Помоги проекту - поделись книгой:
И «Кожа», и все альбомы «Трека» писались в монозвучании. Монофоническим был магнитофон «Тембр-2М», усовершенствованный Полковником для работы в студии. Помимо прочего усовершенствование заключалось в тумблере для переключения дорожек магнитофонной ленты, установленном сбоку. Чтобы не портить элегантный дизайн советской аппаратуры, тумблер был спрятан в блестящую консервную банку. Смотрелось очень импозантно. Инструменты и вокал фиксировались отдельно, каждый на свою дорожку. Затем эти дорожки попарно «накладывались» друг на друга путем перезаписи с магнитофона на магнитофон. Назывался этот трудоемкий метод «наложением». Моно давало возможность уменьшить количество перезаписей, при которых качество неизбежно терялось. Кроме того, большинство слушателей стереоаппаратуры еще не имели. А те, у кого она была, часто пользовались ею в монорежиме для экономии дефицитной пленки.
Постоянную нехватку техники испытывали не только слушатели «Трека», но и сами музыканты. Многое приходилось делать своими руками. Покупались какие-то датчики для измерения давление звука, на заводе вытачивались алюминиевые корпуса, вручную наматывались трансформаторы, и получался такой тонкий прибор, как микрофон. Замечательные стойки для него мастерили из титановых лыжных палок и бильярдных шаров.
Преображалась и комната студенческого клуба университета, где репетировал «Трек». Ее надо было максимально звукоизолировать, но любые специальные материалы были в то время недоступны. Голь на выдумки хитра — отличными шумопоглощающими панелями оказались обыкновенные магазинные картонки из-под яиц. Правда, они, как и почти все остальное в то время, были дефицитом. За этими «яйцеклетками» (как их называли музыканты) устраивались настоящие экспедиции. Пока кто-то один распивал со сторожем склада бутылочку, остальные тырили картонки. Обитая «яйцеклетками» студия приобрела где-то даже профессиональный вид, а репетиции больше не мешали учебному процессу.
В библиотеке имени Белинского Полковник перерыл все в поисках материалов по акустике. Нашлось менее десятка книг, из их содержимого пригодилось всего процента два. Но что-то для себя он извлек. В результате получился ревербератор — прибор для создания эффекта эха. Схем никаких не было. Полковник знал только общий принцип работы этого устройства: больше всего оно напоминает раскладушку, где вместо брезента натянут тонкий лист металла, на который подается звук и который этот звук задерживает. Все это надо было создать самому. Знакомый в учебно-производственном комбинате УПИ помог сварить раму из уголков. Другой знакомый за две бутылки водки вынес с Верх-Исетского завода лист тонкой трансформаторной стали размером два на полтора метра. От самых настоящих раскладушек надергали обыкновенных пружин и растянули металлический лист на раме. Из наушников изготовили датчики, которые подавали звук на лист. Другие датчики этот звук снимали. В зависимости от их расположения на листе звук был разный, конкретное место определялось опытным путем. Лучше всего получавшийся неестественно объемным и несколько металлическим звук слышен на некоторых песнях альбома «Вскрытие» группы «Кабинет», который Полковник записывал в 1986 году. Массивная акустическая диковинка осталась в клубе горного техникума, когда «Кабинет» съезжал оттуда. Скорее всего, она закончила свой земной путь в груде металлолома.
Постоянной головной болью Полковника была переменчивая уральская погода. Все инструменты, в которых есть деревянные детали (фортепиано, гитары, барабаны), меняют свой звук в зависимости от уровня влажности в помещении. Да и сама звуковая проходимость воздуха зависит от температуры и от той же влажности. Кроме обыкновенного термометра, приборов, измерявших атмосферу в комнате, в распоряжении «Трека» не было. Поэтому метеообстановку в студии Полковник определял на глазок. Если в процессе записи песни вдруг надвигалась гроза — срочно запечатывались все окна и форточки, иначе отстроенный звук барабанов резко менялся, и приходилось все переписывать заново. С похожими проблемами Александр столкнется зимой 1995 года во время записи наутилусовского альбома «Крылья», когда постоянную температуру в огромной холодной студии Ленфильма приходилось поддерживать с помощью нескольких калориферов. «Если рассказать любому западному звукоинженеру или даже работнику хорошей современной российской студии о том, как мы писали звук, он поразится нашей способности работать в таких антисанитарных условиях. Но других-то не было. Приходилось вертеться».
Так, вертясь и борясь с техникой и погодой, «Трек» дожил до 16 июля 1982 года. В этот день началась запись их третьего альбома. «…У многих людей возникает закономерный вопрос: «Что же такое «Трек»? Какой он настоящий? В первой записи или во второй?» Я думаю, «Трек-3» будет для них в чем-то неожиданным — это будет, тьфу-тьфу-тьфу, и первый и второй вместе, и на ступеньку выше. В общем, в помыслах мы далеко, а в реальности…» — так туманно сформулировал настроение группы накануне рекорд-сессии Игорь Скрипкарь в «трековском» дневнике.
На седьмом этаже опустевшего на время летних каникул здания университета начали отстраивать звук барабанов. Драммер методично лупил по ним, Полковник крутил ручки пульта. Вдруг дверь студии затряслась под чьими-то мощными ударами. Запыхавшиеся вахтеры испуганно залепетали: «Сидим себе, никого не трогаем, вдруг слышим — на крыше начали сваи забивать…» Только увидев барабаны, они успокоились.
Работа над альбомом, схожая по трудозатратам с забиванием свай, продолжалась ровно два месяца. Почти в ежедневном режиме «Трек» корпел над новыми песнями. Основная тяжесть легла на плечи Скрипкаря, Перова и Полковника. Димов тем летом чувствовал себя очень неважно, не смог отбарабанить весь альбом и привел дублера — юного ударника Андрея «Пионера» Котова. Чтобы ввести новичка в курс дела, потребовалось несколько дней драгоценного времени, но зато именно пионеровский перестук слышен в большинстве композиций. Для помощи в аранжировке новых песен был привлечен бывший соратник по «Сонансу», студент Московской консерватории Олег Андреев. Помимо этого, он и Балашов исполнили две скрипичные партии в «Гимне». В ходе работы исходный материал порой кардинально изменялся. Например, песня «Навсегда» стала в конце концов инструментальной композицией. Однако музыкантам было жалко, чтобы текст Аркадия Застырца о вступающем в тревожный мир ребенке пропал зря, и — уникальный случай — слова к инструментальному номеру напечатали на вкладке к альбому.
Полковник был в ударе, он мог осуществить любой замысел музыкантов. Для песни «Солдатики» понадобился бой часов — он отыскал у знакомых напольные часы и записал их перезвон. Споткнулся он лишь раз — на собственном неумении толком играть ни на одном инструменте. «На гитаре я немножко тренькаю, но не более того. На третьем «Треке» меня пытались заставить сыграть — второго гитариста в наличии не было… Я так волновался от историчности момента, что у меня ничего не получилось. И тогда я нашел техническую возможность, чтобы Скрипкарь смог исполнить еще и гитарную партию».
Больше всего пришлось повозиться с композицией «Как поверить?!» Хотелось создать мощную антивоенную песню. Тогда у американцев были планы разместить свои нейтронные бомбы в Европе. Словом, обстановка была напряженная. И одновременно с этим появляется идиотски-бодряческая песня Пахмутовой «Ядерному взрыву — нет, нет, нет!». На этом оптимистическом фоне «Трек» собирался высказаться на ту же тему более серьезно, искренне и пугающе.
В 1980 году «Pink Floyd» выпустили свою «Стену», которая была не просто альбомом, но целым спектаклем. Полковник всегда отличался любовью к некоторой театральности, ему хотелось сделать что-то подобное — глобальное и в хорошем смысле пафосное. Поэтому два фрагмента песни «Как поверить?!» он решил превратить в настоящие звуковые представления. До собственно песни разворачивается целая картина, нарисованная звуками. Начинается все с резкого хлопка внезапно распахивающегося окна. В него врывается шум улицы. Самым простым было выставить микрофон в форточку, но Полковник легких путей не искал. Городской шум срежиссирован, собран из маленьких фрагментов, записанных методом наложения с созданием внутренней ритмики. Едут машины, стучит по рельсам трамвай, гудит милицейская сирена…
31 июля «трековцы» вытащили из здания университета магнитофон с микрофонами и просто записали звук улицы. Из получившихся двух часов скомпоновали только две с небольшим минуты конечной фонограммы.
Гул милицейской сирены, усиливающий чувство тревоги, появился на пленке не случайно: бдительные граждане, видимо, обратили внимание на подозрительную уличную возню молодых людей с непонятной аппаратурой и позвонили куда следует. Милиционеры подъехали и поинтересовались, что происходит. Полковник с серьезным видом произнес волшебные в СССР слова: «Снимаем кино». Постовые тут же прониклись ситуацией и спросили, чем они могут помочь отечественному кинематографу. «Нам надо записать звук сирены. Вы бы проехали мимо нас под ее вой». — «Нет проблем». Милицейская машина послушно загудела, аккуратно проследовала мимо микрофонов и выключила звук. Милиционеры робко поинтересовались у «киношников», будут ли их фамилии в титрах. Саша объяснил, что подобные вопросы решает только режиссер, но фамилии постовых на всякий случай записал.
С таким подходом удивляет только одно: как перфекционист Полковник не заставил трамвайно-троллейбусное управление прогнать мимо своего микрофона пару раз туда-обратно несколько трамваев в нужном ритме…
В середине композиции гремит взрыв. Этот звук записать «взаправду», к счастью, не пытались — его придумали, рассчитали и сконструировали с помощью гитары и магнитофона Перов и Полковник. В этом взрыве тоже есть внутренняя динамика и ритм. Из многих дублей выбрали три и сложили их воедино. В начале раздается треск «ломающегося воздуха», а дальше слышен шум разрушения и оседания огромных сооружений. После затихания взрыва неожиданно вновь появляются звуки живой улицы. Получается, что ядерная фантасмагория была только чьим-то кошмаром. Опять шуршат машины, стучат трамваи, мама на ходу рассказывает ребенку про какой-то горящий самолет… Эта женщина — не актриса. Пока «трековцы» писали звук, мимо них действительно прошла мама, рассказывающая сынишке о подвиге Гастелло. Это была неожиданная удача. Вряд ли на свердловских улицах летом 1982 года многие мамаши рассказывали детям о подвиге советского камикадзе. Несколько слов из ее рассказа идеально легли и в настроение, и в тему, и в ритм аудиофрагмента. Окончательным штрихом этого спектакля стал свист самого Полковника, записанный случайно.
Контраст между мирным уличным шумом, звуками взрыва и тревожным голосом Насти, поющей страшные слова о возможных последствиях ядерной катастрофы, великолепно выполнил поставленную музыкантами задачу. Натянутая как нерв композиция внушает ужас перед атомным оружием — то есть служит главной цели антивоенной пропаганды. «Записали «Как поверить?!». Это был самый счастливый день в моей жизни за последние полгода», — отметил Женя Димов в дневнике «Трека» 4 августа.
Пока мужская часть «Трека» трудилась над инструментальными партиями, Настя успела отдохнуть на юге. Вернувшись в самом конце августа и спеша включиться в работу, она стала распеваться и сорвала еще «неакклиматизировавшийся» голос. Альбом оказался под угрозой срыва: сроки поджимали (в университете вот-вот должны были начаться занятия), а солистка не могла произнести ни слова. Хождение по врачам и курс лечения заняли неделю. Лишь 6 сентября у Насти прорезался голос, и она в авральном порядке записала вокал к трем песням.
Вечером 13 сентября приступили к микшированию. Студенты уже заполнили здание, поэтому сведение происходило по ночам. Результат одной из ночных смен пропал — напряжение в сети почему-то подскочило до 245 Вольт, и это отразилось на низких частотах. Все пришлось переделывать, растрачивая драгоценное время.
Наконец Игорь Скрипкарь сделал в дневнике группы торжественную запись: «17 сентября 1982 года в 21 час 10 минут по свердловскому времени в городе Свердловске на 7 этаже здания по улице Куйбышева, дом 48а, за дверью, обитой железом и обвешанной тряпками, за стальной решеткой была поставлена последняя точка в концерте. Этой точкой была запись «Гимна» на второй чистовик».
Отдохнув пару месяцев, «Трек» стал готовиться к четвертому альбому, который, увы, не состоялся. Впоследствии Полковник записывал альбомы «Наутилуса» (1983), Евгения Димова (1985), «Кабинета» (1986). Он всегда предпочитал работать самостоятельно, без помощи профессиональных студий. Таких в Свердловске было две: в телецентре и на киностудии. Но они не подходили дотошному «любителю»: «Там было больше технических возможностей, но мы, с нашим кропотливым подходом к звуку, не смогли бы писаться два месяца почти круглосуточно. Кроме того, в Свердловске не было профессиональных специалистов по записи рок-музыки. На телестудии в основном делали звуковое сопровождение картинки — это довольно простая задача. Запись саундтрека к фильму — это тоже совсем не то, что запись песни. Аппаратура у них была, конечно, лучше, а мы сами паяли, строгали и провода крутили. Но это окупалось полной творческой и организационной свободой».
Но не в каждой свердловской группе был свой Полковник, поэтому профессиональные варианты для многих выглядели крайне привлекательно. В телецентр в 1981 году проторил тропинку «Урфин Джюс». Затем там записывались многие: «Змей Горыныч бэнд» (1982), «Метро» (1983), «Рок-Полигон» (1983), «Апрельский марш» (1987 и 1988). Звукоинженеры телецентра Павел Карпенко, Александр Бочкарёв и Валерий Бабойлов набили руку на рок-материале и записывали его на достойном уровне. Естественно, им и в голову не приходило становиться «членами семьи» каждой группы, с которой они работали. Но они грамотно фиксировали все звуки, издаваемые музыкантами, и предлагали решения, которые, впрочем, не всегда группами принимались. Когда Аркадий Богданович, лидер группы «Метро», впервые оказался в студии телецентра, он просто растерялся: «Мы совершенно не умели работать со звуком. Спасало только то, что все песни были отрепетированы до автоматизма. Бочкарёв записывал наш материал, а мы ему всячески мешали — мы же думали, что лучше его знаем, как надо… В результате вокал на нескольких песнях завален. Правда, потом Саша не выдержал и начал голос вытягивать».
В 1987 году «Апрельский марш» писал в телецентре свой альбом «Музыка для детей и инвалидов». В заявке на пропуск через вахту группа значилась как «ансамбль завода имени Калинина «Апрель»». До этого «марши» пытались писаться самостоятельно, но, попав в огромную студию, по словам Виктора Холяна, обалдели: «звукопоглощающие панели с дырочками на стенах, сверкающий рояль, большой пульт, профессиональный звукорежиссер, который крутил его ручки… Бабойлов сам был музыкантом, и поэтому мы особо ценили его советы». Валера обладал определенным технологическим ресурсом и предлагал возможности его наилучшего использования: «Давайте здесь включим ревербератор, там — я разведу звук по каналам, а тут есть возможность спеть еще раз». Уложились в три ночные смены. Работой Бабойлова музыканты остались довольны, и через год свой следующий альбом «Голоса» «Апрельский марш» записал опять у него. И снова за три ночные смены.
Попасть на киностудию было гораздо сложнее. Телевизионные звукооператоры подхалтуривали, записывая рокеров в выходные и по ночам, а работа в огромном тон-ателье киностудии строго контролировалась начальством. Путь в эту святая святых лежал через кабинет директора и бухгалтерию, и пропуском туда служило исключительно гарантийное письмо об оплате услуг всей Свердловской киностудии. Раздобыть такую волшебную бумажку удалось только Александру Пантыкину: «Я всегда стремился записываться в профессиональных условиях. Я мечтал попробовать что-то новое и понять, могу ли я работать в настоящей студии. Захотелось узнать возможности многоканальной записи. Кто-то подсказал, что на киностудии есть подходящее оборудование».
21 января 1982 года Пантыкин впервые очутился на свердловской «фабрике грез» и познакомился с профессиональным звукорежиссером, выпускником ЛГИКа Сергеем Сашниным, который дал согласие записывать «Урфин Джюс». Весь февраль утрясали бюрократическо-финансовые вопросы. Наконец, гарантийное письмо от верхнепышминского завода «Радуга», в клубе которого базировался «УД», было предоставлено на киностудию. В профкоме завода просто не поняли, чем им грозит невинный пункт договора о том, что общий счет будет выставлен согласно фактически затраченному студийному времени. Для Пантыкина же это значило главное: «Урфин Джюс» не был стеснен никакими сроками и мог ковыряться с записью, сколько его рок-н-ролльной душе угодно. «Радуга» подписалась оплатить любой каприз музыкантов.
При ближайшем знакомстве с техникой Александра ждало разочарование. Вожделенная многоканальность наличествовала, но качественно записать рок-песни было крайне проблематично. В тон-ателье все было заточено под производство саундтреков к кинофильмам. Пресловутые 12 каналов поступали в 12 железных шкафов размером с бытовой холодильник, где находились студийные монофонические магнитофоны. Они фиксировали звук на широкую кинопленку, покрытую магнитным слоем. Их синхронизацию производил огромный агрегат, занимавший отдельную комнату. Сашнин во время записи был вынужден на пульте разводить каналы, чтобы при микшировании на обычном магнитофоне получился стереозвук. Таким образом, в распоряжении «Урфина Джюса» была уйма времени и тонны аппаратуры, но перспектива получить на выходе хороший рок-альбом была неясной.
Раз взялся за гуж — не говори, что не дюж, особенно если гуж подкреплен гарантийным письмом с печатью. «Урфины» принялись за работу. Чтобы использовать каждый кубический сантиметр огромной студии, они начали заполнять ее самыми разнообразными звуками. Пантыкин привел струнный секстет из консерватории и трубача В. Часова, который бравурно сыграл в «Homo Superior». Саша настаивал, что «симфонизм — это неотъемлемая часть стиля «УД». Мы хотели выйти за пределы привычного саунда и подключали струнный ансамбль».
Белкин сосредоточился на песне, которая впоследствии стала открывать альбом. Ее рабочим названием было «Пожарная команда», но, чтобы избежать возможных обвинений в антисоветчине, группа переименовала ее в прогрессивно-литературное: «451°F». Это была первая песня «УД», для которой Егор, «доказывая свою творческую состоятельность», придумал гитарный рифф и звуковое оформление: «Треск огня, правда, получился похож на шипение яичницы, но огонь был самый настоящий. Мы развели его в старом стеклянном плафоне. В звуковой библиотеке мы не нашли подходящего звука, и пришлось придумывать его самим».
К счастью для киностудии, крики чаек, использованные в песне «Мир на стене», в ее звуковой библиотеке все-таки отыскались. Трудно представить, во что бы превратилось тон-ателье, если бы Пантыкин, не знавший преград при осуществлении собственных планов, притащил бы туда живых птиц.
Процессом записи почти полностью рулил Сашнин. Штатный звуковик «Урфина Джюса» Виктор Резников был только на подхвате. Он немного помогал и подсказывал, в каких местах и как сделать более привычный для группы звук. Пантыкин, поначалу горевший энтузиазмом, с каждым прослушанным дублем становился все мрачнее. «Мне никто не мог объяснить, почему мы не можем записаться с такой же плотностью звука, как у западных групп. Тогда я думал, что у нас просто нет способных на это людей. Достаточно найти подходящего человека, и альбом получится. Потом уже я понял, что успех не в качестве записи, а в идеях, которые альбом содержит. А в 1982-м, когда мы уперлись рогом в эту стену, я обдумывал возможность уехать и сделать альбом на Западе. Не эмигрировать, а только съездить записаться. Но какие в 1982 году могли быть поездки?»
Запись продолжалась два месяца. Впоследствии Сергей Сашнин уверял, что эта затея изначально была авантюрой и что записать альбом на кинотехнике невозможно в принципе. Но его оправдания прозвучали почти через 20 лет после мая 1982 года, когда Пантыкин получил на руки коробки с чистовой фонограммой и счет на гигантскую сумму в пять тысяч рублей. Документ Александр передал в бухгалтерию «Радуги», чуть не вызвав этим массовый нервный приступ у заводского начальства, а сам вместе с группой принялся оценивать результат двухмесячной сессии. «Получившийся альбом казался мне провалом, неудачей. Я считал, что там много лишнего, и хотел выкинуть такие песни, как «Пропасть», «Другая сторона холма», которая потом стала хитом. За этим стояло мое неумение абстрагироваться от собственного творчества и взглянуть на него со стороны объективно. Во мне тогда еще не родился продюсер».
После долгих дебатов все записанные песни были выпущены в виде двойного альбома «15», который массово разлетелся по всему Союзу и принес «Урфину Джюсу» настоящую славу. При всем своем скептическом отношении к этой работе Пантыкин признает, что «это был очень продвинутый альбом по тем временам. В стране все писали на 2 или 4 канала, а тут как ни как — 12. Поэтому «Пятнадчик» всех и пришиб — это была полифоническая музыка».
Однако через два года для записи третьего альбома «УД» Пантыкин уже не старался проникнуть в профессиональную студию. Да и обстановка была в 1984 году для рок-н-ролла тяжелой — в официальные сферы не стоило даже и соваться. В результате «Жизнь в стиле Heavy Metal» создавали полуподпольно в ДК «Юность» в городе Каменск-Уральский. В Свердловске найти возможности даже для самодеятельной записи «Урфину Джюсу» было невозможно. Но и этот альбом Пантыкина не удовлетворил: «Я до сих пор недоволен всеми тремя записями, потому что они должны были звучать совсем по-другому».
Работал над третьим «УД» звукорежиссерский дуэт Леонида Порохни и Дмитрия Тарика. Леонид трудился в отделе технических средств обучения в университете, заведовал кабинетом звукозаписи. В цокольном этаже главного университетского корпуса постоянно крутились магнитофоны — Порохня перегонял для многочисленных друзей и приятелей альбомы советских групп, в основном питерцев и уфимский «ДДТ». Многочисленные друзья и приятели постоянно толклись здесь же, пользуясь Лениным гостеприимством: «Все когда-нибудь оказывались у меня, просто потому, что все когда-нибудь проходили мимо университета. Когда у Кормильцева спросили, что такое «Сайгон» в Питере, он ответил, что это почти то же самое, как у Порохни в подвале». Вечная жизнь между музыкантами и магнитофонами не могла не подтолкнуть Леонида к попытке начать самостоятельно записывать первых на вторые. Его звукорежиссерским дебютом стала работа над фонограммами песен «Наутилуса» и «Урфина Джюса» для праздничной ТВ-программы в честь нового, 1984 года.
А потом понеслось… Порохня со своим молодым напарником Димой Тариком посотрудничали почти со всеми основными свердловскими группами. Помимо третьего альбома «Урфина Джюса», в их активе «Невидимка» «Наутилуса» (1985), «Около радио» Егора Белкина (1985), «Субботним вечером в Свердловске» «Чайфа» (1986), «2х2=4» «Р-клуба» (1986), «Тацу» «Насти» (1987), «Калейдоскопия» «Ассоциации» (1988).
Такой сверкающий творческий багаж сам Леонид скромно объясняет тем, что музыкантам, кроме них с Тариком, обращаться было некуда. «Звездных» клиентов не смущал даже стандартно невысокий для того времени уровень находившихся в распоряжении тандема технических средств. «О тех приборах, на которых положено писать звук, даже и не знали. Ну и выкручивались, как могли, пленку на палец мотали. Это был не каменный век, а гораздо хуже».
Вырвать свердловский рок из этого технического палеолита попытался Илья Кормильцев. В августе 1984 года он, заложив ювелирное украшение жены в ломбард и подключив всех знакомых, за 4 тысячи 600 рублей приобрел в Москве портастудию «Sony», или, как ее называли в быту, «процессор». Поучаствовали в этой покупке и многие свердловские рокеры, завороженные рассказами Ильи о возможности четырехканальной записи. Однако японская машинка не оправдала возложенных на нее уральскими махрами надежд. Она оказалась недешевой, но все-таки игрушкой для молодых японцев, делавших свои первые демозаписи. Четырехканальный звук фиксировался на компакт-кассеты, что уже резко ограничивало качество звука. Тем не менее именно на этой «Соньке» были записаны «Невидимка» и «Около радио». А колонки от нее служили мониторами на первых концертах «Наутилуса».
Большинство свердловских рокеров предпочитали записываться самостоятельно до начала 1990-х годов. Студиями служили квартиры, комнаты и коридоры в клубах и ДК, даже подвалы заводских корпусов. «Каталог» под запись своих песен приспособил звуконепроницаемую камеру для измерения уровня шума готовых изделий в эргономической лаборатории Института технической эстетики. Наиболее экзотичной стала подпольная (в прямом смысле слова) студия Геры Конева. Он очистил от залежей старой стеклотары погребок под комнатой в коммуналке, саперной лопаткой углубил его почти до скалы — получилась студия с идеальной звукоизоляцией. Туда Гера поставил каким-то чудом к нему попавший четырехдорожечный «Sony». В его студии можно было записывать все, кроме барабанов. Они туда физически не входили. В этом подземелье созданы альбомы «Красного хача» (1989), «Топа» (1989), «Солянки имени Бобы Докутовича» (1990).
Меломаны постоянно сравнивали немногочисленных уральских звукорежиссеров между собой. Полковник, который традиционно считался в этих рейтингах «number 1», уверен, что это неправильно: «Легко быть первым парнем на деревне, когда в деревне один дом. Ну пусть не один, а три-четыре. Мы не мерились между собой, мы пытались соревноваться с «Pink Floyd», «Deep Purple», «1 °CС»… Мы все боролись с одинаковыми трудностями. Зачем сравнивать, кто лучше записал гитару, главное — что она вообще записана и этот звук донесен до слушателей».
Только с появлением независимых профессиональных студий, первой из которых была «Студия Наутилус Помпилиус» Виктора Зайцева и Алексея Хоменко в 1989 году, деятельность уральских аудио-Кулибиных пошла на спад. Стало возможным записываться в человеческих условиях, заинтересовав студию своим материалом или просто оплатив необходимое количество смен. Волна самодеятельной магнитозаписи стала входить в строгие берега шоу-бизнеса.
«У Саши Башлачёва полна дарами чаша»
(СашБаш в Свердловске)
В 1982 году перешел на пятый, выпускной курс студент факультета журналистики Уральского университета Александр Башлачёв. Как и его однокурсники, он учился, сдавал экзамены и зачеты. Рисовал стенгазеты, сочинял пьесы для студенческих капустников, сам играл в них. Слушал на магнитофоне стандартный общажный набор из «Deep Purple», «Led Zeppelin» и «Black Sabbath». В июле уезжал на практику, а в августе — в колхоз на картошку. Сначала жил в общежитии на Большакова, 79, потом с компанией друзей перебрался в заброшенный дом на улице Сакко и Ванцетти, 22, где они основали своеобразную коммуну. В общем, обычная жизнь свердловского студента начала 1980-х годов.
Да, еще Саша сочинял стихи и песни. Это тоже не было чем-то исключительным. Журфак — факультет творческий, и поэтом там был каждый четвертый. Правда, в истории русской поэзии остался только один — Александр Башлачёв.
Как и все студенты тех лет, Башлык (так называли его однокурсники) неровно дышал к рок-музыке. В родном Череповце он в школьном альбоме рисовал музыкантов на сцене. Полный зрительный зал, свет софитов, гитара — обычные мечты мальчишки, наслушавшегося западного хардешника. Еще до университета он подружился с череповецкой группой «Рок-сентябрь» и стал писать для них тексты. Гениальностью эти стихи не отличались, что-то про «вкус твоей помады на моих губах» и все такое прочее. Позже Саша даже стеснялся этих текстов, но продолжал сотрудничать с «Рок-сентябрем» вплоть до старших курсов. Из Череповца ему приходили на магнитофонных пленках инструментальные «рыбы», на которые он придумывал тексты. Впрочем, тогда уже он писал и другие песни.
В основном это были песни для студенческих спектаклей, естественно, юмористического содержания. Вместе со своими друзьями Сергеем Нохриным и Александром Измайловым Башлачёв придумал Льва Дивидовича Перловича, ровесника Пушкина, художника-параллелепипедиста. Вокруг этого персонажа был выстроен целый мир с его картинами, искусствоведческими разборами его картин, стихами, воспевавшими искусствоведческие разборы его картин. Заметное место в этом мире занимали песни молодого Башлачёва. Две из них, «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум», прочно вошли в его «поздний» репертуар. СашБаш исполнял их много и охотно, правда, их окончательный вариант сильно отличался от текстов, сохранившихся в студенческих тетрадях.
Утверждение, что большинство своих знаменитых песен Башлачёв написал в студенческие годы в Свердловске, по мнению исследователя его творчества Льва Наумова, действительности не соответствует. Настоящим Поэтом он стал в последние четыре года, в Череповце и Ленинграде. Бурная студенческая жизнь просто не оставляла возможности остановиться и создать что-то подобное «Посошку» или «Абсолютному вахтеру».
Нет никаких сведений, что на магнитофоне Башлыка вместе с «пеплами» и «цеппелинами» крутились «Трек» или «Урфин Джюс». Навряд ли он бывал на их редких концертах. Уютный студенческий мирок Башлачёва и тогда еще маленький рок-мирок существовали параллельно, даже не подозревая друг о друге. Саше было проще работать «путем взаимной переписки» с далеким «Рок-сентябрем», чем искать в миллионном Свердловске местных музыкантов.
Один контакт все же был. В 1982 году состоялось знакомство с коллективом, носившим тогда условное название «Али-Баба и сорок разбойников». В клуб архитектурного института, где репетировали Бутусов и компания, Башлачёва привел их звукооператор Андрей Макаров и представил, как студента университета, пишущего стихи. Познакомились, покалякали минут 20 о том о сем и распрощались. Башлачёв своих стихов не читал, Бутусов ему своих песен не пел. Так, случайное знакомство двух студентов соседних вузов. Правда, факт этого знакомства уже после Сашиной смерти дал почву для слухов, что его стихи использовались в альбоме «Али-Бабы». Однако слухи эти не подтверждаются ни Бутусовым, ни Наумовым, исследовавшим башлачевский архив.
В 1983 году Александр защитил диплом на тему «Музыкальная критика на страницах газеты Германской коммунистической партии «Unsere Zeid» и уехал в Череповец. По Свердловску он скучал, в письме Сергею Нохрину 17 октября 1983 года писал: «Слово «Урал» действует на меня магически-неотразимо. Вспоминая Свердловск, я смахиваю с ресниц капли сухого вина».
На журфаке его помнили, в колхозе пели сочиненные им песни, а могилу Перловича показывали абитуре еще десять лет спустя. А вот остальной Свердловск встречал Башлачёва в его последующие приезды уже как ленинградца.
В марте 1985 года он выступал в общежитии архитектурного института. Посмотреть на «питерского рокера» набился полный красный уголок. Саша пел «Время колокольчиков» и другие песни из своего классического репертуара. Принимали хорошо, но никому из зрителей и в голову не приходило, что они слушают своего недавнего земляка, пусть и временного.
В октябре 1987 года Башлачёв опять пел в Свердловске, причем трижды. Сначала он выступил перед делегатами Всесоюзного съезда рок-клубов, а затем, чтобы собрать ему деньги на обратную дорогу, Грахов устроил еще два концерта. Случайная публика в одной из аудиторий физтеха УПИ башлачевские песни не поняла и не приняла. Зато на состоявшийся на следующий день квартирник пришли уже подготовленные зрители, перед которыми СашБаш выложился на полную катушку.
Через четыре месяца его не стало.
Об Александре Башлачёве стали наперебой писать газеты, вышли пластинка и первая книга его стихов. В 1990 году на факультет журналистики УрГУ начали со всей страны приезжать абитуриенты, желавшие получить образование там, где «учился СашБаш». Другой мотивации у них не было, и творческий конкурс они проваливали, но показательно, что юные почитатели Александра Башлачёва именно Свердловск ассоциировали с его талантом.
Альбомы 1982
Первый их альбом — это не более чем ощущение того, что придет время и ребята эти смогут вмочить! Сам я, по крайней мере, на них поставил уже тогда и если о чем жалею, так о том, что не «скупил акции» группы на корню… Высокий, чувственный, полный какой-то потерянности голос Бутусова, инструментальная постхардовская каша с элементами харда, сюрреалистические тексты, которые можно назвать и роскошными, и маразматичными, в общем, все это показалось более чем просто интересным. Вот только услышали это немногие, хотя один хит из альбома потащил за собой всех приличных рокеров, я не помню его названия, помню лишь строчки из него: «Где ты, птица, птица-пингвиница, на каком пустынном берегу?» Это и блестящая пародия на советские любовные шлягеры, и изумительный вариант абсурдистских текстовых игр в роке.
По-настоящему удивить этот альбом способен лишь тех, кто до него не слышал ни одной песни «Трека». Тот, кто знаком с первыми двумя записями, сможет лишь констатировать: «Группа по-прежнему в великолепной форме». Все качественно, как всегда. Перов снова выдает великолепные соло, Полковник опять демонстрирует свою власть над звуками и техникой. Разве что Настина роль стала более заметна: она поет в трех песнях из пяти, да еще поучаствовала в сочинении последней инструментальной композиции. Все стабильно великолепно! Но в этой стабильности кроется опасность. От нее совсем недалеко до рутины, а там уже рукой подать до элементарной скуки.
Концепция альбома проста: пять песен, упакованных в рамки двух инструментальных композиций. Три первые песни бичуют нравы, а оставшиеся две — на антивоенную тему. Нравы бичуются как-то однообразно. После великолепного «Клея» слушать «Рецепт успеха» просто неинтересно — то же самое осуждение приспособленчества, но уже не в аллегорическом ключе, а на приземленно-бытовом уровне. Зачем этот повтор? Даже если сто раз сказать: «Ай-ай-ай», приспособленцев меньше не станет. А вот ощущение дидактичности останется. В дуэте «Несомненная польза размышлений» Настя вообще «играет роль» строгой учительницы, воспитывающей все того же приспособленца. Здесь бы уловить хоть чуть-чуть иронии, но нет, за юмором — это не к «Треку». Они предельно серьезны в своем морализаторстве.
Ситуацию спасают две песни на, казалось бы, избитую антивоенную тему. Они стоят в идеальной последовательности. С уровня пола в детской, на котором выстроены «Солдатики», антимилитаристский протест поднимается до поистине планетарного масштаба в «Как поверить?!» Вот здесь даже переизбыток пафоса служит лучшему раскрытию заявленной темы.
Музыка «Трека» намного пережила смыслы, которые группа вкладывала в некоторые свои тексты. Годы спустя это особенно хорошо заметно. И здесь тот редкий случай, когда превосходство формы над содержанием можно только приветствовать!
В самом конце 1970-х Александр Пантыкин, пытаясь определить стиль «Сонанса», придумал термин «калейдоскоп-рок». Этот неологизм полностью подходит для характеристики альбома «15». Чего тут только нет, все сверкает и переливается.
Четко выстроенной смысловой структуры, на которую нанизывались все песни «Путешествия», в «Пятнадчике» нет и в помине. Его концепция подобна тому же калейдоскопу (или игре «15», давшей название альбому): песни можно перемешивать и выстраивать в любом порядке — общий смысл от этого не меняется.
«Урфин Джюс» щедро раскладывает перед слушателями все, записанное за два месяца. Авось, каждый найдет для себя хоть что-то по душе. И люди начинают копаться в предложенном ассортименте. К счастью, в двойном альбоме всего 15 песен. А ведь, учитывая творческую работоспособность группы, легко можно вообразить четверной альбом «Тридцатчик» или семерной «Полтинник».
В груде песен каждый до сих пор находит что-то на свой вкус. Особым спросом пользуются «451 F», «Homo Superior» и «Автомобиль без управления». «Человек наподобие ветра» вообще подобен откровению. Но вот именно как единое целое эта работа вызывает недоумение. Концепция «Номера все хороши, выбирай на вкус» вряд ли применима к рок-альбому. Для этих 15-ти песен лучше бы подошло название «Творческий отчет группы «Урфин Джюс» за I полугодие 1982 г.» Но для подобного сборника трудно было бы нарисовать столь же красивую обложку…
1983. «Тупик»
Год получился в форме ромба — свердловский рок раздвинул границы в его середине и резко схлопнулся к концу декабря. К лету заявили о себе новые группы, о «Треке» узнала вся страна, «Урфин Джюс» подготовил новую концертную программу с мощным шоу. Осенью обе группы слились воедино для решающего рывка, который закончился фиаско. Унылый конец года скрасила только серия концертов Майка и Цоя в Свердловске — десятки уральцев смогли живьем увидеть питерских рокеров, до того казавшихся кем-то из области легенд.
«Их худсоветов орда»
(1983. Хроника)
Год начался чинно и благородно. 5 февраля на сцену верхнепышминского ДК, где проходил отборочный этап XII телевизионного конкурса советской песни «Юность комсомольская моя», вышли пятеро приличных и опрятных юношей в костюмах-тройках и при бабочках. Мало кто мог признать в них активных участников недавнего рок-семинара: группу «Урфин Джюс» (+ Пиня на клавишах) и вокалиста «Р-клуба» Сергея «Агапа» Долгополова. Под именем вокально-инструментального ансамбля завода «Радуга» они исполнили благопристойную и заранее утвержденную программу. Агап пел песню «Аракса» про прибой, который выбросил мертвых чаек, а Белкин — «Дорогу к морю» из сольного репертуара Юрия Антонова. Победили, съездили на следующий этап в Полевской. Получили диплом и там, чему на заводе были страшно рады.
В апреле рок-общественность потребовала продолжения банкета, и горком комсомола решил повторить практику семинаров или, как их называл циничный Матвеев, «пьяных вылазок на базы». На этот раз собрались на берегу озера Таватуй, где свой пионерский лагерь предоставили шефы «Отражения». Ветеранский состав разбавили новичками — группами «С-34», «Метро» и ребятами из команды, которая получила название «Наутилус» всего несколько дней назад.
Коллективы, приглашенные на семинар, должны были регистрироваться. Студентам-архитекторам пришлось срочно придумывать имя. Вариант «Али-Баба и сорок разбойников», предложенный Бутусовым, никому не понравился, хотя задним числом и закрепился за их прошлогодней записью. Звукорежиссер Андрей Макаров, бывший, как и все арховцы, фанатом «Led Zeppelin», предложил название «Наутилус», объяснив его так: «Тот же дирижабль, только подводный». Такая глубинная аналогия всем понравилась. Правда, на семинар от свежеокрещенной группы смогли поехать не все.
Автобус с рокерами притормозил у здания архитектурного института. На тротуаре зябко поеживались фигуры в кепочках. Грахов представил: «Это хорошие молодые ребята, тоже рок играют. Давайте их с собой возьмем». Белкин, глянув в окно на волосатых сиротинушек, покровительственным тоном махра согласился: «Почему бы и нет! Ребята вроде нормальные». Дверь автобуса открыли, и в высокое собрание втиснулись Слава Бутусов и Дима Умецкий.
По дороге на Таватуй Бутусов сидел в автобусе рядом с Коротичем: «Слава рассказал мне, что хочет записывать альбом. Я отнесся к этому несерьезно — ну Слава, ну альбом… Потом он признался, что мечтает посотрудничать с Кормильцевым. Я всю дорогу отговаривал его от этой мысли: «Зачем тебе этот Кормильцев, лучше пиши стихи сам, или давай найдем нормального поэта, или давай я стихи напишу…» Слава богу, упрямый Слава не поддался на мои уговоры».
Приехав на место, начали праздновать. Возлияния были бурные. Слава с Димой встали в дверях лекционного зала с бутылкой портвейна и не пропускали никого внутрь без штрафной. Благодаря такой пропускной системе, о чем читали лекции на втором семинаре — никто не помнит. Для пропаганды здорового образа жизни программу дополнили футбольным турниром. Рокеры весело погоняли мяч и вернулись за столы. Те, кто смог доползти до сцены, устроили сумасшедший джем-сейшн. Аппарат для этого безумия специально привез на турбазу Александр Новиков.
В разгар праздника один из пьяных в дым музыкантов, потехи ради, вскинул руку и неразборчиво проорал нацистское приветствие. Перепуганные сотрапезники уволокли юмориста спать (наутро он ничего не помнил). Больше всех перепугались присутствовавшие при этом комсомольцы — им могло нагореть по полной программе за антисоветскую выходку на их мероприятии. Стремную историю тщательно замяли, но рок-семинары, от греха подальше, больше не проводили.
Над советским роком уже начинали сгущаться идеологические тучи, но Верхняя Пышма была для музыкантов тихим и уютным оазисом. Коротич оторопел, когда услышал на тамошней автостанции из «репродуктора-колокольчика» мелодии из «Пятнадчика». Ничего удивительного — «Урфин Джюс» считался гордостью не последнего предприятия в городе. В Свердловске мало кто знал, что «УД» базировался в маленьком клубе на окраине Пышмы. Пленки с альбомами группы расползались по всей стране. Уполномоченным на то органам требовалось принимать меры, но найти «УД» никто не мог. Новый начальник городского отдела культуры Свердловска Виктор Олюнин, не любивший самодеятельный рок не только по служебной обязанности, но и, как казалось многим, всеми фибрами души, был бессилен. Он искал зловредный «Урфин Джюс» по всему областному центру, но найти не мог — Верхняя Пышма находилась за пределами его полномочий.
В клубе «Радуги» «джюсовцы» чувствовали себя, как у Христа за пазухой. Кроме них, там базировались только девочки, играющие в волейбол, с которыми музыканты поддерживали тесные, но дружеские отношения. Репетировали «урфины» практически ежевечерне, а свободное от репетиций время посвящали созидательному, но не вполне легальному труду.
Александр Васильевич Новиков к тому времени уже развернул производство звуковой аппаратуры почти в промышленных масштабах. Каким образом и где он брал детали для своих усилителей и динамиков, до сих пор остается коммерческой тайной знаменитого шансонье. Но в 1983 году в его производственной цепочке случился затор: динамики не во что было вставлять. «Сашка Новиков сам не справлялся, — вспоминает Пантыкин. — Он приехал к нам и предложил сделку — он нам ставит аппарат, а мы ему строгаем колонки. Мы на «Радуге» выпиливали и сколачивали коробки, он вставлял туда динамики и увозил на продажу. Мы были дешевой рабочей силой».
Музыкально-столярный труд оплачивался бартером. Новиков поставил «Урфину Джюсу» хорошие барабаны, микрофоны, порталы. Пантыкин играл на инструменте со славной историей — с помощью именно этого синтезатора «Hohner clavinet» Давид Тухманов записывал знаменитый альбом «По волне моей памяти». Правда, продолжалось это музыкальное благолепие недолго. Через пару месяцев Новиков, видимо, нашедший более квалифицированных столяров, разорвал трудовое соглашение и просто увез всю свою аппаратуру.
16 апреля в газете «Комсомольская правда» под рубрикой «Ля-псус» появилась колонка «Бойтесь бездарных, дары приносящих». Музыкальный обозреватель «КП» Юрий Филинов, на всякий случай укрывшийся за псевдонимом Ф. Юров, в пух и прах растоптал альбом «Трек-III». Топтал старательно, с обильными цитатами из песен. Гнев столичного журналиста вызвало прежде всего то, что коробку с пленкой прислали наложенным платежом, и чтобы познакомиться с творчеством «Трека», ему пришлось выложить на почте кровные пять рублей.
Сперва «трековцы» были возмущены. Они зачитывали друг другу фрагменты заметки и издевательски их комментировали. Чуть позже до них дошло, что более подробно «Комсомолка» писала всего лишь об одной рок-группе — годом ранее была опубликована замечательно-хулительная статья «Рагу из «Синей птицы»» о «Машине времени». Небывалая реклама! Вдобавок к подробной информации разъяренный Филинов указал полный почтовый адрес «Трека», на который через неделю хлынул поток заявок: «Пришлите нам свои записи! Мы не Ф. Юровы! Нам пяти рублей не жалко!»
Несмотря на то что критика обернулась рекламой, оценка «низкопробный примитив» вызвала неудовольствие поклонников рока. В «Комсомолку» пошли письма, требующие опровергнуть филиновский приговор: «Мы возмущены тем, что на страницах всесоюзной печати появилась необъективная публикация, содержанием которой является личная обида Ф. Юрова по поводу потерянных пяти рублей… Мы просим разобраться и надеемся, что «Комсомольская правда» исправит этот «Ля-псус»». Под этим письмом — несколько неразборчивых подписей, но, судя по тому, что отправлено оно из Верхней Пышмы, к поддержке коллег приложили руку их вечные конкуренты из «Урфина Джюса».
Реклама в центральной прессе сделала свое дело. Вслед за заявками на альбомы пошли приглашения на гастроли. 27 июня «Трек» выступил в столице Удмуртии. В городе не висело ни одной афиши, но четырехсотместный актовый зал Ижевского автомобильного завода был полон. Организаторам удалось придать мероприятию официальность, билеты продавались с какими-то комсомольскими печатями. Путь на концерт пролегал через заводскую проходную, что сильно осложняло жизнь безбилетникам. Звук был очень плохой, половина присутствующих просто не поняла, что же она слышала. Но те, кто, как лидер местной группы «Дисциплина» Рудольф Стерхов, знали творчество группы «Трек», получили истинное удовольствие: «Я узнавал звук, который слышал на пленках, в уме достраивал слова и мелодии». Послеконцертного братания не было, но зато музыкантам вручили грамоту в честь 425-летия добровольного присоединения Удмуртии к России.
Поделиться книгой: