Помоги проекту - поделись книгой:
Ге очень «неудобный» художник, сортировать его творчество — все равно, что переставлять мебель в темной комнате, потом зажигаешь свет и видишь, что все поставил не туда.
Даже ранние портреты не располагаются по системе: «домашний» сменяется «парадным», «парадный» — «романтическим».
Ге говорил — уже в старости:
«Я в своей жизни написал более ста портретов и ни один раз мне не пришлось написать одинаковым способом: каждое лицо особого характера потребовало наново искать способ передать этот характер, а что ежели я еще напомню вам, что эти головы потребовали бы передачу того выражения, которых каждое лицо может иметь неограниченное число и столько же оттенков».
Ге всякий раз наново искал — и не только способ передать характер. Нужно было и себя найти в портретной живописи так же, как в живописи исторической.
В портрете он себя нашел скорее. Когда писал Меркулова, выделывал петельки и пуговки — подражал Зарянко; когда писал женскую голову, изображая Анну Петровну в виде римлянки, взял у Брюллова совершенство пластических форм, но портреты — не зарянковский, не брюлловский: оба портрета — Ге, его, неотъемлемые.
Можно еще не найти свой способ передать характер, но всякий художник истинный, то есть искренний, неизбежно передаст в портрете свое отношение к тому, кого пишет, — иначе у него портрета не выйдет. Портрет всегда в чем-то автопортрет.
Ге маялся, когда пробовал писать «Разрушение Иерусалимского храма»: «Что для меня храм?..» Но когда писал отца, брата, Анну Петровну, друга Меркулова, не спрашивал себя, конечно: «Что для меня он (она)?» Он писал с отношением, тем более, что писал — особенно в молодости — обычно знакомых, близких, дорогих людей. Своих.
Герцен, едва Ге закончил его портрет, тотчас начал добиваться портрета Огарева. Он писал сыну: «Вот ты что еще ему скажи — что он бы меня страшно одолжил, сделавши портрет Огарева, когда будет в Женеве». И через две недели — Огареву: «Ге будет на днях в Женеве. Я интригую, чтоб он сделал твой портрет».
Ге не «одолжил» Герцена, из «интриг» не вышло ничего. Возможно, помешали причины внешние (во всяком случае, ими легче всего объяснить дело), но, возможно, были и другие причины. Десять лет назад Ге хотел бежать в Лондон к Герцену, не к Огареву. И во Флоренции он ждал Герцена. И счастлив был оттого, что живет в эпоху Герцена. Для Огарева места не оставалось. Наверно, это несправедливо. Однако огаревского портрета Ге не написал.
Он сам не осознавал поначалу, что делает, работая над портретами. Ему казалось, что он только «выполняет», он не замечал, как себя переплавляет с тем, кого пишет.
В начале 1856 года Ге писал портреты девочек Ани и Нади Мессинг, дочерей своего петербургского знакомого[19]. Портреты девочек Мессинг — неизбежно приводимый пример влияния Брюллова на Ге. Но, коли приглядеться, влияние Брюллова только внешнее. Праздничная нарядность — брюлловская, лепка форм — брюлловская. Но есть в этих девочках нечто такое, чего у Брюллова не было. Они интимны. Они для Ге свои.
Из писем его к невесте узнаем, что он писал Аню и Надю Мессинг, охваченный думами о любимой женщине, о будущем, о собственном семейном счастье и, наверно, о том, что его омрачает, — о ненужных размолвках, нежелании понять другого. Он писал про Мессингов: «Мне там у них хорошо. Эти люди очень счастливо живут, наслаждаются семейным счастьем, и я, смотря на них, воображаю себя тоже и приятно, и неприятно»[20].
Это перешло в портреты, пока Ге их «выполнял».
Но Ге любит думать широко, объемно, от частных фактов убегает мыслью в общее. Ему мало, что девочки Мессинг — милые, искренние девочки: «Хорошо бы, как бы люди учились у них и перенимали хорошее, эту откровенность и чистоту»[21]. Это тоже перешло в портреты.
Ге всю жизнь не любил заказных портретов. Деньги вообще разрушали для него очарование близости с тем, кого он пишет. Герцен это почуял. Он писал сыну, «интригуя» об огаревском портрете: «Узнай стороной у Железнова или Забеллы, или Fri V[22] если он согласится на деньги, — цену. Но в последнем будь осторожен — он может обидеться».
В молодости Ге был порой даже слишком интимен с этим стремлением писать своих.
Во Флоренции он познакомился с Михаилом Бакуниным, у них, по словам Ге, установились «добрые, даже сердечные отношения». Ге написал портрет Михаила Бакунина; потом — и его небезызвестных братьев, Александра и Николая. Но, по дошедшим скупым сведениям, с неменьшей охотой написал он портрет другого Бакунина, Александра, вовсе не знаменитого. Про этого Александра Бакунина только и говорится, что в справочнике одесского Ришельевского лицея: он преподавал там в течение года историю правоведения. Из скудных воспоминаний современников узнаем, что этот Бакунин, Александр, бросив правоведение, занимался медициной, потом естественными науками вообще, потом живописью, потом и живопись оставил — и выстрелил себе в сердце из пистолета… Он искал истину. С пулей, чудом застрявшей в груди и не извлеченной, он разгуливал по Флоренции, был отчаянный говорун и спорщик. Ге его любил, почитал своим другом и написал его: у Ге было к этому Бакунину свое отношение.
Он все старался писать людей любимых и писал любя.
В Италии он чаще всего писал жену — Анну Петровну. Одна и с детьми, только голову и в рост. Она ему позировала для апостола Иоанна, а позже, в России, даже для Петра Первого.
Впрочем, апостол Иоанн и царь Петр — это уже переосмысление образа, перевоплощение; для нас же интереснее обобщение, когда Анна Петровна Ге, урожденная Забелло, женщина в общем-то некрасивая, с крупноватыми чертами лица, тяжелым подбородком и лучистыми глазами (наверно, чем-то на толстовскую княжну Марью похожая), вдруг заставляет почувствовать то прекрасное, чем богаты самые прекрасные женщины мира. И все же остается, а может, еще больше становится Анной Петровной. Интересно, как Ге, еще наивно полагая, что воссоздает облик, создавал образ.
В первых вариантах тургеневского «Рудина» главный герой был очень конкретен, очень похож на Бакунина. В редакции «Современника» Тургеневу советовали освободиться, уйти подальше от прототипа. Тургенев послушался, и тогда стало совершаться чудо: образ, теряя конкретность, приобретал достоверность.
У Ге «Жена художника с сыном» — добротный семейный портрет, но это всего лишь Анна Петровна с сыном.
В другой раз Ге написал ее в виде римлянки, даже название замаскированное — «Женская голова», но это пока «Бакунин, переодетый Рудиным». Анна Петровна угадывается без труда. Для неподготовленного зрителя на портрете — просто римлянка, нежная и задумчивая, решительная и страстная.
Наверно, лучший из «догерценовских» портретов — Анна Петровна за чтением. Атрибуты (какая условность!) парадного портрета — просторная комната, кресло, ковер, шкура звериная под ногами, одежда нарядная, но ничего от парадного портрета. Работу часто называют портретом-картиной. Женщина, которая, сидя в кресле, задумалась над книгой, конечно, Анна Петровна — тут ее одухотворенность, но про одухотворенность Анны Петровны знал супруг ее, живописец Ге Николай Николаевич; для нас женщина на портрете сродни Беатриче и пушкинской Татьяне. Художник не скрывает, что пишет любимую женщину и любимую героиню. Солнечный свет, врываясь в распахнутую дверь балкона, пронизывает женскую фигуру, но она как бы светится и изнутри, — свет объединяет частное с общим: гармония человека и природы удивительна. Кресло слегка сдвинуто в сторону: перед взглядом зрителя, властно привлекаемым светлой и светящейся женской фигурой, одновременно, за дверью балкона, открывается даль неоглядная (даль — не фон!). Женщина словно вписана в целый мир. Как ветка Иванова: одна-единственная — и вся вселенная.
Портрет Анны Петровны за чтением написан в 1858 году. Ге еще не нашел себя в «Тайной вечере». Портрет не этапен: парадный овал «Жена художника с сыном» написан годом позже (опять-таки по хронологии схему не выстроишь!), однако портрет за чтением среди поисков молодого Ге целен необыкновенно.
Это вообще один из лучших портретов пятидесятых годов. Но — пятидесятых! Портрет весь в своем времени, хоть и обновлен замыслом, обновлен настроением.
Через три с половиной десятилетия, когда Анна Петровна уже навеки покинет его, Ге снова вернется (а может, и не расставался никогда) к портрету читающей женщины. Этот портрет и сегодня живет, звучит, тревожит. Его принимаешь сразу, непосредственно, не приглядываясь и не оценивая. «Содержание истинное» — никаких очевидных задач, только одна — от сердца к сердцу, — да такой полной мерой, что все сердце до дна. Оттого и «живая форма» — Ге о ней всегда мечтал, а тут живая, как жизнь: она не ощутима. Плоскость, покрытая красками, не замечается. Портрет — окно в мир. Или — внутрь себя.
Прозрачный утренний свет не врывается в комнату, как на портрете Анны Петровны. Солнце, густое, вечернее, позолотило листву сада, сделало ее словно бы тяжелее, ощутимее. Женщина с книгой подошла к окну; она не озарена светом, она в тени, но, вглядываясь в нее, мы ни на минуту не теряем из виду густого и зеленого, залитого солнцем сада; вглядываясь в нее, мы вдруг чувствуем, что словно бы растворяемся в ней. Имя той, что на портрете, — Петрункевич, по мужу Конисская. Какая разница! Чужие имена. А женщина на портрете до последней клеточки — своя. Нет, более того: она — это я, ты, он, — каждый из нас, — и мы все в этом зеленом и солнечном мире.
Но и в итальянскую пору Ге выпало счастье достигнуть этой глубины проникновения в образ. Когда человек на портрете становится, по сути своей, всеобщим, оставаясь личностью. Портрет молодой итальянки в голубой блузе — пример тому. До этого в России знали прекрасных итальянок Брюллова — нежных, заласканных солнцем и немного бездумных. Итальянка на портрете Ге не слишком красива, она умна, взгляд ее напряжен, испытующ и горяч. Такую женщину невозможно написать похожей на брюлловских красавиц, с томной нежностью собирающих виноград и готовых к нетрудной любви. Такая женщина, может быть, собирает маслины — для того, чтобы есть. Нежность и затаенная страстность переплавлены в ней с отвагой, волей и умением решать. Женственность с готовностью вторгаться в события. Такие женщины пляшут на карнавалах, но и перевязывают раны гарибальдийцев. Любят, но и рожают детей — рыбаков, погонщиков мулов, каменотесов, раз в столетие — Данте или Гарибальди. Данте и Гарибальди живут в свое Время. Но Время этих женщин не кончается: их дочери продолжают его.
Ге не оставил нам имени молодой итальянки. Наверно, его и не нужно знать. Наверно, Ге, когда писал портрет, много думал о стране, о народе, с которым десять лет прожил.
Имя молодой итальянки не больше сказало бы нам, чем имя Петрункевич-Конисской.
Чужие имена.
Неизвестный молодой человек, написанный Дюрером, больше говорит о себе и о человечестве, чем иные с детства знакомые исторические лица, многократно и похоже изображенные.
Ге писал в воспоминаниях, что Герцен «исполнил эти пять сеансов с немецкой аккуратностью».
И дальше:
«Первый сеанс состоялся, и благодаря этому обстоятельству у меня сохранилось единственное письмо его, которое я сохранил, как драгоценность. Вот оно:
Почтеннейший Николай Николаевич, сегодня искал ваш дом и не нашел. Доманже взялся доставить записку. Дело в том, что Тата нездорова, а ко мне навязался скучный гость завтра. Позвольте прийти в другой день. Я остаюсь еще неделю, а может, и больше. При сем с почтением русская половина „Колокола“.
Воспоминания о Герцене Ге заканчивает так:
«Уезжая, он прислал мне с сыном своим А. А. свою книгу, с надписью крепким почерком, карандашом:
„Посылаю вам в знак глубокой благодарности мой экземпляр „Былое и думы“, в знак дружественного сочувствия. 16 февраля 1869 г. Флоренция“».
Автограф, судя по всему, датирован ошибочно: надо не 1869 год, а 1867-й. В феврале 1869 года Герцен во Флоренции не жил. Четвертый том «Былого и дум» вышел как раз в конце 1866 года. В январе 1867 года Герцен просит прислать ему во Флоренцию некоторое количество экземпляров нового тома. 10 февраля он помечает в бумагах, что нужно отправить книгу «Былого и дум» М. К. Рейхель. Тут же пометка: «Книгу Ге». Возможно, в «Северном вестнике», где печатались воспоминания Ге, опечатка. Вряд ли сам Ге ошибся именно в этой дате; тут по его логике должен стоять 1867 год.
Воспоминания о встречах с Герценом, написанные художником через четверть века после самих встреч, воспринимаются, несмотря на их отрывочность, нерасшифрованность, как нечто целое, даже сюжетное. Это — от «обрамления», от начала и конца. В самом деле… Нежданно-негаданно отворяется дверь и является Герцен — кумир, мечта. В первый же вечер, едва оправившись от волнения, Ге умоляет его позировать для портрета. Герцен согласен, но какая-то неувязка с первым сеансом — и в руках художника ценнейший документ, записка Герцена. Затем все идет своим чередом: портрет написан, Герцен покидает Флоренцию — «мы простились, расставшись друзьями», — посылает Ге книгу с дарственной надписью (еще один автограф — завершающий) и… «Больше я его не видел, но не забуду никогда».
Старик Ге ошибался — то ли память подвела, то ли чрезмерно заботился о «литературной форме» своих воспоминаний.
По двум датам, которые он приводит, получается, что портрет написан между 7 декабря 1866 года и 16 февраля 1867 года.
Но мы уже знаем, что 7 декабря 1866 года Герцена еще не было во Флоренции — он приехал 18 января 1867 года. Мы уже знаем, что Ге запамятовал историю первого сеанса, знаем, что первый сеанс состоялся 8 февраля 1867 года. Если Ге не ошибся и сеансов было действительно пять, как он писал (а за ним все, кто изучает историю портрета Герцена), то попробуем их примерно датировать.
Сохранилось двадцать пять писем Герцена, написанных в течение того времени, пока Ге работал над его портретом. Из них более половины, тринадцать, одному лицу — Огареву. Если предположить, что Герцен сообщал Огареву что-либо о портрете после каждого очередного сеанса, то хронология работы над портретом будет выглядеть приблизительно так:
8 февраля 1867 года — первый сеанс. Письмо к Огареву подкрепляется письмом к Н. А. Тучковой-Огаревой от 9 февраля: «Известный живописец Ге просил дозволение снять мой портрет „для потомства“, как он говорит. Это художник первоклассный — я не должен был отказать. Вчера он начал…»
13 февраля Герцен пишет знаменитое: «Портрет идет „rembrandtisch“». Видимо, второй сеанс был в этот день или накануне. В письме к дочери Лизе от 14 февраля Герцен сообщает: «Портрет Дяди[23], такой большой, Ге сделал или делает отлично». «Rembrandtisch», «сделал или делает отлично» — видимо, работа с первых же сеансов продвинулась очень значительно.
17 февраля Герцен пишет о портрете, как о законченном: «Портрет Ге — chef-d’euvre. Тата будет его копировать». Сеанс был, видимо, 15 или 16 февраля. 17 февраля Герцен уезжал в Венецию на десять дней. Перед этим отъездом, прерывая сеансы, Герцен и подарил художнику «Былое и думы» с благодарственной надписью, а вовсе не перед окончательной разлукой.
28 февраля Герцен возвратился из Венеции. Он уже торопится покинуть Флоренцию, его задерживает портрет: «Кончу портрет и буду собираться».
Очередной сеанс состоялся, скорее всего, между 1 и 4 марта. Должно быть, об этом сеансе вспоминает Ге: «Вернулся из Венеции, рассказал, как виделся с Гарибальди, которого осаждают все с 4 часов утра, увидел старых друзей при нем…» Между 4 и 7 марта сеансов не было. «Я три дня не существовал, — пишет Герцен 7 марта Н. А. Тучковой-Огаревой, — жар, сонливость, грудь, кашель… Завтра иду окончить портрет…»
8 марта, через месяц после первого сеанса, состоялся последний: «Портрет кончен. Это — первоклассный chef-d’oeuvre».
Ну, а как же записка Герцена от 7 декабря, в которой он назначает свидание Ге, — ведь не выдумка? Нет, не выдумка, но только написана она годом позже, чем впоследствии казалось Ге, в субботу[24], 7 декабря 1867 года. И оттого, что годом позже, становится для нас куда интереснее. Записка, датированная декабрем 1867 года, означает, что с завершением портрета отношения Герцена и Ге не прекратились. Через восемь месяцев, оказавшись во Флоренции, Герцен хочет встретиться с Ге, ищет его и, что еще важней, посылает ему «русскую половину „Колокола“», а говоря точнее — «Русское прибавление к „Колоколу“», которое, хоть и имело дату «1 января 1868 г.», было на самом деле отпечатано 5–6 декабря 1867 года.
Надо думать, не случайно Герцен передает Ге первый номер «русской половины». Письма Герцена свидетельствуют, что он хотел, чтобы Ге получал его издания. Через год, в ноябре 1868 года, он просит сына, чтобы тот «раздал всем» последний номер «Колокола». И тут же спрашивает: «Кстати, не прислать ли „Полярную звезду“ Забелло, Ге и Железнову? Прежние ли у них адресы?»
Говоря о присылке своих изданий, Герцен почти неизменно упоминает всех троих — Ге, Забелло и Железнова. Видимо, из русских художников он сошелся с этими тремя всего ближе. И надолго. Зимой 1869 года Герцен снова беспокоится, прислана ли «Полярная звезда» для Ге, Железнова, Забеллы.
Близость с Герценом была не безопасной. Ге недаром вспоминает: «Каждый раз я его провожал, когда он уходил от нас. Он был так деликатен, что заметил мне, что я не боюсь ходить с ним. Я его успокоил, тем, что мне нечего бояться: политикой я не занимаюсь, а дорожить тем, что мне дорого, я свободен».
Пармен Забелло тоже как будто не занимался политикой, однако агент Третьего отделения во Флоренции Бутковский донес, что скульптор выходил с Герценом из его квартиры. Было предписано при возвращении Забелло в Россию «произвести у него на границе строгий обыск и по результатам последнего поступить».
На книге «Былого и дум», подаренной Ге в февраля 1867 года, Герцен написал — «в знак дружественного сочувствия».
Слово «сочувствие» сто лет назад означало не столько «сострадание», сколько «сопереживание» и даже «единомыслие». В словаре Даля читаем: «Сочувствовать — чувствовать согласно, сообща, заодно; понимать, мыслить одинаково…»
Стасов говорил про портрет Герцена: «Ге писал его с любовью, преданностью и верою — такие портреты не могут не удаваться». Но сам Герцен лучше определил обстановку, в которой писался портрет, — «дружественное сочувствие».
Любовь, преданность, вера — всего этого не отнимешь, но с ними можно писать Герцена-кумира, а тут «дружественное сочувствие». Ну как не порадоваться, что десять лет назад распаленный слухами академический пенсионер не «устремился» в Лондон, что благодаря интуиции художника и обстоятельствам он приобрел десять лет, чтобы понять и почувствовать Герцена.
Когда Герцен писал, что «портрет идет rembrandtisch», он вряд ли имел в виду особенности колорита. Для Герцена был в искусстве особый «мир Рембрандта» (и Шекспира — он их часто ставил рядом) — это был «мир, воспроизводящий жизнь во всей ее истине, в ее глубине, во всех изгибах света и тьмы».
Известно высказывание К. Маркса и Ф. Энгельса: «Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения, — будь то перед революцией, в тайных обществах или в печати, будь то в период революции, в качестве официальных лиц, — были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их реальном, а лишь в официальном виде, с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения»[25].
Если бы десять лет назад Ге бросился в Лондон, Герцену грозили бы ореол и котурны. Когда замышлялась «Тайная вечеря», очеловечивался Христос, осмысляемый через Герцена. Но и сам Герцен осмыслялся с годами — его идеи, стремления, прекрасный и величественный внешний рисунок его жизни и вместе скрытые от многих глаз страдания, ошибки, неудачи, порой бессилие. От этого Герцен становился ближе, яснее, человечнее, то есть много больше, чем обыкновенный кумир.
Когда человек приходит в мастерскую — позировать, его связи с миром как бы обрываются. Человек за пределами мастерской существует сам по себе и еще во мнении десятков, иногда сотен людей. Сидя перед портретистом, человек существует только в представлении художника, только в отношении к нему художника.
Но и художнику нелегко найти человека. Достоевский писал: «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож…» Хорошо, когда портретист уверен, что сидящий перед ним человек, «субъект», похож на себя. Хорошо, когда сеанс не выхватывает человека из жизни, а как бы естественно вписывается в его жизнь. Так Ге писал Герцена. Сеансы были не самоцелью, а естественной, закономерной частью взаимоотношений.
Стасов, прочитав воспоминания Ге, негодовал: художник не рассказал «самого важного, самого интересного, самого любопытного» — «что именно было высказано Герценом»? «О чем „обо всем“ было у них говорено»?
Мы больше знаем о Герцене, чем Стасов; работы Герцена доступны, издана его переписка; то, в чем Стасов укорял Ге, стало, пожалуй, достоинством воспоминаний художника. Четверть века спустя он не придумывал речей Герцена (теперь, пользуясь сочинениями и письмами Герцена, а также многочисленными мемуарами, можно придумать их весьма достоверно), Ге не пересказывал, что говорил Герцен, только припомнил, о чем он говорил. Этот перечень лучше и точнее свидетельствует о близости Герцена и Ге, чем диалоги, сконструированные по «первоисточникам».
«Политические горизонты сузились», — пишет о Герцене Ге.
«Колокол» на исходе. Русскому «Колоколу» оставалось жизни три месяца. Через полгода Герцен, ссылаясь на сведения, полученные из России, напишет Огареву горькие строки: «…решительно никто не занимается „Колоколом“ и не знает его… Если нас и меня поминают, то по „Полярной звезде“ и по „Былому и думы“. Как я крепко ни держался, а не хочется воду толочь».
Выйдет еще один номер «Полярной звезды». В те дни, когда Ге принялся за портрет, шли переговоры Герцена и Огарева с «молодой эмиграцией» о совместном издании. Из этого ничего не получилось. Отношения с «новым поколением» были сложными и трудными. Они изучены весьма подробно. Для нас важно, что Герцен и об этом делился с Ге. Даже жаловался на «оскорбления со стороны „женевских эмигрантов“». До появления брошюры Александра Серно-Соловьевича против Герцена оставалось два месяца. Живя во Флоренции, Герцен знал, что брошюра печатается.
Герцен рассказал Ге о встрече с Чернышевским, о знаменитой встрече, которая до сих пор привлекает внимание исследователей. Для Герцена это было сокровенное — определение своего места в движении, в развитии, определение границ своим возможностям, подведение точного итога силе своей и своему бессилию. Ге запомнилось: «Он его не полюбил; ему показался он неискренним, „себе на уме“, как он выразился». Ге, наверное, запомнил правильно. Тучкова-Огарева подтверждает: «Герцену думалось, что в Чернышевском недостает откровенности, что он не высказывается вполне; эта мысль помешала их сближению, хотя они понимали обоюдную силу, обоюдное влияние на русское общество»… Расправа над Чернышевским многое изменила в отношениях. Любопытно, что буквально накануне встречи с Ге, Герцен получил портрет Чернышевского, который ему прислали во Флоренцию. Тремя годами раньше, после объявления приговора Чернышевскому, Герцен писал: «Неужели никто из русских художников не нарисует картины, представляющей Чернышевского у позорного столба? Этот обличительный холст будет образ для будущих поколений…» Можно не воссоздавать бесед, но предполагать их…
Доподлинно известно, что возле «Тайной вечери» шел разговор о разрыве Герцена с Грановским. О предательстве Каткова — издатель «Московских ведомостей», «гнусный доносчик» и «обер-шпион» был когда-то либералом, «Белинский вел его, возлагал на него свою надежду». Скорее всего, они говорили и об Иване Сергеевиче Аксакове, том самом человеке «от Герцена», которого десять лет назад встретил Ге. Накануне отъезда из Флоренции Герцен написал «Письмо к И. С. Аксакову» (месяц спустя «Ответ И. С. Аксакову»). Герцен писал, что, если бы не «какая-то неискореняемая память сердца», он отвечал бы Аксакову «жестко». Однако письмо начинается словами: «Мы с вами совершеннейшие противники». В «Ответе И. С. Аксакову» Герцен писал о побивавших его каменьях, «на которых часто оставались следы пальцев, очень недавно жавших с дружбой и сочувствием наши руки», о том, как с изменением «всей атмосферы» изменились (изменили!) те, с которыми он начинал.
Все эти разрывы, предательства, споры, непонимания — факты не личной жизни Герцена. Они принадлежат истории Времени.
Ге упоминает в своих записках и о той стороне жизни Герцена, которая была достоянием лишь людей самых близких… «Семейная жизнь сломилась: дети… дети всегда живут своею жизнью и подтверждают истину: пророк чести не имеет в доме своем… Он страдал от того узкого мещанства, которым жили в круге знакомых и приятелей его детей».
Дневниковые записи шестидесятых годов Герцен назвал однажды «Книгой Стона». Он говорил, что в этих записях только «боль — беда — тревога». Тема записей — семейный разлад. Отношения в семье сложные и тяжкие — мучительные. Еще мучительнее другое: семья, воспитание детей, связь поколений долгое время составляли предмет его дум — теперь идеалы, к которым он приходил, рушились в стенах его дома. Оставалось горькое сознание: «Мы ничего не создали, не воспитали». Он страдал не только оттого, что с детьми жили порознь; больше оттого, что духовно были порознь. Дети не стали наследниками, просто переняли кое-что по наследству.
В «Ответе И. С. Аксакову» Герцен писал, что отдал свою жизнь России, «для нее работал, как умел, всю молодость и двадцать лет на чужбине продолжал ту же работу». Дети жили и мыслили вне России, они знали о ней от других, становились иностранцами. Герцен радовался научным познаниям сына Саши, однако напоминал, что специализации мало, нужен «серьезный философский общий взгляд». Он приводил сыну в пример Пирогова, который, будучи крупным ученым, и на общественном поприще самоотверженно служил России. Саша выступал с лекциями, боролся по-своему в науке, но становился благополучным швейцарским профессором.
В детях связь с Россией обрывалась. Герцен говорил: «Эмиграция для русского человека — вещь ужасная; говорю по собственному опыту: это — не жизнь и не смерть, а это нечто худшее, чем последняя, — какое-то глупое, беспочвенное прозябание».
Семейные дела Герцена тоже выпирали за рамки его личной жизни. Пеняя на себя и на обстоятельства, он, однако, видел в своей личной жизни отражение «среды и времени нашего развития».
Вот какого Герцена знал и видел Ге, когда писал в течение пяти сеансов человека с высоким лбом, широким носом и двумя резкими чертами по бокам рта, скрытого усами и короткой бородой.
Дочь Герцена Тата, присутствовавшая на всех сеансах, первая заглянула в портрет до самого дна, первая сказала то, что повторяли потом историки искусства и рядовые зрители:
— Вот это будет историческая картина!
Десятью годами раньше молодой художник Ге, только что приехавший в Рим, давал о себе сведения для адресной книги. За спиной были конкурсные академические работы, два десятка портретов — «Тайная вечеря» ему еще и не грезилась, — но в графе «специальность» он смело написал: «Историческая живопись»[26]. Портрет Герцена не меньше, чем «Тайная вечеря», подтвердил правоту Ге.
В 1887 году Л. Н. Толстой писал Ге:
«Все последнее время читал и читаю Герцена и о вас часто поминаю. Что за удивительный писатель. И наша жизнь русская за последние 20 лет была бы не та, если бы этот писатель не был скрыт от молодого поколения. А то из организма русского общества вынут насильственно очень важный орган».
Ге помогал новым поколениям обрести Герцена.
Спор о том, что лучше — овал или угол — давний. Иногда спорят открытым текстом, даже стихи об этом пишут, иногда суть спора уходит в подтекст.
В конечном счете противопоставление «рембрандтовского» и «рафаэлевского» в искусстве — тоже своего рода противопоставление угла и овала. Время от времени спорящие сходятся на том, что завершенность овала и резкая тревожная острота угла могут не исключать друг друга, более того — существовать в единстве.
Поделиться книгой: