Помоги проекту - поделись книгой:
Москва, «Музыка», 1982
78С1
Б83
ББК 49.5
Б83
© Издательство «Музыка», 1982 г. Вступительная статья, комментарии
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Музыкально-критическая работа в славной деятельности Бородина представляется недолгим эпизодом: Бородин выступал в роли музыкального критика в течение только одного (да и то неполного) сезона (1868/69) и напечатал всего три статьи в «Петербургских ведомостях», заменив на время постоянного рецензента этой газеты Ц. А. Кюи. Кроме того, Бородиным написаны статьи-воспоминания о Ф. Листе и М. П. Мусоргском.
В своих критических статьях Бородин выступил как активный борец за принципы «Могучей кучки», за прогрессивное, демократическое направление русского музыкального искусства, как решительный противник всего отсталого, ретроградного в музыкальной культуре.
Заслуга извлечения статей Бородина из массы газетных статей того времени (и, в частности, отделения их от многочисленных статей Кюи) принадлежит В. В. Стасову: он собрал и перепечатал их в своей книге «А. П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи» (Спб., 1889), попутно рассказав и историю возникновения критических работ Бородина. Эти последние были выполнены как будто по случайному поводу, но вместе с тем, как справедливо отмечает Т. Н. Ливанова[1], подготовлены развитием критических обсуждений в среде участников «Могучей кучки».
В сезоне 1868/69 года Кюи, занятый окончанием и постановкой на сцену своей оперы «Вильям Ратклифф», просил Бородина заменить его в качестве рецензента некоторых симфонических концертов. В том же сезоне (и в тех же «Петербургских ведомостях») началась и музыкально-критическая деятельность Римского-Корсакова, поместившего (кроме статьи о названной опере Кюи) рецензию о «Нижегородцах» Направника. Если напомнить, что постоянным критиком тогда же выступал и Стасов, то для данного сезона необычайно сплочение всех музыкально-критических сил «Могучей кучки» — Стасов, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи. С критическими статьями не выступали лишь два сочлена этого великого содружества: Балакирев (его обширная концертная деятельность служила тогда одним из объектов критической оценки Стасова, Бородина, Кюи) и Мусоргский (он в это время был всецело поглощен сочинением одного из величайших своих произведений — «Бориса Годунова»).
Деятельность Бородина как критика приходится на тот период в истории русской музыкальной культуры, когда утверждение принципов «Могучей кучки» (в музыкальном творчестве и в теоретических работах) вступило в полосу зрелости, борясь со всем, что было реакционного, и развивая ценнейшее наследие Глинки и Даргомыжского. На этих же позициях, разумеется, стоял и Бородин в своих критических статьях, чрезвычайно ясно выражая в них художественные взгляды новой русской музыкальной школы.
В сезоне 1868/69 года Русское музыкальное общество (РМО) дало десять абонементных концертов, из них о семи (1, 2, 4, 5, 6, 7, 8) рецензии написал Бородин, остальные же (3, 9, 10) были прорецензированы Кюи. Кроме того, Бородин написал рецензию и об одном концерте Бесплатной музыкальной школы.
Чрезвычайно существенно отметить, что на третьем концерте РМО была исполнена Первая симфония Бородина — вполне зрелое, оригинальное сочинение, выдвинувшее его в ряды лучших композиторов. К этому же периоду (конец 1868 ^первые месяцы 1869 года) относится начало работы Бородина над «Богатырской симфонией», замысел «Князя Игоря», завершение ряда романсов, в том числе «Спящей княжны»[2]. Иными словами, критическая работа Бородина протекала тогда, когда он уже совершенно сформировался как композитор, и суждения его были особенно вескими и авторитетными, поскольку в музыкальной деятельности Бородина глубоко сочеталось теоретическое осознание музыкальных явлений с творческой работой самобытного композитора. Примерно то же самое было и с Римским-Корсаковым, который выступил как критик, уже будучи автором таких крупных сочинений, как первая симфония, «Антар» (см. о нем отзыв в третьей статье Бородина), «Садко», и отдельных фрагментов из «Псковитянки» (хор встречи Грозного исполнялся в одном концерте с симфонией Бородина).
В сезоне 1868/69 года (как и в предыдущем—1867/68 году) в Петербурге дирижером концертов РМО выступал руководитель «Могучей кучки» М. А. Балакирев. Предоставление ему этой должности было уступкой со стороны титулованных заправил РМО демократическим кругам русского общества, так как уже невозможно было не замечать выдающейся роли Балакирева, авторитетнейшего музыканта, завоевавшего известность не только в России, но и за границей (в 1867 году Балакирев с успехом руководил постановкой «Руслана» в Праге и там же провел несколько спектаклей «Сусанина», существенно улучшив исполнение этой оперы). Балакирев вначале имел поддержку и в среде самого Русского музыкального общества (со стороны Даргомыжского и некоторых других деятелей). Однако борьба за дальнейшее развитие реалистического направления в русской музыкальной культуре не только не ослабела в это время, но продолжалась с возрастающей силой, в частности и внутри РМО.
Деятельность Балакирева-дирижера в РМО проходила прежде всего под знаком пропаганды русской музыки, в том числе и произведений композиторов «Могучей кучки». В сезоне 1868/69 года были в первый раз исполнены в Петербурге: Первая симфония Бородина, Вторая симфония — «Антар» — Римского-Корсакова, «Фантазия на финские темы» Даргомыжского, симфоническая поэма «Фатум» Чайковского, «Еврейская песня» Мусоргского. Кроме того, были сыграны редко исполнявшиеся (или пропускавшиеся в театре) восточные танцы, хор «Погибнет» из «Руслана» Глинки, его же «Ночь в Мадриде» и хоры из «Русалки» Даргомыжского. Были исполнены все только что тогда написанные симфонические сочинения русских композиторов (к ним надо добавить танцы сенных девушек из оперы «Воевода» Чайковского, исполненные под управлением Н. Г. Рубинштейна). Из произведений западноевропейских композиторов Балакирев охотно исполнял программные сочинения Берлиоза и Листа и, разумеется, Бетховена и Моцарта.
Все это, в особенности же пропаганда русских произведений, шло вразрез с консервативной художественной политикой «покровителей» РМО, вызывая с их стороны резкие нападки на Балакирева. В результате разгоревшегося конфликта в апреле 1869 года Балакирев вынужден был уйти из состава дирекции РМО. Тогда-то и появилась известная статья П. И. Чайковского в защиту Балакирева («Голос из московского музыкального мира»), подхваченная Стасовым, прозвучавшая как боевой призыв к дальнейшей борьбе за развитие русского реалистического искусства. Воздав должное многосторонней прогрессивной деятельности Балакирева, Чайковский писал о нем как о дирижере концертов РМО: «Замечательно интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось иногда местечко и для русских сочинений, отличное оркестровое исполнение и хорошо обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую свою симпатию к неутомимо деятельному русскому капельмейстеру»[3].
Выступление Чайковского знаменовало собой сплочение художественных сил русской классической музыки, которое поддерживал и Балакирев, приглашая участвовать в руководимых им концертах РМО Н. Рубинштейна, исполняя произведения не только композиторов «Могучей кучки», но и Чайковского. Таким сплочением передовых деятелей русской музыкальной культуры осуществлялись задачи музыкального просвещения, в высшей степени характерные для передовых деятелей эпохи. Об этом пишет Бородин в своей второй статье, оценивая факт выступления Н. Рубинштейна в Петербурге: «Со времени основания петербургского и московского Музыкального общества еще в первый раз дирижер одного из них является участвовать в концертах другого. Пример этого свидетельствует о возникающей солидарности обоих обществ — явление, которое может иметь весьма хорошее влияние на развитие у нас музыкального дела» (см. с. 23 настоящего издания).
Хотя Балакирев и покинул РМО, но его работа даром не пропала — ему многого удалось достигнуть в музыкальном просвещении, многое изменить в отношениях публики к творчеству композиторов новой русской школы. Об этом тогда же хорошо писал Кюи в статье о заключительном (10-м) концерте сезона 1868/69 года, когда Балакирев в последний раз выступил в РМО: «Прошлогодний сезон и нынешний составят прекрасные страницы в истории Музыкального общества, а деятельность г. Балакирева не пройдет бесследно. Он вдохнул жизнь в концерты, он многих оторвал от насильственного поклонения отжившему и умершему, он многих увлек к живому молодому и свежему. Он помог освободиться от многих укоренившихся музыкальных предрассудков и подготовил поле к новой, более плодотворной и более широкой деятельности» («С.-Петербургские ведомости», 1869, 3 мая).
Такова была ситуация концертного сезона 1868/69 года, свидетельствовавшая о творческих успехах новой русской музыки и о непрекращающейся борьбе ее с консервативным музыкальным направлением. В этот период и выступил со своими критическими статьями Бородин.
Бородин совершенно отчетливо разделяет два лагеря в тогдашнем музыкальном мире, в музыкальной публике: один, находящий «полное удовлетворение своим музыкальным требованиям в итальянской или русской[4] опере, в комических французских или немецких оперетках, в концертах отечественных и заграничных солистов, в духовном пении, в хоровом пении русских, цыганских, тирольских, баварских и иных певцов, в бальной музыке загородных оркестров и т. д.»; другой, требующий исполнения «серьезной концертной и симфонической музыки» (с. 10 настоящего издания). Совершенно очевидно, что Бородин стоит за удовлетворение музыкальных потребностей второй части публики, считая, что оно имеет «громадное влияние на музыкальное образование и развитие вкуса». Иными словами, Бородин тесно связывает деятельность концертных организаций с просветительской работой, что чрезвычайно показательно и для всей эпохи 60-х годов, и для демократических взглядов самого Бородина.
Внутри концертных организаций Бородин справедливо отмечает борьбу направлений, борьбу «очень молодых и развившихся вне тесных рамок музыкальной схоластики» русских композиторов за самобытное русское искусство против «присяжных жрецов Аполлонова храма» (с. 12). Бородин отчетливо видит и указывает, что консервативная художественная политика титулованных «покровителей» РМО завела в тупик Музыкальное общество и что единственным выходом было привлечение (под давлением демократической части публики) Балакирева к управлению симфоническими концертами.
Указание на все эти факторы в первой статье Бородина свидетельствует о трезвом учете им окружающей обстановки, о последовательной защите демократического направления в художественной культуре России 60-х годов. Нет необходимости подчеркивать, что Бородин всемерно поддерживает Балакирева как «самого даровитого из наших дирижеров» (с. 11), прогрессивного деятеля национально-русского направления. Соответственно ведет Бородин и разбор программ симфонических концертов, отделяя все самое лучшее, служащее на пользу русской музыке, от рутинного, слабого в художественном отношении.
Большое внимание уделяет Бородин прежде всего оценке произведений русских композиторов. В восьми прорецензированных Бородиным концертах были исполнены сочинения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Рубинштейна.
С восторгом пишет Бородин об исполненных во втором концерте отрывках из «Руслана и Людмилы» Глинки: о восточных танцах и хоре «Погибнет» из четвертого действия. «Трудно себе представить что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок!»— пишет будущий автор Половецких плясок. И далее: «Хор „Погибнет“ — одно из самых капитальных произведений бессмертного композитора» (с. 16). О первоклассных красотах и оригинальности фантазии Глинки «Ночь в Мадриде» Бородин считает излишним много говорить: настолько это произведение, по его словам, хорошо известно публике.
Исполнение отрывков из «Руслана» служит для Бородина одним из поводов к пропаганде этой онеры Глинки. Известно, какую громадную работу проводил Стасов, отстаивая исполнение в театре «Руслана» без сокращений. В эту же борьбу включается и Бородин: «... Нельзя не согласиться с тем, что исполнение большей части оперных вещей на концертной эстраде есть, в сущности, аномалия. Настоящее место их — театр, со всею обаятельностью хорошей сценической обстановки. Но что же делать тогда, когда плохое исполнение на театре с варварскими купюрами, неверными темпами и безжизненной, вялой дирижировкой — совершенно искажает музыку многих образцовых оперных вещей? Остается радоваться хоть тому, что слышишь надлежащее исполнение их в концертах» (с. 16).
С большой симпатией отзывается Бородин о «Фантазии на финские темы», впервые исполненной в седьмом концерте РМО (уже после смерти Даргомыжского). Отметив, что прототипом этого рода произведений является гениальная «Камаринская» Глинки, Бородин указывает и на качество собственного стиля Даргомыжского: «Даргомыжский является здесь таким же великим музыкальным жанристом, как и в своих комических романсах („Червяк“, „Титулярный советник“ и проч.)». О хорах из «Русалки», как и о «Ночи в Мадриде», Бородин пишет, что «они слишком хорошо известны публике, чтобы распространяться о них» (с. 14, 36).
С особым интересом читаем страницы, посвященные новому тогда произведению 25-летнего Римского-Корсакова — его симфонии «Антар».
Бородин пишет не только о высоких достоинствах новой симфонии, но не замалчивает и ее недостатков. Как известно, Римский-Корсаков, уже в пору полной зрелости, заново переинструментовал ряд своих ранних сочинений, в том числе и «Антара». Очень возможно, что критические замечания Бородина были учтены им при переделке этого произведения. Взаимная товарищеская критика в среде «Могучей кучки» стояла высоко, и это было одним из стимулов, побуждавших каждого к постоянному совершенствованию своих сочинений.
Из произведений Чайковского Бородин рецензировал только танцы из оперы «Воевода», исполненные под управлением Н. Рубинштейна (о «Фатуме», сыгранном Балакиревым в девятом концерте РМО, писал не Бородин, а Кюи). Качества симфонического стиля Чайковского в «Танцах» выявились еще в недостаточной степени, отсюда и сдержанность оценки, которую дает им Бородин. Написанная вскоре (по предложению Балакирева и ему посвященная) гениальная увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского вызовет всеобщий восторг участников «Могучей кучки».
Пропагандируя русскую классическую музыку, Бородин борется с рутиной, с музыкальной схоластикой и поднимает в связи с этим ряд важнейших творческих проблем. На первом месте тут нужно поставить вопросы программности, составлявшие одно из главных положений эстетики «Могучей кучки», — к ним обращается Бородин в каждой статье. Разбирая сочинения Берлиоза, Листа, Римского-Карсакова, Чайковского, Бородин внимательно рассматривает их со стороны соответствия программе. Одна из причин, которая заставляет его высоко ценить произведения Берлиоза и Листа, — это внимательное отношение этих композиторов к воплощению программы. В «Ромео и Джульетте» Берлиоза, в эпизодах из «Фауста» Листа Бородин отмечает прежде всего полноту соответствия музыки с программой. «С точки зрения программной музыки, — пишет Бородин об эпизодах из „Фауста“ Листа, — это верх совершенства. Музыка здесь изумительно картинна и передает не только общее настроение, но и все частности, с неподражаемой рельефностью... Произведение это глубоко прочувствовано самим автором и оставляет в восприимчивом слушателе сильное впечатление, от которого долго нельзя отделаться» (с. 24, 25).
С реалистических позиций ведет Бородин критику целого ряда рецензируемых им произведений. Так, разбирая симфоническую поэму Гольдмарка «Сакун-тала», Бородин, между прочим, пишет: «...Вы слышите опять те же охотничьи фанфары и ту же любовную сцену, только в другом тоне. Что же это значит? Неужели одна и та же музыка должна выражать и охоту, и войну, и отчаяние?» (с. 20). На неясность соотношения музыки и программного названия указывает Бородин и в анализе симфонии «Океан» А. Рубинштейна. Словом, всюду, где только представляется необходимым, Бородин останавливается на вопросах программности, разъясняет свое понимание этих вопросов.
В тесной связи с этими вопросами находится и проблема качества музыкально-тематического материала, его развития, проблема художественного мастерства. В произведениях второстепенных немецких композиторов Бородин постоянно отмечает «мелкость тем», «бесцветность музыки», рутинность. Таким образом, не только в своем творчестве, но и в критических статьях Бородин всегда обращает внимание на самобытность музыкального стиля, простоту и ясность мелодии, свежесть гармонии и оркестровки. Он никогда не забывает сочувственно отметить факт использования композитором народных тем. В его характеристиках стиля Глинки, Бетховена, Римского-Корсакова, Берлиоза и других везде указывается на оригинальность, художественное мастерство композитора в решении тех или иных задач содержания музыки. Это объективно противопоставляется падению содержательности и художественного уровня тогдашней западноевропейской музыки. Говоря, например, об отрывках из «Руслана», Бородин прямо и пишет: «Тут так и слышатся те „восточные орды“, нашествия которых на равнины рутинной немецкой музыки так боятся наши музыкальные Лоэнгрины» (с. 16).
Мы не касаемся многих интересных высказываний Бородина относительно классической музыки (Бетховен, Моцарт), анализа творчества Шумана, Шуберта, оценки ряда исполнителей (в том числе и сравнения братьев Рубинштейн) и т. д. — это существенно могло бы дополнить сказанное по вопросам творческого порядка и борьбы направлений. В статьях Бородина выражены и его более личные вкусы, с которыми подчас можно и не согласиться (см., например, его резко отрицательное высказывание об опере «Мейстерзингеры» Вагнера » т. д.).
Во всех суждениях Бородина выявляется зрелость мысли, ясность эстетической программы, настойчивость и последовательность в борьбе за реалистические принципы русской музыкальной школы. Именно эти качества музыкально-критических статей Бородина и позволяют говорить об их большом значении в истории русской музыкальной культуры.
В свое время, когда появились статьи Бородина, они вызвали определенную реакцию: противники полемизировали и не соглашались с ними, единомышленники же сочувственно ссылались на них. Но никто, кроме сотоварищей по «Могучей кучке», не знал, вероятно, что эти статьи принадлежат Бородину, хотя они и ясно отличаются от статей Кюи, тоже печатавшего свои статьи под псевдонимом. Псевдонимы Бородина («Б» и «ъ») впервые раскрыл Стасов, который собрал и опубликовал статьи Бородина в названной выше книге. Стасову же принадлежит и первая известная нам оценка значения критических работ Бородина, данная в той же книге и позднее в обобщающем труде «Искусство XIX века»[5].
Выдающийся интерес представляют статьи Бородина о встречах с Листом — едва ли не самое значительное в литературе о человеческом облике великого музыканта, его занятиях с учениками и обстановке повседневной жизни[6]. Статьи готовились по текстам писем к жене, Е. С. Бородиной, и обладают документальной достоверностью, а в то же время и живостью впечатлений. Образ Листа встает перед читателем во всей его непосредственности, читать описания Бородина доставляет истинное наслаждение. С похвалой о бородинских письмах (в их числе и о Листе) в свое время отозвался А. П. Чехов: «Читал я письма Бородина. Хорошо»[7].
Краткие воспоминания о первых встречах с Мусоргским Бородин написал вскоре после кончины своего друга — они предназначались для биографии Мусоргского, тогда же задуманной Стасовым и опубликованной в 1881 году.
В настоящем издании собраны все музыкально-литературные работы Бородина, не издававшиеся уже более тридцати лет. Текст их сопровождается комментариями и именным указателем, помещенными в конце книги.
1868.
КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (1-й, 2-й)
При той разнохарактерности, которою отличается наша публика в музыкальном отношении, очевидно, должно существовать большое разнообразие и в средствах к удовлетворению ее музыкальных вкусов. Значительная часть публики находит полное удовлетворение своим музыкальным требованиям — в итальянской или русской опере, в комических французских или немецких оперетках, в концертах отечественных и заграничных солистов, в духовном пении, в хоровом пении всяких русских, цыганских, тирольских, баварских и иных певцов, в бальной музыке загородных оркестров и т. д. Но в то же время у нас есть и такая часть публики, для которой всего этого еще недостаточно. Руководствуясь более тонким и верным музыкальным чутьем, она постоянно выражала потребность слушать хорошее исполнение серьезной концертной и симфонической музыки, имеющей такое громадное влияние на музыкальное образование и развитие вкуса. Для удовлетворения этой потребности возникали у нас, в различное время, более или менее организованные концертные общества и учреждения, которые давали ежегодные концерты и даже целые серии концертов подобной музыки. Такое значение имели в продолжение долгого времени: концерты симфонического общества, университетские концерты, симфонические концерты театральной дирекции, концерты Бесплатной школы музыки, концерты Русского музыкального общества. Я не говорю здесь о концертах Филармонического общества, которое могло бы и должно бы иметь подобное назначение. Но так как цель этого Общества по преимуществу не филармоническая, но филантропическая[8], то оно ставит обыкновенно музыкальные интересы на второй план и заботится главным образом о получении возможно большего сбора.
По цели своей ежегодные концерты Филармонического общества подходят, следовательно, всего ближе к ежегодным концертам в пользу инвалидов; разница только в том, что последние простирают свои благотворения на военное сословие, а первые — на вдов и сирот. Сохрани меня бог осуждать общество за такую благородную цель. Филантропия всегда и везде вещь почтенная. Делая мое замечание, я хочу только указать на истинное значение концертов Филармонического общества собственно для искусства.
Роль проводников хорошей и хорошо исполняемой симфонической музыки оставалась в последнее время за Бесплатною школой и Русским музыкальным обществом. Но Бесплатная школа, несмотря на превосходный выбор музыки и образцовое исполнение, не могла иметь слишком большого значения, по малочисленности своих концертов2. Поэтому из всех концертов, имеющих влияние на развитие музыкального вкуса публики, первенство должно остаться за Русским музыкальном обществом. Оно располагает большими инструментальными и вокальными массами и средствами и в состоянии давать ежегодно очень много музыки, благодаря тому, что имеет в распоряжении целые десять больших концертов, не считая квартетных вечеров 3.
Таким образом, у Русского музыкального общества есть все материальные данные для того, чтобы преследовать неуклонно свою главную цель — «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов»,— как значится в первом параграфе устава Общества. Тем не менее еще недавно была эпоха в существовании этого Общества, когда значение его начало падать. Это выражалось постепенным охлаждением публики к концертам Общества и постоянным убыванием членов-посетителей, число которых год от году уменьшалось. Причиной тому были: во-первых, неудовлетворительность выбора и исполнения музыки вообще; во-вторых, то обстоятельство, что Общество мало-помалу отклонялось от главного своего назначения — быть проводником музыкального образования именно в среде русской публики. Обществу угрожала уже совершенная утрата того влияния, которое должно бы принадлежать ему по праву. Выход из этого критического положения сделался возможным только тогда, когда Общество начало строго относиться к выполнению главной своей задачи, вверило управление оркестра и хоров самому даровитому из наших дирижеров, и оживило программы своих концертов удачным выбором музыки, имеющей действительный интерес как для современного искусства вообще, так и для русского искусства в частности4. С этого времени значение Общества начало быстро подниматься, и это выразилось всего яснее в быстром увеличении числа абонентов. Это возрастание числа слушателей в прошедшем году можно еще объяснить, пожалуй, приездом Берлиоза, заранее возвещенным, и выполнением музыки знаменитого композитора под личным его управлением5. Но чем объяснить громадное стечение публики на концерты Общества в нынешнем году?.. Почему нынче, еще до первого концерта, числа абонентов достигло такой огромной цифры, какой оно никогда не достигало в прежние годы? Этого уже нельзя объяснить никакими случайными и внешними приманками. Нынче, как на беду, Общество объявило вперед программы всех десяти концертом и тем заранее предупредило публику, что на этот раз никаких Берлиозов не будет. Мы объясняем такое несоразмерное привлечение публики только сочувствием к внутреннему содержанию исполняемой музыки и превосходному исполнению ее под талантливым управлением М. А. Балакирева.
Программы концертов на нынешний сезон в высшей степени разнообразны и интересны. Наряду с произведениями классиков, при имени которых музыкальная публика привыкла испытывать священный трепет, исполняется множество произведений таких новейших композиторов, одно имя которых так недавно еще возбуждало чувство ужаса в присяжных музыкантах старого закала. Верное второму параграфу своего устава, Общество доставляет также возможность слышать и новые произведения русских композиторов, находящихся еще в живых, даже очень молодых и развившихся вне тесных рамок музыкальной схоластики. Общество поступает в этом случае чрезвычайно честно и разумно, не стесняясь тем, что многие из присяжных жрецов Аполлонова храма смотрят на подобных композиторов, по меньшей мере, как на еретиков или каких-то нигилистов, попирающих якобы священные предания схоластической эстетики, музыкальной риторики и пиитики. (Про музыкальную грамматику, то есть уменье писать музыку грамотно, я не говорю, ибо присяжные жрецы Аполлонова храма частенько и сами грешат по этой части.)
В первом концерте (23 ноября) шли три части из драматической симфонии Берлиоза «Ромео и Джульетта», 9-й концерт для скрипки Шпора, хоры из первого действия «Русалки» Даргомыжского, полонез (E-dur) Вебера, аранжированный для фортепиано и оркестра Листом, увертюра (№ 2) к «Леоноре» Бетховена.
Отрывки из симфонии Берлиоза известны уже нашей публике. Один из них изображает сначала мечтающего Ромео, долетающие отдаленные звуки бала и концерта, наконец, самый праздник в доме Капулетов. Второй отрывок представляет: «Сад Капулетов, молчаливый и пустой; лунная ночь; молодые Капулеты, возвращаясь с бала, проходят, напевая отрывки из бальной музыки (мужской хор); Джульетта на балконе; Ромео в тени; сцена любви (инструментальное адажио)». Сюжет третьего отрывка, наиболее известного у нас, — царица Маб, волшебница снов и все ее проделки (инструментальное скерцо).
В первом отрывке самое слабое — начало, где Ромео мечтает какими-то неясными и бессодержательными хроматическими ходами. Но зато потом, когда к итальянской кантилене, распеваемой очень мило гобоем, примешиваются вдруг звуки тамбурина, как бы отголоски доносящейся бальной музыки совсем другого ритма (превосходный оркестровый эффект), — интерес музыки растет все более и более. Звуки оркестра переходят в блестящую, живую, итальянски-ухарскую бальную музыку, тема которой по этому самому банальна. Зато далее из нее вырастают чудеса оркестровки и гармонии, свойственные исключительно Берлиозу, и переходят в эффектное фортиссимо — сочетание бальной темы с темою кантилены. В конце опять мелькает тема, характеризовавшая мечтающего Ромео. Все это сделано необыкновенно смело, бойко и ловко.
Интродукция адажио второго отрывка составляет одно из самых поэтических вдохновений Берлиоза. Когда вы слышите эти прелестные аккорды пианиссимо, перед вами живо воскресает впечатление душистой, теплой, южной ночи. Вам тогда делается не шутя досадно на «молодых Капулетов», неожиданно врывающихся с своим непрошенным хором и разрушающих Ваше настроение. Мне сдается даже, что и сам Берлиоз был зол на «молодых Капулетов», иначе он не написал бы для них такого хора — неимоверно банального по содержанию и в то же время трудного по исполнению. Последнее обстоятельство, впрочем, очень обидно, ибо наказанными остаются в этом случае не самые Капулеты, а бедные хористы, которым суждено изображать Капулетов. Хорик этот особенно трудно дается нашим северным хористам, вовсе неспособным напевать легонькие, игриво-банальные южные песенки. Потому-то исполнение этого хорика отличается у нас всегда неуклюжестью и неповоротливостью, напоминающею игривость замысловатых «Amen’ов» в знаменитых классических ораториях и мессах. По задаче своей хорик этот, однако же, как нельзя более у места. Вы здесь сразу чувствуете, что эти пошлые, подгулявшие Капулеты не имеют ничего общего с поэтическою личностью Ромео, его любовью и обаятельною обстановкой южной ночи. Контраст выражен превосходно и в эффектной гармонизации, причем оркестр, по вступлении хора, продолжает свое пианиссимо, и поэтические ходы его образуют чрезвычайно эффектные и своеобразные гармонические сочетания с банальными гармониями хора. Следующая затем сцена любви сильно пропитана итальянизмом, благородного, впрочем, не банального характера. Местами музыка в ней даже очень хороша и своеобразна, местами слышится влияние Бетховена. Но вообще вся эта сцена непомерно длинна и растянута, что составляет капитальный недостаток всего нумера. Нечего говорить о том, что все это оркестровано бесподобно и не лишено замечательных красот в подробностях инструментовки и гармонизации. Сам Берлиоз ценит именно этот нумер особенно высоко, и в автографах на своих портретах помещает обыкновенно фразы из начала этого адажио.
Третий отрывок, бесспорно, самый лучший. Это верх совершенства по новизне, оригинальности, свежести фантазии, изяществу и тонкости оркестровки. Поэтическая обстановка вымысла о царице Маб и всех ее проказах нашла здесь полнейшее отражение в прихотливом и своеобразном вдохновении Берлиоза. Все три нумера были исполнены с замечательным совершенством. Даже крайне неловкая роговая музыка (в средней части скерцо), которая у самого Берлиоза не выходила совершенно удовлетворительно, прошла на этот раз вполне хорошо. Жаль только, что вместо двух арф неизвестно почему была всего одна.
Концерт Шпора, несмотря на превосходную игру г. Ауэра, навел непомерную скуку. Это замечательнейший образец тупого и бездарнейшего консерваторского сочинительства, с предлинною-длинною первою частью, кислым сентиментальным Andante и уморительным финалом, с темою в виде трепачка. Многие упрекают г. Ауэра за холодность исполнения. Я, напротив того, хвалю его за это: подобную музыку нельзя и не следует играть с одушевлением, ибо самое содержание пьесы лишено всякого вдохновения. Здесь требуется только хорошая техника, которою г. Ауэр владеет в совершенстве.
Хоры из «Русалки» прошли безукоризненно. Они слишком хорошо известны публике, чтоб распространяться о них. Нам кажется даже, что вместо них можно бы дать что-нибудь другое, менее известное. Выбор этот может быть оправдан только тем, что на театре хоры эти никогда не исполняются надлежащим образом.
Полонез Вебера — пьеса эффектная и ловко сделанная, как все вещи, инструментованные Листом. Г-н Кросс исполнял ее бойко и заслужил одобрение публики.
Увертюра «Леонора» (№ 2) — одна из четырех увертюр, написанных Бетховеном к одной и той же опере («Фиделио», «Леонора»— тож). Три первые (собственно «Леоноры») составляют варианты и, если можно так выразиться, различные степени развития одной и той же пьесы. Четвертая, собственно увертюра к «Фиделио», не имеет по музыке ничего общего с ними. Из трех «Леонор», первая — самая слабая, вторая лучше, а третья верх совершенства, по силе и глубине творчества, и составляет одно из самых замечательных произведений бессмертного композитора. В настоящем случае выбор пал на № 2 потому, без сомнения, что № 3 слишком часто играется и слишком известен музыкальной публике. Увертюра была сыграна замечательно хорошо: в высшей степени отчетливо, с энергией, огнем и верною передачей творческой силы Бетховена.
Второй концерт (30 ноября) начался 2-й симфонией Шумана (C-dur), одним из самых замечательных произведений по музыке, но оркестрованным дурно, как и большинство оркестровых вещей этого композитора. Вообще странно, как человек с таким тонким музыкальным чутьем, громадной силой творчества и глубокою эрудицией совершенно не умел пользоваться красками оркестра. Это тем удивительнее, что сам Шуман знал и понимал все красоты оркестровки в партитурах других композиторов и любил наслаждаться ими. Но возвратимся к его симфонии. Она состоит из четырех частей и начинается интродукцией (в 6/4), в медленном темпе, тихими, плавными, прелестными ходами у струнных инструментов и крайне простою темой у медных. Далее интродукция оживляется немного и начинаются уже намеки на первую тему первого allegro. Первая тема этого allegro (в 3/4) — сильная, прекрасная; вторая гораздо слабее; но самое лучшее в этой части — середина, в которой развитие и разработка тем и педаль на
Вторым нумером было известное ариозо из оперы «Пророк» Мейербера, пропетое г-жою Лавровскою. Ариозо есть одно из лучших и эффектнейших произведений Мейербера, очень замечательное по тонкой и красивой оркестровке. Здесь видно, насколько Мейербер как художник тоньше и талантливее Вагнера, который при всем умении владеть оркестром несравненно грубее Мейербера и во всех вещах своих держится известной, им выработанной рутины. Кроме ариозо г-жа Лавровская пропела еще три романса: один романс Шумана, «Еврейскую мелодию» А. Г. Рубинштейна и «Es war ein König im Thule»[9] Листа. Нельзя не сказать спасибо г-же Лавровской за то, что она познакомила публику с последним романсом, который, сколько мне известно, никогда еще не был исполняем у нас в концертах. Вообще вокальные сочинения Листа у нас почти неизвестны. Всего лучше были спеты г-жою Лавровскою именно романсы, особенно второй.
Между ариозо и романсами шли два отрывка из «Руслана и Людмилы» Глинки: восточные танцы, переложенные для одного оркестра М. А. Балакиревым, и хор «Погибнет» — оба нумера без пропусков. Трудно себе представить что-нибудь оригинальнее и прелестнее этих танцев, особенно знаменитой «Лезгинки». Что за роскошь красок! Словами невозможно передать весь эффект взвизгивания пикколо и скрипок, весь задор ритмических фигур ударных инструментов и меди, все своеобразие восточного колорита в гармонии! И как жаль, что именно самое оригинальное и лучшее из «Лезгинки» (окончание в 3/4) и выпускается при исполнении ее на нашем театре. Смелость и своеобразие гармонии у струнных, фигуры скрипок и духовых, потом переливы кларнета и гобоя, капризные ритмические эффекты ударных инструментов и дикое, необузданное заключение — все это вместе производит глубокое впечатление своею подавляющей новизною и прелестью музыкальных элементов. Тут так и слышатся те «восточные орды», нашествия которых на равнины рутинной немецкой музыки так боятся наши музыкальные Лоэнгрины.
Хор «Погибнет» — одно из самых капитальных произведений бессмертного композитора. Построенный крайне оригинально и смело на гамме целыми тонами, с изумительными по новизне перебивками духовых и меди — хор этот замечателен по своей красоте, силе и целости концепции. Об исполнении я не буду распространяться. Г-н Балакирев составил себе громкую известность образцовою передачею творений Глинки. Впрочем, относительно хора можно было бы сделать ему один упрек: хоровые массы были несколько слабы в сравнении с оркестровыми, хотя и нельзя не согласиться с тем, что исполнение большей части оперных вещей на концертной эстраде есть, в сущности, аномалия. Настоящее место их — театр со всею обаятельностью хорошей сценической обстановки. Но что же делать тогда, когда плохое исполнение на театре, с варварскими купюрами, неверными темпами и безжизненной, вялой дирижировкой — совершенно искажает музыку многих образцовых оперных вещей? Остается радоваться хоть тому, что слышишь надлежащее исполнение их в концертах.
Концерт окончился известною увертюрою Мендельсона «Морская тишь и благополучное плавание». После «Фингаловой пещеры» это, бесспорно, лучшая из его увертюр. Интродукция увертюры, изображающая морскую тишь, необыкновенно хороша и по содержанию, и по инструментовке. Как красивы эти секунды флейт, ходы струнных внизу, пока скрипки тянут высокое
Но возвратимся к увертюре. Allegro ее далеко уступает интродукции, и хотя первая тема его прелестна, но далее проявляется вышеупомянутая рутина, местами во всей ее наготе: например, во второй теме, в пошлых фанфарах (в конце увертюры). Впрочем, что касается оркестровки, то она везде бесподобна, эффектна, колоритна, как и во всех оркестровых вещах Мендельсона, который в этом отношении составляет резкую противоположность Шуману. Первый умеет всегда в высшей степени эффектно инструментовать самую бессодержательную музыку, последний портит иногда самые капитальные произведения свои тяжелою, неуклюжею и бесцветною оркестровкой. Как красивы в упомянутой увертюре Мендельсона, например, переливы духовых, аккомпанирующих второй теме, когда она идет у виолончели (C-dur) или у кларнета (в D-dur); какой эффект производит соло литавр фортиссимо в конце увертюры!
Вообще, оба первых концерта Музыкального общества вполне оправдали ожидания публики.
1869.
КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (4-й, 5-й, 6-й)
В четвертом концерте Музыкального общества1 были исполнены: Третья симфония Бетховена («Героическая») и Реквием Моцарта. Оба произведения так хорошо известны публике, что было бы совершенно излишне пускаться в подробный разбор их.
Третья симфония Бетховена принадлежит к колоссальным памятникам искусства и далеко опередила свое время. Первые две симфонии Бетховена — как это было уже много раз высказано критикою — относятся еще к эпохе Моцарта и Гайдна; Третья симфония не имеет ничего общего с ними. Здесь все ново: и мысль, и развитие ее, и краски оркестра; все дышит таким своеобразием и свежестью, что симфония эта должна быть рассматриваема как родоначальница современной симфонической музыки.
Несмотря на то что симфония написана слишком шестьдесят лет тому назад, она до сих пор еще почти ни в чем не утратила своей свежести и уступает в силе и глубине разве только лучшим из самых последних творений Бетховена. Неудивительно поэтому, что она всюду принадлежит к числу самых любимых симфоний и чаще других исполняется в концертах. Симфония была сыграна на этот раз с таким совершенством, как никогда. Общее настроение каждой части и самые тонкие оттенки подробностей были переданы с поразительною верностью и рельефностью. В этом отношении особенно хорошо сыграны были первая часть и похоронный марш.
О Реквиеме Моцарта говорить много также незачем[10]. Кто не знает, что это — последнее, самое капитальное из всех сочинений Моцарта и одно из самых замечательных произведений церковной музыки вообще. Об этом было писано и говорено так много, что даже самые слова «Реквием Моцарта» так же вошли в общее употребление и злоупотребление, как и слова «Мадонна Рафаэля», «Аполлон Бельведерский», «Венера Медицейская» и т. д. Их повторяют с благоговением не только те, кто в самом деле поклоняется музыке Реквиема, но еще чаще люди, никогда не слыхавшие ее, которые никогда и не пойдут слушать ее, которым нет ни малейшего дела ни до Реквиема, ни до Моцарта. Однако ж самая музыка Реквиема, несмотря на все это, далеко не пользуется такой популярностью, как ее заглавие. Нередко увидишь, как многие с напряженным почтением и вниманием сидят и слушают исполнение Реквиема, — но это только вначале. Посмотрите немного погодя: мало-помалу эти самые ревностные ценители Моцарта делаются рассеянны и начинают даже зевать. Это бывает особенно при самых последних нумерах. Всего чаще приходится замечать, что большинство слушателей оживляется только при исполнении нумеров соло, которые по музыке принадлежат к самым слабым. Ничего не слушают с таким интересом, как «Tuba mirum» или «Lacrimosa». А почему? Потому, что они всего менее похожи на церковную музыку и по характеру приближаются к оперной. Церковная музыка в концертном зале всегда будет вещью несколько монотонною и скучною. Известная условность и форменность построения и разработки, неизбежные при строгом соблюдении церковного стиля, однообразие музыкального настроения, вызываемое содержанием текста, значительная длина, зависящая от формы сочинения и способа развития музыкальных идей, преобладание медленных темпов, строгость, а подчас и сухость тем, отсутствие живости и страстности — все это вместе служит причиною, почему строго церковная музыка никогда не может приобрести такой же популярности, как светская.
Что касается до исполнения Реквиема, то оно было вообще превосходно. Упрек можно сделать разве только относительно второго нумера «Dies irae», где темп был взят немного скорее надлежащего. Были еще кое-какие мелкие недостатки в исполнении партии солистов, но это нисколько не повредило общему впечатлению, которое было вполне удовлетворительно. Соло были спеты Ю. Ф. Платоновою, А. А. Хвостовой, В. М. Васильевым и О. А. Петровым. Но особенно хороши на этот раз были хоры, представляющие в других случаях самый слабый элемент в концертах Музыкального общества. Хоры «Rex tremendae majestatis», «Confutatis» и еще некоторые другие исполнены во всех отношениях безукоризненно; фуги, трудные по вокализации, спеты были легко, верно и чисто, так что ни одна фраза не ускользала от слушателя. Фугам даже аплодировали, что редко бывает.
Пятый концерт3, помимо интереса исполненной музыки, представлял еще другой особенный интерес, вследствие участия Н. Г. Рубинштейна — директора Московской консерватории и директора московского Музыкального общества. Он выступил на этот раз в двоякой роли — пианиста и дирижера.
По характеру исполненной музыки концерт этот был совершенно противуположен предыдущему.
Программа г. Балакирева, в четвертом концерте, отличалась выбором пьес строго классического репертуара; программа г. Рубинштейна в пятом концерте составлена была исключительно из произведений новейшей музыки. Концерт начался увертюрою Гольдмарка «Сакунтала», игранною у нас в первый раз. Увертюра эта написана на индийский сюжет. Дело вот в чем: Сакунтала была дочь нимфы и жила в лесу у одного отшельника, принявшего на себя ее воспитание. Однажды царь Душьянта, находясь на охоте, встретился случайно с Сакунталою и влюбился в нее. Между ними произошла страстная сцена. Уезжая, царь вручил Сакунтале перстень, по которому бы он мог узнать ее, когда она к нему явится. Но один могущественный жрец, разгневанный на Сакунталу за то, что она однажды не оказала ему гостеприимства, отнял у царя память, вследствие чего последний забыл и Сакунталу, и свою любовь к ней. Когда она явилась к нему, он не узнал ее и отверг. Сопровождавшие ее друзья, видя это, также отступились от нее, и она осталась одна, на жертву своему отчаянию. Однажды она уронила в священную реку перстень, данный ей царем. Рыбаки нашли перстень и принесли царю. Как только Душьянта увидел этот перстень, тотчас же вспомнил и Сакунталу, и все происходившее между ними. Тут он предался неутешимому горю, и отчаяние его об утрате любимой женщины было беспредельно. Наконец, опять-таки случайно, во время похода против народа злых демонов, Душьянта снова встретил Сакунталу и соединился с нею навек.
Увертюра начинается пасторальною интродукцией, изображающей Сакунталу и житье ее у отшельника. Пастораль эта очень свежа по музыке и носит на себе отпечаток сильного влияния французской музыки. Затем следует аллегро, построенное на фанфарах охоты, которая потом переходит в сцену любви, по музыке отзывающуюся влиянием Листа. За этим следует снова пастораль, которая переходит в аккорды, выражающие отвержение Сакунталы. Но тут уже музыка как-то изменяет программе, и вместо отчаяния Сакунталы, истории с перстнем и рыбаками, отчаяния Душьянты, похода и проч. — вы слышите опять те же охотничьи фанфары и ту же любовную сцену, только в другом тоне. Что же это значит? Неужели одна и та же музыка должна выражать и охоту, и войну, и отчаяние? Отступление от текста происходит, по-видимому, единственно от желания автора сохранить увертюре условную сонатную форму. Увертюра оканчивается тою же пасторалью, характеризующею личность Сакунталы, но на этот раз пастораль разрослась уже в массивное tutti, с шумным окончанием, выражающим ликование влюбленной четы. Главные недостатки увертюры: 1) отсутствие полного согласия музыки с программою; 2) некоторая длиннота, происходящая от повторения всей пасторали в средине увертюры; 3) некоторая мелкость тем и развития их в аллегро. Главные достоинства ее: 1) свежесть музыки — явление весьма редкое в произведениях немецкой школы последнего времени; 2) хорошая оркестровка. Вообще эта увертюра производит приятное впечатление отсутствием той рутины, которая выработалась немецкими консерваториями.
За увертюрой следовал симфонический концерт № 4 (d-moll) Литольфа. Этот род концертов, в форме симфонии, создан Литольфом и составляет переход от фортепианных концертов прежнего времени к фортепианным концертам Листа. В прежних концертах виртуозное фортепиано резко преобладало по значению над оркестром, которому уделялась большею частию только скромная роль аккомпанемента. В концертах Листа оркестр становится почти равноправным концертному инструменту и, сливаясь с последним, сообщает самой музыке несравненно больше разнообразия и колоритности. Это достигается уже в значительной степени и у Литольфа. Четвертый концерт последнего для нашей публики уже не новость. Он был игран самим автором и, раньше того, г. Кроссом4. По достоинству музыки здесь всего лучше — первая часть и скерцо, эффектное и чрезвычайно грациозное. Фортепианная партия была исполнена г. Рубинштейном превосходно: тут были и сила, и энергия, и блеск, и бездна вкуса. Сравнивая исполнение г. Рубинштейна с исполнением той же пьесы самим Литольфом, можно отдать предпочтение последнему только разве относительно первой части, начало которой сыграно было Литольфом еще с большею отчетливостью. Зато в скерцо г. Рубинштейн далеко превзошел самого автора; это было верх изящества, блеска и увлечения.
За концертом следовали танцы из третьего действия оперы «Воевода» молодого русского композитора г. Чайковского. Танцы эти составляют, в сущности, целую сцену, содержание которой следующее. «Невеста воеводы, насильно увезенная в его терем, лежит в тоскливой полудремоте. Сенные девушки стараются развеселить ее. Сначала закрытые фатами, они выходят на сцену и, разделясь на группы, тихо двигаются вокруг боярышни; мало-помалу движения их оживляются и переходят в пляску». Согласно этой программе музыка делится на две половины. Сначала идет род длинной интродукции, построенной на минорной теме славянского характера и в очень медленном темпе; за нею следует уже собственно пляска, которая по характеру музыки несколько подходит к славянским танцам Даргомыжского в «Русалке», но по оркестровке выше последних. Вообще инструментовка у г. Чайковского колоритная, эффектная и по красоте далеко превосходит самую музыку. Относительно формы можно сделать упрек г. Чайковскому в некоторой резкости перехода от медленной интродукции (выражающей полудремоту боярышни и «тихие движения» сенных девушек) к пляске, причем вместо постепенного оживления, как требует программа, вскоре раздается оглушительный удар турецкого барабана. Впрочем, чтоб судить об этом нумере окончательно, нужно бы слышать его на театре, в связи со сценой. Из программы же очень трудно понять, в чем состоят эти «тихие движения», чем они производятся и как «оживляются».
За танцами г. Чайковского следовал Второй концерт Листа (A-dur) — одно из самых трудных и эффектных фортепианных произведений его, превосходно оркестрованное. Г-н Рубинштейн сыграл его с таким совершенством, что едва ли возможно сыграть еще лучше этого. Сколько тут было силы, энергии, огня и понимания! В игре г. Рубинштейна слышен был не только первоклассный пианист, но и тонкий художник. Виртуозная сторона отодвигалась у него на второй план и уступала место чисто музыкальной. Редко случалось нам выносить такую полноту впечатления при передаче фортепианных произведений.
Далее была исполнена Вторая симфония г. А. Рубинштейна «Океан». Симфония эта вообще считается едва ли не самым лучшим произведением этого автора. К сожалению, она служит только подтверждением того мнения о сочинениях г. А. Рубинштейна, которое было неоднократно высказано в музыкальных хрониках «Санкт-Петербургских ведомостей». В этой симфонии видно уменье писать музыку чисто и правильно, знание формы, знакомство с оркестровкой — и только. Во всем сочинении нет ни искры творчества, ни следа самобытности. Это такое же повторение общих мест мендельсоновской рутины, как и большинство остальных произведений г. А. Рубинштейна. Та же бедность и мелкость идей, та же бесцветность оркестровки, та же обычная симметричность построения. Рассматриваемая с точки зрения программной музыки, симфония эта также не выдерживает критики. Симфония имеет целью представить музыкальную картину океана. К чему же тут общепринятое разделение симфонии на четыре части? Какое отношение имеет каждая из этих частей к изображению океана? Что значит это адажио, служащее вступлением к финалу? и т. д. Все это остается непонятным: программы к симфонии не приложено, а музыка сама по себе не рельефна. Вы слышите здесь просто какую-то симфонию вообще, построенную по условной симфонической форме. О намерении автора изобразить океан вы можете догадаться после только по чисто внешним признакам: рутинным тремоло, хроматическим ходам, самым обыкновенным фигурам, употребляемым для изображения волнения, и проч., наконец, по некоторому внешнему сходству музыкальных элементов финала с «Meeresstille und glückliche Fahrt»[11] Мендельсона (например, фигура басов в первой теме финала, удары литавр фортиссимо перед концом и т. д.). Прибавим ко всему этому непомерную растянутость сочинения, и тогда сделается понятным, почему публика приняла симфонию чрезвычайно холодно. Успеху пьесы не могли помочь ни беспредельная любовь к г. А. Рубинштейну как пианисту, ни отличное исполнение симфонии под управлением г. Н. Рубинштейна.
Сравнивая обоих братьев Рубинштейнов, невольно рождается желание сопоставить их художественные силы. Относительно фортепианной игры, по моему мнению, оба брата должны быть признаны величайшими пианистами нашего времени. Между ними можно сделать разве только разницу, что настоящая сфера г. А. Рубинштейна — салон и мелкие фортепианные вещи; настоящая сфера г. Н. Рубинштейна — концертная эстрада и большие вещи с оркестром, в листовском роде. У обоих техника игры развита в самой высокой степени, но г. А. Рубинштейн разнообразнее относительно тонких оттенков техники. Сравнивая обоих братьев как дирижеров приходится отдать преимущество, бесспорно, г. Н. Рубинштейну. У него в оркестре все ясно, определительно, все на месте; нет ни того хаотического шума, ни того злоупотребления быстрыми темпами, ни той грубости оттенков, которыми сопровождалось почти всегда исполнение оркестровых вещей под управлением г. А. Рубинштейна. В этом концерте г. Н. Рубинштейн дирижировал все вещи, кроме фортепианных. Нечего и говорить о том, что он встретил полнейшее сочувствие публики и как пианист, и как дирижер. Со времени основания петербургского и московского Музыкального общества еще в первый раз дирижер одного из них является участвовать в концертах другого. Пример этого свидетельствует о возникающей солидарности обоих обществ — явление, которое может иметь весьма хорошее влияние на развитие у нас музыкального дела.
Шестой концерт был, как обыкновенно, под управлением г. Балакирева5. Программа этого концерта следующая: 4-я симфония (D-moll) Шумана, скрипичный концерт Макса Бруха, два эпизода из поэмы Ленау «Фауст» Листа, еще скрипичный концерт Мендельсона и увертюра к опере «Проданная невеста» Сметаны (капельмейстера пражской чешской оперы).
Симфония Шумана принадлежит к числу лучших его произведений, хотя по достоинству музыки уступает и второй (C-dur), и третьей (Es-dur). Оркестрована она лучше последней. Самое замечательное в Четвертой симфонии Шумана — ее форма. Все части: интродукция, первое аллегро, анданте (романс), скерцо и финал — переходят непрерывно одна в другую и отличаются удивительным единством мысли; одни и те же темы проходят повсюду, но с различным колоритом и в различных степенях развития. Так, например, тему интродукции вы находите и в романсе; скрипичные фигуры триолями, из романса, встречаете в полном развитии в трио скерцо; первая тема первого аллегро является снова при вступлении в финал; первую тему последнего вы уже слышали в средине первой части, и так далее. Большинство тем, впрочем, не отличается ни особенным достоинством, ни даже оригинальностью; некоторые отзываются Мендельсоном (например, тема романса); вторая тема финала есть совершенный сколок с Бетховена (из Второй симфонии его). По музыке особенно хороши середина в первой части и в финале, а также трио в скерцо, в высшей степени грациозное и оригинальное.
Во всей симфонии очень много свежести, жизни и увлечения. Она была исполнена с одушевлением и огнем.
«Эпизоды» Листа составляли самые капитальные нумера концерта. Это два симфонических сочинения для оркестра, написанные в произвольной форме, на программу из «Фауста» Ленау. Первый эпизод («Ночное шествие») изображает тихую летнюю ночь; на небе нависли тяжелые тучи, но в лесу раздаются песни соловья, и вся природа наполнена чувством блаженства. У опушки леса появляется Фауст верхом. Он едет шагом и, погруженный в тяжелые думы, не обращает никакого внимания на окружающую его гармонию природы. Вдруг до него долетают звуки отдаленной религиозной процессии. Он останавливает коня и прислушивается. Звуки становятся все яснее и яснее, процессия приближается и наконец проходит перед Фаустом. Фауст внимательно вслушивается в пение, полное религиозного чувства, и начинает завидовать счастью благочестивых людей. Когда процессия исчезает вдали, он заливается такими горючими слезами, каких не проливал всю жизнь.
Другой эпизод («Вальс Мефистофеля») совершенно противуположен по содержанию. Мефистофель и Фауст приходят в деревенский шинок во время веселой крестьянской свадьбы. Фауст поражается красотою одной из танцующих девушек; в нем проявляется страстное влечение к ней, но он робеет и не решается подойти к девушке. Мефистофель смеется над ним; видя, что это не помогает, он берет у одного из музыкантов скрипку и начинает играть. В игре его сначала рисуются картины любви и сладострастия, потом музыка все более и более оживляется, становится страстною, дикою и наконец переходит в какую-то бешеную пляску. Все находится под влиянием этой адской музыки, и начинается всеобщая вакханалия, среди которой Фауст шепчет девушке страстные клятвы любви. Неистовая пляска выносит обоих из шинка; они несутся в лес, куда уже едва долетают звуки Мефистофелева вальса. Среди кустов раздается пение соловья; страстное упоение Фауста и девушки достигает крайнего предела, и они утопают в блаженстве любви.
Эти два эпизода — самые счастливые вдохновения Листа. С точки зрения программной музыки, это верх совершенства. Музыка здесь изумительно картинна и передает не только общее настроение, но и все частности, с неподражаемой рельефностью. В начале первого эпизода вам сказывается не только мрачное, тяжелое настроение Фауста, но и топот его коня, который идет шагом и останавливается. Вы вполне чувствуете всю поэтическую обстановку этой тихой летней ночи, всю гармонию природы. В отдаленных звуках колокола и церковного пения вы ясно слышите приближение процессии, которая наконец проходит как будто перед вашими глазами и теряется вдали. Вы сами, подобно Фаусту, невольно поддаетесь обаянию этого простого, строгого, торжественного пения, и Вам становятся тогда ясны и слезы Фауста, и душевное настроение его.
Произведение это глубоко прочувствовано самим автором и оставляет в восприимчивом слушателе сильное впечатление, от которого долго нельзя отделаться. По красоте музыки и оркестровки это одно из самых лучших сочинений Листа.
Особенно хороши начало и церковный хорал. Тема последнего необыкновенно хороша; от нее веет чем-то древним, византийским, нисколько не напоминающим темы всяких ученых месс и молитв новейшего времени. Тема эта исполняется сначала одним английским рожком, на низком регистре, гнусливый тембр которого как нельзя более идет к характеру этого безыскусственного монашеского пения. Затем она переходит на три флейты и, гармонизированная в церковных тонах, приобретает новую прелесть. Развиваясь далее, она доходит до массивного tutti, где тема исполняется унисоном во всех регистрах и получает в высшей степени грандиозный характер. Несмотря на эффектное употребление колокола и на крайне колоритную оркестровку, в хорале нет ничего декоративного, ничего такого, что напоминало бы театральные процессии в операх. Вся пьеса преисполнена обычных гармонических особенностей, свойственных только Листу; со многими из них любители условной чистоты гармонии, без сомнения, никогда не примирятся (например, педаль на
Второй эпизод, «Вальс Мефистофеля», был уже исполнен у нас в одном из концертов Бесплатной школы и сразу чрезвычайно понравился публике6. Это вещь в высокой степени колоритная и эффектная как по музыке, так и по оркестровке. В смысле программной музыки она так же верна с текстом, как и предыдущий нумер. Вначале вы слышите вальс, исполняемый деревенскими музыкантами; нарастание звуков квинтами в самом начале придает ему совершенно народный и несколько комический характер. Тема вальса жива, но еще совершенно спокойна. Когда же скрипка переходит в руки Мефистофеля, вальс приобретает характер страстности, с оттенком какой-то болезненной чувственности, доходящей до разврата. В этом случае звук виолончелей на высоком регистре как нельзя лучше подходит к характеру самой темы. По мере оживления вальса музыка приобретает все более и более страстности и переходит наконец в бешеную пляску, причем Лист бросает уже трехчетвертной ритм и берет двухчетвертной; движение вальса переходит в какой-то дикий чардаш, полный огня и необузданной страсти. Эта перемена ритма производит большой эффект. Тут, как и в предыдущем нумере, переданы с удивительною верностью не только общий характер программы, но и все частности ее: и смех Мефистофеля, и пение соловья, и «утопание в море блаженства». Это произведение, и по музыке и по эффектной и колоритной оркестровке, составляет, бесспорно, одно из самых лучших оркестровых произведений вообще. В двух эпизодах, совершенно противуположных по содержанию программы и характеру музыки, выразилась вполне глубоко художественная натура Листа, вся сила и самобытность его творчества. «Вальс Мефистофеля» понравился публике еще более «Ночного шествия» и был повторен. Успеху этих вещей, впрочем, немало содействовало и превосходное исполнение, в котором рельефно выступали все даже малейшие красоты и эффекты. В «Вальсе Мефистофеля» г. Балакирев выказал столько огня, страсти и увлечения, сколько мог выказать разве только сам Лист.
Что же сказать теперь о скрипичных концертах? Концерт Макса Бруха по музыке так же плох и бессодержателен, как и многие другие. В финале есть одна темка мадьяро-словацкого характера, которая могла бы служить освежающим элементом, но Макс Брух не умел этим воспользоваться. Концерт Мендельсона известен публике давно. Его часто слышали у г. Венявского, который играл его с гораздо большим одушевлением и блеском, нежели сыграл его г. Ауэр. Скажу более — г. Ауэр сыграл его просто плохо. Концерт Бруха прошел лучше, но и он был исполнен холодно и не произвел эффекта. Вообще игра г. Ауэра в квартете оставляет более хорошее впечатление, чем игра его в концертных соло.
Мне остается сказать еще об увертюре г. Сметаны. Она написана к чешской комической опере «Проданная невеста» и отличается народным характером. Форма ее условная, сонатная. Первая тема изображает болтовню баб и хороша только в смысле болтовни, но не по музыке, которая крайне бессодержательна и походит на какие-то фортепианные упражнения, в роде Черни или Крамера, переложенные на оркестр. Вторая тема чешская, национальная, и недурна. Недостаток музыкального содержания выкупается разве только необыкновенною живостью темпа и музыки, а также округленностью формы.
Поделиться книгой: