Помоги проекту - поделись книгой:
Также в знак доказательства любви женщины снимали ногтевую пластину или отрезали палец. Существовало два способа это сделать: отрезать кончик пальца или же перерубить его поперек. Разумеется, юдзё высоких рангов не прибегали к таким жестоким процедурам.
История любви
Обычно посетители веселых кварталов тратили гораздо больше, чем им позволяло состояние, и влезали в непомерные долги, занимая деньги под большие проценты, а иной раз присваивая себе чужое имущество. Не случайно множество историй о двойных самоубийствах так или иначе связаны с деньгами, а подчас и с невозможностью выкупа.
Подлинная история одного юноши и одной девушки о том, как они плохо жили и хорошо умерли. Реальное происшествие, случившееся однажды, обнажившее некоторые вечные истины.
На вершине холма две старые могилы.
— Сюда весной, когда ветви вишневых деревьев покроются цветами, приходят толпами юноши и девушки из Токио и покрывают эти могилы белоснежными цветами! — говорит мне Кошино.
— Чьи ж это могилы?
— Здесь погребен Сираи Гомпати. Здесь погребена Комурасаки.
— Кто был он?
— Убийца.
— Она?
— Куртизанка.
— Чем же они прославились?
Кошино пожал плечами:
— Они любили друг друга.
Вот ответ тем, кто говорит, будто в самом языке этих материалистов-японцев нет слова «любить», а есть только слово «желать».
Пусть им молча ответят эти две могилы, которые в течение двух столетий каждую весну покрывают цветами только потому, что люди, упокоившиеся в них, «любили друг друга».
Сираи Гомпати был обезглавлен в 1679 году в Синагаве. Его обвиняли в многочисленных убийствах и грабежах. Юдзё Комурасаки, влюбленная в него без памяти, отвергла выгодное предложение своего богатого покровителя. Дождавшись окончания своего контракта и расплатившись с долгами, она вышла из квартала Ёсивара, направилась на могилу к возлюбленному и покончила с собой.
Впрочем, есть версии, согласно которым в 1681 году реальная Комурасаки еще была жива и вообще никогда не влюблялась в Гомпати. Однако эта история любви стала одной из любимых тем в театральных постановках, популярных романах и укиё-э.
Гравюра укиё-э
Термин «укиё» 浮世, который принято переводить как «плывущий мир», был заимствован из буддийской терминологии, где был записан другими иероглифами — 憂世, означавшими «мир печалей, страстей». В XVII веке японские писатели изменили буддийский термин с помощью омонимии, чем внесли значительные изменения в исходный смысл этого слова.
Считается, что одним из первых термин в новом значении употребил писатель Асаи Рёи в 1661 году: «Жить одним мгновением, любоваться луной, снегом, цветением вишни и осенними листьями, петь песни, пить вино, развлекаться, пытаясь удержаться на плаву, не обращать внимание на собственную бедность, не впадать в уныние, уподобиться тыкве-горлянке, которая плывет по течению, — вот, что мы называем плывущим миром (укиё)».
Мораль этого пассажа можно вывести одной формулой: Давайте развлекаться, наслаждаться, жизнь так скоротечна, все равно в конце концов все мы умрем. И это совсем другая концепция, чем в исходной буддийской интерпретации.
В буддизме подразумевается, что мир, в котором мы живем, — бренный, преходящий, и именно поэтому нужно избавиться от страстей. Однако городское сословие периода Эдо, по всей видимости, рассуждало иначе.
Городское сословие Эдо состояло не только из людей, кто постоянно проживал в этом городе, но включало тех, кто приезжал из окрестных деревень на сезонные заработки. В основном это были простые ремесленники и торговцы. Именно для них, а вовсе не для высокопоставленных самураев, японская гравюра стала своеобразным окном в мир.
В период Эдо в стране появляется недорогая печатная графика, включавшая не только отдельные листы гравюр, но и иллюстрированные книги, ученые трактаты, журналы и популярную литературу. Все это распространялось по небольшим книжным лавкам, при этом иллюстрированные книги продавались и за пределами города Эдо благодаря своеобразным передвижным библиотекам. Разносчики книг приходили прямо в дом, и за небольшую плату у них можно было арендовать книги на время.
Техника печати с деревянных досок, или ксилография, была известна в Японии задолго до периода Эдо, однако использовалась преимущественно в буддийских монастырях для иллюстрирования различных сутр. Так продолжалось довольно долго, вплоть до XIV–XVI веков, пока в Японии не появились первые печатные книги. Сначала их можно было встретить только в монастырях, а в конце XVI века в японской печати случилась настоящая революция. В страну попала технология печати подвижными литерами. Инновацию использовали недолго, всего шестьдесят лет, с 1590 по 1650 год, но за это время японцы успели выпустить большое количество книг. В основном это были произведения японской и китайской литературы, и таким образом печать впервые стала светской.
Метод набора печатными литерами в Японии не прижился, и в итоге японцы вернулись к традиционной технологии ксилографии. Однако эта печать дала японцам возможность освободиться от диктата религиозной литературы в книгопечатании и перейти к изданию классических произведений, предназначенных для массового читателя. К тому же за короткое время страну наводнили печатные произведения, а первые коммерческие издатели ушли в сторону свободного рынка
Почему же японцы отказались от техники печати наборными литерами? Одна из причин кроется в том, что при создании деревянного клише можно было красиво компоновать текст с изображением, что было гораздо привлекательнее с точки зрения эстетики и дизайна, чем набор литерами. Опять же печать с досок обходилась издателям дешевле, что тоже немаловажно. Неудивительно, что в стране начали выпускать большое количество печатной продукции. При этом примерно сорок процентов японского населения уже тогда умели читать и писать, а это очень высокий процент и огромная читательская аудитория.
Поскольку печать с досок была дешевой, интерес к печатной продукции только увеличивался, и издательский рынок реагировал на этот спрос. В итоге в Японии стали публиковать поэтические антологии, романы, дневники, эссе и даже появились первые профессиональные писатели, которые зарабатывали на жизнь, создавая собственные литературные произведения.
Наряду с иллюстрированными книгами большим успехом пользовались отдельные листы гравюр. Собственно японская гравюра берет свое начало именно в иллюстрированной печатной литературе. Картинки в книгах со временем становились все больше, а текста в них было все меньше. Заметив рост спроса, издатели стали печатать отдельные листы, которые продавались сначала в альбомах по двенадцать штук, а впоследствии вообще поштучно.
Производство гравюры на дереве проходило в несколько этапов. Набросок будущего оттиска обычно делался красным цветом, после чего аккуратно прорисовывался тушью. Если все же была допущена ошибка, лишние линии можно было заклеить тонкой полупрозрачной бумагой, поверх которой наносили новое изображение. Также можно было закрасить неудачный участок белым цветом и поверх него нарисовать новую линию.
После того как набросок был готов, все линии переносили на новый лист бумаги, прозрачный как калька, и уже с этим листом художник шел к резчику. Подготовленный эскиз накладывался на деревянный блок лицевой стороной вниз. Прямо по этому листу резчик убирал излишки дерева, оставляя на поверхности доски лишь выступающие контурные линии. Затем доску окрашивали в черный цвет и с получившейся матрицы делали нужное количество оттисков. Первоначально исходник оказывался размножен.
Затем операция повторялась для каждого отдельного цвета, и в результате число необходимых для печати деревянных блоков доходило до нескольких десятков. Порой линии резчиков достигали всего трети миллиметра, особенно при изображении волос. Работа велась в одной мастерской, и между резчиками существовало деление на тех, кто отвечал за более тонкие участки работы, и тех, кто отвечал за все остальное. Другими словами, люди, которые резали носы, глаза и волосы на досках для печати гравюр были резчиками высокой категории, а те, кто вырезал одежды и не очень существенные детали, считались профессионалами менее высокого уровня.
Самым сложным в процессе производства гравюры было совместить деревянные блоки так, чтобы совпали все контурные линии и изображение не «раздвоилось». Неудивительно, что эту технологию освоили не сразу, поэтому первые гравюры были раскрашены от руки. Сначала они были черно-белыми, затем их начали расписывать в оранжевые цвета, покрывать отдельные детали лаком или использовать нежные, полупрозрачные, почти акварельные тона.
Цветная печать появилась примерно в 1740-х годах, и довольно быстро такие гравюры начали называть нисики-э — «парчовые картины», поскольку их цвета были яркими, подобно парче.
Художник Судзуки Харунобу, автор множества японских гравюр, считается одним из главных идейных вдохновителей, а в некоторых источниках его называют даже создателем технологии печати с цветных досок. Как бы то ни было, совершенно очевидно, что Харунобу был важной фигурой в появлении цвета в японской гравюре.
Гравюра
Пишущая женщина
Судзуки Харунобу
Период Эдо, ок. 1764–1768
Бруклинский музей
Особенности производства японской гравюры:
• Оригинальный набросок всегда уничтожался.
• С первого наброска делали доску, которая имела все контурные линии, в точности повторяющие набросок.
• Создавалось столько копий этого наброска, сколько требовалось использовать цветов.
• Если вы используете пять цветов, необходимо сделать пять контурных оттисков. Эти оттиски используются для резки новых досок.
Кацусика Хокусай
Хокусай, пожалуй, является наиболее известным японским художником на Западе. Он родился в 1760 году, а умер в 1849, то есть прожил почти девяносто лет. За свою долгую и плодотворную творческую жизнь Хокусай создал столько произведений, что их количество измеряется десятками тысяч. Только по самым приблизительным подсчетам, он является автором от тридцати до сорока тысяч художественных произведений, включая графику, живопись. Кроме того, он написал двести стихотворений и проиллюстрировал сотни книг.
Хокусай менял имя тридцать раз и, как считается, переезжал девяносто три раза — в том числе потому, что ему было лень заниматься уборкой — так сообщают некоторые источники. В то же время известно, что Хокусай порой скрывался от кредиторов: у него был очень непутевый внук, за которого художнику приходилось постоянно раздавать долги. При этом он работал с дочкой, которая очень ему помогала, да и сама была неплохой художницей. В какой-то момент она вышла замуж за художника, но потом развелась с ним, что было редкостью для японки того времени, и с тех пор жила с отцом вплоть до его смерти.
Хокусай родился в пригороде Эдо — Хондзё, также известном как Кацусика. Когда ему было всего три года, по существовавшей в то время традиции его усыновила семья Накадзимэ Исэ, изготовителя зеркал при дворе сёгуна. Мальчик умел и читать, и писать, а значит, получил образование. Кроме того, по его собственному признанию, с шести лет он был одержим страстью рисовать всевозможные вещи.
В юности Хокусай учился на резчика, но это совершенно не означает, что впоследствии он сам резал доски для своих произведений. Однако, несомненно, этот опыт дал ему необходимые знания для успешной работы в данной области. В возрасте восемнадцати или девятнадцати лет Хокусай поступил учеником к мастеру укиё-э Кацукава Сюнсё и под его руководством начал создавать гравюры. Влияние мастера очень чувствуется в ранних работах Хокусая. Первые листы он выпустил уже через два года, в 1779 году, под именем Кацукава Сюнро.
В этот период его вещи продавались дешевле, чем работы учителя и его ведущих учеников. В целом цены на японскую гравюру всегда были достаточно невысокими: стоимость одного листа приравнивалась к стоимости одной-двух чашек лапши.
Хокусай создавал не только гравюры, но также иллюстрировал книги. Известно, что за свою долгую жизнь он проиллюстрировал как минимум двести семьдесят два тома. Среди них были и руководства для других художников. Хокусай учил всех, кто интересовался рисунком и живописью, выпуская многочисленные пособия с подробными объяснениями для начинающих художников. И любой, кто хотел научиться рисовать, мог купить такую книжку.
Например, он издал «Руководство по ускоренному созданию набросков». Всего вышло три тома: два под одноименным названием в 1812 и 1814 годах, и третий в 1815 году. Он писал: «Древние учили: если, например, высота горы — три метра, то высота дерева — в десять раз меньше, лошадь рисуйте высотой с палец, а человека — размером с зерно фасоли. Такие пропорции были для них законом. А я делаю не так. Все необходимые линии рисунка — дуги и прямые… И я, Хокусай, с помощью линейки и циркуля делаю разметку: эта процедура немного напоминает старинную технику „горелой кисти“. Будьте покойны: тот, кто научится действовать линейкой и циркулем, сумеет выполнить самые сложные и изящные рисунки».
Хокусай еще при жизни стремился выделиться из числа других художников. Он отличался своим эпатажным поведением, отношением к быту и деньгам, буквальной одержимостью рисованием. Таких людей, как он, в Японии называли кидзин — чудаками, оригиналами, способными на различные эксцентричные поступки. Так, уже в XIX веке Хокусай делал то, что сейчас мы бы могли назвать перфомансом. Однажды в присутствии многочисленных зрителей он нарисовал образ Бодхидхармы (того самого монаха, которому по легенде обязан своим происхождением чай). В создании образа Бодхидхармы не было бы ничего особенного, если бы не площадь произведения — около трехсот пятидесяти квадратных метров.
Через тринадцать лет Хокусай повторил этот опыт в Нагое во время своеобразного рекламного тура по случаю выхода очередного тома своей «Манги», которую многие ошибочно считают прародительницей японских комиксов. Одни исследователи усматривают в поведении Хокусая лишь стремление к коммерциализации творчества, другие же предполагают, что подобные «странности» давали ему возможность избежать ограничений и предписаний, накладываемых обществом, а следовательно, предоставляли большую творческую свободу.
Гравюра
Продажа гравюр и книг: лавка Цутая Дзюдзабуро
Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1802 г.
Музей изящных искусств в Бостоне
Саморепрезентация Хокусая дала свои плоды: о нем много говорили как при жизни, так и после смерти. В конечном счете, это привело к тому, что именно Хокусай стал одним из первых японских художников, чьи работы начали собирать на Западе.
Пожалуй, Хокусай известен западному зрителю в первую очередь как автор «Большой волны в Канагаве». Ее изображение сейчас знакомо каждому пользователю смартфонов, ведь она попала в стандартный набор смайлов (интересно, что другие произведения искусства там отсутствуют). Особого внимания заслуживают контуры этой гравюры: здесь почти не использован черный цвет, тогда как все линии выполнены синим. Синий цвет был невероятно популярен в 1830–1831 годы в Японии. Хокусай экспериментировал с формой большой волны задолго до выхода этого культового изображения. Например, за пятнадцать лет до создания знаменитой «Большой волны» он изобразил почти такую же в европейском стиле. Текст имитирует европейское письмо от руки, однако на самом деле он написан японским курсивом, изображение следует повернуть на девяносто градусов, чтобы прочитать надпись.
Гравюра
Большая волна в Канагава, из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»
Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1830–1832 гг. Музей изящных искусств в Бостоне
Кацусика Хокусай был одним из первых японских графиков, с чьим творчеством познакомилась европейская публика в XIX веке. Его имя неизменно появлялось во всех публикациях западных исследователей, так или иначе связанных с японским искусством. Манеру Хокусая сравнивали с наиболее именитыми европейскими художниками, и достаточно быстро ему удалось встать в один ряд с Рембрандтом и Гойей. Выше всего Хокусая ценили во Франции.
Однако спустя несколько десятилетий, на рубеже XIX–XX веков, такое отношение к Хокусаю было подвергнуто критике. Исследователям недавнего прошлого вменялось в вину то, что они судили о японской графике, не ознакомившись вначале с китайским искусством и подлинными шедеврами японской живописи. Да и в самой Японии отношение к Хокусаю на рубеже XIX–XX веков было гораздо более спокойным.
Переломным моментом в истории изучения наследия Хокусая можно считать появление книги L’Histoire de l’Art du Japon, которую называют первой официальной историей искусства Японии. Она была издана Японской императорской комиссией к Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1900 году, и включала работы сорока художников укиё-э. В этой книге, состоящей из четырехсот сорока девяти страниц, Хокусаю были посвящены несколько строчек: «Хокусай удивительно одарен, работает без отдыха и имеет особенный стиль. Его рисунок свободен, его композиции богаты. Он воспроизводит самые разные аспекты жизни, и в них нельзя найти ничего не интересного».
Популярность Хокусая не снизилась, но трансформировалась с течением времени. Интерес к творческому наследию художника не угасает, а, напротив, разгорелся с новой силой именно в конце ХХ — начале XXI века. Современная массовая культура, ключевым аспектом которой является возможность широкого тиражирования оригинального продукта, вывела популярность некоторых работ Хокусая на новый уровень узнавания.
«Большая волна в Канагаве», «Красная Фудзи» и другие работы художника воспроизводятся миллионными тиражами в самой разной продукции.
Япония знакомится с Западом
Япония знакомилась с Западом в два этапа. Впервые европейцы прибыли в страну в конце XVI века. Это были португальцы, судно которых по случайности прибило к берегам Японии. К этому времени португальцы уже открыли Индию, которую они всегда хотели найти. О существовании Японии в Европе знали от китайцев еще во времена Марко Поло, однако обнаружили ее тем не менее совершенно случайно.
Почти сразу же в страну прибыли христианские миссионеры. Их главной целью было в самые короткие сроки просветить отсталую и темную Японию, обратив ее население в христианскую веру. Эта затея поначалу имела большой успех, а потом с треском провалилась.
До нашего времени дошли ширмы, сюжет которых построен на прибытии разных иностранных кораблей. В настоящее время известно чуть меньше ста подобных произведений, объединенных общем термином «намбан-бёбу», или «ширмы [с изображением] южных варваров». Именно так — «намбадзин», или «южные варвары», — японцы называли первых европейцев.
Гравюра
Южный ветер, ясное небо, из серии «Тридцать шесть видов Фудзи»
Кацусика Хокусай. Период Эдо, ок. 1830–1832 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Одна из ширм, написанная художником Кано Найдзэном в конце XVI — начале XVII века, изображает капитана судна, которого, хотя он выглядит очень по-европейски, художник, скорее всего, рисовал не с натуры. Японцы так описывали свои впечатления от внешнего вида европейцев: «Лица у них темные, болезненно желтоватые, волосы желтые, глаза зеленые. Кто при виде их не обратился бы в бегство от страха?» Другой автор пишет: «Говорят, будто у голландцев нет пяток, что глаза у них как у зверей, что они великаны, но все дело в том, что жители разных стран всегда несколько отличаются друг от друга, из того, что голландцы не похожи на нас, вовсе не следует, будто они похожи на животных».
Исследователи указывают на то, что ширмы, иллюстрирующие приезд иностранцев на больших кораблях, часто имеют композицию театрализованного шествия, в котором принимают участие экзотические виды животных. Изображенные рядом с ними люди имели для японцев вид не менее экзотический. Среди них можно было увидеть миссионеров — иезуитов и францисканцев.
Иезуиты развернули особенно рьяную деятельность с целью обратить Японию в христианство. Уже в XVI веке, чтобы продемонстрировать успех этой миссии, в Европу были отправлены четверо юношей-христиан, отобранных из знатных японских семей иезуитом Алессандро Валиньяно.
Цель поездки также заключалась в том, чтобы продемонстрировать японцам величие христианской веры и познакомить их с Папой. Молодые японские юноши, ученики семинарии, отправились в поездку, которая заняла много лет. Они действительно доехали до Капитолия, где Сенат в присутствии Папы Римского провозгласил их римскими гражданами. Однако регулярных дипломатических контактов с японцами налажено не было.
Затем, уже в начале XVII века, даймё Датэ Масамунэ, известный как Одноглазый Дракон (одной из его отличительных черт было отсутствие правого глаза), отправил своего посланника к Папе в Рим с целью установления торговых и политических связей. Посланника звали Хасэкура Рокуэмон Цунэнага. Маркиза из Сан-Тропе оставила об этой поездке следующий отзыв: «Рассказывали, что жители города Сан-Тропе поджидали японцев на улицах — и неудивительно! Когда кто-нибудь из японцев использовал бумажный платок и выкидывал его прямо на дороге, жители города сбегались, чтобы поднять его. […] Без сомнения, бумажные платки Хасэкуры имели высокую историческую ценность в глазах общественности. Позабавившись этой странности, посланник, казалось, использовал гораздо больше платков, чем ему это на самом деле было необходимо — только чтобы порадовать жителей города». Эта поездка также не имела дальнейших последствий. Следующее посольство от Японии прибыло в Европу более двухсот лет спустя, в 1862 году.
И это неудивительно. Христианство в Японии совсем недолго чувствовало себя вольготно. Уже в 1587 году впервые был издан указ о запрещении деятельности миссионеров. Другими словами, еще до прихода Токугавы Иэясу к власти уже появились первые указы, запрещавшие европейцам проповедовать на территории Японии. Это был очень сложный и напряженный период в японской истории. Именно тогда между собой конфликтовало нескольких весьма влиятельных кланов, которые пытались, каждый со своей стороны, объединить Японию. То огнестрельное оружие, которое привезли с собой европейцы, могло значительно повлиять на перевес сил. После объединения Японии возникли и другие причины изгнания европейцев, в том числе — угроза существующей власти из-за распространения христианства.
Надо сказать, что японское правительство поступило довольно радикально. После объединения Японии сёгунатом Токугава миссионеров обязали покинуть страну. Было приказано разрушить все христианские церкви, уничтожить все церковные книги, распятия и кресты. Двадцать шесть христиан были распяты на крестах, как Христос, и выставлены на обочине оживленного тракта. Одновременно начались массовые казни, в которых погибло около восьмисот человек, несколько тысяч умерли в тюрьмах.
Португальцев из страны изгнали, но были европейцы, которым, несмотря на политические передряги, удалось остаться в Японии. Это голландцы — представители Голландской Ост-Индской компании (Verenigde Oostindische Compagnie, или VOC). Им разрешили селиться только на небольшом острове близ Нагасаки. Это был Дэдзима — искусственный остров, занимавший территорию чуть больше одного гектара. Достаточно сказать, что в длину и ширину остров достигал размеров примерно в сто — сто пятьдесят шагов. Голландцам строго запрещалось покидать его, и на протяжении всего года они были заперты на этой территории фактически как в тюрьме.
Японцы насыпали остров Дэдзима в гавани Нагасаки между 1634–1636 годами. Изначально здесь должны были поселиться португальцы, но их к этому времени изгнали из страны. В 1641 году место португальцев на острове Дэдзима заняли голландцы, которые оставались в Японии до 1856 года.
Помимо торговли голландцы могли рассказать и о событиях за пределами Японии. Раз в год вся голландская фактория выезжала на поклон к сёгуну. Благодаря этим редким выходам голландцы смогли оставить путевые заметки о том, что они видели, и это были очень интересные высказывания о жизни страны того времени. Кроме того, голландцы заказывали у японских художников различные произведения, отражавшие бытовую жизнь японцев. Очень часто такие заказы исполнял художник Кавахара Кэйга. На одной из его картин с телескопом в руках изображен немецкий медик и естествоиспытатель Филипп Франц фон Зибольд (1796–1866 гг.). Женщина позади Зибольда — его «японская жена» Кусумото Отаки с дочерью Кусумото Инэ. А наблюдают собравшиеся за тем, как многочисленные лодки буксируют голландский парусник к острову Дэдзима.
Судам разрешалось швартоваться на Дэдзиме лишь несколько раз в году, когда корабли привозили грузы в Японию, а затем увозили различные товары в Европу.
Законы, которые не разрешали европейцам передвигаться просто так без конвоя и без необходимости покидать остров Дэдзима, строго соблюдались. Конечно, любые товары из-за рубежа, любые книги, любые сведения о зарубежных странах были очень редкими и высоко ценились в глазах рядовых японцев. Для них это была настолько же таинственная Европа, насколько таинственной Япония через несколько сотен лет покажется Западу.
Это был самый первый этап знакомства японцев с Европой. Второй этап начался уже в XIX веке и сильно отличался от предыдущего. Произошло это в период Мэйдзи.
Период Мэйдзи (1868–1912 гг.)
Япония периода Мэйдзи — новая страница в истории культуры и искусства Японии. Преобразования в конце XIX века привели не только к полному изменению политического строя этой страны, но и к быстрой, скачкообразной европеизации всей Японии.
Искусство периода Мэйдзи — это искусство, которое развивалось в очень непростой для Японии этап. Наверное, любой исторический период Японии можно охарактеризовать как непростой в том или ином плане, но в данном случае перемены затронули всю нацию. В короткие сроки японцам пришлось перестраиваться на новую модель управления государством, на совершенно новые обычаи и практики, отсутствовавшие в прежней повседневной жизни страны. Японцам пришлось надеть европейское платье, научиться ездить на транспорте да и просто вести себя по-другому. С 1603 года в Японии управляли сёгуны династии Токугава, которые держали страну в полной изоляции от внешнего мира, за исключением голландцев. Во главе страны стояли военные правители, законы были направлены на то, чтобы продолжать политику самоизоляции. С началом периода Мэйдзи последний сёгун Токугава добровольно отказался от власти, в стране провели многочисленные реформы, власть императора была восстановлена, и император вновь стал главной фигурой в стране.
В закрытую прежде Японию хлынули иностранцы. Сами японцы тоже получили возможность выезжать за границу. Такое смешение восточной и западной культур привело к уникальной ситуации на рынке и появлению «экспортного искусства».
Дело в том, что рынок искусства переориентировался на западного покупателя. В течение нескольких десятилетий в Японии почти исчезла прослойка людей, которые были патронами художников и платили за дорогостоящие произведения. На какой-то период богатые люди перестали спонсировать художников, и последние были вынуждены искать себе новых покровителей. Для одних таким покровителем стало государство, для других — иностранные заказчики. Надо сказать, что правительство быстро приняло на себя роль посредника между европейским рынком и японскими художниками, вовремя осознав, что это может приносить большой доход.
В это время Япония выходит на мировой рынок, и в стране изменяется практически все: форма правления и собственности, социальная структура, традиционное искусство.
В период Мэйдзи гравюры исполняли роль пропаганды, но в то же время показывали светскую жизнь. Параллельно с этим в Японии появились первые фотографии. Сохранилась иллюстрация, на которой изображен фотограф, снимающий дагерротипы в 1853 году, — по всей видимости, это был один из самых первых фотографов, приехавших в Японию. А уже к концу XIX века общий объем тиражей только двух японских фотокомпаний составил более двухсот тысяч отпечатков. Эти фотографии в первую очередь шли на продажу в Европу. Чтобы придать им больший интерес в глазах покупателей, фотографии раскрашивали от руки. В крупных фотостудиях работали до тридцати-сорока человек, которые занимались только раскрашиванием фотографий.
Фотография, альбуминовая печать с раскраской от руки
Гейши играют в го
Период Мэйдзи, ок. 1890 г. Музей изящных искусств в Бостоне
Поделиться книгой: