Магическая Прага

Впрочем, эта искаженная и искривленная диалектика, дистиллированная абстрактность мышления побуждают Лингартову как попало перемешивать историю, сводя воедино в своих притчах персонажей из разных стран и эпох. Так Прага, окутанная шарфами туманов, пропитанная опьяняющим светом, подобным тому, что сочится в поэме Незвала “Эдисон”, становится избранным городом Чарли Паркера[92] (играющего на саксофоне в харчевне “Орлик”), Билли Холидей[93], Дилана Томаса[94] (живущего в задымленном квартале на окраине), Верлена[95] и Рембо[96] (что делят на двоих меблированную комнату в центре Старого города), Нижинского[97], самой Лингартовой (точнее, господина Лингарта, поскольку о себе она пишет в мужском роде) в атласном плаще по моде xviii века. Этот город представляет собой что-то вроде метафизической психбольницы, в которой эти персонажи – пациенты, а возможно, и изобретения сомнительного психиатра доктора Альтмана (из шайки Коппелиуса[98] и Линдхорста[99]) – превращаются в пешки той оккультной стихии, которую можно было бы назвать “пражскостью”. Он одновременно и психбольница, и вселенские подмостки, с астрономическими обсерваториями, головокружительными лестницами, забавными механизмами, джазом и даже верблюдами, которых Рембо умудрился затащить в арендованную комнату в кафкианско-пражском духе.

Тонкости, аксиомы, постоянные несообразные перемещения и исчезновения фигурок, навязчивые мотивы отклонения от траектории, головокружения, обрывы и падения придают повествованию Лингартовой тон холодного бреда, аналитического помешательства, столь же придирчивого, сколь и безжизненного. Ее “каприччо”, с их прерывистым напряжением, с перебоями, словно при логопатии, как некоторые выступления Чарли Паркера, с диспропорциями и софизмами, с движениями челнока вверх-вниз или мыши, заплутавшей в лабиринте, ее “каприччо” словно наметкой обрисовывают медиумический округ, безутешную область призраков, где и она свила свое гнездо меж клубков снега, подобно тому, как Эльза Ласкер-Шюлер – принц Юсуф, обосновалась в своих химерических Фивах и Багдаде[100].

Сколько лет прошло, не помню, с того года, но это было прежде, чем кузницы судьбы послали новые громы и молнии на город на Влтаве, мы вместе в Риме коротали рождественский вечер – дождливый, сырой вечер в доме Ахилле Перилли[101]. Художник, с шагаловской шевелюрой, уже подернутой серебряной канителью, щеголял огромным огненно-красным галстуком, и было в нем нечто демоническое. Вера была в том же серебристом плаще, в котором она явилась мне на пороге пражского кафе “Славия” одним августовским утром: лунатикам полагается носить серебро. Другой художник, Гастоне Новелли[102], опередивший нас в Эребе[103], снял свои огромные ботинки и остался в красных шерстяных носках. Вера робко стояла в углу и пила. Божоле, виски, коньяк. Как сказал поэт: “Как я любил вас, бутыли, полные вина”[104].

Когда же потом, поздней ночью, я предложил ее проводить, она уже не помнила адрес семьи, у которой остановилась. Мы кружились, как проклятые, бороздя самые пустынные улицы в самом центре, и колыхавшийся за мокрым ветровым стеклом Рим словно наполнился хлопьями пражского тумана. Не заботясь о моих нервах, вплетенных в клубок виражей и поворотов дороги, Вера трещала без умолку. Ее речь напоминала манеру (“ductus”) ее “каприччо”, повествование которых будто выстраивается у вас “на виду”, словно навязчивая путаница, порожденная искаженной, шизоидной диалектикой – сплошные запаздывания, возвраты, повторения, оксюмороны, лакуны, провалы в памяти, несоответствия, наложение несоразмерных планов, чудаковатая игра слов – в сочетании с удивительной скромностью и неспешным разворачиванием повествования – обратным, рачьим ходом. Той сверкающей ночью, впутанный в неразрешимые неурядицы этой болтушки, усугубленные нашей суматошностью, заводящей нас в еще более запутанные лабиринты города, втянутый в непрестанные “майнавира” этой неугомонной фабрики, я понял, что диалектика, как и любой поиск впустую, говоря словами Рихарда Вайнера[105], самого любимого автора Лингартовой, – это “дьявол, загоняющий нас в круг подобно собаке, гоняющейся за собственным хвостом”[106].

Вера все повторяла: шестьдесят пять, шестьдесят пять – наверное, номер дома. Как две маски с гофмановского карнавала мы гоняли туда-сюда по Корсо, от Пьяцца Венеция до Пьяцца дель Пополо, мимо церкви Сан-Карло, где когда-то шарлатан Челионати продавал со своего помоста волшебные коренья и тайные снадобья от несчастной любви, зубной боли и подагры[107]. Она раздосадованно твердила: рядом с виа Кондотти, рядом… Но виа Кондотти уже уподобилась пражской улице На Пршикопе. Она остервенело искала в сумочке листок с адресом, выворачивая на сиденье машины шпильки для волос, пудреницу, амулеты, расчески. Машина моя едва тащилась, словно взятая напрокат старая кляча, да и сам я уже клевал носом, подпирая щеку левой ладонью.

И наконец, после нескольких часов кружения по городу, она вдруг воскликнула: “Виа дель Монте Брианцо. Свечки зеленые! Жми!”[108]. Ее долгожданный возглас вывел меня из дремоты. Я нажал на газ, быстрее молнии въезжая на столь желанную улицу. Тик-так, вот мы и у покрытой патиной двери. А потом “Dobrá kočka, která nemlsá” (чеш. “Хороша та кошка, что не прожорлива”), я удаляюсь из виду, улизнув в подворотню, даже не попрощавшись. В тот момент я осознал, что и она тоже – персонаж моей Праги, волшебной и плутовской, из той же труппы, что и алхимики, астрологи, лунатики, манекены и одрадеки[109], задействованные в представлении.

И не важно, в Париже мы или в Риме. Вы сами написали, что каждый несет свой собственный пейзаж в себе, и этот пейзаж не навязывается другим, попадающим в него на время, и что человек “отбрасывает спустя некоторое время этот пейзаж, оплакивая его не больше, чем змея ставшую для нее тесной кожу”[110].

Глава 6

Как и над городом на Влтаве, над этой книгой возносится силуэт Градчанского холма – доминанты Пражской котловины. Контрастируя с расположенной ниже Малой Страной, с ее барочной архитектурой, ритмически перемежающейся с зеленью садов, в Градчанах высится готический собор Святого Вита, с его аркбутанами, с пламенными языками ажурных пинаклей, с его стрельчатыми окнами, с ухмыляющимися гримасами водостоков[111].

Я вновь и вновь возвращался сюда, точно зачарованный, чтобы грезить наяву, глазея на череду скульптурных бюстов, украшающих его трифорий. Меня одолевала жажда цвета, и я утолял ее богемскими самоцветами: соединенными вместе и оправленными золотом карнеолами, аметистами, халцедонами, яшмами, агатами, хризопразами, что украшают стены тихой капеллы Святого Вацлава, переливаясь в свете мерцающих свечей. Это камерное и сказочное помещение, а также Золотые ворота, с тройной аркой и венецианской мозаикой, утоляли мою жажду чудесного. Множество гербов, реликвий, драгоценностей, церковной утвари, дарохранительниц, собранных в соборе, подпитывали не только мою страсть к каталогизации, но и мою слабость к нагромождению различных предметов. А поскольку готика для меня отождествляется с юношеской дерзостью, то я радовался, что Карл IV, после смерти первого архитектора собора Матьё Аррасского (1352) доверил строительство никому не известному двадцатилетнему Петру Парлержу из Гмюнда, проявившему себя гениальным архитектором.

И даже от этой вертикальной сонаты, от этой хрустальной друзы, от этого триумфа стрельчатых сводов веет чем-то таинственным, двусмысленным или же, иначе говоря, пражским, как если бы отряд демонов-искусителей затесался в череду святых. Водостоки сливались в моей фантазии с гротескными и тревожными призраками из чешской литературы. Все остроконечные сооружения богемской столицы словно вступают в заговор друг с другом, пронзая ребра неба своими шпилями – собор, величественная башня муниципалитета в Старом городе, Пороховая башня, башни Тынского храма, пожарные каланчи, башни Карлова моста и еще сотни других башен. Не случайно Незвал сравнивает башни глубокой ночью с фантастическими беретами “сборища чернокнижников”[112] (“černokněžnickému shromáždění”). Небо Праги восстанавливает силы после уколов шпилей, прислоняясь щеками к мягким куполам эпохи барокко, однако даже за их болотно-изумрудными крышами прячется хвост лукавого: по словам Сейферта[113], когда выходит луна, с этих патиново-медных крыш раздается кваканье лягушек, словно из пруда[114].

В вечерние часы до нас доносился издалека благовест всех пражских церквей. Сверху мы глядели на переплетение блестящих черепичных крыш, балконов, башенок, дымовых труб, мансард[115]. Ты помнишь, как вспыхивали в праздничные вечера в лучах прожекторов покрытая патиной медь Святого Микулаша, статуи на Пражском мосту, фасад церкви Святого Спасителя. Сверху, с Градчан, город казался утонувшим в пыльном облаке желтоватого сияния. Здания, отраженные в реке и укачиваемые волнами, превращались в мерцающие подводные замки, убежища водяных. В такие вечера чайки, ослепленные известковым светом, кричали более хрипло, чем обычно, как в нотах Яначека[116], не скупясь на ругательства и бросаясь в стремительные пике. Белые, с черным клювом, они выделывали пируэты на парапете моста Легии[117], чтобы потом, утомившись, присесть на воду, подобно бумажным корабликам. А тем временем поблизости, в Национальном театре, с не меньшим проворством скакал по сцене великолепный фигляр Ладислав Пешек[118], с его хитрыми усищами, мастер на смешные проделки, в костюме бродяги и коварного мошенника Пантелеона Восилки[119].

Ты помнишь те промозглые вечера, когда мы забирались на Петршинский холм (Petřín, нем. Laurenziberg – Лаврентьева гора), под снегом, медлительные, как водяные? “Хорошо, – читаем мы у Кафки, – если вы хотите, я пойду, хотя глупо идти сейчас на Лаврентьеву гору, ведь погода еще холодная”[120]. Желтоватый свет сочился медовыми прожилками внутри фонарей. На тебе были черные войлочные сапожки, и ты выводила кончиком зонта бессвязные письмена на заснеженных тропинках. Луна смотрела исподтишка сквозь завесы облаков, как упитанная актриса в день бенефиса. Хищный алый глаз Астрономической обсерватории как будто подмигивал нам. Крошки мерцающих воспоминаний теснятся, словно осколки зеркал, сваленные в корзину как попало. Я буду вынимать их одно за другим и из этой тысячи осколков, что с трудом подгоняются друг к другу, попытаюсь воссоздать неуловимый образ города на Влтаве.

Романская ротонда Святого Креста находится на улице Каролины Светлой, рядом с нашим домом, украшенным граффити xix века. Ярмарка Святого Матфея проходила 24 февраля в Дейвицах, где ботинки утопали в грязи. Это было нагромождение каруселей и музеев восковых фигур, ломящихся прилавков с расческами, горнами из папье-маше, масляными лампами из кованого железа, жестяными и пряничными сердцами, иконками и портретами Сталина. И еще неподвижные вагоны на мертвых путях Масарикова вокзала. И вилла Бертрамка, где однажды ночью 1787 г., остановившись в гостях у певицы Йозефины Душковой, Моцарт всего за несколько часов до спектакля сочинил увертюру к “Дон Жуану”[121]. И статуи Карлова моста в снежных капюшонах. И косые взгляды газовых ламп на кривых улочках в Градчанах. И мельницы на острове Кампа, например Совиная мельница (чеш. “Sovovský mlýn”, нем. “Eulenmühle”), рядом с которой, в отсыревшем доме, где когда-то находилась дубильня, в “доме трагического поэта”[122] проживал печальный Голан, вечно устраивавший драки с соседом сверху Яном Верихом, известнейшим клоуном Богемии. Легенда гласит, что название мельнице дали совы, вившие гнезда в дуплах очень древнего тополя, что рос здесь с незапамятных времен, в то время как на самом деле все куда проще – мельница называлась по имени своего владельца, пана Совы[123]. И стоячая вода речки Чертовки. И зеркальный лабиринт в Петршине. И огромные лакированные туфли-лодочки на высоких каблуках, из неизнашиваемой кожи, на рекламных плакатах фирмы “Batá”. И небеса, приводимые в движение ветром, арены “веющих лазурей” на Вышеградском холме[124], откуда снующие внизу прохожие казались фигурками с детского рисунка.

И маленькая светящаяся вывеска лионского “Шелкового дома” на Вацлавской площади, автоматы, буфеты, нагромождения тортов, тартинок, сосисок с горчицей, черноватая пивная пена. И куколки турок в тюрбанах и синих кафтанах, кивающие головой с витрины бакалейной лавки Юлиуса Майнла. И дребезжание красных трамваев, волочащихся к Ольшанскому кладбищу, с подвешенными сзади венками, похожими на спасательные круги. И спешащие на свой первый бал в “Люцерну”[125] в сопровождении матерей девушки, в длинных платьях, с легким налетом румян на щеках и фигурками в вечном стиле пражского бидермейера, напоминающие “кофейные куклы” (“kávové panenky”) Индржиха Штырского[126]. И низенькие домишки Нового Места, что громоздятся друг на друга[127]. И ветхие доходные дома Либени и Жижкова, которые, несмотря на свою обшарпанность и нищету, могут разыгрывать барочные мистерии, превращаясь, по словам Коларжа, в “Нефы храмов с бесконечным хоралом посуды / В кадиле из помоев / С преображением спичек в номера / Исповедален (с оттоманкой, вешалкой и умывальником)”[128].

И башня Староместской ратуши с календарем работы Йозефа Манеса[129] – “циклом из двенадцати идиллий о жизни богемского крестьянина”[130], и с астрологическими часами магистра Гануса, над которыми, когда часы отбивают ровный час, оживает аллегорический театр. За двумя окошками проходит ряд маленьких статуй: апостолы со Спасителем, смерть кивает головой турку, тот отрицательно качает головой, скупой, транжира и другие фигуры, исчезающие с пением петуха[131]. И ослепительная золотая дарохранительница, усеянная более чем шестью тысячами бриллиантов, в уединенной часовне в Лорете[132], где бьет в виски вековое молчание и сквозь пламенную помпезность дарохранительниц, статуй, чаш, вотивных предметов[133] и сегодня просвечивает печаль Праги, вновь обращенной в католичество[134]. Но хватит: от множества воспоминаний у меня уже пар из ушей.

И все же – ты помнишь? В нашем постоянном фланировании по улицам города на Влтаве мы искали кафе, где собирались поэтисты, – эти kaffeehäuser, катакомбы еврейских писателей Праги – как называл их Кафка[135]; сто кабаков, в которых бывал Ярослав Гашек, кабаре былых времен На Поржичи, следы старого кафе-шантана и балагана (нем. “Tingeltangel”)[136]. Привлеченные “глубоким смехом пивных”[137], мы заходили туда и ввязывались в баталии за превосходство жбанов над кружками, в жаркие перепалки посетителей, которые, орошенные вечным кропилом “Пльзеня”, заводят разговоры по принципу “Já o koze von o voze” (чеш. “Я ему про козу, а он мне про телегу”)[138], что тоже отражает непоследовательность богемской столицы. Мы входили в kavárny, в комнаты с запахом мокко, и здесь нас встречали официанты в черных фраках из альпаки, с надутыми бумажниками, неугомонное бормотание старушек, что собирались здесь обсудить сплетни, вынюханные по всем церквям, вульгарные взгляды разряженных и располневших путан, наводящие тоску на возмужалых щеголей, что притворно заслонялись прикрепленной к палке газетой, тупоумие простофиль, что часами сидели, уставившись в кружку в созерцании пивного божества, а порой и стайки пышнотелых дам с подведенными глазами и жемчужными ожерельями на глубоких декольте.

Все эти образы теснятся в моей голове бессонными ночами. По ночам, под руками тех, кто возвращается домой за полночь, таинственно постукивают, украшенные арабесками, беспокойные дверные молотки парадных Малой Страны[139]. Странные названия домов этого квартала пробуждают воображение[140]: “У зеленого рака”, “У золотого рака”, “У золотого ангела”, “У белой репы”, “У золотой щуки”, “У красного льва”, “У трех звезд”, “У белого орла”, “У красного оленя”, “У трех золотых сердец”, “У трех роз”, “У белого яблока”, “У красного козла”, “У черного орла”, “У золотого лебедя”, “У золотого колеса”, “У золотой грозди”, “У золотой подковы”. Хотя Пражский Град и выходит на Малую Страну, что лежит у его подножия, но сама Мала Страна словно не смотрит ни на Град, ни даже на реку[141]. Ее здания с террасами на крышах, аттиками, башенками, мансардами, дымоходами погружены в сон, замкнуты на себе, неприступны, словно сейфы, ее улочки кажутся тайными тропами, окопами, таинственными коридорами – и это обстоятельство только усиливает их оторванность от брожения жизни, их циклотимию[142], их одиночество.

Что-то от нас осталось в průhodéch, то есть в проходах, позволяющих пересечь центр Праги, не выходя на открытое пространство, в плотной сетке тайных маленьких улочек, спрятанных во дворах старых домов[143]. В Старом городе мы не раз заблудились в лабиринте тайных лазеек и адских коридоров, ведущих во всех направлениях, которыми сплошь испещрена эта часть города. Игрушечные улочки, анфилады подворотен, боевые ходы, куда и протиснешься-то с трудом, туннели, поныне пахнущие Средневековьем, неприглядные узкие щели, в которых я чувствовал себя зажатым, словно в бутылочном горлышке.

В некоторых тесных местах Старого города путник часто попадает в западню, уткнувшись в коварные высокие стены. О стены Праги, навязчивый мотив поэзии Голана, это извилистое переплетение средневековых улочек, что неожиданно сужаются или расширяются, обращаются вспять или внезапно обрываются, доводя до бешенства пешехода, не позволяя ему свободно передвигаться. Словно материя средневекового города набрасывается на него, липнет к его телу с тюремной жеманностью[144]. Я пытался вырваться из удушающей узости этих улочек, из коварства мрачных переулков, из цепких и кривых стен, убегая на зеленые острова, к цветущим клумбам, в парки, бельведеры и сады, что со всех сторон окружают Прагу.

Глава 7

Это вам не бедекер[145], господа, хотя здесь и появляются то и дело панорамы города на Влтаве, мелькая подобно цветным картинкам в стереоскопе (нем. “Guckkasten”). Я не последую примеру экскурсоводов-всезнаек, изрекающих банальности менторским тоном.

Это мое пражское “Dittamondo”[146] – несвязное, раздробленное, искромсанное повествование, написанное в минуты неуверенности и немощи, с постоянными терзаниями и отчаянием от неспособности все знать и все охватить. Этот город, даже если воспринимать его глазами влюбленного праздного гуляки, представляет собой сложную, злокозненную, ускользающую реальность. Поэтому изображение будет скакать, как в немых картинах, что крутили в первом пражском кинотеатре “Монрепо”, в шантане “У голубой щуки”. Эта книга наполнена разрывами, скачками, лакунами и подверженная приступам тоски, как соло на альт-саксофоне Чарли Паркера. А в остальном, как утверждает Голан: “Разве в тебе нет противоречий? Разве в тебе нет возможностей?”[147].

В том, уже далеком августе с богемской столицей случилось нечто непоправимое, перевернувшее нашу жизнь. И эта книга смотрит на меня полными слез глазами моей старости, я продираюсь сквозь нее, задыхаясь, в полном изнеможении. Мне трудно связать воедино бесчисленные заметки, собрать многочисленные листки счастливых моментов моей жизни, что разлетаются в воздухе, словно небылицы, уносимые ветром. Перо мое, подобно капралу, тщится выстроить шеренги невозмутимых слов. А тем временем Иржи и Зузана родили сына и назвали его Адамом: значит ли это, что все начнется сначала? Но сколькие сидят по тюрьмам? Сколькие умерли от горя? Сколькие рассеялись во мгле изгнания? А сколькие напялили на себя подлую личину услужливости?

Не могу же я написать упорядоченный и исчерпывающий трактат в отстраненно-напыщенной догматичной манере, подавив свою тревогу, свою горячность ради выхолощенной методичности и пустословия педантичных выкладок! Так что я слагаю эту книгу как заблагорассудится – нагромождение чудес, анекдотов, эксцентричных номеров, коротких интермедий и несвязных отступлений: я буду счастлив, если она не будет наводить скуку, в отличие от прочего бумажного хлама, которым мы по уши завалены. Как Иржи Коларж в своих коллажах и своих “видимых стихах”[148], я обклею эти страницы фрагментами картин и дагерротипов, старинных акварелей, извлеченных из сундуков гравюр и эстампов, рекламных плакатов, иллюстраций из потрепанных журналов, гороскопов, выдержками из напечатанных готическим шрифтом книг по алхимии и путевых заметок, страшными историями о призраках, листками из альбомов, обрывками снов – сувенирами исчезнувшей культуры.

Богемская столица – не только витрина с драгоценными каменьями и сверкающими реликвиями и дарохранительницами, что посрамляют солнце, затмевая его свет. Существует и другая сторона Праги, ее зловонный или растрепанный облик барахолки, блошиного рынка (“tandlmark” или “tarmark”), где продаются всякое старье и рухлядь, поношенная одежда и металлолом, среди которых временами попадаются настоящие сокровища. Древний блошиный рынок Старого города разрастается как сорняк по всей Праге, до самых глухих окраин.

Возможно, свалив в кучу старомодные предметы, порывшись в толстом слое номенклатурной пыли, мне удастся передать терзания богемской столицы, все то блошиное и червоточное, что в ней гнездится, ее язвы, ее любовь к рухляди. Потому что я вижу Прагу в двояком ключе: не только как собрание самоцветов и драгоценностей – этих орешков, в которые не раз впивались зубами чужеземные вепри, но и как груду обугленного и грязного старья, всякой всячины, пропитанной безропотной грустью, как свалку ржавых инструментов, ветхих поломанных вещей, полусгнивших безделушек. И, к сожалению, “у каждой вещи своя ночная тень, каждая вещь содержит яд. Наперстянка, болиголов, аконит пляшут ночами в мшистой тьме на золотых курьих ножках”[149].

Глава 8

Подобно императорскому лейб-медику Тадеушу Флугбайлю из романа Майринка “Вальпургиева ночь”[150] (“Walpurgisnacht”, 1917), прозванному Пингвином оттого, что его руки походили на “обрубки крыльев”, я рассматривал Прагу с Градчан с помощью подзорной трубы, которая чудовищно увеличивала кишащие внизу фигуры, почти размывая их перед моим взором. Внизу, как в волшебном фонаре, бурлила жизнь. Я наблюдал ее ход – гуляние, фланирование (нем. “Bummel”) людей в центре города: немцев на Graben (На Пршикопе), чехов на Фердинандовой улице[151]. Элегантные дамы в широкополых шляпах с лентами, эгретками и прочими украшениями, в длинных платьях, под которыми угадывались жесткие корсеты из китового уса, со шлейфами – как на картинах стиля модерн, щеголи в котелках с изогнутыми, как хвосты скорпионов, усами, весельчаки, чудаки, распухшие от пива толстяки, чопорные чиновники, немецкие студенты в разноцветных беретах, чешские студенты в “подебрадках” – круглых шапках с серой каракулевой оторочкой. Видел я на улице Graben, на краю тротуара, бывшего банкира и гребца спортивного общества “Regatta” Густава Майринка. Стройный, элегантный, немного прихрамывающий, он словно притягивал всевозможные сплетни: поговаривали, будто он был незаконнорожденным сыном какого-то принца из рода Виттельсбахов[152], что он прибегал к спиритизму, чтобы облапошивать клиентов своего банка, а также, что лечил некую свою загадочную хворь с помощью рецепта, найденного в одной из книг Парацельса[153].

Начало xx века. Последние годы монархии. Правит Его Императорское и Апостолическое Величество Франц Иосиф. Образ этого старика с седой раздвоенной бородой, хоть над ним и посмеивались злопамятные чехи, возносится над судьбой города на Влтаве, потому что, как заметил Верфель, “весь закат габсбургской империи заполнен этой личностью”[154].

Колдовское очарование Праги во многом проистекало из того, что она была городом трех народов (нем. “Dreivölker-stadt”): чешского, немецкого и еврейского. Переплетение и трение этих трех культур придавали богемской столице особый характер, удивительное изобилие возможностей и стимулов. В начале xx века тут проживали 414 899 чехов (92,3 %) и 33 776 немцев (7,5 %), из которых 25 000 – еврейского происхождения[155]. У немецкоязычного меньшинства имелись два роскошных театра, большой концертный зал, университет и Политехническая школа[156], пять гимназий, четыре высших реальных училища (нем. “Oberrealschulen”), две газеты и еще ряд разных обществ и учреждений[157].

Мы не столь наивны, чтобы представлять себе это сосуществование как идиллию, хотя разные последовавшие за этим события заставляют многих расценивать такое содружество народов как “счастливую Аравию”, как “Traumwelt” (нем. “страна грез”). В действительности шаткое равновесие колебали взаимные придирки, пакости, соперничество и неприязнь. Киш[158] утверждает, что ни один немец не мечтал войти в круг чешской буржуазии, а в немецкое казино не ступала нога ни одного чеха. У этих двух национальностей были свои парки, игровые залы, бассейны, ботанические сады, больницы, лаборатории, морги – все было раздельным. Часто даже кафе и рестораны различались по языку, на котором говорили их посетители. Чешское и немецкое академические сообщества не обменивались опытом и не сотрудничали. Если Национальный театр (Národní divadlo), открытый в 1881 г., приглашал на гастроли театр “Комеди Франсез”, московский МХАТ или знаменитого певца, немецкие критики об этом даже не упоминали, и, в свою очередь, чешские критики хранили молчание, когда в Ландестеатре (Deutsches Landestheater) в 1885 г. или в Новом немецком театре (Neues Deutsches Theater) в 1888 г. выступали венский Бургтеатр, Энрико Карузо или Адольф фон Зонненталь[159].

Ко всему этому следует добавить частые стычки, яд шовинизма, вспышки неприязни между чешскими и немецкими студентами, спесь немецкого населения, считавшего чехов выскочками и неотесанной чернью[160], а также ненависть чешского пролетариата по отношению к немцам (и евреям), сосредоточившим в своих руках большую часть капитала. “Немецкая Прага! – писал Эгон Эрвин Киш. – Это были почти исключительно богатые буржуа, владельцы буроугольных месторождений, члены правлений горнопромышленных предприятий и оружейного завода “Шкода”, торговцы хмелем, сновавшие между Жатецем и Северной Америкой, производители сахара, тканей, бумаги, директора банков; в их кругах вращались профессора, чиновники и государственные служащие”[161].

Но, несмотря на взаимные разногласия и перепалки, между разными слоями общества существовало взаимопроникновение. К вящему неудовольствию блюстителей чистоты языка, чешский язык кишел немецкими идиомами. Поэт Франтишек Геллнер[162] метко охарактеризовал эту ситуацию: “часто хороший германизм оказывается куда более чешским, чем древнее чешское выражение”[163]. А пражский немецкий (“Prager Deutsch”), “papierenes Buchdeutsch”[164] (нем. “сухой книжный язык”), в свою очередь, изобиловал “богемизмами”. Существовал также малостранский немецкий (“Kleinseitner Deutsch”), что был в ходу в Kleinseite, то есть на Малой Стране, и которому Киш уделил немало страниц[165]; бытовали неуклюжая смесь чешского с немецким – язык кухонь и дворов, и пражский вариант идиша – Mauscheldeutsch[166]. Этот лингвистический Вавилон, это сочетание несовместимых элементов в рамках Габсбургской империи – огромного этнического плавильного котла, оттачивало умы и весьма активно стимулировало фантазию и творчество. Выставка Мунка[167], турне актеров МХАТа (“moskevští” – “московские”, как их прозвала актриса Хана Квапилова[168]), Макса Рейнхарда со “Сном в летнюю ночь”[169], сезоны итальянской оперы в Deutsches Landestheater под управлением Theaterzauberer (нем. “театральный чародей”) Анджело Ноймана[170] –“mistische Gestalt”[171], по мнению Киша[172], и множество других подобных событий обогащали культурную жизнь города на Влтаве. Все это способствовало необычайному расцвету пражских поэтов, художников и мыслителей в эпоху заката империи.

Несмотря на богатую социальную жизнь, немецкое меньшинство, зажиточная прослойка, без языковой поддержки в лице пролетариата, была лишь островом в славянском море. Но в этом шатком сосуществовании самой изолированной группой была все-таки еврейская. В xix веке, в период чешского национального возрождения, когда Прага вновь славянизировалась благодаря притоку людей из сельской местности, богемские и моравские евреи, получив разрешение селиться вне гетто[173], большей частью выбирали немецкие язык и культуру. Онемеченный еврей в городе на Влтаве жил, точно в вакууме[174]. Он был чужим как для немцев, так и для чехов; последние, в своем пробивающемся национализме, не сильно отличали его от немцев. Следует добавить, что еврей обычно хранил верность императорскому дому – кроме маниакальной привычки носить белый воротничок, он к тому же старался пробиться в коммерц-советники (нем. “Kommerzienrat”) и в императорские советники (нем.

“Kaiserlicherrat”), и Габсбурги его защищали[175]. По этой причине чехам еврей казался глашатаем монархии, которой они противились. Не только индустриальные толстосумы, но и каждый банковский служащий, каждый коммивояжер, каждый Замза[176], каждый лавочник или торговец еврейского происхождения в конце концов становился паном, господином, непрошеным гостем.

Всю сложность и безнадежность положения еврея в городе на Влтаве помогает нам понять случай в пансионе, в Мерано, описанный Францем Кафкой: “С первых же слов выяснилось, что я из Праги; оба, и генерал (напротив которого я сидел) и полковник, знали Прагу. Я чех? Нет. Изволь, объявляй прямо в эти верные немецкие военные глаза, кто ты, собственно, такой. Кто-то сказал: “Немецкая Богемия”, кто-то другой: “Мала Страна”. После этого тему оставили и продолжили трапезу, но генерал с его чутким, филологически натренированным в австрийской армии слухом остался неудовлетворен и после еды вновь начал выражать сомнения относительно звучания моей немецкой речи, впрочем, может быть, глаза сомневались больше, чем уши. Теперь я мог попробовать объявить о своем еврействе”[177].

Отсюда происходит то чувство ненадежности, инаковости, смутной вины, которым пропитана вся немецкоязычная еврейская литература Праги. Власти Замка игнорируют ходатайства землемера, который тщетно пытался добиться права жить и работать в его владениях как полноправный гражданин. Любопытно, что неспособность адаптироваться, оторванность от корней присущи также многим чешскоязычным еврейским писателям, к примеру, романисту и поэту Рихарду Вайнеру, который, хоть и был рожден в Писеке[178] и прожил почти всю свою жизнь в Париже, не смог избежать пражской желчи и трений между габсбургскими подданными. На некоторых страницах его книг, например в рассказе “Пустой стул” (“Prázdná židle”, 1919), он мучается от поистине кафкианской одержимости чувством вины, чудовищно разрастающейся – неуловимой, ужасной, беспричинной:

“Я тону в вине, захлебываюсь им, я барахтаюсь во грехе – но не познал его и никогда не познаю”[179].

Немецкоязычные евреи Праги всегда были близки к славянам или жаждали приблизиться к ним. Многие из них могли изъясняться по-чешски, хотя и не в совершенстве. Показательны слова Макса Брода[180] из его письма Яначеку: “Píšu německy, poněvadž v Češtině dělávám mnoho chyb” (“Я пишу на немецком языке, из-за того что делаю в чешском много ошибок”)[181]. Вилли Хаас[182] вспоминает: “Бюрократическая верхушка говорила на гротескном и стерильном имперско-королевском чешско-немецком языке, совершенно исковерканном. Знать в своих таинственных и огромных барочных дворцах на Малой Стране говорила по-французски, не принадлежа ни к какой нации, разве что к исчезнувшей почти век назад Священной Римской империи. Мои кормилица, няня, кухарка и горничная говорили по-чешски, и я говорил с ними по-чешски”[183].

От кормилиц и нянь, приехавших из окрестностей города, дети из состоятельных еврейских семей Праги могли научиться не только чешским фразам, но и сказкам, песням и даже католическим обрядам славянского народа[184]. Франц Верфель во многих своих стихах и в одном романе воспевал свою кормилицу Барбару[185] как воплощение чистоты и убежище от коварства этого мира. Под бдительными очами чешской кормилицы мальчик, наряженный в морской костюмчик, играл меж деревьев Stadtpark (садов Врхлицкого рядом с Главным вокзалом), чьи ветви достигали окон отчего дома. По прошествии лет “die treue Alte” – верная старушка[186] стала для Верфеля образом утраченной защищенности (нем. “Geborgenheit”) его детства, символом сказочного времени.

Еврейско-немецкие литераторы и художники (да и не только еврейские), как утверждает Пауль Леппин[187] (который не был евреем), боготворили “die wiegende und schwärmerische Anmut der slawischen Frauen” (“покачивающуюся и мечтательную грациозность славянских женщин”)[188]. С девушками из чешского народа они заводили свои первые интрижки. На Юбилейной выставке 1908 г. Эгон Эрвин Киш познакомился с пятнадцатилетней девушкой из пролетарской семьи, работницей парфюмерного завода. Девушка, вскоре прославившаяся как танцовщица по прозвищу Эмча Революция (Emča Revoluce), сопровождала “неистового репортера” (нем.

“der rasende Reporter”) в его шатаниях по клоакам, ночным заведениям, кабакам с дурной славой[189]. Вилли вспоминает, как они учились славянским фольклорным песням от чешских подруг[190]. Вся немецкая литература Праги пропитана этим эротическим симбиозом[191]. Нам представляется показательным название одного из романов Макса Брода – “Чешская служанка” (“Ein tschechisches Dienstmädchen”, 1909). Но самым совершенным свидетельством подобных отношений мы обязаны Кафке: вспомним о любовницах героя в “Процессе” и в “Замке”, о буфетчице Фриде, сиделке Лени, сплошь помощницах мелких служащих, сторожей, адвокатишек и одно время служивших посредницами между героем и деспотической непроницаемой властью, становясь ложными адвокатами, иллюзорными источниками заступничества, порой с ведьмовскими чертами[192].

Несмотря на все предубеждения и препятствия, чешскую и немецкоязычную еврейскую культуру связывали тесные узы. В группе “Osma” (“Восемь”), что выставлялась весной 1907 г., объединились без разбора чешские, чешско-еврейские, немецко-еврейские художники: Эмиль Филла, Фридрих Фейгл, Макс Хорб, Отакар Кубин, Богумил Кубишта, Вилли Новак, Эмиль Артур Питтерман Лонген (впоследствии драматург и актер кабаре), Антонин Прохазка[193]. Надо сказать, что Кубишту в круг фовистов в Париже ввел именно чешский художник еврейского происхождения Жорж Карс (Жорж Карпелес)[194]. Еврейско-немецкие писатели Праги, обладавшие свободой мысли, были пылкими пропагандистами чешской литературы в немецкой среде. Они переводили гимны Отакара Бржезины, лирическую поэзию Франи Шрамека, “Силезские песни” (Slezské písně) Петра Безруча. Щедрый вклад в это важное дело посредничества и взаимообмена между двумя культурами внесли Рудольф Фукс, Отто Пик, а позднее Павел Эйснер[195].

Крупнейший вклад в распространение чешских ценностей внес упорный и щедрый Макс Брод. Он написал ряд эссе, посвященных чешской музыке[196], а также перевел либретто некоторых опер Йозефа Богуслава Фёрстера, Ярослава Кржички, Яромира Вейнбергера, Витезслава Новака и почти все либретто опер Леоша Яначека, открыв миру творчество этого моравского композитора. Последнему, кроме прочего, Макс Брод посвятил монографию, что вначале была опубликована по-чешски (1924) и лишь потом по-немецки (1925)[197]. Всю жизнь он терзался угрызениями совести, что в такой же мере не смог познакомить публику с музыкантом Ладиславом Выцпалеком[198]. Он сразу понял достоинства “Швейка” Гашека, расхваливал этот “плутовской роман” в немецких газетах и вместе с Гансом Рейманом написал по нему сценарий. В 1928 г. в Берлине по этому сценарию, но со значительными изменениями, режиссером Эрвином Пискатором[199],[200] был поставлен спектакль. Дружба и переписка (1916–1928) Макса Брода с Леошем Яначеком обретают особое значение, если принять во внимание страстную любовь этого музыканта из моравской деревушки Гуквальды к российской культуре и его пылкое славянство, вырастающее из литургической кирилло-мефодиевской традиции[201].

Можно долго рассуждать о двуязычных еврейских писателях, таких, как Павел Эйснер – кроме прочего автор пламенного и в чем-то даже экзальтированного трактата (“Храм и крепость” (“Chrám i tvrz”, 1946) о красоте чешского языка, – или Камилль Хоффман, ставший впоследствии дипломатом Чехословацкой республики. Можно также говорить о взаимном влиянии двух литератур: например, об очаровании, которое оказал сборник лирики Отакара Бржезины “Таинственные дали” (“Tajemné dálky”, 1895)[202] на Франца Верфеля в его сборнике стихотворений “Друг мира” (“Der Weltfreund”, 1911), который, в свою очередь, кажется, предваряет сборник Иржи Волькера[203]“Гость на порог” (“Host do domu”, 1921)[204]. Читая строки Волькера:

Я друг вещей, я люблю их, моих молчаливых товарищей, потому что все обходятся с ними как с неживыми[205],

нельзя не вспомнить аналогичный пассаж у Верфеля: “Спокойные предметы, которые часами гладил я, как ласковых зверей”[206]. Удачным примером подобного неповторимого синтеза может послужить Эгон Эрвин Киш, который слился с богемой чешских кабаков: так, для кабаре Эмиля Артура Лонгена[207]“Революционная сцена” (Revoluční scéna) он написал драму “Тонка Виселица” (“Tonka Šibenice”), главную роль в которой блестяще сыграла Ксена Лонгенова, а вместе с Ярославом Гашеком – комедию “Из Карлина в Братиславу за 365 дней”, описав свое сумасбродное путешествие на пароходе “Ланна-8” по Влтаве, Эльбе, Северному морю, Рейну, Майну и Дунаю[208]. Но, пожалуй, ярче всего отражают плодовитость и причудливость этого сочетания славянской и еврейской сред братья Лангеры – Франтишек и Иржи, еврейского происхождения. Франтишек в качестве военного врача побывал в России в составе чехословацкого легиона, позднее – генерал чехословацкого войска, писатель и драматург из круга братьев Чапеков, чья остроумная пьеса “Окраина” (1925) была поставлена на сцене самим Максом Рейнхардтом[209]. Иржи – друг Кафки, изучавший каббалу и психоанализ, поэт, писавший стихи на иврите. Одержимый хасидской идеей, он отправился из Праги в болотистую и отсталую Восточную Галицию, прибежище чудаковатых и блаженных раввинов, и описал свои впечатления об этом мире хасидов в сборнике рассказов в духе Шагала “Девять врат” (“Devět bran”, 1937)[210] на чешском языке. Это тот самый Иржи Лангер, что на удивление прохожим бродил по улицам Праги, закутавшись в черный кафтан, с пейсами и круглой черной шапочкой.

Все эти связи, однако, не ослабляли Inseldasein (нем. “островное бытие”) – обособленность немецких евреев Праги, их неумение ассимилироваться. Паломничества Иржи Лангера в средневековые деревни цадиков следует рассматривать скорее как бегство из города на Влтаве, подобное неудачным попыткам Кафки. Увлечение Брода сионизмом, одним из первых центров которого Прага оказалась в самом начале xx века[211], упорство, с которым Верфель противопоставлял Верди Вагнеру, любимцу немецкой публики[212], скитания Киша по всему земному шару, восхищение Кафки бродячим театром Ицхака Леви, дающим представления на идише, – все это как будто свидетельствует о мучительном стремлении вырваться из “когтей” Праги, открыв для себя новые горизонты. Но физическое бегство не означает освобождение – даже вдали от города на Влтаве их преследовало, вплоть до самого конца, неизменное ощущение отчужденности, островной оторванности от корней. И все же именно это хитроумное сплетение противоречий и соприкосновений, именно эта напряженная жизнь в вакууме пограничного города породили целую череду великих немецкоязычных пражских писателей эпохи заката монархии[213].

Глава 9

В 1911 г. вышла книга Франца Верфеля “Друг мира” (“Der Weltfreund”). В своем поэтическом сборнике Верфель выражает в несколько приторной и снисходительной манере желание слиться с отверженными и бедными, жажду добрых дел, помогающих победить одиночество, веру в изначальную чистоту людей[214]. Сборник, положивший начало линии той, поистине францисканской кротости, что продлится в чешской литературе вплоть до Иржи Ортена, напоминает, по словам Хааса, “веселую прогулку с ребенком или звон бубенцов на санях в безмятежном заснеженном городе году в 1911-м”[215]. То есть незадолго до того, как картечь бесчеловечной войны опустошит фальшивые чертоги иллюзорной невинности.

Вспоминая тот год, чарующую атмосферу начала xx века, благоприятствующую поэтическим кружкам (нем. “Dichter-kreis”) Праги так же, как двадцатый год будет благоприятствовать поэтистам – чешскоязычным поэтам, Отто Пик[216] воскликнул: “О те зимние часы: память освещает радостным серебристым светом печальные сумеречные раздумья старости. О вечера, о ночи той блаженной зимы! Мы были столь едины, столь сплоченны. Мы то сидели в кафе, то буянили, шатаясь по ночному городу, взбирались на надменный Градчанский холм, прогуливались вдоль реки, и, кутя в кабаках с доступными девицами, не замечали, как сквозь щели окон продирается рассвет”[217]. Вилли Хаас вспоминает жаркие споры, которые не умолкали в кафе и кабаках, на прогулках вокруг Бельведера или по улочкам и паркам Малой Страны[218].

Многие кафе служили Treffpunkte (нем. “место встреч”) пражских немецкоязычных поэтов: кафе “Централь”, “Арко”, “Лувр”, “Эдисон”, “Гайзингер”, “Континенталь”[219]. В последнем, в комнате, обитой прессованной кожей в красную и золотую полоску на черном фоне, председательствовал Густав Майринк[220], подобно тому, как чех Якуб Арбес, также автор романов ужаса, главенствовал в трактире “У золотого литра” (“U zlatého litru”)[221]. Беседуя на оккультные темы в кругу своих приверженцев, Майринк играл в шахматы, “потягивал через тонкую соломинку бесчисленные бокалы шведского пунша”[222].

“О ночи той благословенной зимы!” И поныне каждое утро, в пять, Франц Кафка, в котелке и черном костюме, возвращается на Целетну улицу (Zeltnergasse), домой. Он возвращается из кабаре “Монмартр”, где Ярослав Гашек, вечно жаждущий, как евреи в пустыне, напивается и дебоширит. И по сей день, каждую ночь, под утро, из “Монмартра” Эгон Эрвин Киш возвращается в свой дом “У двух золотых медведей” (“Zu den zwei goldenen Bären”), на углу улиц Мелантрихова и Кожна, про который поговаривали, что в его погребах существовал тайный ход, ведущий в подземелья, якобы простирающиеся под всем городом и даже под руслом реки[223]. Карел Конрад писал: “Когда этот ночной путник возвращался в свое жилище “У двух золотых медведей”, фонари слепли. Забавное число получилось бы – тысячи тысяч, – если сосчитать все спички, которые пришлось исчиркать Кишу, чтобы пробраться по черному кратеру коридора и подняться по лестнице до второго этажа сквозь угольно-черную тьму”[224].

Кабаре “Монмартр” было открыто 16 августа 1911 г. актером и шансонье Йозефом Вальтнером в ветхом доме “У трех диких мужчин” (“U tří divých mužů”, “Zu den drei wilden Männern”) на Ржетезовой улице. Название дома напоминает, что якобы здесь когда-то показывали публике трех людоедов с кольцами в ушах, татуированными лицами и петушиными перьями в волосах – переодетых батраков из Воднян[225]. Дом состоял из двух помещений. Одно из них было расписано Франтишеком Киселой. Второе, разделенное перегородками, с танцплощадкой, где стояло пианино с одной педалью, оформил непристойными карикатурами, пародируя картины кубистов, Вратислав Гуго Бруннер[226]. В это Künstlerkneipe (нем. “артистическое кабаре”), напоминавшее петербуржскую “Бродячую собаку”[227] и краковское кабаре “Зеленый шарик” (“Zielony Balonik”)[228], стекались чешские поэты из анархической группы, еврейские немецкоязычные писатели, а также самые экстравагантные художники и актеры театра “Люцерна”, где в те дни Карел Гашлер пел сентиментальные пражские шлягеры.

Тут подрабатывали солисты Национального театра (Národní divadlo). Не было такого артиста кабаре, от Юлиуса Полачека или Эдуарда Басса до артистов кабаре “Семерка червей” (“Červená sedma”) Иржи Червены, которые не чувствовали бы себя тут как дома. Здесь Эмиль Артур Лонген и Ксена Лонгенова пели уличные песенки, а Артур Попровски – еврейские мелодии. Здесь, под аккомпанемент пианиста Трумма Шлапака, по прозвищу Жирный Трумм (Der dicke Trumm), Эмча Революция танцевала танго с официантом по кличке Гамлет или с Кишем, с сигаретой, зажатой в уголке рта, в щегольском шейном платке и чудном берете, какие носили в пражском районе Подскали. Гамлет (Франтишек Йирак), бывший актер, с головой идальго и лохматой кудрявой шевелюрой, составлял вместе с Почтой из “Народного дома” в пражском районе Винограды и легендарным Патерой из кафе “Унион”[229] тройку официантов, которые всегда были на стороне богемы и то и дело выручали кого-нибудь из них небольшой суммой.

Здесь было главное прибежище Гашека. Здесь он спал, на плюшевом диване, в углу. Сюда он часто возвращался по вечерам, после других кабаков, уже пьяный, и болтал без умолку, точно сплетница, и, держа бокал в дрожащих руках, разбрызгивал пиво вокруг и устраивал скандалы по всякому поводу. Если же Вальтнер выставлял его из “Монмартра”, он укрывался в трактире “На Балканах” (“Na Balkáně”) или в “Копманке” на Темпловой улице, в который также наведывались немецко-и чешскоязычные художники и писатели, участвуя в комических номерах, исполняемых Артуром Попровским, Юлиусом Полачеком и другими комедиантами кабаре, или же, подобно позорному воришке или бродячему шуту, прогуливался взад-вперед перед “Монмартром” в дождь и непогоду, пока Гамлет или какой-нибудь посетитель, а то и жандарм не вступался за него[230].

Такова была Прага в начале xx века – город поэтов, прибежище “O Mensch-Lyrik”[231]. Карл Краус, что относился с неприязнью к компании Верфеля и чествовал “пражских поэтистов”[232] язвительными замечаниями, написал вот такие нелестные слова в адрес Верфеля: “В Праге все исключительно одаренные, стоит только вырасти рядом с поэтом, и сам начнешь писать стихи, к тому же всех оплодотворяет виртуоз ребячества Верфель, так что лирики размножаются там, как крысы…”[233]. В одном стишке, приписываемом Карлу Краусу, так насмешливо описывается пражская богема: “Es werfelt und brodelt, es kafkàt und kischt”[234] (“Оно верфлюет и бродит, кафкает и кишит”)[235]. Конечно, пражский Dichterkreis (нем. “поэтический кружок”) включал не только упомянутые имена.

Назовем лишь некоторых, хотя такой перечень – всего лишь беспорядочное нагромождение фонем: Райнер Мария Рильке, Густав Майринк, Гуго Салюс, Эмиль Фактор, Иоганнес Урзидилл, Рудольф Фукс, Оскар Виннер, Лео Перуц, Пауль Корнфельд, Лео Геллер, Пауль Пакита, Виктор Хадвигер, Оскар Баум, Карл Бранд, Отто Пик, Людвиг Виндер, Эрнст Вайс, Вилли Хаас, Франц Яновиц[236]. Если останавливаться на каждом, придется написать целый трактат. Мое воображение особенно разжигают два автора, два “дилетанта чуда”: Пауль Адлер (1878–1946), с его сбивчивыми, галлюцинаторными рассказами, затягивающими в омут помешательства, – “Элохим” (“Elohim”, 1914), сборником “В самом деле” (“Nämlich”, 1915), напоминающим “Бебюкин” (1912) Карла Эйнштейна[237], и “Магической флейтой” (“Die Zauberflöte”, 1916)[238], а также Пауль Леппин (1878–1945) – некоронованный король пражской богемы, с его сборниками стихов “Врата жизни” (“Die Türen des Lebens”, 1901) и “Колокола, зовущие во тьме” (“Glocken, die im Dunkeln rufen”, 1903) и романами “Даниэль Йезус” (“Daniel Jesus”, 1905) и “Хождение Северина во мрак” (“Severins Gang in die Finsternis”, 1914). Эльза Ласкер-Шюлер посвятила Леппину, безутешному певцу исчезающей Праги, “пользовавшихся дурной славой переулков, ночей, проведенных в кутежах, бродяг и тщетной жажды верить лицом к лицу с помпезными барочными статуями святых”[239], два исполненных нежности стихотворения: “К королю Богемии” (“Dem König von Böhmen”) и “К Даниэлю Йезусу Паулю” (“Dem Daniel Jesus Paul”)[240]. Конечно, кантиленный язык Леппина, его чахлый, сморщенный слог, пронизанный северным сумраком, из которого порой вырывается сатанинское пламя, сегодня отдает затхлостью. И все же его импульсивная любовь к городу на Влтаве, к этому пристанищу призраков, не менее пламенна, чем чувства Незвала в “Праге с пальцами дождя” (“Praha s prsty deště”) или Сейферта в поэме “Одетая светом” (“Světlem oděná”).

Живописный гумус Праги благодаря этим персонажам рос как на дрожжах. Пауль Леппин, высокий, тощий, с восковым лицом, как у актера театра кабуки, в широкой калабрийской шляпе, в темном костюме, зауженном в талии, прогуливается по Грабену (я смотрел сверху в подзорную трубу Флугбайля[241]) и, как и другие окружающие его поэты, все в одинаковых фраках в стиле бидермейера, носит с собой красную розу на длинном стебле: “все эти цветы пылали, будто свечи на крестном ходу”[242]. В ночных заведениях Франц Верфель затягивал арии Верди: “Как только он входил в кабак, восторженные девицы восклицали: “Карузо, Карузо!”, а кто пообразованней, даже на французский манер: “Carousseau!”. Пианист или оркестр в салоне тут же начинали играть “Сердце красавицы склонно к измене” и “та иль эта…”, а Верфель голосил во все горло”[243]. “Он может петь, как Карузо, – саркастически написал о нем в своем “бестиарии” Франц Блей, – и делает это часто и с удовольствием, особенно если шумно. К примеру, шумит война, а Верфель поет так, что если бы голос можно было напечатать на бумаге, то легко можно было бы набрать целый том ин-октаво страниц на триста. Из-за этого его тенорового голоса, которым он мог петь арии и трели, Верфелю весьма завидовали другие “бестии”, которые стремились его переплюнуть…”[244].

Но самым колоритным пражским персонажем был таинственный Николаус (сиречь Майринк) герой одного из романов Леппина, тоже принадлежавший к лиге чешских чудовищ, который в своем доме рядом с газометром[245] хранил “множество уникальных и необычных предметов: бронзового Будду со скрещенными ногами, медиумические рисунки, обрамленные в металлические рамки, скарабеев и магические зеркала, портрет Блаватской и настоящую исповедальню”[246]. Из воспоминаний Макса Брода мы узнаем, что среди друзей Майринка были собиратель мертвых мух и старьевщик, продававший старинные книги только с разрешения ворона с подрезанными крыльями[247]. Не скажу, что Майринк стал в моем воображении прообразом работника крематория пана Копферкингеля, но если я задумываюсь о его мрачных чудачествах, то мне становится проще понимать липкий ужас романа Ладислава Фукса “Крематор” (“Spalovac mrtvol”)[248].

Немецкие поэты Праги подпитываются от мифов, легенд, топографии города на Влтаве. Я бы сказал, что многие свои произведения они писали только ради того, чтобы уловить corpus misticum (лат. “мистическая плоть”), хмурое великолепие, зловещую атмосферу этого каменного видения. А привлекает их не современная Прага с регулярными улицами, с кубическими зданиями-казармами, но древняя заплесневевшая Прага, что возрождает у них в памяти костры пожаров, приступы меланхолии. Испытывая ужас, как индейцы перед лунными затмениями, перед привкусом бродившей там смерти-воровки, насильственной, вероломной смерти, они воспринимают Прагу как призрак (mátoha), как фабрику химер. Они выбирают в качестве декораций барочные церкви, Злату (Золотую) уличку, собор Святого Вита, тупики, закоулки и проходные дворы Старого города, облупленные дома Нового Места, еврейское кладбище, черные синагоги, кривые и узкие, словно бреши в стене, улочки, кабаки, сохранившиеся харчевни еврейского квартала (нем. “Judenstadt”), невзрачные дома и безликую жизнь Малой Страны.

Они превращают Прагу в оккультную, нереальную метрополию, окутанную тусклой мерцающей вуалью gaslaternen (нем. “газовые фонари”), в город, дошедший до запустения, в череду смрадных кабаков, скверных темных закоулков, чертовски петляющих улочек, гудящих от болтовни балконов, мрачных двориков, лавочек старьевщиков и барахолок (нем.

“Trödelmarkt”). В этом городе все образы имеют тенденцию к деформации, принимают гротескные и призрачные черты. Он словно погрузился в сонливость (нем. “Verschlafenheit”) подобно провинциальному городку, в оцепенении которого затаилось нечто подозрительное и угрожающее. Как будто, парадоксальным образом, в дни после поражения на Белой горе, когда над столицей глумился безжалостный захватчик, в душах немецкоязычных писателей, особенно еврейских, разлились меланхолия, медлительность, нерешительность. Другими словами, мой читатель, город на Влтаве превращается в центр (нем. “Mittelpunkt”) экспрессионизма, и не столько потому, что многие его поэты примкнули к этому направлению, но прежде всего потому, что в его нраве, его кулисах, его туманах уже присутствовали главные мотивы экспрессионистов.

На страницах немецкоязычных пражских писателей начала xx века часто изображены кабаки, ночные притоны, последние “дома радости” Габсбургской империи, с залами, украшенными гобеленами и зеркалами, с портьерами из красного бархата, со слепыми арфистками и бренчанием на рояле, с девицами из всевозможных земель монархии. Самое знаменитое из этих заведений, шикарный салон “Goldschmied” на Камзиковой улице (нем. “Gemsengässchen”), было изображено Верфелем в леденящем душу рассказе “Дом скорби” (“Das Trauerhaus”)[249]. Упомянутое заведение было сравнимо разве что с венским домом терпимости из “Сказки 1002-й ночи” Йозефа Рота[250], где работает Мицци Шинагль.

Да и трактиры, и буфеты “Замка” Кафки, с их душными каморками и сворой подозрительных служанок, попахивают пражскими борделями.

В описании ночной жизни и притонов города на Влтаве никто не мог равняться с Эгоном Эрвином Кишем, который был заядлым посетителем всякого рода заведений, носивших названия abštajgy, pajzly, putyky, špeluňky, zapadáky, knajpy[251].

“Кламовка”, “Омнибус”, “Гого”, “Ядовитая хижина” (“Jedovna”), “Старая дама” (“Stará paní”), “Старая таверна” (“Stará krčma”), “Мимоза” (“Mimóza” – цветочное название, в эпоху бидермайера было переделано в “Phimose”), “Бразилия”, “Аполлон”, “У трех звезд” (“U tří hvězdiček”), “Эльдорадо”, “Максим”, “Трокадеро”, “У зеленого орла”, “У города Сланы” (“U města Slaného”), “У двух барашков” (“U dvou beránků”), “В туннеле” (“V tunelu”), “Артист”, “На сеновале” (“Na seníku”), “У князя Бржетислава” (“U knížete Břetislava”) – вот длинная череда кафе, кабаков, танцзалов, грязных борделей, игровых залов и прочих клоповников, которые он упоминает в своих записках, словно прокручивает выцветшую кинопленку[252], наряду с ночлежками, приютами для падших женщин, исправительными домами, столовыми для бедных, тюрьмами.

Алчный на желтую прессу, любопытный по отношению к преступному миру, жадный на “krváky” (“кровавые истории”) и “pitavaly” (“криминальные сводки”), Киш, во многих томах своих пражских репортажей[253], наводненных субретками, шлюхами, хулиганами, сутенерами и всякого рода королями озорства и королевами разврата, возобновляет традицию, начатую в xix веке “полицейскими рисунками” (чеш. “obrázky policejní”) Яна Неруды и заметками Карела Ладислава Куклы о пражских стоках и подземных ходах, где скрывались преступники и нищие[254], и освещает эту болотистую, неприглядную сторону Праги, что служила противовесом барочной ангелологии.

“Киш, – писал Конрад, – чутко воспринимал человеческую ранимость, что скрывается под гримом проституток, под блеском мишурной фальши. Изнанку несправедливости, нищеты; ноктюрны дна и окраин. Нож мясника, который превращал кармин грима в кровь, что стынет в жилах. И его понимание этих причинных связей имело новаторское значение. Он слушал обнаженные сердца как терпеливый врач”[255].

Достаточно вспомнить его описание Тонки, красивой проститутки из шикарного салона Коуцки (Salón Koucký) на Платнержской улице. Перед небесным трибуналом Голубая Тонка, прозванная так за голубые глаза и голубое платье, рассказывает о своих трогательных похождениях – как она предложила себя в качестве утешения в последнюю ночь ужасному убийце трех девушек, приговоренному к виселице, за что ее прозвали Šibenice (Виселица). Вынужденная пойти на панель, она продолжает мечтать, вплоть до смерти и вознесения на небо, о голубом ампирном платье и огромном граммофоне с трубой из салона Коуцки[256].

Несложно проследить связь между героями нищенских баллад Киша, его сюжетами в духе “Трехгрошовой оперы” (нем. “Dreigroschenoper”), с фигурками полицейских (“Рассказы из одного кармана. Рассказы из другого кармана”, 1929) Карела Чапека; или с “херувимами”, то есть мошенниками и воришками, пособниками горбатого Фердинанда Ставинога, – хоть и ловкого карманника, но по сути простака, из романа Эмиля Вахека “Жердочка” (“Bidýlko”, 1927); или с Франци, официантом и прекрасным танцором, донельзя задиравшим нос в своем фраке (как Гамлет), – мошенником-неудачником, что убивает клиента подружки-проститутки, обычной путаны, вроде Тонки Виселицы, а потом мучается от угрызений совести, в пьесе Франтишека Лангера “Окраина” (1925). От бюро потерянных вещей до ломбарда, от аукционов до лотерей, от рождественских базаров до барахолок:

“неистовый репортер” не пропустил ни одной искры пражской жизни, каждая искра лишь распаляла его репортерский запал. Сам он, подобно актерам школы Станиславского, отождествлял себя с персонажами, про которых писал, и даже примерял их одежду, стоял в очередях в дешевых столовых, спал в ночлежках для бедных, колол лед на реке вместе с безработными, был статистом в театре[257].

Как и поэты русского символизма начала xx века, немецкие писатели богемской столицы ощущали печальные знамения неминуемого распада. Сходная пражская сейсмография была созвучна предчувствию падения Габсбургской империи, и это тревожило многие дальновидные умы Центральной Европы (Миттельевропы). Говоря о последних годах царствования Франца Иосифа, Верфель вспоминает, что общая атмосфера, политическая интонация, человеческие характеристики эпохи соответствовали зиме, зимнему морозу, закату и близости смерти[258]. Но серая траурность, недоброжелательство Праги (в противоположность венскому веселью и опереточности) оттягивали перспективу развала. Ловушка “чувства между любовью и ненавистью” (нем. “Hassliebe”), Прага для немецких писателей, оказавшихся среди народа, не разделявшего их жажды к всемирному братству, стала знамением агонии и заката. Из ее дворов, проходов, с балконов слышится осуждающее брюзжание, утробный голос приговора[259].

Лихорадочная атмосфера тех лет, тоска предчувствия привели к тому, что многие из них стали писать в напомаженной, барочной манере, с множеством прилагательных – сплошной тифозный румянец и дрожь от озноба. В конвульсивной и спиритической прозе Майринка, Леппина, Перутца загнивающая Прага криво ухмыляется и гримасничает – этот оплот мистагогии[260], вместилище свирепых чернокнижников, всяческих пугал, чудищ из раввинской глины, “m'schugóim” (идиш – “сумасшедших”), безумцев, зловещих восточных призраков, подобно Петербургу Андрея Белого в ту же эпоху. Город, набросанный банальными фиолетовыми чернилами Майринка-Николауса[261], которые льстят разложению этих зловонных улиц, источенных червями домов, с согласия худшего из эстетов, словно намеренно приукрашивая тревогу перед катастрофой, увядание старой Праги. Но в то же время, выныривая из этого апокалиптического маразма, чешская Прага возрождается после падения Габсбургской империи и, поддерживаемая мудрыми руками философа Томаша Масарика[262], движется, “в новую жизнь” (по названию марша Йозефа Сука[263]), которую, в свою очередь, потрясут новые приступы удушья.

Таким образом, немецкоязычные декаденты воспринимали город на Влтаве как проклятие, цепляясь за все двусмысленное, бредовое, unheimlich (нем. “зловещее”), болезненное, что гнездится в его сути. Из пражско-австрийской литературы периода заката монархии (и в следующий за этим период) в памяти остаются чумное зловоние, сжимающий сердце полумрак (нем. “Dämmerung”), мерцание гаснущих алтарных свечей, отголосок печальной музыки, нарочитая ухмылка, кровоточащая рана от ребяческого расставания и приторная, липкая слащавость. Эльза Ласкер-Шюлер напишет о Верфеле: “На его устах – запечатлен соловей”[264].

Глава 10

Богумил Грабал в рассказе, озаглавленном “Кафкария” (“Kafkárna”), описывает воображаемую ночную прогулку по городу на Влтаве, во время которой он остановился поговорить с беззубой старухой, что при свете ацетиленовой лампы переворачивала потрескивающие на огне сосиски:

“Я спросил у старухи:

– Пани, вы знали Франтишека Кафку?

– Господи! – ответила она. – Да я сама Франтишка Кафкова. А мой отец был мясником-коновалом и звали его Франтишек Кафка”.

Тот же Грабал отождествляет себя с автором “Превращения”[265]. На Староместской площади он кричит часовому, намекая на безвыходность сталинской эпохи: “Невозможно жить без извилины в мозгу. Нельзя вычесать из человека свободу”. А тот с грозным видом отвечает: “Не орите так, зачем вы так кричите, господин Кафка? Придется вам заплатить штраф за шум”[266].

Не только в нашем сознании, но и в реальности Прага и Кафка – неделимое целое. Карл Россманн, в “Америке”, с ностальгией признается старшей кухарке, родом из Вены, что родился в городе на Влтаве[267], поэтому они “земляки”. Сеть царапин и порезов, что покрывает стены Праги, соответствует тем уколам боли, о которых мы часто читаем в дневниках Кафки. Я не устану настаивать на аналогиях, которые роднят автора похождений Швейка с изобретателем господина К. Если Кафка, как утверждает Адорно[268], “ищет спасения в усвоении силы противника”[269], то такой же оказывается задача Гашека в схватке с австрийско-габсбургским аппаратом. Кроме того, сама композиция “Швейка” напоминает построение романов Кафки, где “главы эпической авантюры превращаются в этапы мученического пути”[270]. Образ Кафки, его “длинное, благородное смуглое лицо арабского принца”[271] накладывается на очертания богемской столицы. Он говорил вполголоса и немногословно, одевался в темное[272]. “Кафка, – утверждает Франц Блей, – удивительный и редкий вид лунно-голубой мыши, что не ест мяса, но питается прогорклой квашеной капустой. Ее взгляд чарует, ведь у нее человеческие глаза”[273].

В отличие от Рильке, связь которого с богемской столицей так и осталась поверхностной, эдаким литературным кокетством, радушием эстета по отношению к несчастному и обездоленному племени, Кафка впитал все настроения и яды Праги, впав в ее демонизм. В то время как молодой Рильке, не пожелавший запачкаться жирной сажей из влтавского котла, в сборнике “Жертвы ларам” (“Larenopfer”, 1895) ограничивается сверкающей поверхностной оптикой, щеголяет удовольствием, что испытывает турист, хоть и изысканнейший, но никогда не выходящий из себя. Намеки на фольклор, на башни, часовни, купола, на уличные фигурки, как и упонимание таких персонажей, как Ян Гус, Йозеф Каэтан Тыл, Юлиус Зейер, Ярослав Врхлицкий, и даже использование чешских слов – не более чем реквизит[274]. Человека, влюбленного в Прагу, раздражают такие сувенирные стихи, как “bierfrohe Musikanten spielen – ein Lied aus der Verkauften Braut” (“Навеселе от пива, музыканты наигрывают мотив из «Проданной невесты»”), или самовлюбленность поэта в одном из стихотворений, где, спев чешский гимн “Kde domov můj” (“Где моя родина”), деревенская девушка принимает милостыню от растроганного поэта и благодарно целует ему руку. Я отдал бы все открытки и изыски этого “бедекера” Рильке за короткое стихотворение Кафки, в котором субстанция души, Прага, хотя и не названа, но просвечивает сквозь темную филигрань:

Люди, что по темным мостам идут мимо святых с тусклыми лампадами. Тучи, что по серому небу плывут мимо церквей с сумеречными колокольнями. Один, что облокотился о парапет, и смотрит в вечернюю воду, – ладони на старых камнях[275].

Отношение молодого Рильке к окружающему его славянскому миру двойственно по причине двух противоположных влияний. С одной стороны, оно обусловлено матерью, Софией (Фия), одержимой в своей кастовой гордости и склонной к чванливому античешскому шовинизму. С другой стороны, он адресует свои чувства первой возлюбленной, Валерии фон Давид-Ронфельд, племяннице чешского поэта Юлиуса Зейера, еврея по материнской линии. Любовь к Валерии и дружба с Зейером, ставшим для него образцом для подражания благодаря его эстетизму, любви к стилизации, страсти к путешествиям, аристократической презрительности, сближали Рильке с чехами, которых Фия, с ее снобизмом, учила его презирать[276].

Что касается Кафки, то, как всем известно, Герман, его отец, родился в чешской деревушке Осек близ Стракониц в Южной Богемии в семье еврея-мясника. Герман переехал в Прагу в 1881 г. и годом позже женился на Юлии (урожденной Этл Леви) из городка Подебрады[277], тоже чешского происхождения. Занятно, что Франц уже подростком написал драму о гуситском короле Иржи из Подебрад. Хотя он и посещал немецкую школу, но еще ребенком выучил чешский язык. С кухаркой, горничными, продавщицами галантерейного магазина отца на Целетной улице, а потом на Староместской площади (Palazzo Kinský), с коллегами по работе он беседовал по-чешски.

Кафка всегда следил за чешскими новостями[278]. Он ходил на публичные дискуссии политических лидеров Крамаржа, Клофача, Соукупа[279]. Был завсегдатаем собраний Klub mladých (Клуба молодых) – сборища поэтов и писателей анархического толка, а именно – Карела Томана, Франтишека Геллнера, Франи Шрамека, Станислава Костки Неймана, Ярослава Гашека[280]. Он встречался с Арноштом Прохазкой и литераторами “Moderní revue”[281]. И вот что удивительно, если вспомнить, что “ни один чех не посещал немецкий театр, и наоборот”[282], он посещал и Народный театр (Národní divadlo), и Театр Пиштека[283], хотя спектакли обоих театров вдохновляли его куда меньше, чем маленькая труппа Ицхака Леви – она давала спектакли на идише в кафе “Савой” в мае 1910 г. и в октябре следующего года[284]. В стремлении избежать островного измерения, в своих дневниках он вздыхает об огромном преимуществе “быть чехом христианином среди чехов христиан”[285], а также отпускает шуточки по поводу чешских носов[286].

В лавке его отца на вывеске была изображена черная птица – kavka, или галка (нем. “eine Dohle”). Кафка придумал чешское имя Одрадек и называет им звездообразную шпульку от пряжи, которая на двух палочках может спускаться и подниматься по ступенькам – спутанную мнимость, сравнимую с растерянными и несовершенными ангелами позднего Клее[287].

Отношения Кафки с чешским языком не такое, как у заезжего лектора, путешественника или Лилиенкрона, напрягающего слух, чтобы расслышать незнакомые фонемы: автор “Превращения” проникает в чешский язык с филологической точностью. Хотя Кафка и сетовал на недостаточно глубокое знание чешского языка, он читал не только чешские газеты, но и пуристский журнал “Naše Řeč” (“Наша речь”)[288]. Еще более поразительно, что он читал журнальчик бойскаутов “Náš skautík” (“Наш скаут”)[289].

Об интересе Кафки к чешскому языку особенно ярко свидетельствуют его письма к Милене Есенской: “Разумеется, я понимаю по-чешски. Мне уже не раз хотелось спросить вас, почему вы не напишете мне как-нибудь по-чешски. Это вовсе не оттого, что вы не владеете немецким языком. Вы, как правило, владеете им изумительно, а если где-то вдруг обнаружится, что вы им не владеете, он добровольно склоняется перед вами, и тогда это особенно прекрасно; вот немец этого от своего языка никак не ожидает, так лично он не отваживается писать. Но я хотел бы почитать вас по-чешски”[290]. В этих посланиях чешские слова встречаются столь же часто, как голландские слова в дневнике, который вел Макс Бекман[291] во время своего изгнания в Нидерланды[292]. Кафка демонстрирует здесь что-то вроде сочувственной двуязычности: “Я никогда не жил среди немецкого народа, немецкий язык мне родной по матери, и поэтому для меня естествен, но чешский мне много милее”[293]. Дружба, любовь и переписка (1920–1922) между еврейско-немецким писателем и Миленой Есенской, происходящей из древнего дворянского рода, который гордился, среди прочих своих предков, доктором Яном Есениусом, казненным в 1621 г. после поражения на Белой горе[294], играют особую символическую роль для пражского измерения. То же можно сказать об антитезе их характеров: болезнь, желание смерти, робость, ужасная тоска, отречения Кафки контрастируют с бесстрашной решительностью, страстной жаждой жизни, ненавистью к предрассудкам, духом самопожертвования, великой расточительностью этой типично чешской женщины, которая, после экстравагантнейшей жизни (расторгнутые браки, наркозависимость, нищета, обожание кошек, политические разочарования, тайная деятельность, преследования со стороны своих же товарищей), угасла 17 мая 1944 г. в концлагере Равенсбрюк[295].

Кафка испытывал жажду чешской культуры. 22 сентября 1917 г. он пишет из Цюрау Феликсу Вельчу: “…Я тут читаю почти только чешское и французское, причем исключительно автобиографии и письма, естественно, хоть сколько-нибудь прилично напечатанные. Не мог бы ты мне повыдавать таких томов?”[296]. А в начале октября добавляет: “Насчет книг ты меня не так понял. Мне в основном нужно бы почитать оригинальные чешские или оригинальные французские, а не переводы”[297]. В дневниках он рассуждает (25 декабря 1911 г.) о литературах малых народов, приводя в качестве примера литературу на идише и чешскую литературу[298]. В переписке он рассуждает об опере “Енуфа” Яначека, о Врхлицком, о художнике Миколаше Алеше, о Божене Немцовой, переписка с которой стала для него “неистощимым кладезем человеческого опыта”. Кафка восхищался нежнейшей “музыкальной прозой” этой писательницы xix века. А Макс Брод был убежден, что один эпизод из повести “Бабушка” (“Babička”, 1855) Божены Немцовой, о мучениях Кристлы, дочери трактирщика, за которой волочится придворный итальянец (ix), повлиял на историю Амалии и высокого чиновника Сортини в “Замке” Кафки (xvii)[299]. Безусловно одно: свора помощников и посредников, описанных Кафкой, вызывает в памяти строй мажордомов в ливреях и толпу лицемерных бюрократов в замке, описанном Боженой Немцовой. Кроме того, Кафка воодушевлялся скульптурами Франтишека Билека[300] и хотел, чтобы Макс Брод написал монографию о его откровенном и молящем искусстве, состоящем сплошь из видений, мистических томлений, мучений осознания, чтобы открыть его миру, как он открыл музыку Яначека. И действительно, можно найти параллели между творчеством Билека, что был близок к поэтам-символистам Бржезине и Зейеру, и творением Кафки “под общей вывеской Праги”.

Хотя семья Кафки, как и семья Гашека, часто переезжала, она никогда не удалялась от центра города, от границ исчезнувшего гетто[301]. Кроме кратких периодов, когда он жил на Вацлавской площади и на Златой улочке, Франц Кафка, “родоначальник двадцатого века”[302], всегда проживал в заколдованном круге Старого города. Несколько улиц: Майзелова (где он родился 3 июля 1883 г.), Целетна, Билкова, Длоуга Тршида (Dlouhá třída), улица Душни, Парижская (бывшая Микулашская) с видом на реку и Староместская площадь навсегда связаны с образами автора “Превращения”, подобно тому, как остров Кампа навсегда останется связанным с жизнью Владимира Голана. Не только те дома, в которых Кафка проживал, но и начальная школа, в которой он учился, а затем немецкая гимназия и факультет юриспруденции Пражского университета находились в центре, причем гимназия располагалась в том самом дворце Кинских, куда Герман Кафка позднее перенес свой магазин. В нескольких шагах от Старого Места, на улице На Поржичи, возвышалось здание, где Кафка работал – Агентство по страхованию рабочих от несчастных случаев (Arbeiter-Unfall-Versiche-rungs-Anstalt für das Königreich Böhmen, Dělnická úrazová pojišťovna).

Рассказ “Описание одной борьбы” – единственное из произведений Кафки, где весьма точно отражена топонимика богемской столицы.

В ночной прогулке по замерзшему снегу, при свете луны, взгляд охватывает Фердинандову улицу, Петршинский холм (Лаврентьеву гору), Влтаву, чугунный парапет набережной, “городские кварталы на том берегу”, “лишь несколько огней” которых “горело, играя с глядящими глазами”[303], Стрелецкий остров, Староместскую водонапорную башню с часами, Карлов мост, Карлову улицу, Клементинум. Создается впечатление, что и в сцене с полицейским, который выскальзывает, подобно конькобежцу, из далекого кафе с черными окнами, и в изображении толстухи с фонариком, что вышла из одной из пивных на Карловой улице, откуда раздавались звуки фортепьяно, Кафка словно перебирает наброски Киша в поиске местного колорита[304].

В “Процессе”, самом пражском из всех чешскоязычных и немецкоязычных романов, Прага не упомянута ни разу. Но хотя имя ее стыдливо умалчивается, она все же просвечивает, словно через филигрань, в матовом свете. Утонченное присутствие Праги, во всех ее основных чертах, здесь даже сильнее, чем в зарифмованной топографии Рильке, в сборнике “Жертвы ларам” (нем. “Larenopfer”), где Градчаны, собор Святого Вита, Лорета, Вышеград, Мальвазинки, Смихов, Злихов, Влтава, купол Никольского собора сменяют друг друга, словно в шарманке с цветными картинками[305]. Чтобы придать таинственности и призрачной атмосферы городу на Влтаве, он прибегает в “Процессе” к сдержанному и точному монодическому[306] повествованию – прозрачному, без прикрас, к сухой и предметной талмудической аргументации. Подобная трансцендентальная адвокатура контрастирует с напыщенным и пылким языком пражских неоромантиков и экспрессионистов, хотя, как заметил Адорно, она тоже причастна к этому направлению, и в ней ощутимо влияние художников-экспрессионистов[307].

Таким образом, в “Процессе” богемская столица анонимна и завуалирована: она анонимна и лишена анамнеза, как и герой романа; драма романа разворачивается в схематической, архетипической обстановке. Но, несмотря на абстрактность описанного в романе маршрута, многие места узнаваемы. Так, можно предположить, что банк, в котором работает Йозеф К., напоминает офис страховой компании “Assicurazioni Generali” на Вацлавской площади, где Кафка служил перед тем, как был принят на должность прокуриста в Агентство по страхованию рабочих от несчастных случаев, или же, если принять во внимание кладовку, где “громоздились старые, ненужные проспекты, опрокинутые глиняные бутыли из-под чернил”, в которой один из экзекуторов выпорол розгами двух стражников, то он скорее похож на фантастический дворец здания Богемского Юнион-Банка (Česká Banka Union) на улице На Пршикопе, с его полутемными лабиринтами коридоров[308]. Предместье, где прячется “необычайно длинное” здание, в котором Йозеф К. подвергается первому допросу, с его невзрачными домами с окнами, “на подоконниках которых громоздились постельные принадлежности”, с бакалейными лавочками в полуподвалах, хотя про него и написано, что он находится на окраине, все же наводит на мысль о полуразрушенном еврейском квартале. В еще более бедной и грязной окраине, где на самом верху крутой лестницы гнездится жалкая каморка Титорелли, можно узнать пролетарский район Жижков, столь любимый Кафкой.

Желание выйти из заколдованного круга, центра города, и переселиться на окраину, а также чувство вины, испытываемое сыном обеспеченных родителей перед обездоленными часто влекли его в тот дикий квартал, который в то время “приличным людям” посещать не рекомендовалось. Но, возможно, изображая грязное помещение суда, Кафка имел в виду пражские учреждения в целом – кабинеты, упрятанные в странных трущобах, в невзрачных зданиях, подобных крысиным норам, с темными коридорами, грудами пожелтевших бумаг, покрытых толстым слоем плесени и пыли. Собор – это собор Святого Вита, а “серебряная статуя святого” в соборе – надгробие Яна Непомуцкого. Йозеф К. отправляется на казнь, проходя по мосту, а именно по Карлову мосту, над островком, который есть Кампа. “Улицы с подъемом” сооответствуют улицам Малой Страны, а место казни совпадает с Страговскими каменоломнями.

Но пражскость “Процесса” проявляется и во многих других мелочах, таких, например, как упоминание отношений между квартирной хозяйкой и жильцом – отношений, которые нередко пленяют воображение писателя[309]. В этом романе Кафки, как, впрочем, и в “Замке”, разлита лень – недуг города на Влтаве, лень, что перекликается с его упрямством, с его отторжением, его изнеможением. Постоянное упоминание кроватей и постельного белья, запах незаправленной кровати, упоминаемый Адорно[310], склизкий космос матрасов, на которых персонажи, часто изнуренные, погружаются в сон, служит отражением не только недуга, таящегося в теле Кафки, но и безволия, натужной апатии столицы с ее вечно подавляемыми порывами. Поэтому отнюдь не кажется удивительным то, что написал Вилли Хаас о двух романах: “…я читал их, как читают столь знакомую панораму собственной юности, в которой сразу же узнаешь каждое тайное укрытие, каждый уголок, каждый пыльный коридор, каждую отдаленную аллюзию, самую тонкую”[311].

В дневниках, в отличие от “Процесса”, Кафка тщательно указывает улицы, кафе, театры, синагоги, окрестности. Он часто гулял в Хотковых садах[312]. Его прогулки в темноте по нищим окрестностям, особенно по Жижкову, напоминают блуждания Блока по болотистым и туманным предместьям Петербурга[313]. В жажде сказки, которая охватывает его в пражской атмосфере, он находит шутовские моменты, волшебные промельки, чудачества из паноптикума, связанные для него с детской беспечностью: “Старинные развлечения на рождественском базаре. Два какаду на поперечной жердочке тянут записки с пророчествами. Ошибки: какой-то девушке предсказывают любовницу. Некий господин стихами предлагает искусственные цветы: “To jest růže udělaná z kůže” (“Эти розы сделаны из кожи”)[314], или, по поводу игры “четыре угла” (ит. “quattro cantoni”), которая по-чешски звучит “Škatule škatule hejhejte se” (чеш. “Деревце, деревце, переменись”): “Тут играют в “Škatule škatule hejhejte se” – я крадусь в тени от одного дерева к другому”[315].