Помоги проекту - поделись книгой:
Его песню подхватывал ученик, они смеялись, снова пели и писали этюды, словно наперегонки, словно соревнуясь друг с другом. Нередко Левитан читал стихотворения наизусть, которые знал во множестве, особенно посвященные русской природе — Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Фета, Баратынского, Майкова.
Во время работы над пейзажем он мог внезапно отложить кисти и начинал довольно громко декламировать:
Постепенно к юному Исааку Левитану стала приходить известность. Вместе со старшим братом Адольфом (Авелем) они поселились у Яузских ворот. Время от времени он выполнял работы на заказ, а на полученные деньги мог даже пригласить товарищей в трактир, как это было принято в ученической среде. Неподалеку от училища располагались тогда два таких заведения, где регулярно собирались художники. На углу Уланского переулка и Сретенского бульвара известностью пользовался извозчичий трактир «Низок», а немного выше, на Сретенке, другой — «Колокола». Алексей Саврасов в последнее время появлялся в них все чаще, сидел долго, выпивал, а на улицу выходил, уже сильно пошатываясь, уже не думая ни об училище, ни о своей мастерской.
Юные пейзажисты с нетерпением ждали своего наставника, а тот посещал их все реже. Как-то раз он пришел пьяным, раздосадованным, сел на подоконник и нечаянно резким движением руки выбил оконное стекло, поранился. Просмотрел ученические этюды, пришел в раздражение и в сердцах почти прокричал, вытирая грязным носовым платком кровь с руки: «Что пишете? Табачный дым? Навоз? Серую кашу?» Не говоря больше ни слова, даже не взглянув на ошарашенных студентов, Саврасов быстрыми тяжелыми шагами вышел из мастерской и снова исчез на несколько недель. По училищу ходили слухи, что он живет в какой-то нищей комнатенке, пьет водку, закусывает ее клюквой, а больше почти ничего не ест. Однако Алексей Кондратьевич все же еще находил в себе силы, чтобы преодолеть это состояние, приводил себя в порядок, вновь возвращался на Мясницкую, вновь под его руководством молодые художники создавали не робкие ученические штудии, но уже и самостоятельные, завершенные, неравнодушно написанные пейзажи.
Саврасов хвалил их, давал лаконичные советы, а потом вновь исчезал — уходил в тяжелый запой. Константин Коровин вспоминал об одном из его последних приходов в мастерскую: «Он похудел и поседел, и нас поразила странность его костюма…» Однажды, появившись в училище нетрезвым, он пробыл в мастерской совсем недолго и позвал Исаака пойти вместе с ним к знакомому поэту. Юный художник не посмел отказаться, тем более что Саврасов вряд ли был в состоянии добраться куда бы то ни было сам. Они пришли к Ивану Кузьмичу Кондратьеву, поэту Никольского рынка, который жил в крохотной комнатке на мансарде. Кондратьев читал стихи и потчевал гостей спиртом. Левитан незаметно выливал содержимое своих рюмок, а Саврасов «пировал» с поэтом всю ночь и уснул, сидя за столом. Юный Исаак, не разделяя этой пагубной страсти, все более беспокоился за своего учителя.
Пройдет время, и Левитан, как некогда его учитель Саврасов, вернется в родное училище в качестве педагога и возглавит пейзажную мастерскую. Жить он будет неподалеку от Мясницкой, в Трехсвятительском переулке. Это произойдет уже в последние годы жизни Исаака Ильича. И тогда, продолжая дело наставника и осторожно относясь к преклонению перед западными влияниями, Исаак Ильич говорил юным живописцам, в том числе одному из своих наиболее одаренных учеников П. И. Петровичеву: «Вы знаете, мы с вами русские художники, давайте писать по-русски… Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через темперамент художника, а если этого нет, то это пустое место»[245].
О том, какие традиции явились прочным фундаментом и мастерства Левитана, и его работы педагога, лаконично напишет «левитановец» Б. Н. Липкин: «Левитан очень ценил Александра Иванова как пейзажиста, Васильева и своих учителей Саврасова и Поленова»[246]. Также Липкин эмоционально делился в своих воспоминаниях теми деталями общения Исаака Левитана с учениками, которые были очень близки манере Саврасова: «В пейзажную пришел с опозданием. Исаак Ильич уже был там, по-весеннему веселый, что-то рассказывал, смеялся. „Вижу, господа, что вам сегодня не работается. Саврасов, бывало, в такие дни гнал нас за город на этюды. А что, в самом деле, не поехать ли нам куда-нибудь за город, ну хоть в Сокольники, что ли?“»[247].
Созвучно высказывание другого ученика Алексея Кондратьевича — В. Н. Бакшеева: «Левитан являлся продолжателем того направления русского пейзажа, во главе которого стояли Васильев и Саврасов». И далее: «Близость Левитана к этим пейзажистам подтверждается и той любовью, которую он к ним питал. С ними его объединяло стремление создать пейзаж одухотворенный, передать самую жизнь природы. Левитан стремился воплотить в природе те чувства и мысли, которые пробуждал у художника тот или иной пейзажный мотив»[248]. Те же слова можно справедливо применить к характеристике искусства Саврасова. Несомненно, что в преподавании пейзажного искусства Левитан всецело продолжал систему своего учителя. Его указания и советы всегда оставались такими же точными, он неизменно придерживался реалистического метода, все «приучало к внимательному и четкому письму и наблюдению»[249].
Заслуженной известности достигли и другие воспитанники мастерской Алексея Кондратьевича. Среди них — братья Коровины. Первым в пейзажной мастерской начал заниматься старший из братьев Коровиных — Сергей. Ему многие пророчили блестящее будущее на художественном поприще, да и глава мастерской выделял молодого человека за его качества, столь важные для художника — пылкость, восторженность, наивно-трепетное отношение к окружающему.
Вскоре конкуренцию ему составил младший брат Константин, отличавшийся необыкновенным видением цвета, самобытной и вместе с тем точной, раскованной, эмоциональной манерой письма с натуры, исключительной способностью передавать тональные и цветовые соотношения даже в быстрых, мимолетных этюдах а-ля прима.
Константин Коровин рассказывал о своих первых впечатлениях, связанных с Училищем живописи, и о своем будущем наставнике: «Пришел брат Сережа. Он жил отдельно с художником Святославским (Светославским. —
— Послезавтра экзамен, — сказал мне брат. — Ты боишься?
— Нет, — говорю, — ничего.
— Твои этюды видел Алексей Кондратьевич Саврасов и очень тебя похвалил. А Левитан сказал, что ты особенный и ни на кого не похож из нас. Но боится — поступишь ли ты? Ты ведь никогда не рисовал с гипса, а это экзамен.
Я подумал: „С гипса, что это значит? Гипсовые головы, как это скучно“»[250].
Когда Костя Коровин впервые оказался в здании училища на Мясницкой, его ощущения и мысли были противоречивы, о чем он рассказывал: «Утром я пошел на Мясницкую в Училище живописи, ваяния и зодчества. Было много учеников. Мимо меня проходили в классы. Несли свернутую бумагу, озабоченные, напуганные. Почему-то все с большими волосами. И я заметил, как они все угрюмы, и подумал: они, должно быть, не охотники. Лица бледные. Мне казалось, что будто бы их где-то сначала мочили, в каком-то рассоле, а потом сушили. Почему-то мне не очень нравились они». Наконец экзамены для Кости Коровина остались позади, в том числе один из самых сложных для него — Закон Божий, по которому священник поставил ему «3». Константину достался вопрос — «Патриарх Никон», довольно легкий для него, как считал юноша, читавший «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина. Однако все оказалось не так просто.
Он вспоминал: «И начал отвечать, что вот Никон был очень образованный человек, он знал и западную литературу, и религиозные стремления Европы, и старался ввести многие изменения в рутине веры.
Батюшка смотрел на меня пристально.
— Вероятнее всего, что Никон думал о соединении христианской религии, — продолжал я.
— Да ты постой, — сказал мне священник, посмотрев сердито, — да ты что ересь-то несешь, а? Это где ты набрался так, а? Выучи сначала программу нашу, — говорил он сердито, — а тогда приходи.
— Постойте, — сказал Трутовский.
— Ну, говори, третий Вселенский собор.
Я рассказал, робея, про Вселенский собор.
Священник задумался и что-то писал в тетрадку, и я видел, как он перечеркивал ноль и поставил мне тройку»[251].
Сразу же после экзаменационных испытаний изменилось отношение молодого художника к атмосфере училища, словно гора упала с его плеч, что ясно по лаконичным строкам: «Экзамены прошли хорошо. По другим предметам я получил хорошие отметки, особенно по истории искусств. Рисуя с гипсовой головы, выходило плохо, и, вероятно, мне помогли выставленные мной летние работы пейзажей. Я был принят в Школу»[252]. Так, уже на вступительных экзаменах определилось основное направление его творчества — пейзажная живопись.
Она, по его мнению, была окружена особой таинственностью, там «священнодействовали», там уже писали картины, о чем шла глухая молва среди непосвященных. Юный Костя Коровин восторгался: «И вот я в мастерской Школы живописи в Москве. Сам Саврасов, живой, стоит передо мной. Он огромного роста, у него большие руки, и лицо его, как у Бога…»[253]
Когда Константин блестяще сдал экзамены в училище, то получил не только похвалу педагогов, но и право выбора мастерской, своего будущего наставника. Вопреки пожеланиям родителей, он решил посвятить себя изучению не архитектуры, а пейзажной живописи, его выбор был четко определен — хотел поступить к Саврасову, с которым тогда еще не был знаком, только видел несколько раз и отметил, какие добрые у него глаза. Юного живописца восхищало полотно «Грачи прилетели» — так и был определен его выбор.
На следующее утро, собрав свои натурные этюды, скрутив их в трубочку, Костя Коровин пришел в величественный особняк на Мясницкой. Сразу же поднялся на верхний этаж, где находилась пейзажная мастерская. Несмотря на ранний час, из-за двери доносилась игра на гитаре. Константин вошел «и увидел освещенную комнату с большими окнами, у которых стояли картины на мольбертах, а слева в углу высоко наставлены березовые дрова. Около них сидел на полу С. И. Светославский — художник, ученик Саврасова. В руках у него была гитара. Против, на полу, лежал юноша с большими кудрями — И. И. Левитан. Поодаль, на железной печке, сторож мастерской солдат Плаксин кипятил в железном чайнике чай… Светославский взял с печки завернутую в бумагу колбасу, нарезал ее, положил ломтиками на пеклеванный хлеб, дал Левитану, а также и мне, сказав: „Ешь“.
Левитан спросил:
— Костя, ты тоже сюда хочешь в мастерскую поступить?
— Да, — ответил я.
— И не боишься?
Я не понял и спросил:
— А что?
— А то, что мы никому не нужны. Вот что.
И, обернувшись к Светославскому, сказал:
— Я видел этюды его. Он совсем другой, ни на кого не похож»[254].
Отворилась дверь, в мастерскую вошел Саврасов в башлыке, с палкой. «Алексей Кондратьевич был… богатырского сложения. Большое лицо его носило следы оспы. Карие глаза выражали беспредельную доброту и ум. Человек он был совершенно особенной кротости. Никогда не сердился и не спорил. Он жил в каком-то другом мире и говорил застенчиво и робко, как-то не сразу, чмокая, стесняясь»[255].
Он вытирал заиндевевшие усы и бороду, смотрел добрыми глазами на учеников и сразу же, с порога, заговорил с ними: «Зима… Как сады покрылись инеем! У меня в Печатниках — там из окна видно забор и около бузина, тоже в инее мороза, колодец заледенел, какие формы! Гм, гм! Надо смотреть, наблюдать: кто влюблен в природу — будет художник»[256].
Алексей Кондратьевич посмотрел на незнакомого ему юношу.
— Так ты брат Сергея? — Саврасов сразу же обратил внимание на Константина, о котором ему уже говорил его коллега Михаил Илларионович Прянишников как о брате талантливого молодого художника, воспитанника училища Сергея Коровина. Костя, робея, стал раскладывать перед руководителем мастерской свои этюды — написанные на холсте и на бумаге ветви деревьев, конюшню, старые заборы, сирени. Ему казалось, что это все — не то, не так, как надо, написано.
Учитель для начала спросил о мнении других молодых художников.
«— Весело, — сказал Левитан.
— Композиции нет, картины нет, — заметил Несслер.
— Что за охота писать заборы? — грустно вставил Поярков. — Это не пейзаж.
— Ну, отчего? Если он хочет. Только забор очень трудно написать, — смеясь, сказал Левитан. — Но тон у него есть. Правда — в цвете…
— Какое веселье в заборах? — удивлялся Поярков.
— Не в заборах, а в красках веселье, — сказал Саврасов»[257].
Алексей Кондратьевич похвалил этюды и принял начинающего пейзажиста в свою мастерскую. Нестеров писал о пейзажной мастерской: «Там работал ряд даровитых учеников. Их объединял умный, даровитый, позднее погибший от несчастной своей страсти к вину Алексей Кондратьевич Саврасов, автор прославленной картины „Грачи прилетели“. Тогда чаяния всего Училища были связаны с учениками Алексея Кондратьевича: с пылким, немного „Дон Кихотом“ Сергеем Коровиным, его младшим братом Костей Коровиным, которого, по контрасту с Сергеем по внешнему облику и характеру, называли „Дон Жуаном“ и с его другом — юным Исааком Левитаном». Так и проходили учебно-творческие занятия дружного сообщества неравнодушных к родной природе художников-пейзажистов. Период, проведенный ими в пейзажной мастерской училища, общение с Саврасовым запомнились как одна из ярчайших страниц юности, становления их таланта.
Казалось, что Костю Коровина любили все в училище, каких только прозвищ у него не было — «Цапка», «Дон Жуан», «Демон из Докучаева переулка». К тому же и баловали его все. Педагоги всегда были к нему снисходительны и явно завышали оценки, как преподаватель русской истории и археологии Побойнов, а также педагог по анатомии, считавшийся красавцем доктор медицины Тихомиров, законоучитель священник Романовский, осанистый, с крупным умным лицом, всегда спокойный и важный. Также и сокурсники души не чаяли в всегда веселом и доброжелательном Костеньке. Особенно всеобщий любимец пользовался расположением барышень. В мастерской Алексея Кондратьевича их почти не было, хотя известно об Ольге Армфельд. А позднее появилась еще и Эмма Августовна, молодая блондинка, которая слегка картавила и любила хорошие духи.
Однажды Константин написал этюд из окна своей комнаты, да так удачно, что вызвал множество похвал и восторгов, а Саврасов, увидев новую работу своего воспитанника, сказал ему лаконично: «Поставь это на экзамен». Коровин так и сделал и получил на экзамене первый номер, то есть высший балл.
Во многом противоположностью Косте являлся его старший брат Сергей. Его называли «Дон Кихотом» и весьма метко — высокий, худощавый, часто мечтательно-задумчивый или грустный, молчаливый и отстраненный, он долго вынашивал свои творческие замыслы, годами мог работать над одной картиной, бесконечно переделывал ее, никогда не торопился менять детали, освещение, все стремился досконально продумать. Неугомонный Константин нередко «подлетал» к мольберту брата, смотрел на его начатую постановку или пейзаж и с легким упреком восклицал: «Ты опять начинаешь писать с кишок!» Возразить на это Сергею, как правило, было нечего. Его усердная работа часто не приводила к желаемому результату, пейзажи оставались серыми и равнодушными, постановки и эскизы — неоконченными.
В училище Сергей Коровин сдружился с Сергеем Светославским, с которым у них была даже общая мастерская. Сюда они спешили после окончания занятий на Мясницкой, быстро шли по бульварам, с наслаждением вдыхая уже морозный осенний воздух. Придя в мастерскую, торопились затопить печь, спасавшую их от сырости и холода, быстро ужинали и снова рисовали допоздна, чтобы наутро вновь идти в училище. Придя в пейзажную мастерскую рано утром, пока не собрались еще все ученики, часто и при Саврасове, Светославский пел украинские песни, пел с чувством, хорошо поставленным голосом и аккомпанировал себе на гитаре, которую хранил здесь же, в классе. «Да вже третий вечир, як дивчину бачив. Хожу коло хати, ей не видаты». Алексей Кондратьевич любил послушать малороссийские песни.
Начинались занятия, и два товарища, поставив рядом мольберты, работали каждый над своим пейзажем. Однажды Светославский написал «Днепровские пороги». Сергей Коровин как обычно сосредоточенно и неспешно выписывал «Зимний серый день», стараясь передать все характерные особенности московской зимы.
Не всем ученикам пейзажной мастерской были близки да и понятны требования Саврасова. Некоторые из них начинали за спиной учителя подсмеиваться над ним и над его пристрастием к спиртному, постепенно переходившему в болезнь. Иногда кто-нибудь из молодых живописцев задавал вопросы, на которые у пейзажиста не было, да и не могло быть определенных ответов. Константин Коровин вспоминал, что однажды Мельников спросил наставника:
«— А как, Алексей Кондратьевич, нужна в пейзаже даль — деревья большие и воды?
— Не знаю, — ответил Саврасов. — Не надо, а может быть, и надо. Я не знаю. Можно просто написать, что хочется — хорошо только написать. Нужна романтика. Мотив. Романтика бессмертна. Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Нет выше наслаждения созерцания природы. Земля ведь — рай, и жизнь — тайна, прекрасная тайна. Да, тайна. Прославляйте жизнь. Художник — тот же поэт.
— А как же писать, с чего начинать, — спрашивают его ученики.
— Не знаю, — опустив глаза, говорил Алексей Кондратьевич. — Нужно любить. Форму, любить краски. Понять. Нужно чувство. Без чувства нет произведения. Надо быть влюбленным в природу, — тогда можно писать.
— А если я влюблен в музыку, — говорит ученик, — то все же, не умея, не сыграешь на гитаре.
— Да, да, — ответил Саврасов. — Верно. Но если он влюблен в музыку, то выучится и будет музыкант, а если нет, то трудно, ничего не будет.
Константин Коровин, особенно тонко воспринимавший наставления учителя, рассказывал далее:
— Мы слушали Алексея Кондратьевича и были в восхищении. Шли в природу и писали с натуры этюды, и говорили друг другу, указывая — „это не прочувствовано“ и „мало чувства“, „надо чувствовать“, — все говорили про чувства»[258].
Другой ученик, выслушав Саврасова, интересовался, как наставник оценивает пейзажи Швейцарии. На что Алексей Кондратьевич с легкой улыбкой, в своей застенчивой манере негромко отвечал: «Да, в Швейцарии я был, был и в Италии. Прекрасно. Но кому что. А мне, конечно, в России нравится. В России природа поет, разнообразие, весна какая, и осень, и зима. Поет, все поет. Только небо прекрасно в Италии. А пейзаж в Швейцарии. А у нас нет разве неба, гор нет? Как быть? Да, плохо, нет озер… Да… А там Женевское озеро».
Ученики слушали его со вниманием, каждый понимал по-своему, каждый делал свои выводы, каждый шел в искусстве своей дорогой. Знаменитый педагог Петербургской академии художеств П. П. Чистяков, не без свойственной ему жесткой иронии, метко сравнивал учеников со щенками, брошенными в воду, — многие утонут, а кто выплывет, живучими будут. Так происходило и с молодыми художниками Училища живописи и ваяния. Но все же многие из них «выплывали». На то был целый ряд причин: и требования столицы, и разумность наставников, но немаловажным фактором следует назвать атмосферу самого здания в центре Москвы, имевшего свою историю, традиции, память о великих людях, связанных с ним.
Константин Коровин и Исаак Левитан, уже в период учебы обладавшие индивидуальной творческой манерой, очень по-разному воспринимали одни и те же пейзажи. Контраст их мироощущения и темперамента прекрасно передают высказывания современников. А. Н. Бенуа писал о Коровине как об «очаровательном врале… с душой нараспашку. О Левитане друзья говорили, что он „был всегда грустным“»[259], называли его задумчивым, погруженным в себя. Однако оба они безгранично ценили человеческие качества и талант своего учителя Алексея Кондратьевича. Следуя заветам учителя, молодые пейзажисты каждый по-своему восторгались неповторимыми образами родной природы. Но если у Коровина это восхищение выражалось в экспрессивных, мажорных по звучанию живописных этюдах, то совсем иной была реакция Левитана. Константин Коровин вспоминал, что его друг мог заплакать от красоты закатного неба или при виде куста цветущего шиповника. «Довольно реветь, — говорил я ему. — Константин, я не реву, я рыдаю, — отвечал он, сердясь на меня»[260].
Показателен такой краткий диалог. Исаак Левитан однажды подвел Константина Коровина к своей еще не завершенной картине и, поясняя ее суть, произнес:
«— Последний луч. Что делается в лесу, какая печаль! Этот мотив очень трудно передать. Пойдем со мною сегодня в Сокольники. Там увидишь, как хороши последние лучи».
«— Пойдемте… Только вот в Мытищах лучше лес — „Лосиный остров“. Пойдемте туда»[261].
По воспоминаниям Коровина, Левитан, следуя наставлениям Саврасова, всегда искал в пейзаже мотив и настроение. Летом он нередко лежал в траве, смотрел ввысь и восклицал: «Как странно все это и страшно… и как хорошо небо, и никто не смотрит. Какая тайна мира — земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство — в нем есть что-то небесное — музыка»[262]. Коровин понимал как никто другой своего замкнутого, нелюдимого друга, во многом разделял его переживания, но часто и не соглашался с ним.
Однажды друзья увидели на пригорке около ручья расцветший куст шиповника, который поразил их своей ликующей весенней красотой. И уже не Левитан, а Коровин, не сдержав эмоций, полушутя-полусерьезно предложил: «Исаак, смотри, шиповник, давай поклонимся ему, помолимся». Оба юных художника, встав на колени, начали славить сказочной красоты куст и в результате запутались в импровизациях. Однако даже эта их шутка ясно показывает, насколько чутки были они к образам природы и ее настроениям, насколько внимательно, неравнодушно относились к советам учителя и были способны не только отображать, но переживать, переосмысливать пейзажные мотивы.
Как рассказывал Константин Коровин, «с первыми днями пробуждения весны Саврасов, Левитан, брат и я отправлялись за город на этюды. В рваных сапогах, продрогшие, а подчас и голодные, мы с увлечением писали оживающие под солнцем деревья, талый снег на дорогах, по-весеннему голубое небо и счастливые, гордые своими работами, возвращались домой»[263].
Коровин однажды исполнил такой рисунок — изобразил могучий ствол и на нем обозначил крупную надпись «Саврасов», а из ствола по сторонам растут два побега. Побег-Коровин, напористый и упрямый, неудержимо и радостно рвался вверх. Побег-Левитан являл ему полную противоположность — грустный, тонкий, скорбно склоняющийся при малейшем порыве ветра. И все же каждый из этих «побегов» сказал свое слово в искусстве, продолжив дело Учителя.
Такая иносказательная характеристика самого себя Коровиным оказалась исключительно верной, что подтверждают его звонкие, жизнерадостные пейзажи, многие высказывания, в которых он обозначал свое кредо, как, например, лаконичные и верные слова: «Задача искусства — выражать отрадное», или «юное сердце мое не принимало горя», и о годах в училище, несмотря на бедность и лишения: «Эта жизнь наша была праздником»[264].
Любовь к родной природе, к непосредственному общению с ней ученики пейзажной мастерской пронесли через всю жизнь каждый по-своему. Так, например, эта любовь лишь крепла с годами у Константина Коровина. «Надо было видеть Коровина сидящим в березовом лесу на полянке, с этюдным ящиком на коленях, чтобы почувствовать, как он был крепко связан с русской природой. „Мы, Коровины, — говорил он, — мужики, владимирцы, нас крепко держит земля“»[265]. И в эмиграции, в Париже, сильно нуждаясь и лишившись былого признания, он тосковал по России, по ее завораживающей природе, о которой писал с такой же проникновенностью и теплотой в изданных им «Охотничьих рассказах», письмах, воспоминаниях.
Каждый из учеников пейзажной мастерской по-своему понимал и отображал в искусстве жизнь и облик родной стороны. Ее образы стали для них художественным языком, выразившим содержание искусства. В монографии С. К. Маковского «Силуэты русских художников» отмечается «импрессионистическая солнечность в ранних произведениях К. Коровина»[266]. М. М. Алленов в книге «Русское искусство XVIII — начала XX века» о его искусстве говорит, подобно Маковскому, как о «наиболее ярко выраженном варианте русского импрессионизма», и далее: «…живопись для него — это по преимуществу пиршество глаза»[267].
Однако с данным определением можно согласиться лишь отчасти, поскольку художественный язык Коровина, основанный на навыках, преподанных ему Саврасовым, гораздо более сложен и многообразен, что особенно ясно проявилось при обращении художника к отечественным мотивам. Кроме того, новаторские приемы, найденные Коровиным в станковой живописи, были в дальнейшем развиты им в области монументалистики, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.
Алексей Кондратьевич всеми силами поддерживал своих учеников, искренне переживал за них. 25 декабря 1878 года он обратился с прошением в Совет Московского художественного общества с просьбой разрешить проведение выставки воспитанников училища: «Последнее решение господ преподавателей о запрещении открыть выставку ставит учеников в затруднительное положение и некоторых даже в безвыходное. Имея в виду их нужду, я беру на себя смелость ходатайствовать пред Советом и его членов просить… как о средстве помощи разрешить участие на этой выставке… Ходатайствуя пред Советом о разрешении открыть выставку, я имею в виду не одну только материальную пользу, но как средство вызвать их (учеников. —
Его хлопоты не были напрасными. Алексей Кондратьевич не ошибся в оценке таланта И. Левитана, как и К. Коровина. Именно они наиболее чутко и вдумчиво прислушивались к его советам, словно впитывали в себя не только знания наставника, но и его энтузиазм к работе, неравнодушное отношение к природе. Преподавая, он ставил им в пример и отечественных авторов, и зарубежных художников, прежде всего пейзажистов барбизонской школы. Их творческие методы были близки Саврасову, поскольку барбизонцы провозглашали значимость незамысловатых мотивов, необходимость работы с натуры и отражения определенного природного состояния. Произведения барбизонской школы в то время уже были широко известны в России среди художников и собирателей. Их пейзажи можно было видеть в собрании П. Третьякова. Известно, что Левитан копировал их произведения, особенно восхищался пейзажами Коро.
Влияние барбизонской школы отчасти могло сказаться в пейзаже Левитана «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» (1876–1879), как в выборе мотива, так и в его трактовке. Однако его ранние работы еще несколько жестки, скованны по рисунку, кое-где по-ученически слишком старательны в передаче деталей. Однако уже к концу 1870-х годов профессиональная, самобытная, сильная трактовка образов характерна едва ли не для каждого из его произведений.
О студенческой поре будущего известного пейзажиста позволяют судить лишь несколько этюдов. Его рисунки с гипсовых образцов, с «оригиналов», постановки в натурном классе, натюрморты не сохранились до нашего времени, остались лишь два пейзажа — «Солнечный день. Весна» и «Вечер», показанные в ученическом отделе Пятой передвижной выставки 1877 года. Ранние этюды Исаака Левитана ясно свидетельствуют, насколько близки ему были картины Саврасова — духовная суть их мотивов, настроения, во многом новаторская методика работы.
Вряд ли можно полностью согласиться со следующим суждением об ученических этюдах Левитана и влиянии на него живописи Саврасова: «Несомненно, Левитан складывался под влиянием царившего реализма и в первых своих „засушенных“ работах старался быть точным копировщиком природы, наверно, тоже преклоняясь перед Шишкинской строгостью и точностью. В этом отношении так характерны, напр., были появившиеся на посмертной выставке „Солнечный день“ (самая первая его картина) и „Зима“, а также его ранние этюды. За деталями здесь еще не чувствуется широкой формы, понимания рисунка масс; местами Шишкинский рисунок понимается как бы еще только в смысле деталирования, местами коричневатая, как бы унаследованная у Саврасова, живопись, несмотря на знакомство с поленовским колоритом. По-видимому, и у Левитана, как у очень многих крупных художников, был период, когда ему казалось, что самый правильный путь к „достижению“, точнейшее фотографическое копирование природы, не мудрствуя, не следуя никаким традициям, стараясь передать буквально все, что видишь. Путь утомительный, тяжелый, но может быть дающий очень прочный фундамент для будущего свободного рисунка…»[269] В приведенном суждении искажается сама методика преподавания автора «Грачей», суть реалистического творчества, в том числе и в отношении понимания его в стенах Московского училища живописи и ваяния, а также передвижниками. Кроме того, явно необъективно трактуется специфика живописи А. К. Саврасова, не акцентируется его влияние на формирование творческой личности его ученика, которое было очень значительно.
Первая выставка, в которой принял участие шестнадцатилетний Левитан, уже подтверждает это, и для юного автора она не прошла незамеченной. Его работы выделил критик Н. Александров, писавший: «Пейзажист г. Левитан выставил две вещи — одну „Осень“ и другую — „Заросший дворик“ с березками и какими-то деревянными строениями, освещенными ярким солнышком, пробивающимся сквозь березовую листву. Солнечный свет, деревья, зелень и строения — все это написано просто мастерски, во всем проглядывает чувство художника, его бесспорно жизненное впечатление от природы; судя по этим двум картинам, нет сомнения, что задатки г. Левитана весьма недюжинного характера»[270].
В том же 1877 году Левитаном были исполнены пейзажи: «Летний день. Пчельник», «Осень. Дорога в деревне», также близкие художественному языку учителя. Не сохранился его пейзаж «Вид Симонова монастыря». Он был показан на ученической выставке зимой 1878/79 года и вызвал восторг многих зрителей. Нестеров отмечал: «Его неоконченный „Симонов монастырь“, взятый с противоположного берега Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно». Характеризуя выставку в целом, Г. Урусов писал, что «„Вид Симонова монастыря“, картина 16-летнего художника г. Левитана, положительно поражает силой выражения»[271].
Выработав индивидуальную художественную манеру, пейзажист все же по-прежнему обращался к опыту и урокам своего наставника при выборе мотивов, как в пейзажах «Костер» (1878), «Вечер после дождя» (1879), «Болото вечером» (1882), в этюде «Ствол распускающегося дуба». При некоторой своей юношеской наивности, которая еще сказывалась тогда в его в трактовке отдельных деталей, осмыслении мотивов, они уже достаточно самостоятельны и позволяют предвидеть автора будущих знаменитых полотен, как «Весна. Большая вода», «Вечерний звон», «Плес после дождя», «Над вечным покоем», «Золотая осень» и многих других. Через годы, а именно осенью 1898 года, Исаак Левитан вернется в стены училища, уже став академиком живописи, чтобы преподавать по образцу своего наставника.
Среди воспитанников Алексея Кондратьевича выделялся и Сергей Светославский, написавший в 1878 году пейзаж «Из окна Московского училища живописи, ваяния и зодчества». Мастерская пейзажистов располагалась на четвертом этаже здания, была просторной, светлой, с высоким потолком, большими окнами. Из ее окон открывался прекрасный московский вид — совсем рядом золоченые главы церкви Святых Флора и Лавра, вереницы московских крыш, а у самого горизонта в ясную погоду можно было разглядеть даже лес в Сокольниках.
Пейзаж Светославского был написан ясным морозным днем. На переднем плане так реалистично предстают заснеженные колокольня и главы церкви Святых Флора и Лавра, а за ней простирается море крыш, светлые, искрящиеся на морозном воздухе, да заиндевевшие перелески вдали. Такой видели Москву студенты училища, на подобный вид многократно взирал в задумчивости глава пейзажной мастерской. По такой златоглавой столице спешили в особняк на Мясницкой ученики, пробираясь по лабиринту улочек и улиц, тупиков, переулков и проездов, площадей, скверов, набережных, а потом уходили на неведомые для них дороги жизни, к далеким рубежам, целям, свершениям и препятствиям.
Среди менее известных воспитанников Саврасова можно упомянуть художника польско-итальянского происхождения Михала Эльвиро Андриолли (1836–1893), учившегося также у Зарянко, оставившего свой след не только на ученических выставках, но и в искусстве России, в религиозной монументальной, станковой портретной живописи. Так, например, им был расписан кафедральный собор в Вятке, а также создан ряд портретных образов современников, в том числе священнослужителей. Мало сведений осталось о пейзажисте Волкове, также занимавшемся в пейзажной мастерской. В ученический период однажды он принялся писать пейзаж «После дождя», перекликавшийся по настроению с одним из произведений учителя, и все спрашивал у Саврасова, как ему писать, как накладывать краски. Алексей Кондратьевич только пожимал плечами в ответ: «Надо писать с душой… Почувствовать надо…»
Судьба учеников пейзажной мастерской складывалась по-разному. О некоторых, как, например, о Несслере и Пояркове, почти ничего не известно. Другие нашли позднее свое призвание в других сферах деятельности. Мельников, сын известного писателя, посвятил себя после окончания училища занятиям в области истории, этнографии Поволжья и служил чиновником по особым поручениям при нижегородском губернаторе. Михаил Ордынский и близкий друг Левитана Николай Комаровский стали учителями рисования в гимназии. Однако, как бы ни складывалась их жизнь, общение с Алексеем Кондратьевичем осталось в ней яркой, памятной страницей, как и личность их наставника. Под его влиянием ученики занимались воодушевленно и целенаправленно, пейзажная мастерская приковывала внимание всего училища, и немало удачных ландшафтов было представлено на выставках, немало открыто громких имен!
Юные воспитанники воспринимали художественный опыт руководителя мастерской, «загорались» стремлением творить, постигать уроки мастерства. «Саврасов умел воодушевлять своих учеников и, охваченные восторженным поклонением природе, они, сплотившись в дружный кружок, работали, не покладая рук, в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотою пробуждающейся жизни… Общее одушевление не давало заснуть ни одному из учеников мастерской, и все Училище смотрело на эту мастерскую какими-то особенными глазами»[272].
Выставки Училища живописи, в которых участвовали воспитанники Саврасова, проходили в Москве с начала 1870-х годов и сразу же были замечены публикой. Они проводились один раз в год, обычно с 25 декабря по 7 января. С начала 1880-х годов их частыми участниками стали ученики Саврасова: Левитан, Коровин, Светославский, а также Архипов, Матвеев, Лебедев, Николай Чехов — брат писателя. Ученические экспозиции, как правило, были многолюдны, критики не обходили их вниманием. Работы молодых авторов приобретали галереи и частные покупатели, как знатоки искусства, так и любители, а также и те, кто случайно забрел в зал и вдохновился каким-нибудь пейзажем или не остался равнодушен к жанровой сценке.
Объективна ли, обоснованна ли такая известность училищных выставок? Конечно, объективна, обоснованна — стоит только обратиться к историческим фактам. «Когда ведущие художники-реалисты Петербурга и Москвы объединились в Товарищество передвижных художественных выставок, то московские вернисажи традиционно устраивались в стенах Училища, причем их всегда органично дополняли выставки учеников»[273].
Именно в этот период происходило бурное развитие пейзажного жанра в отечественном искусстве, о чем Алексей Кондратьевич говорил своим ученикам так: «Классический, романтический пейзаж уходит, умирает — Пуссен, Калам… Может быть, будет другой… Гм, гм, да, да — неоромантика… Художники и певцы будут всегда воспевать красоту природы. Вот Исаак Левитан, он любит тайную печаль, настроение…»[274] Так Алексей Кондратьевич верно определял общие тенденции в искусстве, объективно выделял своего талантливого ученика, всего несколькими емкими словами определял направленность его творчества.
Младший современник Алексея Саврасова, Михаил Нестеров, писал об истоках своего искусства, «с особой, ни с чем не сравнимой признательностью называл главной питательницей своего творчества, воспитательницей своего искусства Природу. Он и писал, и произносил это слово всегда с большой буквы. У Нестерова, еще ребенка, было сильное влечение к природе, были чуткость к ее красоте, восприимчивость к ее великому языку»[275]. Это заключение писателя Сергея Дурылина, первого биографа Нестерова и его друга, бесспорно, верно, а также всецело применимо к творчеству и мироощущению Саврасова и его талантливых учеников. Во многом сопоставимо тернистое начало их творческого пути, а также современных им отечественных художников (В. Васнецова, И. Крамского, И. Левитана, И. Репина, В. Сурикова), о чем Нестеров уже на склоне жизни заключал: «Нам всего самим приходилось добиваться. Это нелегко. Я больше чую, чем знаю. Чутьем до всего доходил, до „своего“»[276]. И потому закономерно и вновь так близко Саврасову высказывание Нестерова о сути творчества — наставление одному из его учеников: «Самозабвенно работайте и помните, что лучший учитель — жизнь».
Иногда начинающие живописцы заслуживали со стороны Алексея Кондратьевича справедливую критику.
«— Солнце гоните на холсте — кричал Саврасов, а в дверь уже неодобрительно поглядывал старый сторож — „Нечистая сила“. — Весеннюю теплынь прозевали! Снег таял, бежал по оврагам холодной водой, — почему не видел я этого на ваших этюдах? Липы распускались, дожди были такие, будто не вода, а серебро лилось с неба, — где все это на ваших холстах? Срам и чепуха!»[277]
Шло время — взрослели ученики, менялись и их учителя. Все чаще Алексей Кондратьевич появлялся в мастерской не совсем трезвым, в мрачном расположении духа, в неряшливой старой одежде. Но грозным глава пейзажистов только казался, а на самом деле был по-прежнему исключительно добр к ученикам, беспокоился о них. Он особенно переживал из-за Левитана, который по причине постоянной нужды пропускал занятия. Однажды сильно заболел Константин Коровин, и его учитель, узнав об этом, придя к нему домой, проникновенно говорил: «Ты не печалься — все пройдет, знай, что главное есть созерцание, чувство мотива природы. Искусство и ландшафты не нужны, где нет чувства. Молодость счастлива потому, что она молодость. Если молодость не счастлива, значит, нет души, значит, старая молодость, значит, ничего не будет и в живописи — только холод и машина, одна ненужная теория. Нужда в молодости нужна, без нужды трудно трудиться, художником трудно сделаться; надо быть всегда влюбленным, если то дано — хорошо, нет — что делать, душа вынута». Вспоминая об этом, Константин Алексеевич писал: «Я так любил слушать его удивительную искреннюю лиру, наполненную непосредственной волей… И когда он уходил, я увидал его спину, рваное пальто и худые сапоги — слезы душили меня»[278].
Часами Алексей Кондратьевич мог говорить с начинающими художниками, давал много советов, внимательно просматривал этюды, наброски, эскизы, копии своих подопечных, а нередко, как прежде с энтузиазмом, принимался работать рядом с ними, увлеченно объясняя таким образом принципы построения композиций, или писал что-нибудь с натуры. Преподавал Саврасов так же талантливо и по-своему, как писал свои лучшие пейзажи. И именно такие педагоги были необходимы для продолжения и совершенствования школы мастерства, развития пейзажной школы, утверждения национального искусства. Однако широко признанный и бесспорно талантливый наставник молодых пейзажистов будет вынужден покинуть училище.
Последние аккорды — трагедия жизни художника
Поделиться книгой: