивно чувствует границы добра и зла как в своей душе, так и в окружающих. Она ужасается поведению подруги Нинки, которая живет без моральных принципов и элементарной порядочности, – тем не менее дружит с ней. Нечто порочное и доступное, отталкивая, все-таки влечет Лидию. Нинка давно уже сделала выбор в пользу легкой жизни. Не зря автор называет ее грубовато − Нинка, а не Нина.
Эдуард Викторович тоже в свое время оказался в ситуации нравственного выбора. У него была жена и трое детей от этого брака. Однако ему очень понравилась Лидия, которая стала его любовницей. Эдуард клялся первой жене здоровьем детей, что никогда с ней не разведется, но свое обещание нарушил. И в этом случае автор очень тонко выражает свое отношение к Эдуарду. Он пишет, что любимой книгой героя «была «Сага о Фор-сайтах», он перечитывал ее постоянно и каждый раз страшно переживал за Сомса, обманутого женой» [Поляков, 2008: 79]. Бумеранг жизни не бьет наобум: если ты способен предать, то когда-нибудь предадут и тебя.
Жизнь на Рублевке красива, но кукольна. Возможно, именно в поисках глотка подлинности героиня отправляется на Арбат – таинственный и романтичный уголок Москвы, где часто собираются талантливые люди. Лидия хочет, чтобы ее портрет нарисовал художник без громкого имени и модной репутации.
Поразительный по психологической точности портрет Лидии создает Владимир Лихарев – «подземный художник», способный видеть людей насквозь. Владимир, в отличие от многих коллег, подрабатывающих на Арбате, делает выбор в пользу настоящего искусства: он рисует исключительно интересных ему людей, а не знаменитостей, которых в рекламных целях «штампуют» его незадачливые соратники: «И только к одной треноге вместо рекламной фантазии был прикреплен небольшой простенький портрет девочки-школьницы, улыбающейся и в то же время страшно расстроенной» [Поляков, 2008: 35]. Владимир изображал внутренний мир людей, их характер. Это человек с чувством юмора, он делает Лидии Николаевне комплимент и вместе с тем улавливает ее внутреннее состояние:
«– Ну разве можно прятать такие глаза? – улыбнулся Володя. – Они у вас цвета вечерних незабудок.
– Почему вечерних?
– Потому что, когда солнце прячется, все цветы грустнеют» [Поляков, 2008: 40].
Художник предупреждает Лидию, что портрет, который он изобразит, сможет выдать мужу «что-нибудь такое, что ему знать совсем даже не следует» [Поляков, 2008: 41]. Портрет получился великолепный, реалистичный, он буквально поразил заказчицу: «Несколько минут Лидия Николаевна вглядывалась в лицо, живущее на бумаге. Сходство художник схватил изумительно, причем сходство это было словно соткано из бесчисленных нервно переплетенных линий. Казалось, линии чуть заметно колеблются и трепещут на бумаге. Но больше всего поразило ее выражение нарисованного лица, исполненное какой-то печальной женской неуверенности, точнее сказать – ненадежности» [Поляков, 2008: 47].
Повесть названа именно «Подземный художник», хотя главное действующее лицо – Лидия Николаевна. Возможно, автор хотел акцентировать внимание читателей на натуре творческой, противостоящей миру пустому, бездуховному. Слово «подземный» будто бы указывает на некий потусторонний мир, на мистическое знание, дарованное подлинному таланту. Творчество, искусство – это своеобразное зеркало человечества. Человек может солгать, шедевр – нет. Увидев портрет, Эдуард сказал, что жена его не любит, что эта женщина «вообще никого не любит» [Поляков, 2008: 80].
События прошлого (воспоминания героини) переплетаются с настоящим. Лидия Николаевна едет отдыхать и, взятая врасплох, изменяет мужу с Михаилом Старковым (образ типичного соблазнителя, мачо). Измена гложет ее, ей противна мысль о случившемся, ее преследует запах соблазнителя.
Нравственное падение странным образом отображается на портрете. Именно здесь уместно будет вспомнить эпиграф из гоголевского «Портрета»: «Но есть минуты, темные минуты…». «Темные минуты» искажают душу героини, и это приводит к изменению портрета. Поляков сознательно проводит параллель с произведением Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», но не использует ее до конца. Искажению портрета вроде бы дается логическое объяснение, но все равно эпизод прочитывается в мистическом ключе:
«Оглядывая залу, она посмотрела на портрет и вздрогнула от неожиданности: в глазах нарисованной женщины появилась какая-то блудливая поволока.
– Теперь заметила? – спросил муж.
– Что?
– Когда протирали пыль, повредили графит. Рисунок был плохо зафиксирован. Иди к себе!» [Поляков, 2008: 132−133]. Таким образом, произведение искусства выдало тайну женщины, которую некогда предвидел художник на Арбате. Для Лидии портрет становится индикатором совести.
В героине, безусловно, есть нечто трогательное. Она сострадательна, щедра. Когда-то именно ее нежелание ради денег поужинать с богатым покровителем и играть обнаженной перед камерой привлекло к ней сердце Эдуарда Викторовича. После его убийства она даже не пыталась хлопотать о наследстве, безропотно уступая его детям мужа от первого брака. Соблазны, которым поддается Лидия, приводят ее к глубокому внутреннему кризису, а результаты его остаются за рамками сюжета.
Проблема выбора этически связана с главным символом повести – мистическим портретом, нарисованным талантливым «подземным художником». Подлинное искусство, по Полякову, смотрит в душу каждого человека. Оно может предостеречь, но не в силах спасти его от ошибок. Потрепанная, но еще не раздавленная жизнью Лидия в финале повести вновь идет в арбатский переход с целью увидеть свою подлинную сущность. Но Лихарева там не оказывается…
Следуя традициям русских классиков, Ю.М. Поляков тревожится за нравственное состояние соотечественников. Женская красота и прелесть как предмет торговли, купли-продажи, ссор и предательств часто становится сюжетным звеном в его произведениях. Красота – и дар, и бремя, и соблазн, и искушение.
Кроме Лидии, все герои повести уже четко определили свой жизненный путь, сделали свой выбор. Она же мечется между добром и злом.
В финале овдовевшая Лидия горько плачет, не застав на месте «подземного художника». Вероятно, таким образом автор дает надежду на изменение духовного состояния героини. Очищенная слезами раскаяния и горечи, она, хочется верить, сделает верный выбор в сторону традиционных ценностей.
В заключение не могу не отметить живой, яркий язык повести. Автор часто использует иронию, сатиру, с помощью которых высмеивает современное общество, его принципы и пошловатые вкусы, например:
1. «Она была хороша! Высокая, стройная, но без этой поди-умной впалой членистоногости, которая почему-то выдается теперь за совершенство» (о Лидии) [Поляков, 2008: 32].
2. «Она удивилась, что у него не белая челюсть, которой торопятся обзавестись все новые русские, а желтоватые неровные зубы, чуть вогнутые внутрь, как у хищных рыб» (об Эдуарде Викторовиче) [Поляков, 2008: 72].
Элементы иронии порой соединяются с эпитетами и метафорами, и в результате возникают оригинальные авторские описания: «…какой-то умник додумался со дна бухты драгами черпать песок для строительных надобностей, и злопамятное море утащило сыпучую благодать в глубину, чтобы затянуть свои донные раны. Пришлось машинами завозить гальку» [Поляков, 2008: 107, выделено везде мной – Ю. Гришина].
За каждой фразой и абзацем Ю. Полякова ощутима работа над словом, периодом, точностью мысли, ритмом. Вероятно, поэтому он имеет своего верного читателя.
Поляков Ю. Возвращение блудного мужа [текст] / Юрий Поляков. – М.: Астрель: АСТ, 2008. – 255 [1] с. – (Геометрия любви).
Шикина Дарья
студентка V курса факультета русской филологии МГОУ
Научный руководитель – к.ф.н., доцент кафедры русской литературы ХХ века С.В. Крылова
Предварительные итоги в пьесе Юрия Полякова «Одноклассники»
В 2009 году известный советский и российский писатель Юрий Поляков публикует сборник рассказов «Одноклассники». Меня в этом сборнике заинтересовала одноименная пьеса. Действие разворачивается в квартире героя Афганской войны Ивана Костромитина. Ему исполняется 40 лет, и к нему на юбилей собираются прийти многие из его одноклассников. Трагедия в том, что Иван, он же Ванечка, был ранен на войне и сейчас полностью парализован. Первыми мы встречаем мать героя войны Евгению Петровну и его одноклассницу Светлану.
Евгения Петровна – сильная духом пожилая женщина, которая не только годами ухаживает за тяжело больным сыном, но изредка собирает вокруг него друзей, к которым относится по-матерински ласково. Светлана создает впечатление кроткой, добродушной, скромной женщины, которая помогает его матери в подготовке к встрече класса.
Постепенно подходят остальные гости: Федя, Анна, Борис (по прозвищу Липа), отец Михаил. Автор знакомит нас с судьбами героев, как изменились они за 20 лет после школы. В разговоре между одноклассниками выясняется, кого и как закрутила жизнь. Все ожидают еще одного друга – Чермета. Он теперь олигарх и баллотируется в мэры. Каждый что-то хочет попросить у него. Но Чермет, воплощая в себе черты циничного человека, пусть и помогает, но вынуждает людей платить за это. Так, когда Светлана просит у Чермета денег, разворачивается центральный конфликт пьесы, который завязался еще со школьной скамьи.
Пьеса показывает нам типичную жизненную ситуацию: столкновение мечты и действительности, неоправданных надежд и их безжалостного заземления обстоятельствами. Автор умело оттенил изменения в душах героев. Посмотрим на каждого из них.
Федя. В школе был поэтом, на него возлагали большие надежды, его стихи были очень популярны. Через 20 лет он бездомный, живет на вокзале, ни дня не может прожить без рюмки и до сих пор сочиняет стихи. Он уже смирился с тщетностью своего бытия.
Анна – школьная королева красоты. Авторская ремарка так характеризует ее появление: «эффектная, но потрепанная жизнью дама» [Поляков, 2009: 231]. В ее прошлом было много мужчин, которые ее использовали. Главный свой козырь – внешность – она включала расчетливо, но, как оказалось, без ощутимых достижений. Ставка на внешность всегда губительна для человека и делает его смешным. Такова и постаревшая Анна со своими пластическими операциями и репутацией бывшей красавицы: «…даже удивительно, как незаметно королева может превратиться в шлюху!» [Поляков, 2009: 263] – горько иронизирует она перед бессловесным Ванечкой. Оглядываясь назад, она понимает, что ей 40 лет, у нее нет ни мужа, ни детей, и единственный ее шанс – это Чермет, которого нужно срочно ухватить, иначе будет поздно.
Изменился кардинально Мишка Тяблов. Если раньше это был обычный мальчишка, который подглядывал в раздевалке за девчонками, то теперь это отец Михаил, служащий в церкви. Он задумывается о грешности бытия, о своей греховности: «Не могу смотреть на этот срам… Нравится! А не должно нравиться! Грех! Знаешь, Ванечка, грешен я. <…> Я экзамены перед рукоположением экстерном сдавал. Все хочу в толкование заглянуть, да недосуг: служу каждый день да храм ремонтирую. Деньги вот у Чермета на ремонт взял. Да и себе толику оставил. Что, Ванечка, делать? Матушка сердится, мол, детей в школу как положено одеть не на что. Были бы у тебя дети, ты бы меня понял! А ведь есть, Ванечка, люди безгрешные, как ангелы» [Поляков, 2009: 291−292].
Еще один одноклассник – Борис, он же Липа, вернулся из Австралии, куда он эмигрировал вместе с семьей. Там, согласно его рассказам, у него газета, работа на телевидении, но, как узнается позднее, газета была скудненькая, работы на телевидении уже нет. Он пытался показать друзьям, что, уехав из страны, смог устроить свою жизнь, добиться успеха, но это все оказывается обманом.
Одним из главных героев является Чермет – бывший двоечник и хулиган. Но, как это часто бывает в нашей жизни, именно такие ребята становятся во главе города, добиваются успеха, богатства. Чермет – олицетворение власти, идущей по головам. Он не знает нравственных границ, он легко может перейти черту, чтобы чего-то достичь. Со школьной скамьи он влюблен в Светлану, но ему не удалось быть с ней. В попытке заполучить ее себе спустя 20 лет он прибегает к подлым и низким методам и нисколько не стыдится этого. Для него цель оправдывает средства.
Главной героиней пьесы является Светлана. Она виновница любовного треугольника 20-летней давности между ней, Черметом и Ванечкой. В школе Светлана была отличницей, умницей, скромной девочкой. После школы поступила учиться в Москву. Там вышла замуж, позже вернулась обратно и привезла мужа и дочку с собой. Но жизнь и со Светланой сыграла злую шутку. Поддавшись искушению, она изменяет Ванечке с Черметом, после этого узнает, что беременна. Но ее будущий муж Павел согласен принять ребенка и выдать его за своего, таким образом, на время удается скрыть правду. Но спустя 20 лет Павла не устраивает жизнь в провинции, он винит ее в том, что Светлана увезла его из столицы. Оправдываясь созданием бизнеса, Павел влезает в долги, оформляет их на Светлану и исчезает. Как героиня узнает позже, у него на стороне была другая семья. Муж ушел к ним, и теперь за все долги придется расплачиваться как раз Светлане.
Нравственным центром пьесы является Ванечка. Он объединяет всех героев. Каждому из них он помог в школе. Благодаря Ване все узнали о стихах Феди, он уговорил Анну пойти на конкурс красоты, принял вину Чермета за драку на себя, дал впервые почитать Мишке Тяблову Библию, и позже тот стал служить Господу. О нем осталось впечатление, что это светлый, чистый человек. Светлана так характеризует Ванечку: «потому что он был самый умный, самый добрый, самый чистый…» [Поляков, 2009: 225]. Как говорит его мать, через него идет связь с Всевышним. Данная линия имеет развитие на протяжении всей пьесы. Для автора реакция Ванечки на слова героев является своеобразным этическим индикатором: он то «плаксиво морщится» от игры на гитаре Чермета, то полон ужаса, когда Светлана делает свое признание.
Символично, что многие из одноклассников, например Федя или Анна, исповедуются именно безмолвному Ванечке. Последняя сцена тоже указывает на особое положение героя в пьесе:
«И вдруг он начинает хохотать. Все громче и громче. Его тело, ранее неподвижное, сотрясается в коляске» [Поляков, 2009: 317]. Складывается ощущение, что он, наблюдавший со стороны всю ситуацию, наконец высказал свое мнение, он смеется над героями, над их пустыми заботами, проблемами, над их суетливыми желаниями и поведением. Звучит не просто смех, а смех-приговор. Авторская ремарка напрямую отсылает нас к немой сцене из «Ревизора»: «Услышав странный звук, все прекращают потасовку, оборачиваются на содрогающегося героя и застывают, точно каменея. А он все хохочет…» [Поляков, 2009: 317].
Система образов этой пьесы вбирает в себя нарицательные типы постсоветской России. Если присмотреться вокруг, то часто можно увидеть на высоких постах первых школьных хулиганов, а светлых и умных девочек жизнь заворачивает и заставляет делать глупости. Сколько женщин, которые всю жизнь искали лучшей жизни, как Анна, в итоге понимают, что остались у разбитого корыта.
Как и во многих пьесах, здесь мы встречаем говорящие имена и прозвища: Светлана – действительно излучает свет, доброту, тепло, несмотря на ошибки, которые она совершила. Чермет – черный металл – тверд, жесток, с тайнами в душе, прокручивает темные делишки, и даже его доброта расчетлива и безрадостна. Ванечка (неслучайно употребление уменьшительно-ласкательного суффикса) – чуткий, чистый, доверчивый человек, чья душа оказалась несовместимой с жестокостью мира. Его болезнь – словно тяжкий щит, прикрывающий этого героя от грязи и пошлости современного бытия. У Бориса прозвище Липа – и действительно, все, что он говорит о своей жизни в Австралии, является враньем, липой.
Пьеса показывает нам людей, которых раньше соединяли общие школьные стены и интересы, а сейчас – только воспоминания о прошлом. На подмостках театра Российской армии «Одноклассники» идут с неизменным успехом (см. отзывы на сайте театра: http://teatrarmii.ru/performance/regular/odnoklassniki). И неудивительно. В пьесе много чисто игровых моментов, где и актеры, и режиссер могут себя проявить (например, конфликт вокруг тайны отцовства или исповеди перед безответным больным). Замечательно выстроены диалоги. Каждый характер психологически узнаваем и убедителен. Безусловным достоинством «Одноклассников» является юмор. Грустно-забавны стихи и реплики спившегося Феди.
Поляков умеет быть актуальным и злободневным:
«Федя (из угла). Впереди – зима. Мне бы теперь в Сочи! Там в парке на лавочке даже зимой спать можно. А вот странно, девчонки! Для инвалидов Олимпийские игры проводят. А для бомжей нет. Почему?
Анна. По кочану. Водки с олимпийской символикой на вас не напасешься.
Федя. Грубо, но честно. Одноклассницы, пожертвуйте на билет до Сочи инвалиду творческого труда» [Поляков, 2009: 233].
Критика отнеслась к пьесе неоднозначно. Многие театры, особенно московские, поначалу не хотели ставить пьесу на своих сценах. Поляков прокомментировал данную ситуацию таким образом: «Речь идет именно о московских театрах, потому что в провинции пьесу схватили <…>. Периферия ближе к жизни и людям. Московские театры, к сожалению, почти все абсолютно буржуазные. И художественные руководители их даже выглядят как этакие рантье, понимаете. Этим они, кстати говоря, очень грустно отличаются от советских художественных руководителей, которые были борцами, у которых был кураж – чтоб рискнуть партбилетом или должностью, поставить какую-нибудь непроходную пьесу Володина или Эрдмана пробить. А нынешние не хотят пускать на сцену те реальные проблемы, ту реальную конфликтологию, ту нравственную проблематику, которая существует в нашей жизни» [3].
В эпоху вседозволенности некоторым зрителям кажется излишним столь прямое обращение автора к теме нравственных итогов. В этой связи хотелось бы процитировать слова Юрия Михайловича: «Уговаривать людей быть хорошими – это прямая обязанность литературы. Как у журналиста – выпускать хорошую газету, а у галошной фабрики – производить отменные галоши» [3].
Жанр мелодрамы всегда несет некоторое утешение. И Поляков профессионально работает в нем. Сама завязка «Одноклассников» несет просветленный заряд. Все-таки традиционная встреча у парализованного одноклассника говорит о том, что у этих людей есть определенные ценности. 20 лет спустя они в некотором роде подводят итоги значительной части своей жизни. Итоги эти неутешительны, но и небезнадежны: честный священник, кающаяся грешница, побитый за самоуверенность олигарх… Это поколение нельзя назвать потерянным.
В противовес надоевшей чернухе драматург не давит своего зрителя торжеством зла. По справедливому мнению критика М. Фоминой, «от смеха к слезам, на качелях живых человеческих чувств, зритель, как и герои спектакля, проходит через очищение – к надежде на преображение» [2]. В финале пьесы есть надежда, и чуткий зритель благодарно отзовется на нее.
1. Поляков Ю. Одноклассники: пьесы / Юрий Поляков. – М.: Астрель: АСТ, 2009. – 317 [3] с. – (Геометрия любви).
2. Фомина М. И смех, и грех, и слезы, и любовь: драматургия Юрия Полякова // «Моя вселенная – Москва». Юрий Поляков: личность, творчество, поэтика. Юбилейное издание. – М.: «Литературная газета»; ИПО «У Никитских ворот», 2014. 512 с. − С. 271−289. – С. 285.
1. Зачем Юрий Поляков написал неправильную пьесу «Одноклассники»? [Электронный ресурс] Стенограмма беседы в прямом эфире радио «Комсомольская правда». URL: http://m.kp.ru/daily/24373/555599/ (дата обращения: 16.10.2014).
А.Ю. Большакова доктор филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН
Апофегей всероссийского масштаба
Коммунизм целиком принимает от капиталистической цивилизации… гипермашинизм и техницизм и создает настоящую религию машины, которой поклоняется как тотему.
При уже обозначившемся сходстве и различии современных писателей – таких, как А. Варламов, В. Галактионова, Б. Евсеев, А. Иванов, Ю. Козлов, П. Крусанов, З. Прилепин, Р. Сенчин, С. Шаргунов и др., − стиль мышления Юрия Полякова (удивительный сплав лиризма, иронии и трагизма!) выделяется большей социальной зоркостью, большей заземленностью на реальной проблематике. Возможно, поэтому (по сравнению, скажем, с П. Крусановым или Ю. Козловым) он, показываясь читателю в любых ракурсах – от неомодернизма до постмодернизма (и даже на грани китча), – остается по преимуществу реалистом, хотя и не в традиционном смысле слова. Впрочем, отход от традиции при одновременном следовании ей и составляет парадокс новейшей русской прозы: ее дерзкую попытку сказать свое незаемное слово – не играя со старыми формами в духе постмодернистской усталости (…от всего), но преломляя высокий канон о новую реальность, безмерно раздвигающую свои границы и наши представления о ней.
Разрыв между словом и делом, мифом и логосом, русскостью и советскостью зафиксирован в художественных мирах Ю. Полякова с беспощадностью, пожалуй, самых главных вопросов наступившего столетия. Что такое советская цивилизация? Каковы причины ее распада? И что за ней – великой советской империей – вырождение или возрождение нации, выстрадавшей право на достойную жизнь в восстанавливающей державный статус России?
Собственно, в поисках ответа на эти вопросы и вырисовывается творческий лик Ю. Полякова, впервые с отчетливостью проявившийся в повестях «Сто дней до приказа» (1979−1980), «ЧП районного масштаба» (1981−1984), «Работа над ошибками» (1985−1986), «Апофегей» (1988−1989), где произошло шоковое для тех лет открытие табуированных сфер (армии, комсомола, школы, партии) со знаковыми для них фигурами: от рядового (Купряшин, Елин из «Ста дней до приказа») до руководящего работника (Шумилин в «ЧП», БМП и Чистяков в «Апофегее»).
Не стану утверждать, что фигура «властителя дум» вовлеченных в политическое брожение масс занимает в «Апофегее» доминирующее положение. Тем не менее именно к ней сходится спектр раздумий автора-повествователя о судьбе России в переломные 1980-е – 90-е годы. Как, вероятно, догадался знакомый с этой повестью читатель, речь пойдет о БМП4ном носителе идеи апофегизма5в художественных мирах поляковской прозы. Большой словарь русского жаргона определяет суть этой идеи следующим образом: полное равнодушие к окружающему, высокомерное отношение к бытовым и социальным проблемам.
Действительно, выведенный писателем герой – это особый тип в нашей литературе, причем с весьма скудной родословной:
Собакевич, Угрюм-Бурчеев, Самоглотов – вот, пожалуй, и все.
Скажу определенней – это совершенно новый тип героя, порожденный российской спецификой именно наших дней: утратой веры в институты господствующей идеологии во всех слоях общества.
Надежда Печерникова, которой принадлежит авторство неологизма «апофегей»6, фиксируя меты назревающего кризиса, школьную программу по истории называет «не иначе как «Сказки тетушки КПСС», с чем будущий секретарь райкома партии по идеологии (т. е. Валерий Чистяков. – А. Б.) был полностью согласен» (Поляков, 2001: т. 1, с. 323). Неологизм, сотканный из двух греческих слов-понятий – апофеоз и апогей7, обнажает, однако, более глубинные истоки грядущей катастрофы: обрубание национальных корней8, подмену истинного патриотизма казенной любовью к «нашей социалистической родине». Но, как писал В. Кожинов, нельзя быть истинным патриотом России, будучи патриотом того или иного общественного строя (Кожинов, 2002: с. 364).
Метастазы «полного апофегея» пронизывают все пространство (цивилизационной) катастрофы в произведениях Полякова. Так, в романе «Замыслил я побег…» до неузнаваемости меняется лицо некогда советской школы. В лицей, где работает жена Башмакова (героя-эскейпера, пытающегося убежать от семьи, всякой ответственности и от самого себя), неожиданно приезжает один из выпускников – «всемогущий Коровин» по прозвищу Бык, ставший мощным криминальным авторитетом – и новым (а на момент действия и единственным) спонсором нищей школы. «Через полгода школу нельзя было узнать» (Поляков, 2001: т. 3, с. 317, 320). Впрочем, рождение подобных кумиров и спонсоров – тоже мета кризисного времени.
самозабвенно поют защитники Белого дома в августе 91-го. Прежние идеологемы оттеняют инфантильность борцов-революционеров, даже не пытающихся понять смысла происходящего, но упоенных самим процессом революционного «праздника»: «Праздник набирал силу. Народ выпил, стал водить хороводы вокруг огня и петь» (Поляков, 2001: т. 3, с. 159). Исполнение веселящимися революционерами когда-то популярной детской песни – показатель оглупления «детей рабочих». Пионерская песня, неуместно реющая над кострами политической ночи, знаменует зарождение в ее недрах нового иллюзорного времени.
Зона апофегея вбирает в себя и лики (пост)советских перевертышей, к примеру, профессора-взяточника9; и преобразование флигеля НПО «Старт», где размещался башмаковский отдел, в казино (Поляков, 2001: т. 3, с. 167–168); и полное переписывание истории цивилизации – с высоты «своей собственной концепции мировой истории» (там же: т. 3, с. 262) – кумиром из местных учителей; и наплевательство на судьбу России тех, кто запасся двойным гражданством и собственностью за границей (там же: т. 3, с. 283); и заморскую компанию «Золотой шанс», ворующую идеи у бывших соотечественников (там же: т. 3, с. 311). Увы, перечень этот можно продолжать и продолжать.
Тем не менее в семантике поляковской прозы он скорее фон, нежели суть явления. Одна из главных черт героя-апофегиста – машинообразность. В «Побеге» насмотревшиеся американской фантастики научные сотрудники переименовывают их руководителя академика Шаргородского в Р2Д2 (русский дурак в квадрате? – А. Б.) – в «позолоченного робота» из «Звездных войн». Буквенно-цифровой код выводит на первый план идею вторичности в смене эпох (советской, перестроечной, затем постсоветской) и двойственности человека как части Системы. Но все же главный носитель идеи «полного апофегея» – первый секретарь Краснопролетарского райкома партии, «прозванный БМП за неуклонность» (Поляков, 2001: т. 1, с. 318), безжалостность и кондовость: «Ты посмотри на БМП (говорит зампредрайисполкома Мушковец. – А. Б.), это же не человек, это машина для отрывания голов…» (там же: т. 1, с. 322).
Однако в общем раскладе истории о взлете и падении известного партфункционера, наверное, важней то, что перед нами образ российского временщика, относящий читателя к драме в политических верхах в ноябре 1987 года10. И восхождение к власти, и политическое падение героя (литературного и исторического) в чем-то схожи, как точки единого – (без)временного – в своей отчужденности от подлинного смысла истории – процесса. Высшая точка, апогей, воспринимается как последняя: ведь расцвет, апогей, означает и окончание эпохи, и ее вступление в другой исторический период. Апофеозом условности и искусственности еще в начале конференции, должной, как уже говорилось, по задумке БМП продемонстрировать единение народа и власти, становится… цветочная композиция, воздвигнутая в зале собрания некоей икебанщицей, всерьез уверявшей, «что ее композиция в художественной совокупности символизирует свежий ветер обновления и поистине революционные преобразования, случившиеся за последнее время в стране в целом и в районе в частности» (Поляков, 2001: т. 1, с. 319). Интересно, что сама композиция профанному читателю остается неизвестной, тогда как компетентному она самим фактом своего существования задает проекцию на композицию повести и образа БМП: т. е. заостряет наше внимание не только на портрете временщика, но и на совмещении начала и конца повести. Низведение персонажа с пика славы к бесславию словно предсказывает историческую композицию 90-х: от апофеоза 91-го к бесславному самоотречению спустя десятилетие.
Двойственность исторической судьбы овеществляется в психологической разработке образа: БМП «кивал, но лицо его было непроницаемо» (Поляков, 2001: т. 1, с. 340), улыбался он «сурово» (там же: т. 1, с. 318), «кривовато усмехаясь», «кривя тонкие губы» (там же: т. 1, с. 319, 377). Изощренный манипулятор и демагог, играющий в демократию (чего только стоит сцена объятий с «афганцем» и неожиданного вручения ему квартиры, когда сотни таких же бывших воинов-интернационалистов по-прежнему должны дожидаться заветного жилья годы и годы!), он всегда держит дистанцию между собой и массами, внутренне от них отстранен: «Я с вашего позволения, товарищи, продолжу свою мысль, – холодно сказал БМП и долгим взглядом посмотрел в темный зал» (там же: т. 1, с. 380).
Согласно американскому советологу К. Кларк, в «атмосфере пылкого промышленного утопизма машина стала господствующим культурным символом советского общества» (Кларк, 1981: с. 94). В «Апофегее» и «Побеге» установка Системы на человека-машину, на «машиноравность» (Е. Замятин) и обнаруживает истоки кризиса советской цивилизации как техногенной. По сути, это общемировая проблема всего ХХ века с его тектоническим сдвигом от цивилизации биосферического типа к ноосферической, включающей и техногенную культуру.
После Первой мировой войны Н. Бердяев провидчески писал:
«Тоталитаризм есть религиозная трагедия… <…> Техника не желает знать никакого высшего начала над собой. Она принуждена считаться лишь с государством, которое тоже приобретает тоталитарное значение. Потрясающее развитие техники, как автономной сферы, ведет к самому основному явлению нашей эпохи: к переходу от жизни органической к жизни организованной. <…> Технизация жизни есть вместе с тем ее дегуманизм» (Бердяев, 1990: с. 250−251).
Как религиозная трагедия, повторим мысль Бердяева, «полный апофегей» – результат «перехода от жизни органической к жизни организованной», машиноуподобленной, результат насильственного слома крестьянской цивилизации в исконно аграрной России. Симптоматично, что рост популярности БМП в массах характеризуется через аграрную семантику якобы процветающей русской деревни: «БМП окружили плотным кольцом, смотрели на него с обожанием, а он удовлетворенно улыбался, подобный председателю колхоза, сфотографированному на фоне выращенного им небывалого урожая» (Поляков, 2001: т. 1, с. 401). Здесь же зарвавшаяся «машина для отрывания голов» уподобляется одним из персонажей – «сенокосилке»:
«Не зевай! Скоро эта сенокосилка и до тебя доедет!» (там же: т. 1, с. 400).
В замятинском романе «Мы» символом тоталитарного государства становится «грозная Машина Благодетеля» (Замятин, 2002: с. 155) – орудие идеальной казни для подвластных людей-«нумеров», которые, в результате операций по «совершенствованию» человеческой природы, превращаются в «какие-то человекообразные тракторы» (там же, с. 164). Вынесенная у Замятина на страницы газет идея «машиноравности» граждан-«нумеров» воспринимается как продукт государственной утопии, а мотив механизации жизни перерастает в апофеоз государственной машины:
«На первой странице Государственной газеты сияло: “Радуйтесь, ибо отныне вы – совершенны! До сего дня ваши же детища, механизмы – были совершеннее вас… Вы – совершенны, вы – машиноравны, путь к стопроцентному счастью – свободен”» (Замятин, 2002: с. 155).
У Полякова мотив апофеоза и краха «машиноравности» тоже развивается по нескольким линиям: расчеловечивания, мутаций человеческой природы и – обожествления человека-машины – грозного символа машины государственной. Слияние БМП с ликующим народом (накануне падения) по-своему иллюстрируется потенциальными жертвами «сенокосилки». Они изображают его в виде «очень странного кузнечика, скорее всего какого-то мутанта», «кузнечикоподобного чудовища» (Поляков, 2001: т. 1, с. 401) с огромными и кровожадными челюстями. В таких карикатурных рисунках герой-апофегист предстает как выламывающаяся из реальности враждебная человеку сила – явление жуткого модернистского гротеска. Ведь «гротескное – есть форма выражения для “ОНО”» (Кайзер, 1957: с. 137; см. об этом также: Бахтин, 1986: с. 342−343), которое в процессе сюжетных метаморфоз развенчивается, превращается в «смешное страшилище», утрачивая «всякие претензии на вневременную значимость» (Бахтин, 1986: с. 343). Образ временщика, и только, как и было сказано.
Тем не менее окончательность приговора в истории о взлете и падении партаппаратчика ставится под сомнение и в литературном, и в историческом плане. Действительно, возникновение постсоветского периода в истории страны немало связано с попыткой замены (бывшими партаппаратчиками) коммунистической (а на деле уже российской, исподволь наполняющейся христианским содержанием) модели развития общества на более «прогрессивную» – западную. Помимо корысти правящей верхушки здесь прежде всего следует отметить учуянное ею разочарование народа в насаждаемых (уже не коммунистических, но еще не русских) идеалах – кризис веры.
Замена русскости – советскостью (в леворадикальном, большевистском варианте), Бога – вождем-богочеловеком в прошлом революционном столетии во многом стала возможной благодаря формальной схожести религиозных (православие) и социополитических (коммунизм как «рай на земле») концептов. Именно поэтому сегодняшнее разочарование в построении капиталистического рая нынешние лидеры пытаются компенсировать якобы возвращением к православию, новой волной мифологизации (образов вождей, их идей, программ и т. п.).
Вот на несанкционированном митинге-демонстрации (еще до августа 91-го) Башмаков встречает свою бывшую возлюбленную-сослуживицу, несущую «нарисованный ею портрет свинцоволицего Ельцина». Смена предмета любви – с простого смертного (т. е. самого Олега Трудовича) на «великого человека» – очевидна. Порывы смятенного сознания, как в сталинские времена, завершаются обожествлением новой власти в атеистическом обществе. Не случайно в финале сцены Нина Андреевна, несущая портрет демлидера, отгораживается им и от бывшего возлюбленного, и от милиции, «точно иконой от нечистой силы» (Поляков, 2001: т. 3, с. 146).
Сходным образом в «Апофегее» преломляется ситуация встречи бывшей возлюбленной с партаппаратчиком от идеологии, сама фамилия которого (Чистяков, а ироничное – Чистюля) обретает смысл отгороженности человека Системы от «простого человека». Глазами удивленного комсомольского инструктора смотрим мы «на районного партийного полубога, болтающего с земной женщиной в то время, когда районный партийный бог (т. е. БМП. – А. Б.) вот-вот начнет отвечать на вопросы актива…» (Поляков, 2001: т. 1, с. 379).
Кризисные тенденции горбачевской перестройки, на которые приходится действие «Апофегея», выразилось не только в социальной пропасти между номенклатурой и народом, но и в перекачивании теневых доходов в сферы обслуживания и власти. В романе Полякова «Козленок в молоке» действие нередко разворачивается в ресторанной сфере. Именно там решаются судьбы и формируется стиль эпохи. В конце концов хозяевами постсоветской жизни становятся бывшая официантка и малограмотное дитя застольного пари. Господство сферы обслуживания в (пост)перестроечном обществе побуждает задуматься и об истоках рабской психологии услужливо потакающих вождям и вождизму. Посетивший Россию эмигрант задумчиво произносит, глядя на официанта в дорогом ресторане: «Вот он –
«– Тут раньше была диетическая столовая, – сообщил Башмаков.
– Гораздо удивительнее, что раньше тут был социализм!» – усмехнулся Слабинзон» (Поляков, 2001: т. 3, с. 308).
Зона «апофегея» – царство социального зазеркалья, превращенных идеологических форм в обществе, где количество обслуживающего персонала, по статистическим данным на 1986 год, практически сравнялось с числом сельскохозяйственных рабочих и крестьян и лишь в 1,5–2 раза отставало от численности промышленных рабочих и специалистов умственного труда. «Власть – обслуга» – таков определяемый этими отношениями стиль мышления «машины по отрыванию голов», безжалостно убирающей непригодных и угодливо заигрывающей с нужными ей массами. Мутации «гомо советикуса» в жесткой системе «верха» и «низа», «благодетелей» и «угождающих» разрешаются превращением «гомо советикуса» в «гомо антисоветикуса». Примечательна святая уверенность новых властителей дум «определять тех, кто нужен, и карать тех, кто не нужен» (Поляков, 2001: т. 1, с. 338).
Новый (запредельный уже!) идеологический миф об «образцовой России», стране очередного «светлого будущего от победной цивилизации», представляет зону «апофегея» не только как утопическую, но и трагическую. Подтверждение тому дала сама российская история. Одна из статей в центральной прессе о трагических событиях в октябре 1993-го получила знаковое название – «Апофегей всероссийского масштаба».
Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
Поделиться книгой: