Магическая Прага

Собрания были заброшены, когда преемник императора Матиаш перенес свою резиденцию в Вену. Тридцатилетняя война, начавшаяся в 1618 г. с пражской дефенестрации, попросту разорила рудольфову коллекцию. После битвы на Белой горе герцог Максимилиан Баварский, оставляя Прагу 17 ноября 1620 г., вывез с собой, в качестве компенсации за оказанную Фердинанду II помощь, не менее тысячи пятисот повозок с золотом и драгоценностями, украденными из Пражского Града. Еще пятьдесят повозок наполнил добычей курфюрст саксонский, когда в 1631 г. его войско заняло богемскую столицу. Раз-два! Стоило кому-то пройти через Прагу, как она становилась беднее еще на одну порцию раритетов Рудольфа. Огромный кит, уже без Ионы в пещере-часовне его чрева, возами поставлял иностранным разбойникам свое мясо, кожу и жир.

Но самое худшее произошло ночью 26 июля 1648 г., когда шведы заняли Градчаны и Малу Страну[566]. Лисы Самсона нанесли меньший урон амбарам филистимлян, чем солдатня Кенигсмарка рудольфовым галереям. Казалось, шведы пришли сюда с единственной целью – похитить сокровища императора-ипохондрика, которые жаждала заполучить королева Кристина. В этом неслыханном разграблении, которое распространялось longe horrendior quam ignis (лат. “намного страшнее, чем огонь”) и которое затронуло и дворцы чешской знати, и библиотеки Рожмберга и Страгова, Кенигсмарк позаботился и о себе, зарезервировав для себя пять повозок с золотом и серебром. Раз-два! Изъятые ценности были перевезены в Висмар, а оттуда на корабле в Стокгольм. Комиссия, собранная для оценки последствий пиратского финала тридцати лет войны, нашла только обломки двух статуй, пустые рамы и несколько поврежденных картин, в том числе “Праздник венков из роз” Дюрера[567].

Для описания дальнейшей судьбы этой расчлененной коллекции, разбросанной по всей Европе, потребовалось бы слишком много времени. Но кое-что от нее все же сохранилось, как если бы “хуаки” умножались силой волшебства. Благодаря эрцгерцогу Леопольду Вильгельму, брату императора Фердинанда III, удалось создать из картин, купленных в тот год в Антверпене на распродаже коллекции Букингема, к которым присоединили остатки коллекции Рудольфа, новое внушительное собрание[568], которое славилось весь xvii век и оставило след в произведениях художника позднего барокко Петра Брандла[569].

Но во времена Карла VI (1711–1740), посредственного правителя и фанатичного католика, Габсбурги, во имя централизма, стали считать галерею Пражского Града резервом и складом Венской галереи и, начав понемногу расхищать картины, в два счета разорили только что восстановленное собрание[570]. В 1749 г. Мария Терезия, чтобы поправить финансовое положение страны[571], с легким сердцем продала множество картин в Дрезденскую пинакотеку. Во время Семилетней войны, а именно, в 1757 г., когда Фридрих II Прусский приказал обстрелять из пушек Пражский Град, остатки коллекции затолкали в подвалы, но столь поспешно, что множество статуй, фарфора и хрусталя было побито.

А в 1780 г. Иосиф II приказал приспособить древнее здание, гордость богемского народа, под артиллерийскую казарму. Посему понадобилось разгрузить его от холстов и другого заплесневелого барахла, чтобы освободить место для оружейных складов. Был проведен оскорбительный аукцион. Но прежде провели довольно легкомысленную оценку экспонатов. Грубо говоря, лучшие картины (включая “Das Rosenkranzfest” Дюрера) и наименее поврежденные были оценены в один или два флорина, менее ценные или худшей сохранности – в несколько краций[572]. А поскольку статуи оценивались только исходя из массы материала и сохранности, то всего в тридцать краций был оценен, вместе с другими мраморными торсами, знаменитый Илионей[573], за которого Рудольф заплатил десять тысяч дукатов[574]. При объявлении аукциона было поставлено условие: приобретенные вещи должны были вывозиться незамедлительно – так велико было желание ликвидаторов освободиться от этих экспонатов, оставшихся от огромного собрания, которое, исходя из холодного утилитаризма того времени, казалось ненужной грудой “бесполезного” барахла[575]. Этот печальнейший аукцион, не менее разорительный, чем шведское нашествие, состоялся 13 и 14 мая 1782 г.

А черепки, а потрескавшиеся предметы? В первый день аукциона в Пражском Граде семьи собирали в корзины металлолом, черепки, гипсовые слепки, окаменелости, раковины, статуэтки, монеты и медали с вмятинами и менее ценные камни и сбрасывали затем всю эту мелочевку с Порохового моста в расположенный ниже Олений ров. В глубоком рве скопились обширные залежи отходов, в которых пражские мальчишки рылись еще и спустя пятьдесят лет[576]. Вот так огромные сокровища, длинный список роскошных предметов свелся к груде мусора и скарба с барахолки. Вот оно – вечное присутствие блошиного рынка в измерении Праги.

В течение всего xix столетия память об этом аукционе Иосифа II жгла оскорбленные души чехов. Еще в 1862 г. художник Карел Пуркине сокрушался о том, что шедевры из галереи Рудольфа украсили пинакотеки Вены, Мюнхена, Дрездена, Стокгольма, в то время как в Пражском Граде не осталось совсем ничего[577]. В этом архиве утерянной славы звучало лишь эхо “фанфар тишины”, говоря словами Сейферта[578]. Роскошная анфилада комнат, символ ненавистной власти Габсбургов, казалась новым поколениям разграбленным сейфом, пустым чужим мавзолеем.

Но оскорбительным аукционом дело не закончилось. Кладовая-“хуака” давала новые побеги, словно оставшиеся в земле обрывки корней. Инспектор, присланный из Вены в 1876 г., констатировал, что многим картинам, помещенным в наименее доступные места, удалось избежать разграблений, конфискации, грабежей, торгов[579]. И все началось сначала, раз-два, и… наиболее ценные холсты потихоньку, в несколько приемов были вывезены в Вену, так что пражский странник, вечный изгнанник, не имел об этом понятия[580]. Но роскошная галерея Рудольфа поистине обладала свойствами феникса, потому что, несмотря на то что коллекции методично растаскивались, совсем недавно в подземельях Пражского Града было найдено несколько забытых ценных картин – последние остатки, последнее утешение.

История этой кунсткамеры (“šackomora”), казалось бы, удивительно символична – она говорит как о бесчисленных потерях, так и об упрямом стремлении к вечному возрождению этого края, “где цветущее дерево миража / быстро превращается в песок”[581]. Здесь шкатулки с драгоценностями превратились в барахло с блошиного рынка, горделивый сокол обернулся глухим присмиревшим филином, великая мечта обернулась прахом. Но закончим наш рассказ об этих безумных собраниях, я уже устал следовать по их следам.

Глава 36

Когда лейтенант Лукаш спросил Швейка, смотрел ли тот когда-нибудь на себя в зеркало, Швейк ответил: “Вот у китайца Станека было выставлено выпуклое зеркало. Кто ни поглядится – с души воротит. Рот этак, голова – будто помойная лоханка, брюхо – как у налившегося пивом каноника, словом – фигура”[582]. Подобные “фигуры”, отраженные в магических зеркалах в ярмарочном шатре гадалки, наводят на мысль о составных портретах Арчимбольдо, которые тоже содержат в себе суть Праги, – лица из овощей, фруктов, пернатых, дичи, жаркого, книг, инструментов и кухонной утвари: “мозаика из составленных вместе нелепостей”, наивысшее достижение этой “гротескной живописи”, о которой пишет Даниэлло Бартоли в своем труде “Досуги мудреца”[583].

Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593), “изобретательнейший фантастический художник”[584], занял в 60-е годы xvi века место придворного портретиста при Венском дворе, которое оставил, из-за слабости глаз, Якоб Зейзенеггер. В то время правил Фердинанд I (1526–1564). Арчимбольдо оставался там и при Максимиллиане II (1564–1576). Позднее, при Рудольфе II, он переехал в Прагу. Художник настолько слился с созданной Рудольфом атмосферой, что вошел в мифологию той эпохи, и сам отчасти несет отпечаток магической двуличности и сатурнальной меланхолии, что отличали алхимиков. Таким он предстает в автопортрете – торжественным и суровым, в черном камзоле, высоком коническом берете, с крахмальным воротничком под бородой. В комедии “Раввинская мудрость” (1886), действие которой происходит в эпоху Рудольфа II, Ярослав Врхлицкий показал Арчимбольдо этаким художником-сорвиголовой (под именем Арчимбальдо), богемным авантюристом, раскрывающим секреты волшебства рабби Лёва[585].

Глава 37

Искусство Арчимбольдо, таким образом, неразрывно связано с пристрастиями Рудольфа II, с его любовью к автоматам и механическим куклам, с окружавшим его странным и экзотическим миром, с алхимическими соединениями различных субстанций, с големической марионеточностью и особенно со страстью коллекционирования, обуревавшей монарха[586]. Существует тесное родство между гибридными портретами Арчимбольдо и кунсткамерами Рудольфа, его кабинетом натуралий, раритетов и аномалий. Арчимбольдовские фигуры, будучи связками предметов, фруктов, цветов, зверей – сами по себе являются коллекциями. Не случайно Арчимбольдо внес вклад в обогащение императорских коллекций и, даже когда он на склоне лет удалился от двора в Милан (1587), продолжал заниматься закупкой “диковин” для огромного музея Рудольфа.

Например, “Времена года” – подлинные коллекции растительных элементов. “Лето” (1563) – профиль, выстроенный из фруктов, – виноградные ягоды вместо зубов, груша вместо подбородка, щека в виде яблока, огурец вместо носа, ухо – кукурузный початок и – роскошный натюрморт вместо шляпы. Наложение фруктов на члены тела “весьма изобретательно, и вызывает удивление, переходящее в изумление”[587]. Подобные же коллекции и перечни предметов представляют собой портреты “Официант” (1574) – нагромождение бочек, бочонков, бутылок, бокалов, штопоров, воронок; “Повар” (1574), состоящий из кастрюль, сковородок, тарелок, поварешек, дуршлага, яичной скорлупы, улиток – в стиле “Bauernhochzeit” (нем.

“деревенская свадьба”) – настоящая благородная пародия на крестьянские обычаи.

Коллекционирование особенно заметно в “Библиотекаре”, карикатуре на императорского историографа Вольфганга Лацио (1514–1565), собирателя томов и фолиантов, а также нумизмата. Портрет состоит из одних книг: открытая книга вместо волос, книга – нос, голова из книг, тесемка-закладка вместо ушей, грудь из книжных переплетов и многотомных собраний. Моделью послужил “Корабль дураков” Себастиана Бранта (1494). Когда смотришь на эту “фигуру”, приходит на ум описание библиотеки в “Лабиринте света и рае сердца” Коменского – библиотека-аптека, где в ларчиках, что называются книгами, хранятся лекарства против оскудения мысли, и ученые мужи, поглощающие книги[588]. Арчимбольдовский библиотекарь выглядит кубическим, как коробка, и его кубичность отсылает нас к геометрическим образам, к кубическим роботам других художников-маньеристов – Луки Камбьязо[589] и Брачелли. Но не будем забывать, что среди персонажей, с которыми повстречался Швейк в психбольнице, “самым буйным был господин, выдававший себя за шестнадцатый том Научного энциклопедического словаря Отто и просивший каждого, чтобы его раскрыли и нашли слово “переплетное шило”, – иначе он погиб. Успокоился он только после того, как на него надели смирительную рубашку. Тогда господин начал хвалиться, что попал в переплет, и просить, чтобы ему сделали модный обрез”[590].

Страсть к “диковинам” сопровождается у Арчимбольдо внимательностью к деталям, характерной для многих художников-рудольфинцев, таких, как Бартоломеус Спрангер, Питер Стивенс, Рулант Саверей, которые в своих пейзажах, “Охотах” и “учебниках природы” заботливо выписывали каждую шерстинку, каждую веточку, каждый стебель, каждый камень. В “Лабиринте” Коменского один из двух телохранителей королевы Тщеты, тот, что воплощает Хитрость (чеш. “Úlisnost”), вместо брони облачен в вывернутую наизнанку лисью шубу, а вместо алебарды держит лисий хвост[591]. Как и у Коменского, у Арчимбольдо животные играют роль аллегорий душевных недостатков, страстей и настроений. Каждое из животных, составляющих “Землю”, имеет аллегорическое толкование, о котором говорит мантуанский каноник Грегорио Команини в диалоге “Фиджино, или О цели живописи” (1591)[592].

Непросто разобраться в груде нагроможденных друг на друга животных, в переплетении ушей, хвостов, лап, рогов, которые превращают изображенного на портрете мужчину в подобие Ноева ковчега, в конгломерат зверей, вроде “допотопных” пейзажей Руланта Саверея, в тесное нагромождение куриных, бабуинов, перепончатолапых, оленей, пернатых, диких зверей. С затылка до лба сгрудились обезьяна, горный козел, лошадь, кабан, медведь, мул, олень, лань, леопард, газель, собака, верблюд, лев. Лиса, “хитрющее животное”, находится на лбу и своим хвостом образует бровь. Ухо и щека принимают вид головы смущенного слона, опирающейся на осла. Заяц, который обладает великолепным нюхом, но неосторожен, формирует своей спиной круглый нос. Волк с открытой пастью образует глаз. Ненасытный кот – рот. Подбородок – голова тигра, высовывающаяся из слоновьего хобота. Свернувшийся рядом с косулей бык образует шею.

Глава 38

Кокошка ошибается, утверждая, что искусство Арчимбольдо “антимагическое” и свободно от какого-либо суеверия[593]. Тот же Команини уже отмечал его онирическую суть, его мастерство, его искусность и удивительность. В “Фиджино, или О цели живописи”, беседуя о трех “распорядителях сновидений” Морфее, Икеле и Фантасе, один из собеседников, по прозвищу Гуашь, утверждает: “Не будь все это сказками, я бы сказал, что все эти распорядители сновидений весьма знакомы Арчимбольдо, потому что он умеет делать те же хитрости и превращения, что и они делают. Впрочем, он их превосходит, ведь он может куда больше, чем они, превращая животных, и птиц, и змей, и сучья, и цветы, и фрукты, и рыб, и травы, и листья, и колосья, и солому, и ягоды в мужчин и мужскую одежду, в женщин и женские украшения”. А другой собеседник возражает, заметив, что “добродетель фантазии”, должно быть, “чрезвычайно развита у Арчимбольдо, поскольку он, соединяя вместе изображения наблюдаемых им чувственных вещей, создает из них странные каприччо, а также идолов, превосходящих любую фантазию, ловко сваливая в кучу с трудом сочетаемое и творя из этого все, что он захочет”[594].

Предметы Арчимбольдо, хоть и выписаны весьма тщательно, точно и реалистично, обладают пугающей жизнеподобностью призраков, мертвых реликвий: кишение мертвых рыб, груды перезрелых, увядающих фруктов. Нечто аморфное, склизкое, отталкивающее есть в лице-зверинце “Земли” – жуткого охотника, мрачной горы дичи. “Вода” (1566), чудовищная голова из глазастых рыб, осьминогов, ящериц и мелких морских гадов, раковин и панцирей улиток – это триумф склизкости. Так я представляю себе ужасную голову спрута – морского чудовища Ктулху из рассказов Говарда Лавкрафта.

Безмерное уныние исходит от “Зимы” (1563) – ужасного маскарона[595], косматого, щетинистого старика, словно составленного из острых сучков. Узловатый ствол дерева образует голову, с волосами из переплетающихся ветвей с мелкими листьями; носом служит торчащий из ствола сук с ободранной корой. Колючие отростки ветвей служат ему бровями и бородкой. Распухшие губы – белые древесные грибы, заросшие мхом. Из рогожи торчит морщинистая шея, с которой свисает ветвь с лимоном и апельсином.

А что можно сказать о призрачной мрачности “Огня” (1566) – выражения древнего военного ужаса, идола, готового к набегам и поджогам, – не воспоминание ли это о компании Максимилиана II против турок?[596] Волосы у фигуры из волнистых и развевающихся языков пламени, лоб и рот – из запальных шнуров, в глазу – огарок восковой свечи, нос и уши – рукояти мечей, шею поддерживает что-то вроде канделябра и факел, воротник из металлических пластин, перемежающихся изумрудами, а грудь – из бомбард и аркебуз.

Тщательное выписывание реалистических деталей не исключает двусмысленности, как нас учили художники-сюрреалисты. Достаточно увидеть “Воина”[597] – натюрморт-перевертыш, из нескольких кусков жаркого между двумя тазами, которые служат шлемом или металлическим воротником доспехов, если повернуть картину на 180 градусов. И разумеется, в осязаемости жаркого, фруктов, дичи, в этой реальности, что обретает фантастические черты из-за слишком тщательной имитации деталей, можно было бы найти некоторое сходство с “cool imagery” поп-арта – с продуктами питания, овощами, пирожными и сандвичами Класа Ольденбурга[598]. Но мечтательная кисть грезящего Арчимбольдо достигает иных демонических эффектов. Соединение номенклатурных элементов создает что-то вроде магии неожиданного, дьявольскую гибридность.

Возможно, именно поэтому в его образах нам видятся аллюзии на примитивные культуры, на татуировки Маркизских островов, деформации черепа у племени мангбету в бельгийском Конго. Рыбное ассорти “Воды” напоминает нам, что меланезийцы представляют своих богов в виде акул, а фруктовый калейдоскоп “Лета” не так уж сильно отличается от разукрашенного лица какого-нибудь полинезийца[599].

Глава 39

Лицо, состоящее из разных предметов и украшенное ими, само представляет собой предмет – украшенный предмет. Человек становится инвентарем и приложением к своим обычным инструментам, пугалом, состоящим из орудий своего ремесла. Тела на картинах Арчимбольдо не изображены, но они представляются нам жесткими и марионеточными. Результат достигается с помощью одной головы, которая и есть головоломка, пазл из предметов, вставленных один в другой, из овощей, соединяющихся друг с другом по подобию, как виноградные лозы с ветками вяза, оливы и мирта, или звери, которых объединяет кротость нрава.

Жизнь подменяется компиляцией, совокупностью множества бездушных механизмов. Антропоморфные видения Арчимбольдо – предшественники роботов Чапека. Они стремятся к серийности, они призваны воспроизводиться массово, в лимбе дубликатов. Эта кукольная облицовка утварью, птицами и фруктами указывает на упадок красоты Лика, который, отказавшись быть подобием Бога, становится безобразным и сводится к совокупности, складированию предметов, поскольку человек становится рабом орудий, которыми, как ему кажется, он манипулирует, а на самом деле становится их жертвой, и они управляют всей его жизнью.

Серийность этих составных лиц несет в себе два противоположных аспекта: с одной стороны, они вызывают ощущение подделки, предупреждение о грозящей опасности, предчувствие, предзнаменование (“menetekel”), мрачное чувство упадка и смерти, с другой стороны – в них есть нечто ироническое и фарсовое, атрибуты рыцарского и вульгарного мира, мира Челионати. Эти лица, похожие на массу замоченных фруктов, вызывающих слабительный эффект, для приготовления эмульсий от ипохондрии; глупая и веселая “пафлагонская”[600] улыбка “Лета” с надутыми щеками и артишоком на груди; и даже лицо “Весны”, хотя и представляет собой цветочную мозаику, но выглядит несвежим, словно цветы уложены с помощью крахмала в жесткие складки гофрированного воротника – все отдает карнавалом.

Однако эта комичность и потешность часто обретают дьявольский оттенок, как на уродливых лицах “Повара” (1570) и “Официанта” (1574), а также в изображении некоего доктора и юриста, а именно императорского вице-канцлера Иоганна Ульриха Зазиуса (1521–1570), “все лицо которого было обезображено французским недугом, и на подбородке осталось лишь несколько волосков”[601]. Его физиономия из лягушек и костлявых птичьих окорочков столь безобразна, что он походит на вожака чертей, и из его жабьего рта словно исходит зловоние асафетиды[602].

Глава 40

Но части этих портретов действительно соединяются друг с другом в единый часовой механизм, и тем не менее каждый фрагмент живет самостоятельной жизнью, напоминая о возможности анатомической декомпозиции, подобно носу из рассказов Гоголя. И разве для Арчимбольдо каждая часть лица не обладает душой, как для некоторых дикарей?[603]

И впрямь, эти шершавые носы, которые художник накладывает на пухлые физиономии, словно совершая операцию по ринопластике, выглядят устрашающе. Если бы какой-нибудь раздражитель заставил такое лицо громко чихнуть, разве не издавали бы эти хоботовидные носы трубные звуки? А если нос-дыня вдруг отправится на прогулку по Праге? В отношении носов арчимбольдовские образы сближаются с еще одной фигурой пражской демонологии – астрологом Тихо Браге, который щеголял искусственным золотым носом.

Но, кроме того, что-то роднит эти составные физиономии, особенно “Времена года”, с сельскими масками богемского барочного театра – “Lucky” с длинным чудовищным клювом, с призраками козлов и лошадей с вытаращенными глазищами, носящими имена Brůna, Perchta, Klibna, с Smrtka – Смертью, соломенной куклой с цепью из яичной скорлупы[604]. Сам материал одежд и украшений сближает сюжеты картин Арчимбольдо с фольклорными персонажами, что одевались в скорлупу, солому, мешковину, медвежью шкуру. “Лето” одето в деревенскую фуфайку из соломы, со стоячим воротничком, из которого торчат связки колосьев. “Осень” облачена в деревянные доски от бочек. Фигуры, словно из народных сюит режиссера Эмиля Франтишека Буриана[605].

И хотя в 1648 г. они большей частью были похищены шведами, кажется, эти фетиши, вызванные к жизни Челионати-Арчимбольдо, все еще можно встретить на улицах Праги Бамберга во время карнавальных шествий. Впрочем, различные свидетельства приписывают Арчимбольдо оркестровку маскарадов и праздников с фейерверками, каруселями, турнирами и мифологическими процессиями (например, в Вене, в августе 1571 г., по случаю свадьбы эрцгерцога Карла Штирийского, брата Максимилиана II, с Марией Баварской), с шествиями монстров, напоминающих его составные портреты[606].

Словно возникает из пражского тумана “Осень” с выражением лица, как у ландскнехта, вся сплетенная из яблок, дынь, виноградных лоз и гроздей винограда грубейший образец брутального сбора урожая, лишенный той меланхолической прозрачности, осенней тоски (чеш. “tesklivina”), из которой соткана Осень в стихах Франтишека Галаса. А “Воздух” – копна клювов, головок и тревожных птичьих глаз, с “многоочитым” павлиньим хвостом вместо груди. А “Весна”, лицо которой и белый воротничок темного испанского платья густо вышиты цветами? А “Флора”, это тончайшее кружево из тычинок, вьюнков и лепестков, таинственное ботаническое создание, но слишком телесное, чтобы уподобить ее миниатюрной цветочной куколке Дертье Эльвердинк из “Повелителя блох” Гофмана, спавшей в тюльпанной чашечке. Присоединившись к бесчисленным имитаторам Арчимбольдо, мы могли бы с помощью этого “метафорического переноса”, составлявшего его метод[607], сварганить и другие составные головы, и прежде всего голову Алхимика, составленную из колб, перегонных кубов, реторт, аламбиков. Или посмотреть на Прагу как “изобретение Арчимбольдо” (“Inventio Arcimboldi”), как на антропоморфный город, в котором деревья Петршина были бы волосами, Градчаны – лбом, дворцы Малой Страны – глазами, Карлов мост – носом, а Староместская площадь – ртом.

Но кто “хозяин” этих призраков, выпущенных из галерей Пражского Града? Да сам Рудольф II – да он и сам составлен из множества элементов. Арчимбольдо изобразил Рудольфа в виде Вертумна – роскошного нагромождения фруктов – с дыней на лбу, яблоком и персиком вместо щек, черешней вместо одного глаза и тутовой ягодой вместо другого, с грушей вместо носа, волосами из колосьев, виноградных лоз и гроздьев винограда, губами – из двух орехов, бородой – из колючего каштана[608]. От этого триумфа косточек и мякоти исходит довольное шутовское безрассудство, а за головой, что крупнее индийской тыквы, за откормленными и румяными щеками кроется шизоидная усмешка.

Глава 41

Арчимбольдо ничуть не устарел и не потерял притягательности. Разве не сродни его составным головам столь любимые пражскими сюрреалистами восковые манекены в витринах парикмахерских? Существует тесная связь между паноптикумом Арчимбольдо и созданиями Индржиха Штырского, который обожал нагромождать всякого рода “диковины”. Незвал вспоминает, как Штырский признался ему, что создал несколько искусственных фигур – одну из стебля спаржи на поношенной женской туфле, другую – из обрубка оттоманской статуи, к которой он приделал вместо головы рекламу какого-то продукта для роста груди[609]. Что-то арчимбольдовское присутствует в коллажах Карела Тейге, представляющих актуализацию незваловской темы “женщина во множественном числе”. Коллажи составлены из обнаженной натуры – разрозненных и соединенных произвольным образом частей женского тела (соски вместо щек, глаза на ногах и т. д.), в сочетании с зеркалами, колоннами, съедобными и ядовитыми грибами.

Но ярче всего техника Арчимбольдо оживает в сборнике Незвала “Абсолютный могильщик” (“Absolutní hrobař”, 1937). В первом же из стихотворений “Мужчина, выкладывающий свой портрет из предметов” (“Muž který skládá z předmětů svou podobiznu”) Незвал как поэт нарушает статичность арчимбольдовских творений, предметы переносятся с места на место, персонаж претерпевает метаморфозы и составляется заново, как бы из частей реквизита иллюзиониста, дающего представление[610]. То перед нами мужчина в “шляпе в форме маленького гроба” из лавки старьевщика, то у него “голова-кактус”, покрытая “иголками душераздирающих мыслей”, то вдруг в кабинете зубного врача он обнаруживает у себя во рту два жернова, которые перемалывают “стеклянный глаз его каннибальских желаний”, то он замечает, что язык его имеет “форму крота”. В свою очередь, его шея – “пучок гаванских сигар”, перевязанных высоким прикладным воротником, а вместо галстука у него “прирученная ласточка”. Когда же мужчина чувствует, что стареет, его волосы становятся похожими на “белую стружку”.

Самый устрашающий из персонажей – абсолютный могильщик, попавший в заголовок сборника. Эль Лисицкий изобрел для своего электромеханического спектакля “Победа над Солнцем” (“Sieg über die Sonne”)[611] фигурки гробов, танцующих канкан на цилиндре, катафалки из мюзик-холлов, напоминающие своими геометрическими формами “проуны”[612]. В отличие от них, незваловский герой – тошнотворный призрак, заплесневевшее чудовище без плоти, обжора с аппетитом Гаргантюа. В захудалой харчевне он, как обычно, переваривает “один из своих ежедневных протухших обедов”. Его левый глаз, “похожий на заспиртованное яйцо”, уставился на карту из паутины, свитой пауком на заплесневелом куске колбасы, в то время как из правого, “покрытого личинками мух”, “то и дело вылетает навозная муха размером с пуговицу”. Его мягкое нёбо “покрыто пленкой слюней и пыли”, а под ним скрывается “кладбище в миниатюре, превратившееся в мешанину”. Даже “веселые гробовщики” (чеш. “veselí hrobaři”) из произведения Галаса выглядят бледновато по сравнению с этим мерзким зверем, покрытым струпьями, гноем и лишаями. Впрочем, и персонажи Галаса не обходятся без жутковатых кладбищенских реквизитов, к примеру, уста одного – это “морг задушенных голосов”[613].

В традициях Арчимбольдо Незвал настаивает на огромном размере носа: “подобного плавнику океанских циклонов”, “покрытому крапивой и сыроподобными островками размером с манное зернышко”, “вентилятору, защищенному ноздрями Сецессии”, “гибельной приманке”, под которой свила гнездо ласточка. Он – “метафизический смеситель отходов абсолютной клоаки”. “Этот голем, созданный из кладбищенских цветов, удивительно подходит по духу городу, который своим демонизмом во многом обязан старому еврейскому кладбищу”.

Приемы Арчимбольдо появляются в некоторых “podoby” (“портретах”) – карикатурах Адольфа Хоффмайстера. Каждая “podoba” заключает в себе синтез мира, относящегося к изображенному персонажу, окружающие его символы. Так, Честертон – мяч, с крестовидной антенной на лице, парит как аэростат. Макс Эрнст, с телом ветхого британского особняка, витает среди колонн, призраков и растений со своих коллажей. Тейге – неотъемлемая часть своей типографской геометрии. Сергей Третьяков – длинный прямоугольник китайских надписей, а Шоу – колючий кактус в горшке. В этих шуточных портретах, как и в причудливых книжных иллюстрациях (так, очки мистера Фикса у Жюля Верна состоят из двух циферблатов, а на шляпке, груди и коленях кэрроловской Ее Величества Кошки (Její Veličenstvo Kočka) – мордочки котят, которые кажутся совиными головами), а также в “потешных картах” Европы (фр. “cartes drolatiques”) для Освобожденного театра, Хоффмайстер превращает арчимбольдовскую пошлость в веселую беспечность, в клоунаду, свойственную эпохе поэтистов[614].

Глава 42

В безветрии розовых закатов слышно позвякивание стеклянных листьев, которых пальцы алхимиков касаются, словно ветер.

Ярослав Сейферт. Прага[615]

Когда Рудольф II перенес в Прагу императорскую резиденцию (1583), город на Влтаве стал театром и лицеем герметических наук. Как мухи на сладкое вино слетались сюда алхимики со всех концов Европы. В надежде поправить с помощью алхимического золота финансы, истощенные из-за закупки диковин, и добыть эликсир, продлевающий жизнь, Рудольф окружал себя полчищем экстравагантных алхимиков, которых он превозносил и одаривал подарками, чтобы позднее, если они его разочаровывали[616], отвергнуть и заключить в кандалы.

Глазурованные кувшины, колбы, гермафродиты, превращения и совокупления элементов, сошествие в адские бездны, союз серного короля и ртутной королевы, порождающий философское золото, аналогии между мучениями металлов в перегонных кубах и страстями Господа, символы атанора[617] – яйцо, стеклянные сферы, лысые деревья – все удивительное, что только было в алхимии, разгорячало до бреда его фантазию, отвлекая от государственных забот.

Поговаривали, что он и сам был приверженцем герметического учения и всегда носил на шее в серебряной шкатулке, обшитой черным бархатом, тщетный “эликсир жизни”. Когда он испустил дух, камергер Кашпар Руцкий из Рудз украл эту шкатулку вместе с сокровищами и тинктурами, но скоро оказался в тюрьме, где повесился шелковом шнуре. Его труп был расчленен, поскольку вращался, словно призрак, а прах был развеян над Влтавой[618].

Алхимия удивительна в окружении Рудольфа, где отдавалось предпочтение маньеристским каприччо, гибридам, диковинам, спиритическим сеансам, глиняным андрогенам. В остальном же сатурнальная меланхолия Рудольфа II, его болезненная печаль, в которой словно угадываются предпосылки мрачности барокко и Карела Гинека Махи, соответствует черному цвету гниения, при котором материя Великого Творения обретает цвет смерти, – это меланхолия адепта, бесконечно ожидающего, когда подействуют его смеси и отвары[619].

Агентам, рассылаемым Рудольфом по другим странам, чтобы добывать произведения искусства, было также поручено разыскивать алхимиков и привлекать их ко двору с помощью подарков и обещаний[620]. Для шарлатанов, наводнявших Европу, вроде “Английских комедиантов” (нем. “Englische Komödianten”), а позднее – бродячих комедиантов-импровизаторов, Богемия стала чем-то вроде Калифорнии спиритизма. Город на Влтаве в те годы можно было бы изобразить на символической гравюре так: в воздухе, отравленном серными парами, под пасмурным солнцем с человеческой головой и чертами Рудольфа II Трисмегиста, в императорских садах растут металлические деревья с черными воронами на ветвях, и, пугая чаек и уток, целая флотилия экстравагантных кораблей-атаноров плывет по Влтаве, в то время как напялившая железную броню брюхатая мегера Брейгеля сбегает с Пражского Града прямо в ад.

Дыни выбирают по вкусу, поэтому Рудольф, прежде чем принять алхимика к себе на службу, устраивал ему экзамен с помощью придворного врача Тадеуша фон Хайека[621]. Но многим мошенникам с помощью различных ухищрений все равно удавалось обдурить и Рудольфа, и его придворного врача. Они пользовались тиглями с двойным дном из глины или воска, под которым прятали золотую пыль. Или смешивали содержимое разогретого тигля с брусками, имевшими внутри полость, куда вкладывалось несколько унций золота, покрытых слоем воска. Или в тигель клали древесный уголь, содержавший опилки благороднейшего металла, скрытые под черным воском, который при нагревании растворялся[622].

Рудольфа часто водили за нос обманщики, толокшие воду в ступе, но, сколько они ни пытались, сидя на Пражском Граде, соединить серу с ртутью, смесь никак не превращалась в золото. То же происходило с богемскими патрициями и богатыми буржуа, которые из кожи вон лезли ради коагуляций и сублимаций и, пожираемые страстью к “тинктурам”, как и их монарх, изнуряли свои тела и заводили алхимические печи в своих дворцах и имениях. Надуваемые непонятной тарабарщиной и громкой славой лжедистилляторов, облегчавших их кошельки, они надеялись добыть желтый металл и обрести вечную молодость, как простофили в сказках ждут золотого или рубинового поноса от ослов. Lapis philosophorum – философский камень привлекал их подобно заколдованному фетишу.

Стаи жуликов и обманщиков, бездельников и проходимцев, мошенников и продавцов мазей заполонили Прагу, обманывая народ своей галиматьей, своими бальзамами и магическими зеркалами. Похваляясь умением возгонять ртуть и воспламенять серу, многие авантюристы наполняли свои карманы в городе Рудольфа, чтобы впоследствии отправиться восвояси, подобно ворону из Ноева ковчега, если только по невезению Рудольф не заключал их “во глубину Кавказа” Белой башни и не вешал их, разодетых в золотые блестки, на позолоченной виселице – чтобы покачались на ветру. Впрочем, если в образе клоуна с шутовской усмешкой и проскакивает порой гримаса страдания выставленного на посмешище изгоя, то в маске алхимика, исполненной чванливой наглости шарлатана, шут обретает выражение горького разочарования и печали.

Глава 43

По преданию, во времена Рудольфа II, алхимики обитали в миниатюрных домишках на Златой улочке (Zlatá Ulička, Alchimistengäßchen, Goldmachergäßchen) – лилипутской онирической улочке на задворках великолепного Града. Майринк, который, по словам Макса Брода, тоже занимался поисками философского камня[623], описывал ее так: “Тесный переулок с амбразурами, извилистый проход, такой узкий, что едва пройдешь… и вот я уже перед рядом домиков, величиною не выше моего роста. Протянув руку, я мог дотронуться до их крыш. Я попал на улицу “Делателей золота”, где в Средние века алхимики выплавляли философский камень и отравляли лунный свет”[624]. А Оскар Винер писал: “Это и правда очень веселая улица, потому что она построена из игрушечных кубиков. Разноцветные кукольные ящички, размер которых едва ли превосходит четыре квадратных шага, прилепились к ограде Оленьего рва. На этой удивительной глухой улочке до сих пор живет беднота, но малюсенькие комнатки, каждая из которых размером в целый дом, содержатся в скрупулезной чистоте, а на окнах, которых не более двух, цветут герани и гвоздики”[625].

Легенда сообщает, что подозрительный Рудольф держал под бдительным присмотром своих косматых алхимиков на Златой улочке. Каждый из них имел в качестве жилья и лаборатории свой собственный кукольный домик (нем. “Puppenhaus”) и, закрывшись в нем, должен был без устали заниматься трансмутациями. По улочке днем и ночью маршировал туда-сюда ландскнехт с алебардой. Однажды, восхищенные золотым солнечным светом, сиявшим с неба, и пением первых весенних птиц, что вили гнезда на городских стенах, некоторые из этих шарлатанов громко потребовали, чтобы их пустили погулять в Олений ров. Но в Оленьем рву в это время охотились благородные друзья императора, и он не мог позволить, чтобы неотесанные алхимики смешались со столь избранным обществом. Из протеста против отказа эти Wundermänner повыдергивали свои ассирийские бороды, поразбивали вдребезги реторты, колбы и сифоны, выбросив все снаряжение в Олений ров, и объявили забастовку: с этих пор ни грана золота не прибавится во дворе. И тогда Рудольф решил по-своему успокоить их: он повелел повести их в ров и заточить в железные клетки, подвешенные на елях, где они умирали от голода. И это потому, что алхимик не должен покидать свою задымленную кухоньку, чтобы беззаботно гулять под небесным сводом, наслаждаясь весенней небесной лазурью[626]. Высокомерный Рудольф плохо обращался с алхимиками из своего “гарема” и порой убивал их, подобно тому, как Сатурн пожирает свое потомство, а антимоний (сурьма), этот “химический хищник” (лат. “lupus metallorum”), пожирает металлы[627]. Майринк утверждает, что в Оленьем рву медведи Рудольфа питаются мясом адептов[628].

Легенда, согласно которой алхимики проживали на Златой улочке, восходит, как и легенда о Големе, к периоду позднего романтизма. Пражский Град, город в городе, не подчинялся законам, действующим в остальных частях Праги, поэтому в xvi веке полчища лавочников, незарегистрированных ремесленников, скупщиков и других подозрительных личностей с дурной репутацией нашли пристанище в его стенах. С негласного позволения властей над Оленьим рвом возник плотный ряд игрушечных домиков, прилепившихся, подобно паразитам, к сложному организму Пражского Града. В этих домишках проживали не только золотых дел мастера (от которых улица получила свое первое название, Zlatnická), но и лучники, служившие в карауле Пражского Града и охранявшие его тюрьмы. Ремесленники, купцы и даже лучники прилично зарабатывали на продаже провианта, напитков и всякой всячины узникам двух башен по улочке: Белой, куда часто сажали тех же алхимиков, и Далиборки[629].

Название последней происходит от имени Далибора из Козоед, ставшего ее узником в конце xv века за то, что он поддержал крестьян района Литомержице в восстании против жестокого землевладельца. Боясь сойти с ума во внутреннем карцере из-за темноты и вечного молчания, не имея возможности видеть хотя бы полоску неба, Далибор попросил купить ему скрипку и с помощью усердных упражнений достиг такого мастерства, что люди съезжались со всей Праги послушать под окнами башни его сонаты. Весной грустные трели скрипки узника соперничали с щебетанием птиц в Оленьем рву. Скрипичные всхлипы прекратились в 1498 г., когда Далибор попал в руки палача. Но у каждой сказки должна быть мораль – а значит, жалобная музыка была не чем иным, как душераздирающим криком Далибора, пытаемого на дыбе, которая на жаргоне палачей называется “скрипка”. Впрочем, несмотря ни на что, лунными ночами скрипка до сих пор звучит в волшебной башне[630].

Убежденность в том, что Злата улочка была прибежищем алхимиков, возможно, проистекает из того факта, что среди ее обитателей было много ювелиров. Историческое объяснение, однако, не менее убедительно, чем легенда, поскольку предлагает нам кафкианский образ паразитического мира на границе таинственного Замка. Не случайно Кафка некоторое время (в 1916 г.) проживал в доме № 22 на этой улочке[631]. И не случайно Замок в его романе (1922) не был похож на крепость или дворец, но представлял собой скорее “множество тесно прижавшихся друг к другу низких зданий”[632]. Ясно, что никому не перечеркнуть волшебную связь между алхимиками и этой улочкой. Вместе с Незвалом мы скажем:

На Златой улочке где Градчаны Время застыло словно в анемии Хочешь жить лет пятьсот Забудь что было и отдайся алхимии А когда простое чудо случится На песке осядет злато наших рек Скажем с Богом с Богом шарлатаны Поприветствуйте от нас грядущий век[633].

В живописных кукольных домиках, в тесных кухоньках, за миниатюрными окошками, фантазия и поныне видит адептов и их подмастерьев, жаждущих обрести, как утверждает Ченчо в комедии Джордано Бруно “Подсвечник”, “чистопробнейшее золото на дне перегонного сосуда, перемешанное с глиной мудрости” (действие i, явление xi)[634]. Мы представляем, как они, укрывшись в этих домишках, словно в глазурованных кувшинах, падая с ног от усталости, пропахшие дымом, опаленные огнем, с закопченными лицами, готовы совершать бесчисленное количество дистилляций, неделя за неделей и месяц за месяцем повторяя одни и те же процессы с бесконечным, упорным, поистине пражским терпением. Мы словно слышим их брюзжание, как в “Лабиринте” Коменского[635] – один сетует на неблагоприятное расположение звезд, другой – на примеси в ртути грязной земли, третий – на взрыв перегонного куба из-за слишком сильного огня, четвертый – на плохую спекаемость или на слишком слабый огонь, что к тому же то и дело гаснет, пятый жалуется, что дым мешает ему следить за обжигом, шестой – на испарения азота. Вместе с Сейфертом мы скажем:

О алхимики, варите свои травы, бормочите колдовские формулы, складывайте буквы в криптограммы, чтобы черти с вами договор блюли[636].

Злата улочка – балаган с бродячими певцами и незатейливые домики, возникшие словно по мановению волшебной палочки, – лишь фон для драматического чуда трансмутации. Большая часть демонизма города на Влтаве рождена именно в этих домишках. В драме Карасека “Король Рудольф” Артур Ди признается Румпфу: “…я люблю эту удивительную Прагу, она уникальна и чарующа, как и ее меланхоличный король. Этот угрюмый город, поверь мне, вселяет пламя безумия в мозги тех, кто тут обосновался. На Златой улочке, где Рудольф разместил кузницы своих алхимиков, вся душа города. Сколько силы, сколько магнетизма оккультных сил сгустилось здесь, где удаются предприятия, что в других местах потерпели бы неудачу”[637].

Но картина не была бы полной, если бы мы не вспомнили, что Станислав Пшебышевский, идол богемских декадентов, напрасно мечтал поселиться на Златой улочке[638] и что в одном из этих домиков, под № 4, до Второй мировой войны, снимала комнату знаменитая французская хиромантка мадам де Феб[639]. Три потрепанные карты, три карты на плотной скатерти, множество пожелтевших фотографий на стенах и удивительный вид на Олений ров. Как и в хижинах прорицательниц еврейского квартала, большой толстый котище гулял по маленькой комнатушке, если не лежал, свернувшись, в корзинке хиромантки, подобно черному коту Бердслея.

Глава 44

В августе 1584 г. в Пражский Град прибыли два английских мага: Джон Ди и Эдуард Келли. Они приехали из Польши. Джон Ди осмеливался беседовать с духами, вызывая их с помощью магического шара из дымчатого кварца – дара архангела Уриила[640]. Ассистировал Джону Ди в его встречах с небесными посланниками некромант Эдуард Келли. Биографии двух алхимиков полны загадок, таинственных вмешательств и чудес. Но если о Джоне Ди (Яне Девусе), астрологе, родившемся в Лондоне в 1527 г. и ценимом королевой Елизаветой, некоторые хроники отзываются как об образованнейшем человеке, то по поводу Келли все источники единодушно сообщают, что он был Jahrmarktsdoktor (нем.

“ярмарочный доктор”), жадным до заработков шарлатаном, с душой, лишенной драгоценного бальзама честности, авантюристом-балаболом, достойным, по словам Сватека, “скорее войти в чешский “Питаваль”[641], чем быть причисленным к пантеону ученых-рудольфианцев”[642].

Он обладал клювоподобным носом, мышиными глазками и был “корноухим” (уши отрезал ему в 1580 г. ланкастерский палач за фальсификацию нотариальных документов)[643], что только усиливало его двуличие, его дьявольский ореол. Вот как описывает его Майринк: “шарлатан с отрезанными ушами, искуситель, медиум”[644]. В реальности его звали Талбот и родился он в 1555 г. в Ворчестере. Искалеченный палачом, он отрастил длинные волосы, чтобы скрыть отсутствие ушей, изменил имя на Келли, сбежал из Ланкастера и скитался по Англии. Как-то на постоялом дворе в одном из уэльских городков в руки Келли попал старинный манускрипт, найденный на могиле монаха-колдуна вместе с двумя полыми шарами из слоновой кости, наполненными красной и белой пудрой. Старый фолиант был написан на непонятном языке. Уверенный, что там записана формула философского камня, Келли отправляется (22 ноября 1582 г.) в Мортлейк, где жил доктор Ди, надеясь, что вызванные магическим зеркалом духи дадут ему ключ к расшифровке рукописи[645].

Келли, хотя и был пьяницей и жуликом, вызвал большое доверие королевского астролога и стал его помощником в беседах с ангелами и в трансмутациях. Их экзорцизмы, ангелология и предсказания привлекали множество любопытствующих и, по-видимому, саму Елизавету в “капеллу” в Мортлейке. В июне 1583 г., когда воевода серадзкий Ольбрехт Лаский, “польский князь Лаский”[646], оказался в Англии, он не преминул посетить лабораторию Джона Ди. 26 июня некий дух, вызванный с помощью зеркала, предсказал Ольбрехту, что после смерти короля Стефана Батория он взойдет на Ягеллонский трон[647]. Метивший на этот престол Лаский, растрогавшись, пригласил обоих колдунов в Польшу. После этого удачного путешествия Джон Ди, вместе с женой Фромондой, сыном Артуром и шарлатаном Келли, отправился в Краков, где возобновились “шагаловские” видения – предвидения, приводившие Лаского[648] в упоение. Стефан Баторий, большой поклонник гороскопов и астрологии, тоже не хотел отставать, так что ангелы небесные были явлены и ему, в его резиденции[649].

В августе 1584 г. оба английских мага – Джон Ди и Эдуард Келли – прибыли в Пражский Град. Джон Ди, понимавший язык птиц и умевший говорить на языке прародителя Адама, добился милости монаршего ипохондрика, превратив ртуть в золото и оживив целый театрик духов в своем хрустальном шаре[650]. Разве можно было отыскать более подходящий инструмент для удовлетворения капризов Рудольфа, да еще настолько соответствующий этой волшебной шкатулке – городу на Влтаве? Говорящее зеркало – ангельская бездна, безумный предмет, который можно было бы поместить в арсенале пражского иллюзионизма рядом с цилиндрами фокусников, как у Франтишека Тихого[651], или с трианглем, быстрее скорости света погружавшим в прошлое, как в романетто[652] Якуба Арбеса “Мозг Ньютона”[653].

Оба мага были приняты при дворе со всеми почестями, однако попытались усидеть на двух стульях. Пообещав Рудольфу польский трон с помощью вещего шара, они злоупотребили доверием другого фанатика алхимии и ужасного простофили – Вилема из Рожмберка – синьора Крумлова и маркграфа богемского королевства. В лабораториях в Крумловском замке Рожмберка и в Тршебони паслись толпы чудотворцев, гадателей, алхимиков, орды грабителей и мошенников, что с помощью хитрости и махинаций выкачивали деньги из рода пятилепестковой розы[654]. Некий адепт из Мейсена потребовал выдать ему восемьдесят флоринов и посеял их в саду Крумловского замка, полив затем алхимической настойкой. И пока Рожмберк ждал, когда деньги дадут золотые всходы, обманщик ночью вырыл монеты и отправился восвояси с хорошим кушем[655]. Этот анекдот, подобно притче, иллюстрирует спагирическую[656] тенденцию считать металлы живыми организмами, способными расти, зреть, умножаться, подобно пшенице, если их посеять в хорошую землю[657], а также мошенничество алхимика-сеятеля, облапошившего своего мецената (ибо в жажде наживы заключен источник неблагодарности).

Как и Ольбрехт Лаский, Рожмберк участвовал в спиритических сеансах. Он отдал в распоряжение Джона Ди кузницу Крумлова, чтобы тот добыл для него одного философский камень, и спрятал англичанина в Тршебоньском замке, когда Рудольф II, подстрекаемый католиками и папским нунцием, обвинявшим английского мага в некромантии и сделках с Сатаной[658], изгнал того из богемских земель. Когда же после смерти Батория (1586) на польский трон взошел шведский принц Сигизмунд III Ваза, племянник последнего из Ягеллонов, а Рожмберк и Лаский остались с носом, Джон Ди предпочел вернуться в Англию, хотя за время его отсутствия созданные им богатейшая библиотека и лаборатория в Мортлейке были разворованы. И все же он продолжал, правда, уже без Келли, вести протоколы встреч с ангелами. Однако после смерти Елизаветы (1603) престолонаследник король Яков I к нему уже не благоволил. Тогда Ди, по научению серафимов, решил было вновь уехать, но заболел, так и не успев сесть на корабль, и в сентябре 1607 г., в Мортлейке, его настигла смерть.

В пражской литературе Джон Ди часто фигурирует как дармоед и жулик, хотя и не столь отъявленный и беспардонный, как Келли. В драме Иржи Карасека “Король Рудольф” мошенник Джон Ди и его сын Артур, притворяясь, что пытаются дистиллировать Aurum potabile (лат. “питьевое золото”[659]), приготовили смертельную смесь, чтобы отравить Рудольфа, но их замысел был раскрыт, и они окончили свои дни заживо погребенными в Белой башне. Именно дочь алхимика, Гелхосса, выдала отца и брата влюбленному в нее монарху: Гелхосса стремилась изгнать из души Рудольфа печаль – вместилище злых духов и вытеснить силой своей любви всю заумную чушь, все эти бредовые выдумки спиритистов и астрологов, утешив Рудольфа в его безотрадном одиночестве. В романе Майринка “Ангел западного окна” (“Der Engel vom westlichen Fenster”) Джон Ди получает современное воплощение: он вновь переживает путешествие английского мага в город на Влтаве и визит к мрачному Рудольфу II; чтобы подискутировать об алхимии и ангелах, встречается с рабби Лёвом, уже уподобившимся мумии с “изборожденным лабиринтом морщин лицом”[660]. Есть ли связь между доктором Ди и легендарным Махаралем[661]? Адама называли Magnum opus[662] алхимиков, потому что материя трансмутаций воспринималась как единая субстанция вселенной, а Голем считался копией Адама, ибо он вылеплен из глины[663]. И вот создание Голема и поиск философского камня сходятся в одной точке. Магический кристалл Джона Ди позволяет предвидеть будущее подобно тому, как чайки предчувствуют грозу, а Махараль, словно в “кино”, воскрешает перед глазами императора тени предков.

Возможно ли, что спиритизм Джона Ди был только шарлатанством, ловкостью рук, дешевой мистификацией? Если был обман в призывании внеземных существ, то почему никто никогда не заметил, что он со своим сообщником водил за нос простаков? И возможно ли, чтобы столько экзальтированных фантазеров позволили заманить себя в ловушку обманным путем, с помощью кристального шара (чеш. “kryształowa tarcza”) или магического зеркала (чеш. “magické zrcadlo”)? А Елизавета, которая высоко его ценила, неужели и она не распознала его фокусы (фр. “tours d’adresse”), его мошенничество? С другой стороны, если он действительно был прорицателем, ясновидящим и экспертом-алхимиком, то почему Елизавета позволила человеку таких достоинств искать удачи у иностранных монархов и магнатов и не оставила его при своем дворе?

Некоторые считают, и это предположение нельзя недооценивать, что Ди и Келли были секретными агентами королевы Альбиона, которая хотела с их помощью помешать Габсбургам завладеть польской короной и получить поддержку Филиппа II Испанского. Предположение подкрепляется некоторой холодностью Рудольфа к Джону Ди и тот факт, что оба колдуна непрерывно сновали между Богемией и Польшей. В таком случае шарлатанство, со всем его инвентарем зеркал, предсказаний и архангелов, служило только прикрытием политических маневров, а дневник, в котором Ди записывал свои беседы с “небесными посланниками”, был лишь камуфляжем и шифровкой.

Глава 45

Но подобной гипотезе противоречит последующая судьба Келли, прозванного Engelender (старонем. “англичанин”[664]). Он пользовался и благосклонностью графа Вилема из Рожмберка, и занимался алхимией в лабораториях Крумлова и Тршебони, внося свой вклад в постепенное разорение этого маркграфа, одержимого страстью к спиритизму. В 1586 г., когда Ди был изгнан из Праги, Рудольф II позвал в Пражский Град длинноволосого шарлатана Келли, хотя Вилем и не желал его отпускать.

Келли прописал монарху ревень от ипохондрии, а с помощью одной капли красной тинктуры превратил в его присутствии ртуть в золото. Рудольф, убежденный, что нашел жемчужину среди адептов, луч солнца среди светил, наградил его подарками и почестями, назначил императорским советником и, поскольку Келли утверждал, что происходит из ирландского дворянского рода, в 1588 г. возвысил его, посвятив англичанина в богемские рыцари[665]. Келли задрал нос, стал одеваться по-княжески и корчить из себя всеведа, открывшего тайну мироустройства.

Время от времени он отправлялся в Тршебонь, где под защитой Рожмберка скрывался Джон Ди. Со своим старым соратником он объезжал окрестности, охотился в местных лесах и рыбачил в прудах, столь многочисленных в тех местах. Однажды осенью по вине пьяного кучера они свалились с каретой в ров, и рыбаки с трудом их вызволили[666]. Тем временем и император, и Рожмберк напрасно ждали от Келли “философского камня”. Если Рудольф возвел его в рыцари, то Рожмберк в 1590 г. даровал ему два феода близ Йилове – Либержице и Нова-Либень, каждый с прилегающими деревнями[667].

С помощью собственных заработков и приданого жены Иоганны, чешки из зажиточного рода, Келли приобрел в Йилове пивной завод, мельницу, несколько домов и постепенно присвоил себе монополию на снабжение продовольствием в этом районе, где завышал цены по собственному произволу. Протесты горожан не могли ему помешать, потому что алхимик считался одной из знатнейших особ в королевстве. Его младший брат тоже достиг земли обетованной: выдав себя за ирландского рыцаря, он взял богатую жену благородных кровей и за приданое купил два имения у “безухого”[668].

В Праге Engelender проводил время в кутежах и распутстве и купил два дома в Новом Месте: в одном из них, “Dobytčí trh” (чеш. “Скотный рынок”), до Келли, согласно романтической традиции, проживал доктор Иоганн Фауст[669]. Говоря о шарлатанах рудольфова города, невозможно пропустить Фауста: в книгах о докторе Фаусте (нем. “Faustbücher”), самая древняя из которых датируется 1587 г., этот чернокнижник, путешествуя по Европе на спине Мефистофеля, превратившегося в крылатого коня, “подобного верблюду”, пролетал и над Прагой[670]. Невозможно найти более колдовского и призрачного места для Фауста (чеш. “Faustův dům” – “дом Фауста”), чем “Dobytčí trh”, о котором мы расскажем впоследствии, – в этом месте народная фантазия поместила тюрьмы, казни, заговоры, заживо погребенных, – идеальное место для некромантов, благодаря его виселицам и мандрагорам[671].

Согласно легенде, которая заставляла раздуваться от гордости романтиков, Фауст был чехом, мастером чернокнижных наук, а именно – мастером некромантии и книгопечатания. Звали его Счастливый (чеш. “Šťastný”), или Faustus. Во время гуситского восстания он якобы эмигрировал в Германию, взяв имя Фауст или ди Куттенберг, по названию родного местечка (по-чешски – Кутна-Гора). То есть он был не кем иным, как Гутенбергом, изобретателем книгопечатания[672]. В поэме Яна Эразима Воцела “Лабиринт славы” (“Labyrint slávy”, 1846) богемский бакалавр Ян Кутенский, после поражения таборитов Прокопа Голого близ Липани (1434), отчаявшись, предается спагирическому искусству с помощью дьявола Духамора, которому он продал душу. После того как жертва, принесенная влюбленной в него Людмилой, освободила его из когтей Сатаны, он поселяется в Майнце и здесь изобретает книгопечатание, к вечной славе славянского народа. Но в фольклорных кукольных комедиях, в театре марионеток (pirmplata)[673], Фауст остается все тем же, куда более привлекательным персонажем “Народной книги” (нем. “Faustbücher”), хотя в столице Португалии, где он вызывает ко двору “Александра Великого в мантии чешского герцога и прекрасную Элеонору в турецком платье”, он фигурирует рядом с комической чешской куклой Кашпареком, водящим за нос чертей[674].

Но вернемся к Келли: его удача и известность выросли всего за несколько лет. Однако не вечно смеяться жене вора. На вершине ярмарочного шеста оказалась посмертная маска. В апреле 1591 г. он убил на дуэли придворного Иржи Хунклера[675]. В тот же день удача от него отвернулась. В приступе гнева император, которому надоело напрасно ждать “философского камня”, подписал указ об аресте Келли. Алхимик попытался достичь Тршебони, чтобы найти прибежище в “эльдорадо” Рожмберка, но сыщики схватили его на постоялом дворе в Собеславе, где он ожидал смены лошадей. Келли обнажил шпагу, но был схвачен и заточен в башню Худерка в замке Кршивоклат[676].

В тюрьме Келли метался, словно дикий зверь. Еду ему передавали через узенькое отверстие. Потом он объявил голодовку и заболел от истощения. Испугавшись, что алхимик умрет, так и не открыв формулу, Рудольф послал одного из придворных врачей излечить узника. Но, поскольку пленник не хотел выдавать секретов своих перегонных кубов двум подосланным к нему советникам, император ужесточил заключение. Несговорчивый и грубый узник стал доставлять еще больше неприятностей, когда Рожмберк вступился за своего протеже. Управляющий башни Худерка получил приказ выведать у узника таинственный рецепт, хотя бы под пытками, но Келли словно воды в рот набрал[677]. Тем временем его семья изнывала от нужды, потому что осенью 1591 г. Рудольф наложил секвестр на имущество англичанина, доверив это двум имперским комиссарам, которые и разграбили все имущество. Жена Келли по уши влезла в долги, чтобы облегчить заключение мужу.

Келли просидел в Кршивоклате более двух лет. Потеряв всякую надежду на милость или на честный суд, он хотел бежать и, подкупив одного из часовых, однажды ночью попытался спуститься из окна башни. Но веревка оборвалась, и Келли упал в ров. Его нашли утром, без чувств, со сломанной ногой. Рудольф сжалился и позволил семье отвезти Келли в Прагу, где хирург был вынужден ампутировать ему ногу и заменить ее деревянным протезом.

Вот так в шеренге хромых странников искалеченное подобие Келли (Деревянная нога, Безухий) сближается с подобием Тихо Браге с носом-протезом и составными усами, написанными Арчимбольдо. Келли так и не был допущен ко двору, где, затмевая его, блистали другие фавориты. Имущество ему было возвращено, но комиссары довели семью до столь плачевного состояния, что жене Келли пришлось продать драгоценности, чтобы хоть как-то восстановить утраченное[678]. Алхимия доходов более не приносила. Вилем Рожмберк умер в 1592 г., а его брат Петр Вок предпочитал держать в Тршебони гарем экзотических красавиц, а не тратить деньги на дистилляции. История Келли подтверждает правильность поговорки, что мошна алхимика сделана из кожи хамелеона, потому что она наполнялась только воздухом и ветром. Келли отказался от принадлежавших ему многочисленных сельских домов и имений, но утихомирить толпу кредиторов не удалось, и Рудольф в ноябре 1596 г., воспользовавшись в качестве предлога его долгами, заточил Келли в тюрьму замка в Мосте. Чтобы быть с ним вместе, жена, отказавшись уйти в монастырь, переехала с двумя детьми в этот городок.

Из тюрьмы Келли послал Рудольфу свой трактат “О философском камне” (лат. “De lapide philosophorum”) вместе с письмом, в котором объявлял себя невиновным, утверждая, что людям всегда будет свойственно освобождать Варавву и распинать Христа. В ответ ему ужесточили заключение. Так шарлатан становится беспомощным нищим мучеником, отождествляющим себя с Христом. Теперь, достойный читатель, вместо роскошного представления с глазурованными сосудами, лысыми деревьями и прозрачными сферами, в которых совершается бракосочетание элементов, ты станешь свидетелем крушения низвергнутого хвастливого алхимика, и не в образе поверженного Икара в брейгелевском море опалового тумана, но как последнего мошенника в холодном аду богемской тюрьмы. Если обработку металла уподобить Страстям Христовым, то не меньше металла страдает в перегонном кубе тюрьмы шарлатан с отрезанными ушами. И более того, если субстанции в атаноре познают только временную смерть, поскольку во Христе они воскреснут, сублимированные, то для Безухого не будет воскресения во славе, но лишь смерть без возврата.

Летом 1597 г. жена Келли попросила у императора аудиенции, но один из камергеров пригрозил арестовать ее как сообщницу, а ее детей сослать в монастырь. Тогда алхимик решил повторить попытку побега. Брат, приехавший в Прагу, должен был ждать его в карете под замком в Мосте. Но вот ведь проклятая судьба! И на этот раз веревка порвалась, и Келли упал в ров, сломав себе вторую ногу. Вернувшись обратно в тюрьму, он лишил себя жизни, выпив яда, который втайне принесла ему жена, – это произошло 1 ноября 1597 г.

Глава 46

Безотрадная судьба досталась и другому алхимику, имя которого также связано с городом на Влтаве: поляку Михаилу Сендивогию[679]. На долю этого человека выпали столь разнообразные превратности судьбы, что его биография может показаться коллажем из нескольких жизней.

Сначала он исколесил Германию, а в 1590 г. явился в Прагу, но Келли, бывший в то время в фаворе, боялся конкуренции и не допускал его ко двору, приютив в своем доме в Йилове[680]. Сендивогию, выдававшему себя за дворянина и имевшего господские замашки, не сложно было найти себе покровителей в богемской столице. Ему удалось за короткое время обвести вокруг пальца лекаря Микулаша Лёва из Лёвенштейна, а затем и богатого аристократа Людвига Коралека из Тешина. Этот последний помешался на искусстве трансмутации, как и герой “Подсвечника” Джордано Бруно: его ворчливая супруга на дух не выносила алхимические пристрастия своего простофили-мужа и могла бы повторить слова разгневанной Марты, жены Ченчио: “И вот, вбивши себе в голову надежду открыть философский камень, он стал таким, что ему скучно сидеть за столом, спать на кровати, и ночь ему кажется длиннее, чем гулящей девке, у которой появилось новое платье и которой не терпится пощеголять в нем. Все-то ему надоедает, всякая свободная минута его огорчает! Единственная его отрада – плавильная печь” (действие i, явление xii)[681].

Чтобы ввести в заблуждение Коралека, Сендивогий окунул в некую жидкость гвоздь и крюк для подвешивания бельевой веревки, подержал их над горящими углями и превратил в чистое серебро. А потом пообещал продлить его жизнь до двухсот лет. Коралек потерял голову и, к неудовольствию супруги, одарил Сендивогия деньгами и подарками. Когда же тот излечил его самого от водянки, а дочь его от оспы, Коралек проникся такой благодарностью к алхимику, что предоставил ему дом в Новом Месте и послал мебель, две кровати с бельем, воз угля для экспериментов и шляпу с белым пером. Когда же у Сендивогия родился ребенок, патриций послал роженице пеленки и одеяльца, две бочки вина и масло из своего имения[682].

Исцелив с помощью своей панацеи также тяжелобольного сына Лёва из Лёвенштейна, Сендивогий прослыл чудотворцем[683]. Однако, должно быть, сам он не особо верил в свое лекарство, если в 1594 г., когда в Праге разразилась чума, бежал в Саксонию и, несмотря на призывы своего покровителя, вернулся только после прекращения эпидемии. И тут же попросил у Коралека денег, чтобы купить в Йилове дом, который продавала жена Келли, пребывавшая в стесненных обстоятельствах. Коралек, казна которого оскудела, чтобы доставить Сендивогию удовольствие, занял для него денег у богатого еврея Майзеля, настолько разозлив этим жену, что та сбежала к матери. Немного позже этот аристократ-выпивоха, соединявший страсть к алхимии с пороком пьянства, вновь заболел, но Сендивогий на этот раз не сумел его спасти ни с помощью солнечного крокуса, ни лунной солью, ни настойкой потогонного антимония. Коралек умер в 1599 г., помирившись со своей сварливой женой и крикнув польскому алхимику: “Hic est ille Lapis tuus philosophicus!” (лат. “Так вот каков твой философский камень!”)[684].

Госпожа Коралкова обвинила Сендивогия в отравлении ее мужа с помощью эликсиров и заставила вернуть деньги, одолженные покойным. Сыщики арестовали его в Йилове, но ему удалось доказать, что эмульсии и микстуры, которые он давал Коралеку, не были ядовиты, а Коралек умер от алкоголизма. Он оплатил часть долга и был выпущен из тюрьмы. А когда вновь разразилась чума, скрылся в общей неразберихе.

И вот тут выходит на сцену таинственная фигура Александра Сетона, по прозвищу Космополит, бродячего алхимика, который творил чудеса с помощью своего красного порошка. Он возникал подобно метеору в разных частях Европы, совершал ослепительную трансмутацию и тут же скрывался, чтобы не попасться в сети курфюрста Саксонии Кристиана II. Последний, в напрасной надежде получить от Сетона формулу его дистилляций, в конце концов засадил его в казематы Кенигштайна и там пытал. Тень Сетона витала над судьбой некоторых алхимиков, попадавших в Пражский Град. Злую шутку сыграло знакомство с Сетоном над ювелиром из Страсбурга Филипом Якубом Густенховером. Узнав, что тот обладает флаконом пурпурной настойки, подаренной ему Сетоном во время одного из таких “набегов”, Рудольф II тут же послал к Густенховеру одного из камергеров, чтобы тот уговорил ювелира отправиться в Прагу. Густенховер принял приглашение неохотно, и путешествие оказалось для него фатальным, потому что его флакон отнюдь не был “неиссякаемой бутылкой” Робера-Гудена, жидкость быстро кончилась, а император, заподозрив обман, приказал погубить ювелира в Белой башне[685].

Пока Сетон страдал, изнуренный пытками и кандалами, в сырой и темной камере в Кенигштайне, в Дрезден приехал Михаил Сендивогий. Он познакомился с Сетоном во время своих юношеских скитаний по Германии. Теперь, принятый ко двору, поражавший всех утонченными манерами и считавшийся колдуном (время от времени он превращал живую форель в хрусталь, а хрусталь – в форель), Сендивогий заручился покровительством Кристиана II и, предложив ему убедить шотландского алхимика выдать формулу, получил разрешение посетить Сетона и совершить с ним прогулку по периметру крепости[686]. Подкупить часовых и бежать с Сетоном в сторону Кракова было проще простого. Но он опоздал! Изнуренный изощренными пытками и побегом Сетон через несколько месяцев преставился, не выдав формулу даже своему спасителю, но оставив ему зато свои ученые книги и красный порошок, который ему удалось спрятать при аресте и отыскать после побега.

Сендивогий вернулся в Прагу с настойкой Сетона и осчастливил Рудольфа, позволив тому совершить трансмутацию. Согласно Майринку, чтобы монархи и магнаты не допытывались у него секрета, которого он не знал, польский алхимик притворился, что он без ума от радости и не ожидал такого удивительного эффекта от дешевого порошка, купленного у Marktschreier (нем. “рыночный зазывала”) в Кракове за несколько грошей. Рудольф, обрадованный успехом, приказал установить в помещении, где проходила трансмутация, мраморную табличку с надписью: “Faciat hoc quispiam alius, – quod fecit Sendivogius Polonus” (лат. “Кто б мог под солнцем сделать так, что совершил здесь сей поляк!”).

Слава Сендивогия вознеслась до небес, но и угроз в его адрес прибавилось. Во время путешествия из Праги в Краков он был схвачен людьми моравского князя Кашпара Мачака из Оттенбурка и брошен в тюрьму, откуда ему удалось сбежать по веревке, сплетенной из разорванной на лоскуты собственной одежды. В еще большую опасность он попал, когда отправился совершать трансмутацию в Штутгарт, во дворец герцога Фридриха. Сендивогию с его утонченными польскими манерами удалось завоевать расположение и этого правителя, но его успех вызвал ревность придворного алхимика Мюллера фон Мюлленфельса.

Мюллер, цирюльник, научившийся алхимическим трюкам ярмарочного Quacksalber (нем. “шарлатан”), в своих скитаниях по Европе тоже останавливался в Пражском Граде. Совершив притворную трансмутацию металла в золото в тигеле с помощью дешевого трюка, а затем предложив желающим стрелять в него свинцовыми пулями, что словно растворялись в воздухе, цирюльник вызвал изумление у капризного Рудольфа, который в качестве награды даровал ему дворянский титул.