Помоги проекту - поделись книгой:
20. Казнь Бернардо Барончелли.
Вот что приводило его в отчаяние: пока он, как ему казалось, прозябал в лени и дремал на пуху, обещая не оставить после себя более долговечных следов, чем дым в эфире, его соперники уже добились громкого успеха. Боттичелли, явно не страдавший от неспособности сдавать заказчикам в срок готовые работы, уже стал любимым живописцем Медичи и был ими обласкан. Ему заказали еще две большие картины — «Весну» и «Палладу и кентавра». В 1478 году Боттичелли создал масштабную фреску, клеймившую заговорщиков, которые убили Джулиано Медичи и ранили его брата Лоренцо. Годом позже, когда схватили последнего участника заговора, Бернардо Барончелли, Леонардо явился на его казнь, старательно зарисовал его тело, висящее в петле, и записал возле рисунка некоторые подробности (илл. 20), как будто надеялся получить заказ на новую фреску, которая стала бы продолжением первой. Но Медичи поручили эту работу другому художнику. В 1481 году, когда папа Сикст IV пожелал украсить фресками Сикстинскую капеллу и позвал в Рим выдающихся живописцев из Флоренции и других городов, Боттичелли снова попал в число избранных. Леонардо приглашения не получил.
Когда Леонардо приближался к порогу тридцатилетия, его талант уже созрел и окреп, но наглядных доказательств тому было на удивление мало. Единственными его художественными достижениями, на которые могла полюбоваться публика, оставались несколько блестящих, но второстепенных дополнений к картинам Верроккьо, два-три молитвенных образа мадонны, которые трудно было отличить от остальных мадонн, вышедших из той же мастерской, портрет молодой женщины, так и не переданный заказчику, и два незаконченных и недоношенных шедевра.
«Если человек там достаточно научился и мечтает не только о том, чтобы жить день за днем наподобие скотины, и если он хочет разбогатеть, он должен уехать из Флоренции, — писал Вазари. — Ибо Флоренция со своими художниками делает то же, что время со своими творениями: создав их, оно постепенно разрушает и уничтожает их»[174]. Итак, пора было уезжать. Леонардо ощущал, что медленно гибнет здесь, его ум точила тревога, одолевали фантазии и страхи. Все это вылилось в желание покинуть Флоренцию, и вскоре он напишет письмо человеку, в котором надеялся обрести своего покровителя.
Глава 4
Милан
Культурный посланник
В 1482 году, когда Леонардо да Винчи исполнилось тридцать лет, он уехал из Флоренции в Милан, где ему предстояло прожить следующие семнадцать лет. Вместе с ним отправился Аталанте Мильоротти, теперь уже пятнадцатилетний. Это был начинающий музыкант, который выучился у Леонардо играть на лире и стал одним из тех многочисленных молодых людей, что в разные годы входили в тесный круг его товарищей, учеников и домочадцев[175]. В дневнике Леонардо отметил, что они проделали путь длиной в 180 миль [290 километров], что довольно точно: он как раз изобрел прибор вроде одометра, который измерял расстояние, подсчитывая количество оборотов, совершенных колесом повозки, и вполне возможно, что в этой поездке он испытал прибор в действии. Путешествие заняло около недели.
Леонардо вез с собой лиру да браччо (
И лира, и услуги Леонардо являлись своего рода дипломатическим подарком. Лоренцо Медичи, стремившийся сохранять добрые отношения и заключать новые союзы с другими городами-государствами Италии, видел в художественной культуре Флоренции источник влияния. Он уже отправил Боттичелли и нескольких других художников из числа своих любимцев в Рим, чтобы угодить папе, а Верроккьо и других — в Венецию.
Возможно, Леонардо с Аталанте входили в дипломатическую делегацию, которую возглавил в феврале 1482 года Бернардо Ручеллаи — богатый банкир, меценат и любитель философии. Он был женат на старшей сестре Лоренцо, и незадолго до того его назначили посланником Флоренции в Милане[176]. В своих сочинениях Ручеллаи ввел понятие «равновесие сил», говоря о непрерывных конфликтах и о непостоянных союзах между Флоренцией, Миланом и другими итальянскими городами-государствами и о гордости римских пап, французских королей и императоров Священной Римской империи. Соперничество между государями затрагивало не только военную мощь, но и культуру, и Леонардо надеялся принести пользу на обоих фронтах.
Упаковав почти все свои пожитки, Леонардо уезжал в Милан с мыслью о том, что, возможно, останется там на неопределенное время. По прибытии в Милан он составил перечень принадлежавших ему вещей, и в этот список, скорее всего, вошло большинство его работ, какие только можно было перевезти. Кроме рисунка, изображавшего Аталанте с запрокинутой головой, там были этюды: «множества голов, набросанных с натуры… несколько святых Иеронимов… чертежи горнов… голова Христа пером и тушью… восемь святых Себастьянов… множество ангелов… голова в профиль с красивыми волосами… приспособления для кораблей… множество шей старух и голов стариков… множество обнаженных фигур… законченная Мадонна… еще она, почти законченная, та, что в профиль… голова старика с огромным подбородком… сюжет со Страстями Христовыми для рельефа» и многое другое[177]. Судя по всему, раз Леонардо включил в этот перечень чертежи горнов, каких-то приборов для кораблей и водяных механизмов, он занимался уже не только искусством, но и инженерными науками.
Милан с его 125 тысячами жителей был в три раза больше Флоренции. Что важнее для Леонардо, там имелся настоящий государев двор. Во Флоренции Медичи щедро покровительствовали искусствам, но при этом формально оставались лишь банкирами и правили из-за кулис. В Милане все обстояло иначе: вот уже два столетия он был не купеческой республикой, а городом-государством, которым правили кондотьеры, со временем сделавшиеся потомственными герцогами. Вначале власть принадлежала главам рода Висконти, а затем перешла к роду Сфорца. Поскольку тщеславие их не ведало границ, а притязания на герцогский титул выглядели малоубедительными, замки миланских владык кишели придворными, художниками, лицедеями, музыкантами, егермейстерами, управляющими государственными делами, дрессировщиками животных, инженерами и прочими помощниками, способными поднять престиж правителей и придать их власти лоск законности. Иными словами, миланский замок обещал оказаться идеальной средой для Леонардо, которого тянуло к сильным правителям: ему нравилось пестрое разнообразие талантов, слетевшихся к герцогскому двору, и он надеялся на приличное вознаграждение.
Когда Леонардо приехал в Милан, там правил Лодовико Сфорца, его тридцатилетний ровесник. Этот смуглолицый и дородный человек по прозвищу
Безжалостный прагматик Лодовико всячески маскировал свою расчетливую жестокость, желая выглядеть любезным, культурным и утонченным человеком. Он учился живописи и сочинительству у видного ренессансного гуманиста Франческо Филельфо и впоследствии, стремясь придать своей власти видимость легитимности, а заодно и поднять престиж Милана, привлекал известных ученых и художников ко двору Сфорца. Лодовико давно уже мечтал поставить большой конный памятник покойному отцу — отчасти с тем, чтобы увековечить власть своего рода.
В отличие от Флоренции Милан не мог похвастаться изобилием искусных художников. Это было на руку Леонардо. А так как он увлекался множеством вещей, помимо живописи, то радовался еще и тому, что в Милане живет немало ученых и интеллектуалов, занимающихся самыми разными науками. Отчасти это объяснялось соседством с Павией и ее прославленным университетом, который официально открылся в 1361 году, но в том или ином качестве был известен еще с 825 года. Там преподавали лучшие в Европе правоведы, философы, медики и математики.
Когда речь шла о личных прихотях, Лодовико без оглядки сорил деньгами: 140 тысяч дукатов — на переделку залов и покоев в его дворце, еще 16 тысяч дукатов — на охотничьих соколов, борзых и лошадей[178]. Куда более скупо платил он интеллектуалам и артистам, состоявшим на службе при дворе: годовое жалованье его астролога составляло 290 дукатов, высокопоставленным правительственным чиновникам полагалось по 150 дукатов, а художник и архитектор Донато Браманте, который вскоре подружится с Леонардо, жаловался, что получает всего-то 62 дуката[179].
Письмо с предложением услуг
Возможно, вскоре после приезда в Милан Леонардо составил письмо к Лодовико Моро, о котором говорилось в самом начале книги. Некоторые историки предполагали, что он написал это письмо еще во Флоренции, но это маловероятно. Он упоминает о парке, примыкающем к замку Лодовико, и о работе над конным памятником его отцу, а значит, он наверняка пробыл некоторое время в Милане, прежде чем сочинить это письмо[180].
Разумеется, Леонардо не стал писать его своим привычным зеркальным методом. В записных книжках сохранился черновик письма с несколькими внесенными поправками, сделанными традиционным способом — слева направо. Очевидно, под диктовку Леонардо писал или кто-то из его помощников, хорошо владевший каллиграфией, или нанятый писец[181]. Вот текст письма:
Пресветлейший государь мой, увидев и рассмотрев в достаточной мере попытки всех тех, кто почитает себя мастерами и изобретателями военных орудий, и найдя, что устройство и действие названных орудий ничем не отличается от общепринятого, попытаюсь я, без желания повредить кому другому, светлости вашей представиться, открыв ей свои секреты и предлагая их затем по своему усмотрению, когда позволит время, осуществить с успехом в отношении всего того, что вкратце, частично, поименовано будет ниже:
1. Владею способами постройки легчайших и крепких мостов, которые можно без всякого труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля, а иногда бежать от него, и другие еще, стойкие и не повреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые и устанавливаемые. И средства также жечь и рушить мосты неприятеля.
2. В случае осады какой-нибудь местности умею я отводить воду из рвов и устраивать бесчисленные мосты, кошки и лестницы и другие применяемые в этом случае приспособления.
3. Также, когда из-за высоты вала или укрепленности местоположения нельзя при осаде местности применить бомбарды, есть у меня способы разрушать всякое укрепление или иную крепость, не расположенную вверху на скале.
4. Есть у меня виды бомбард, крайне удобные и легкие для переноски, которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводящие дымом своим великий страх на неприятеля с тяжелым для него уроном и смятением.
9. [Леонардо переставил этот пункт в черновике.] И случись сражение на море, есть у меня множество приспособлений, весьма пригодных к нападению и защите; и корабли, способные выдержать огонь огромнейшей бомбарды, и порох, и дымы.
5. Также есть у меня средства по подземельям и по тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума, даже если нужно пройти под рвами или рекой какой-нибудь.
6. Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся с своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота.
7. Также, в случае надобности, буду делать я бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных.
8. Где бомбардами пользоваться невозможно, буду проектировать машины для метания стрел, манганы, катапульты и другие снаряды изумительного действия, непохожие на обычные; словом, применительно к разным обстоятельствам буду проектировать различные и бесчисленные средства нападения.
10. Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как архитектор в проектировании зданий и общественных, и частных, и в проведении воды из одного места в другое.
Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи — все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был. Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца. А буде что из вышеназванного показалось бы кому невозможным и невыполнимым, выражаю полную готовность сделать опыт в вашем парке или в месте, какое угодно будет светлости вашей, коей и вверяю себя всенижайше.
Леонардо не упомянул ни одной своей картины. Обошел он вниманием и тот талант, из-за которого его и послали в Милан: умение конструировать музыкальные инструменты и играть на них. Он расхваливал прежде всего навыки военного инженера, которыми якобы обладал. Отчасти он рассчитывал привлечь этим Лодовико: ведь династия Сфорца захватила власть силой, и сохранялась постоянная угроза местного восстания или французского вторжения. А еще Леонардо отрекомендовался инженером, потому что на него напал очередной приступ скуки и оцепенения при одной только мысли о том, что снова придется браться за кисть. И пока у него продолжались резкие перепады настроения — от меланхолии до ликования, — он дал волю фантазиям и хвастливо объявил себя искусным и изобретательным оружейником.
При помощи такой похвальбы он надеялся добиться успехов. Он ни разу не бывал в сражениях и никогда не изготавливал описанных им вооружений. Все, что он пока действительно сделал, — это несколько красивых рисунков придуманных видов оружия, причем по большей части это были фантазии, которые едва ли удалось бы воплотить.
Таким образом, письмо к Лодовико не стоит воспринимать как достоверный перечень реальных инженерных умений Леонардо, оно скорее дает представление о его надеждах и устремлениях той поры. Впрочем, похвальба не была совсем уж пустой. Будь это так, его легко разоблачили бы: ведь в городе, куда он приехал, производство оружия было делом смертельно серьезным. Обосновавшись в Милане, Леонардо действительно вскоре всерьез займется военно-инженерным делом и изобретет несколько принципиально новых механизмов, продолжая при этом балансировать на грани между находчивостью и фантазией[182].
Военный инженер
21. Машина для отбрасывания приставных лестниц.
Еще во Флоренции Леонардо придумал и зарисовал несколько хитроумных приспособлений, которые могли бы пригодиться на войне. Одно из них — машина для отбрасывания приставных лестниц, с помощью которых враги попытаются залезть на стену замка (илл. 21)[183]. Защитники, находящиеся внутри замка, должны привести в действие большие рычаги, соединенные с брусьями, которые торчат наружу через отверстия в стене. Основной рисунок Леонардо сопроводил увеличенными деталями, которые показывали, как именно брусья нужно крепить к рычагам, а для наглядности изобразил еще четырех солдат, которые тянут за веревки и наблюдают за действиями врагов. С этим механизмом была связана и другая идея: сделать нечто вроде пропеллера, который сталкивал бы на землю тех, кому все-таки удастся влезть на стену башни. Зубчатые передачи и стержни должны вращать лопасти (чем-то похожие на вертолетные), а те, крутясь прямо над стеной, будут рубить злополучных солдат, посмевших вскарабкаться наверх. Для наступательных же операций Леонардо придумал бронированную осадную машину, которая подкатывалась бы к укрепленным стенам вражеского замка и перебрасывала на нее крытый мост[184].
Благодаря тому, что появились типографии, Леонардо после переезда в Милан мог ознакомиться и с чужими военными разработками. Некоторые идеи он позаимствовал из книги ученого XIII века Роджера Бэкона, где приводился перечень хитроумных вооружений, в том числе упоминались «телеги и повозки, способные двигаться без животной тяги; машины, умеющие шагать по воде или передвигаться под водой, и снасти, могущие поднять человека в воздух, так что человек помещается в центр механического прибора с искусственными крыльями»[185]. Леонардо лишь приукрасил все эти идеи. А еще он изучал трактат Роберто Вальтурио «О военном искусстве», который сопровождали гравюры на дереве, изображавшие разные оригинальные вооружения. Это сочинение было опубликовано на латыни в 1472 году (
Книга Вальтурио послужила своего рода трамплином для творчества Леонардо. Например, рисунок у Вальтурио изображал колесницу с вертящимися серпами довольно безобидного вида: к каждому колесу неуклюжей повозки было приделано по одному небольшому, совсем не страшному на вид лезвию[186]. А Леонардо с его лихорадочным воображением довел эту идею до крайности и нарисовал жуткую, ощерившуюся серпами боевую колесницу, которая стала одним из наиболее известных — и наиболее устрашающих — образцов его военно-инженерной мысли[187].
На рисунках Леонардо с изображением этой серпастой колесницы, которые он выполнил вскоре после переезда в Милан, видны по-настоящему грозные крутящиеся серпы, торчащие из колес. А еще там изображено крутящееся дышло с четырьмя острыми лезвиями, которое можно пускать впереди самой колесницы или тащить позади нее. Леонардо так дотошно и красиво нарисовал, как зубцы и передачи присоединяются к дышлам и колесам, что от этой красоты даже делается тошно. Галопирующие лошади и всадники в развевающихся плащах превосходно передают стремительное движение, а штриховка, порождающая тени и объемность, достойна музейного шедевра.
22. Боевая колесница с серпами.
Особый интерес представляет один из листов с изображениями серпастой колесницы (илл. 22)[188]. По одну сторону от мчащейся колесницы, ближе к зрителю, на земле лежат два тела с отсеченными и разрубленными на куски ногами. По другую сторону изображены еще два солдата — как раз в тот миг, когда серпы разрезают их пополам. Итак, наш нежный и любезный Леонардо, который сделался вегетарианцем из любви и жалости ко всему живому, упивается чудовищными картинами смертоубийства. Возможно, и это явилось отражением того душевного хаоса, который иногда одолевал его. Внутри его темной пещеры обитал демон воображения.
23. Гигантский арбалет.
Другим примером изобретенного Леонардо, но так и оставшегося на бумаге, в зыбком зазоре между реальностью и вымыслом, вооружения является гигантский арбалет (илл. 23), нарисованный в Милане около 1485 года[189]. Придуманная им машина огромна: ширина каркаса — почти 25 метров, и примерно такая же длина у четырехколесной повозки, которая выкатывает оружие на поле боя. Чтобы масштаб арбалета был понятен с первого взгляда, Леонардо нарисовал крошечную фигурку воина, готовящегося нажать на спусковой механизм.
Леонардо стремился вывести законы пропорции, а именно понять, как одна величина, например сила, возрастает пропорционально другой величине, например длине рычага. Он верно предположил, что арбалет увеличенного размера сможет метать более крупные снаряды или метать их значительно дальше. Он пытался найти соотношение между расстоянием, на которое оттянута тетива, и силой, с какой она действует на снаряд. Поначалу Леонардо полагал, что если удвоить расстояние, на которое отводится тетива, то эта сила вырастет тоже вдвое. Но потом понял, что одновременно с натягиванием тетивы изгибается и сам корпус лука, и это тоже следует брать в расчет. После долгих вычислений он наконец пришел к выводу, что сила будет пропорциональна углу натяжения тетивы в месте ее излома. Если достаточно туго натянуть тетиву, то можно получить угол, допустим, 90°; если еще поднапрячься, то можно довести этот угол до 45°. При угле 45°, рассуждал далее Леонардо, сила тетивы будет в два раза сильнее, чем при угле 90°. В действительности, такие расчеты не вполне верны: Леонардо не был знаком с тригонометрией и потому не мог усовершенствовать свою теорию. Но в принципе он наощупь приблизился к правильному решению. Он уже учился использовать геометрические формы в качестве аналогов природных сил.
По замыслу Леонардо, корпус арбалета следовало изготовить из плотно пригнанных другу к другу слоев древесины, то есть из слоистого материала наподобие фанеры. Такая конструкция должна была получиться гибкой, пружинистой и менее подверженной растрескиванию. Веревки, при помощи которых натягивалась тетива, крепились к большому зубчато-винтовому механизму, который он детально изобразил на рисунке сбоку. Приведенная таким способом в действие, машина была способна метать «сто фунтов камней». В то время уже широко использовался порох, так что, пожалуй, механический арбалет мог показаться старомодной штуковиной. Впрочем, если бы арбалет успешно собрали, возможно, он оказался бы дешевле, легче в обращении и уж точно тише в работе, чем пороховые пушки.
Как и в случае с серпастой колесницей, напрашивается вопрос: насколько серьезно мыслил Леонардо? Просто так ли он упражнялся на бумаге, думая произвести впечатление на Лодовико? Был ли этот гигантский арбалет очередным примером того, как легко его изобретательный ум увлекался фантазиями? Я полагаю, Леонардо задумывал этот проект всерьез. Он выполнил больше тридцати подготовительных эскизов, в мельчайших подробностях изобразил все зубчатые передачи, винты-червяки, стержни, спусковые механизмы и прочие детали. И все же этот арбалет следует отнести скорее к плодам воображения, чем к настоящим изобретениям: Лодовико Сфорца так и не отдал приказ его соорудить. А когда арбалет по чертежам Леонардо наконец собрали для специальной телепередачи в 2002 году, современные инженеры так и не сумели привести его в действие. В течение всей жизни Леонардо был знаменит картинами, памятниками и изобретениями, которые он задумывал, но чаще всего так и не заканчивал и не осуществлял. Гигантский арбалет тоже попадает в категорию нереализованных идей[190].
То же самое, как выяснилось, относится и к большинству военных механизмов и приборов, которые он придумал и нарисовал в 1480-е годы. «Устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные», — обещал он в письме к Лодовико. Он действительно спроектировал одну такую повозку — во всяком случае на бумаге. У нарисованного им бронированного танка, похожего на помесь черепахи с летающей тарелкой, металлические пластины брони скошены под таким углом, чтобы отражать вражеские снаряды. Подразумевалось, что внутри такой машины поместится восемь человек. Одни должны вертеть коленчатый рычаг, тем самым заставляя танк ползти вперед, а другие — стрелять из пушек, обращенных во все стороны. В конструкции машины имеется один изъян: если внимательно присмотреться к коленчатому рычагу и к передачам, то выясняется, что они вращали бы передние и задние колеса в противоположные стороны. Может быть, Леонардо нарочно допустил эту ошибку, чтобы машину нельзя было легко собрать без его участия? Может быть. Но это отвлеченный вопрос: машина так и не была построена.
А еще он обещал Лодовико: «Буду делать я бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных». Одной из таких бомбард была пушка, стрелявшая при помощи пара, или
Известно только одно изобретение Леонардо, имевшее военное предназначение, которое благополучно перешагнуло листы его записных книжек и попало-таки на поля сражений, причем можно довольно уверенно приписать авторство идеи именно Леонардо. Колесцовый замок, который он придумал в 1490-х годах, позволял воспламенять пороховой заряд внутри мушкета или другого ручного огнестрельного оружия. Когда нажимали на курок, при помощи пружины приводилось в движение металлическое колесо-огниво. Оно терлось о кремень и высекало искру, которой хватало, чтобы воспламенить порох. Разрабатывая этот механизм, Леонардо нашел применение некоторым элементам своих прежних изобретений — например, колесику и заводной пружине, которая заставляет его крутиться. Одним из помощников Леонардо, живших в ту пору у него в доме, был механик и замочный мастер Джулио Тедеско, или Юлиус Немец. В 1499 году он вернулся в Германию и там начал распространять идею Леонардо. Начиная примерно с того времени, колесцовый замок стали широко употреблять в Италии и Германии, и в итоге он сыграл немаловажную роль в истории: благодаря ему воевать стало легче, и все больше людей приобретали удобное огнестрельное оружие для личного пользования[193].
И гигантские арбалеты, и черепахоподобные танки Леонардо ясно показывают, что он умел запрягать фантазию в телегу своего изобретательства. Но при этом он не хлестал свое воображение, боясь, что оно свернет в сторону с дороги прагматизма. Ни одну из придуманных им больших машин Лодовико Моро так и не испытал на поле боя: постоянно нависавшая над ним военная угроза вылилась в серьезный военный конфликт лишь в 1499 году, когда в Милан вторглись французы, но тогда Лодовико бежал из города. А Леонардо довелось поучаствовать в военных действиях не раньше 1502 года, когда он поступил на службу к более непредсказуемому и деспотичному властителю — Чезаре Борджиа[194].
Единственной военной задачей, которую Леонардо выполнил для Лодовико, было инспектирование оборонительных сооружений миланского замка. Он одобрил толщину стен, но предупредил герцога, что небольшие отверстия в стенах напрямую соединяются с тайными проходами, ведущими вглубь замка, а значит, если нападающие проделают бреши, то смогут без труда ворваться внутрь. Пока Леонардо выполнял это задание, он записал еще и надлежащий способ, каким следовало готовить ванну для юной жены Лодовико: «смешать четыре части холодной воды с тремя частями горячей»[195].
Идеальный город
В конце своего письма к Лодовико Моро Леонардо расхваливал свои таланты зодчего: «Считаю себя способным никому не уступить как архитектор в проектировании зданий». Но в первые несколько лет своей жизни в Милане он так и не получил заказов на подобные работы. Поэтому пока он занимался архитектурой точно так же, как и военно-инженерным делом: главным образом, перенося на бумагу свои идеи и фантазии, которым не суждено было осуществиться.
Лучшим примером этих фантазий стал план утопического города, который являлся излюбленным предметом мечтаний итальянских художников и архитекторов эпохи Возрождения. В начале 1480-х годов в Милане целых три года свирепствовала бубонная чума, выкосившая около трети жителей. Леонардо, наделенный научным чутьем, понимал, что чума распространяется из-за антисанитарии и что здоровье горожан напрямую связано со здоровьем самого города.
Он не стал придумывать отдельные второстепенные меры, которые помогли бы усовершенствовать городскую жизнь. В 1487 году он изложил на множестве листов радикальную концепцию, в которой отразились и его художественные воззрения, и замыслы инженера-градостроителя: он предлагал возводить совершенно новые «идеальные города», думая в первую очередь о здоровье и красоте. Жителей Милана следовало переселить в десять новых небольших городов, которые будут спроектированы и построены на прежде пустовавших местах вдоль реки, чтобы «рассеять великое скопление людей, которые живут скученно, будто козы, друг у друга на головах, источая повсюду зловоние и сея семена чумы и смерти»[196].
Он проводил классическое сравнение между микрокосмом и макрокосмом: города подобны живым организмам, они тоже дышат, по ним растекаются и циркулируют жидкости, в них накапливаются отходы, которые необходимо вовремя удалять. Леонардо как раз начал изучать кровь и обращение жидкостей в человеческом теле. Мысля аналогиями, он задумался о том, какие системы циркуляции больше всего подошли бы для городских нужд, начиная с торговли и заканчивая уборкой мусора.
Милан славился и богатыми водными запасами, и давней традицией строительства каналов, которые улавливали воду горных рек и тающих снегов. Идея Леонардо состояла в том, чтобы объединить городские улицы и каналы в единую систему циркуляции. Придуманный им утопический город был двухъярусным: верхний ярус задумывался для красоты, для жизни и для передвижения пешеходов, а нижний, укрытый от глаз, — для каналов, торговли, стока вод и эвакуации нечистот.
Верхняя часть города задумывалась «только для благородных», писал Леонардо. Широкие улицы и проходы над аркадами, помещавшиеся на этом ярусе, предназначались лишь для пешеходов, там стояли красивые дома и сады. В отличие от тесных, людных улиц Милана, где, как и догадывался Леонардо, быстро распространяются болезни, бульвары в новом городе должны иметь ширину не меньшую, чем высота домов. И чтобы эти бульвары оставались чистыми, они должны иметь скат к середине, чтобы через щели посреди дороги дождевая вода могла утекать в систему сточных труб, устроенную в нижнем ярусе. Все это были не просто общие рекомендации — Леонардо дает очень точные указания. «Каждая из [верхних] дорог должна иметь ширину в 20 локтей и от наружных краев к середине иметь наклон в пол-локтя, — писал он. — И на этой средней линии должно быть на каждом локте по отверстию, куда дождевая вода стекает в ямы»[197].
Нижний ярус, не видный сверху, должен был состоять из каналов и подземных дорог для подвозки товаров, из складов, проездов для телег, из системы труб, уносящих с водой мусор и «зловонные нечистоты». У домов главный вход должен помещаться на верхнем уровне, а дверь для торговцев — на нижнем. Свет будет проникать в нижний ярус сквозь вентиляционные шахты, а соединяться два яруса будут «винтовыми лестницами при каждой арке». Леонардо уточнял, что эти лестницы должны быть спиралевидными — и потому, что сам очень любил спирали, и потому, что был привередлив. В углах люди нередко справляют нужду. «Углы прямоугольных лестничных площадок вечно испачканы, — писал он. — У первого свода арки должна находиться дверь, ведущая в общественные уборные». Тут он снова пускался в подробности: «Сиденью нужника дай поворачиваться, как окошечку монахов, и возвращаться в свое первое положение противовесом. Крышка над ним должна быть полна отверстий, чтобы воздух мог выходить»[198].
Как это часто бывало со смелыми замыслами Леонардо, он и в этом намного опередил свою эпоху. Лодовико не принял всерьез его проект идеального города, хотя в данном случае предложение Леонардо было не только блестящим, но и весьма разумным. Если хотя бы часть его плана была осуществлена, облик городов преобразился бы, эпидемии чумы случались бы реже, и, возможно, история потекла бы по иному руслу.
Глава 5
Рукописи Леонардо
Коллекции
Леонардо да Винчи был потомком целой череды нотариусов, и, быть может, этим объясняется его тяга к ведению записей. Он то и дело записывал свои наблюдения и мысли, составлял перечни, делал зарисовки. В начале 1480-х годов, вскоре после приезда в Милан, он завел обыкновение регулярно вести дневники и до конца жизни сохранил верность этой привычке. Некоторые манускрипты представляют собой отдельные листы размером примерно с газетный лист. Другие — небольшие альбомы в переплетах из кожи или пергамента, величиной с маленькую книжку в бумажной обложке или даже меньше. Такие блокнотики он носил повсюду с собой, чтобы делать своего рода полевые заметки.
В эти тетрадки удобно было быстро заносить интересные подсмотренные сценки, особенно с людьми, ярко выражавшими чувства. «Старайся часто, во время своих прогулок пешком, смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время спора, или смеха, или драки», — наставлял Леонардо самого себя[199]. С этой целью он всегда носил с собой книжечку, прицепленную к поясу. Вот что писал об этом поэт Джованни Баттиста Джиральди, чей отец был знаком с Леонардо:
Когда Леонардо собирался изобразить фигуру, он вначале задумывался о том, какое общественное положение и какое чувство он желает показать: благородный ли это человек или худородный, веселый или суровый, встревоженный или спокойный, старый или молодой, разгневанный или смирный, добрый или злой. И, уразумев, что ему нужно, он отправлялся в такие места, где обычно собирались нужные ему люди, и наблюдал за их лицами, повадками, примечал их наряды и жесты. А когда находил то, чего искал, то делал зарисовки в маленькой книжечке, которую постоянно носил у себя на поясе[200].
Эти книжечки, свисавшие у Леонардо с пояса, а также листы покрупнее, хранившиеся у него в мастерской, сделались хранилищами и свидетелями его многочисленных страстных увлечений и навязчивых идей, причем часто многие из них соседствовали на одной странице. Как инженер, он оттачивал технические навыки, вычерчивая увиденные или придуманные механизмы. Как художник, он набрасывал идеи и делал предварительные рисунки. Как устроитель придворных увеселений, он рисовал эскизы костюмов, приспособления для сцены и для перемещения декораций, записывал басни и остроты, которые могли пригодиться для театральных постановок. На полях он набрасывал списки намеченных дел, записи о понесенных расходах, рисовал лица людей, поразивших его воображение. С годами его научные занятия становились серьезнее, и он исписывал целые страницы краткими тезисами и заготовками для будущих трактатов, посвященных полету, воде, анатомии, искусству, лошадям, механике и геологии. Едва ли не единственное, чего там нельзя найти, — это откровения личного характера или потаенные мысли. Это отнюдь не «Исповедь» Блаженного Августина, а скорее хроники беспощадно любопытного исследователя, зачарованного окружающим миром.
Собирая воедино пеструю мозаику идей, Леонардо следовал обычаю, довольно широко распространенному в Италии эпохи Возрождения. Такой альбом с разнородными заметками и зарисовками назывался
Те 7200 с лишним страниц, которые дошли до наших дней, представляют собой около четверти всех когда-то существовавших записей Леонардо[202], но даже спустя пятьсот лет этот объем больше, скажем, объема электронных писем и цифровых документов Стива Джобса начиная с 1990-х годов, какие нам с ним удалось разыскать. Рукописи Леонардо — поистине невероятная удача для исследователя, документальное подтверждение его творческих поисков.
Однако, как всегда с Леонардо, здесь остались загадки. Он редко ставил даты на листках с записями, и часто непонятно, в каком порядке они следовали один за другим. После его смерти многие альбомы оказались разобраны на части, при этом отдельные интересные листы продавались, и разные коллекционеры собирали эти листы в новые кодексы. Из ранних коллекционеров стоит особо отметить скульптора Помпео Леони, родившегося в 1533 году.
Например, одним из множества перекомпонованных рукописных сборников стал
Леонардо довольно рано принялся записывать мысли, которые казались ему полезными для занятия искусством или инженерными науками. Например, в ранней тетради, начатой в 1487 году (сейчас она известна как Парижский манускрипт B), есть рисунки, изображающие предположительно подводные лодки, малозаметные корабли с черными парусами и паровые пушки, а также архитектурные наброски церквей и проекты идеальных городов. Более поздние записные книжки свидетельствуют о том, что Леонардо стал больше удовлетворять собственное любопытство, и эти бескорыстные изыскания, в свою очередь, переросли в более глубокие научные исследования. Теперь его занимал не только вопрос о том, как все устроено, но еще и почему оно устроено так, а не иначе[204].
Хорошая бумага стоила дорого, и Леонардо старался использовать все края и углы большинства листов, втискивая как можно больше текста и рисунков на каждую страницу и помещая рядом, казалось бы, никак не связанные между собой темы и предметы. Часто он возвращался к какому-нибудь листу спустя несколько месяцев или даже лет и приписывал свежую мысль, — точно так же, как возвращался к «Святому Иерониму», а позднее и к другим своим картинам, чтобы уточнить или исправить какую-нибудь деталь. Ведь он продолжал развиваться, обретать новые знания и мастерство.
Иногда оказавшиеся рядом предметы и темы удивляют тем, что, на первый взгляд, не имеют между собой ничего общего, и в некоторой степени их соседство действительно произвольно. Мы видим, как ум и перо Леонардо перескакивают с какого-нибудь принципа механики на завитки волос и завихрения водяных потоков. Затем он принимается рисовать чье-то лицо и некое замысловатое устройство, потом переключается на анатомический этюд, и все это сопровождается пояснениями или размышлениями, записанными зеркальным способом. И все же эта пестрая мешанина очень нас радует, потому что позволяет подивиться красоте многогранного ума, который вольготно, не ведая оков и преград, блуждает по разным искусствам и наукам и попутно осознает, что все в мире связано.
Красота такой тетради в том, что Леонардо доверял ей свои полусырые мысли, недоношенные идеи, недоделанные наброски, еще не продуманные до конца заготовки для будущих трактатов. Все это вполне отвечало привычкам Леонардо: он давал своему воображению полную волю, чтобы строгие правила и четкий порядок не мешали набредать на блестящие находки. Время от времени он заявлял, что намеревается перебрать и упорядочить разрозненные записи и издать книгу, но в итоге оказался не способен на это — как не способен был и закончить некоторые свои произведения искусства. Точно так же, как Леонардо поступал со многими картинами, он подолгу возился с черновиками трактатов, периодически вносил кое-какие дополнения и уточнения, но так и не признал эти записи готовыми к публикации.
Один лист
24. Лист из записной книжки, ок. 1490 г.
Чтобы получить некоторое представление о рукописях Леонардо, можно внимательно рассмотреть всего один лист. Давайте возьмем в качестве примера большой лист бумаги (примерно 30х45 см), заполненный в 1490 году. Педретти назвал его «тематическим листом», потому что здесь охвачен очень широкий круг интересов Леонардо[205]. (См. илл. 24, чтобы следить за ходом описания.)
Левее центра изображена фигура, какие Леонардо очень любил рисовать или набрасывать: это полугероический профиль старика с длинным носом и выступающим подбородком. Он облачен в тогу и потому смотрится одновременно благородно и чуть-чуть комично. В перечне предметов, которые Леонардо привез в Милан в 1482 году, значится один рисунок «головы старика с огромным подбородком», и мы еще не раз встретим на страницах его рукописей этого заматерелого персонажа с некоторыми вариациями.
Прямо под стариком — ствол и ветви безлиственного дерева, они сливаются с его тогой и наводят на мысли об аорте и артериях кровеносной системы. Леонардо считал, что аналогии помогают постигать единство природы, и среди аналогичных форм, которые он изучал, были ветвистые узоры, какие можно наблюдать на примере деревьев, кровеносных артерий и сосудов, а также рек с их притоками. Он внимательно исследовал закономерности, проявлявшиеся в этих ветвящихся системах: например, как величина каждой ветви соотносится с величиной ствола, главной артерии или реки. Здесь, на этом листе бумаги, он явно намекает на сходство ветвистых структур, свойственных человеку и растениям.
Из спины человека вырастает геометрический рисунок — конусообразная фигура, состоящая из равносторонних треугольников. Леонардо подступался к проблеме, которая будет занимать его очень долго, — к великой математической задаче древности, «квадратуре круга». Задача эта состоит в том, чтобы построить квадрат, равный по площади данному кругу, используя только циркуль и линейку без шкалы. Леонардо не был силен в алгебре и даже в арифметике, зато хорошо понимал, как при помощи геометрии можно преобразовать одну фигуру в другую, равновеликую ей. На этом же листе разбросаны геометрические рисунки, на которых заштрихованы участки, имеющие равную площадь.
Коническая фигура, приросшая к спине человека, напоминает по форме холм, и от нее Леонардо переходит к наброску гористой местности. В результате геометрический рисунок плавно перетекает в пейзаж, давая нам возможность бегло ознакомиться с пространственным мышлением Леонардо.
Если мы задержим внимание на этом рисунке, перемещая взгляд справа налево (то есть так, как рисовал Леонардо), то отчетливо проступит одна тема. Ветви голого дерева сливаются с телом человека, тело переходит в конусообразную геометрическую фигуру, а за ней берет начало горный пейзаж. Таким образом, эти четыре элемента, которые Леонардо, вероятно, принимался рисовать как совершенно самостоятельные наброски, оказываются, тем не менее, сплетены воедино, и это сплетение иллюстрирует важнейшую тему его искусства и науки: взаимосвязанность природы, единство ее закономерностей и сходство между человеческим организмом и устройством планеты.
А под этими слипшимися рисунками мы видим нечто более понятное. Это быстрый, но энергичный набросок конного памятника, который хотел воздвигнуть Лодовико Моро. Всего несколькими линиями Леонардо создал ощущение движения и мощи. Еще ниже и левее — два громоздких на вид механических приспособления, которые не сопровождены никакими пояснениями. Возможно, это некая система механизмов для отливки конной статуи. Внизу правой половины листа — едва различимый глазом эскиз шагающей лошади.
Ближе к линии разворота, в нижней части листа — два стебля с листьями, изображенные с мельчайшими ботаническими подробностями и, возможно, срисованные с натуры. Вазари писал, что Леонардо старательно зарисовывал растения, и дошедшие до нас рисунки свидетельствуют о его чрезвычайной наблюдательности. Ботаническая достоверность заметна и в его живописи — особенно в луврском варианте «Мадонны в скалах»[206]. И, как бы продолжая его излюбленную тему сходных форм в природе и геометрии, один из отростков, отходящих вбок от основания стебля, переходит в совершенный полукруг, начерченный при помощи циркуля.
У правого края листа мы видим наброски взбитых кучевых облаков, по-разному освещенных и затененных. Под ними нарисован столб падающей воды, вызывающей бурление в тихой заводи; эта тема будет преследовать Леонардо до конца жизни. А еще по всему листу разбросаны зарисовки предметов, к которым он будет еще часто возвращаться: церковная колокольня, завитки волос, блестящие ветки зелени, лилия, вырастающая из курчавой травы.
На этом листе имеется одна запись, по-видимому, никак не связанная со всем остальным. Это рецепт приготовления краски для волос: «Чтобы придать волосам рыжевато-коричневый цвет, возьми орехи и прокипяти их в щелоке. Окуная гребень в отвар, расчеши волосы, а затем просуши их на солнце». Возможно, это было как-то связано с подготовкой к придворному представлению. Но мне кажется более вероятным другое объяснение: этот рецепт — редкий пример записи личного характера. Леонардо было уже сильно за тридцать, когда он написал это. Возможно, он боролся с сединой.
Глава 6
Устроитель придворных представлений
Спектакли и увеселения
Лодовико Сфорца пригласил Леонардо да Винчи к своему двору, но не как зодчего или инженера, а как постановщика представлений. Еще во Флоренции, будучи подмастерьем в мастерской Верроккьо, Леонардо очень полюбил пышные зрелища, и ему самому довелось участвовать в подготовке к театральным действам. Его опыт и талант оказались очень востребованы при дворе Сфорца в Милане — там тоже постоянно ставились спектакли и устраивались общественные увеселения. Все эти празднества требовали решения разнообразных задач — и художественных, и технических, а Леонардо как раз очень увлекало буквально все: сценография, костюмы, декорации, музыка, машинерия, хореография, аллегорические аллюзии, автоматы и всякие технические штуковины.
Сегодня, спустя века, нам может показаться, что Леонардо понапрасну расточал время и творческие силы на столь сиюминутные пустяки. Ведь от тех великолепных зрелищ ничего не осталось — разве что обрывки чьих-нибудь восторженных отзывов с описанием блестящих трюков. Казалось бы, он мог потратить это время с куда большей пользой — например, закончить работу над «Поклонением волхвов» или «Святым Иеронимом». Но ведь сегодня многим очень нравятся заставки между таймами спортивных игр и бродвейские феерии, шоу с фейерверками и танцевальные номера. Вот так же и тогда многие считали представления при дворе Сфорца важными событиями и очень высоко ценили их постановщиков — в том числе Леонардо. Иногда увеселения даже носили познавательный характер, превращаясь в фестивали идей. Наглядно объяснялись разные научные понятия, устраивались прения о сравнительных достоинствах различных видов искусства, демонстрировались разные хитроумные механизмы, и все это предвосхищало те публичные научные и познавательные выступления, которые стали пользоваться огромным спросом в эпоху Просвещения.
Эти представления, изобиловавшие историческими и библейскими персонажами, как бы узаконивали в глазах народа правление рода Сфорца, и потому-то Лодовико Моро превратил их в целую производственную отрасль. Архитекторы, механики, музыканты, поэты, актеры и военные инженеры — все трудились над подготовкой спектаклей. Перед Леонардо, который причислял себя почти ко всем этим профессиональным группам, открывалась идеальная возможность добиться славы при дворе Сфорца.
Самые пышные постановки должны были развлекать и ослеплять не только население Милана, но и племянника Лодовико — молодого Джан Галеаццо Сфорца, за которым сохранялся титул герцога Миланского вплоть до его загадочной смерти в 1494 году. То разыгрывая заботливость, то пуская в ход угрозы, Лодовико сбивал племянника с толку и вынуждал его добиваться дядиного расположения. Он подталкивал юношу к распутству и пьянству, а еще позволял ему устраивать представления на свой вкус, которые затем показывали при дворе. Леонардо не покладая рук трудился над разнообразными зрелищами, и среди них был спектакль, заказанный Лодовико в 1490 году по случаю свадьбы племянника: 20-летний Джан Галеаццо женился на Изабелле Арагонской, принцессе Неаполитанской.
Гвоздем праздничной программы стало представление во время пира, изобиловавшее звуковыми и световыми эффектами. Театральное действо называлось «Райский пир» и увенчивалось сценическим номером «Маскарад планет». Либретто для этой постановки написал один из любимейших поэтов Лодовико, Бернардо Беллинчони, который позднее вспоминал, что декорации «с величайшим тщанием и мастерством изготовил маэстро Леонардо Винчи, флорентиец». Леонардо изобразил на дощатых ширмах различные сцены, прославлявшие правление рода Сфорца, украсил символическими растительными мотивами обтянутые шелком стены длинного зала в Кастелло Сфорцеско и создал эскизы для причудливых театральных костюмов.
Поделиться книгой: