Только Венеция. Образы Италии XXI

Скуола Гранде ди Сан Джованни Эванджелиста

Как я уже сказал, Сан Поло находится на южном берегу Канале Гранде, и именно этот берег считается в Венеции правым, так как «правость» или «левость» берега всех городов, расположенных вокруг рек, определяется течением, поэтому в Москве, как и в Венеции, южный берег – правый, а в Париже и Петербурге – левый. Меня семантика «правости» и «левости» берегов давно занимает; заявлена она более всего в Париже, где понятие Rive gauche, Левый берег (уже с заглавной буквы), в XX веке из определения географического превратилось в определение культурологическое, обозначая стиль поведения и стиль мышления, сомкнувшись с общим понятием «левизны». «Левое» издревле, со времён античности, означало нечто девиантное, уклоняющееся от нормы. В Париже левизна географическая слилась с левизной всякого другого рода (благодаря Латинскому кварталу и Красному маю 1968 года даже и с политической), но в Петербурге, например, левый берег гораздо более правый – официозный и аристократичный; это, кстати, очень точно подметил москвич Андрей Белый в «Петербурге», лучшем романе об этом городе. В Москве же, хотя левый берег Москвы с точки зрения Парижа правый, потому что он – север, северный берег, благодаря Замоскворечью, окутывает аура левизны со времён, описанных в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». В антиномии берегов нет ничего особо загадочного: она определяется наличием правительственной резиденции. В Париже то, что Лувр находится на правом берегу, сыграло большую роль, чем все сартры с симонами де бувуар с их сидением в кафе «Ла Куполь», а в Петербурге «правизну» левого берега определил Зимний дворец, на нём находящийся, так что даже то, что главные легендарные городские тюрьмы, Петропавловка и Кресты, были построены на правом, ничего не изменило. В Москве Кремль на правом берегу, а в Венеции Палаццо Дукале, Palazzo Ducale, – введу-ка я наконец итальянский вариант имени дворца, что дословно переводится как «Герцогский Дворец», а для того, чтобы это был дворец Дожей, как в России принято и как я его и кликал, он бы должен был по-итальянски называться Палаццо Догале, Palazzo Dogale, – как и Пьомби, I Piombi, Свинчатки, также называемые Приджони Веккие, Prigioni Vecchie, Старые Тюрьмы, два здания, воплощающие власть и официальность, находятся на левом берегу. В силу этого сестиери, расположенные на правом берегу, находились в такой же оппозиции дожу, в какой купец Калашников был в оппозиции Ивану Грозному, и население левого берега, называвшее себя «николотти», nicolotti, в честь церкви ди Сан Николó деи Мендиколи, chiesa di San Nicolò dei Mendicoli, Святого Николы Голытьбы (странное слово Mendicoli, вошедшее в название церкви, производят от mendici, что значит «голь»), очень часто дралось на кулачных боях, подобных московским, с «кастеллани», castellani, как именовали себя жители самого большого и населённого района левобережной Венеции, Кастелло, Castello, что значит «Замок», и звучит очень аристократично.

Разделение Венеции на аристократический левый и демократический правый берега не было столь уж географически безусловным. К партии «кастеллани» принадлежали жители Кастелло, Сан Марко, San Marco, и Дорсодуро, Dorsoduro, лежащего на правом берегу, а в партию «николотти», кроме Сан Поло и Санта Кроче, Santa Croce, входил Каннареджо, сестиере левого берега. Подобное разделение Венеции на две зоны сложилось исторически. Изначально одна часть города носила имя Кастеллани (Кастелло, Сан Марко и Дорсодуро), а другая – Каннаруоли, Cannaruoli (Сан Поло, Санта Кроче и Каннареджо), но уже в начале XIV века к Каннаруоли примкнули пять контрад (contrada, нечто вроде квартала вокруг церкви, приход) Дорсодуро, в том числе и тот, в котором церковь Николы Голытьбы и находилась. В принципе, это была большая и самая населённая часть Дорсодуро, и именно дорсодурцы из контрады Сан Николó деи Мендиколи и дали левобережное по сути своей название всей партии, «николотти». У кастеллани остался только хвост Дорсодуро, где жили преимущественно престарелые разорившиеся нобили, из которых бойцов не сделаешь. За весь левый берег отдувались рабочие Арсенале, Arsenale, расположенного в Кастелло, мужики крепкие. Именно, «арсеналотти», arsenalotti, арсенальцы, вокруг Арсенала и живущие, и были главной кулачной силой кастеллани, ибо население сестиере Сан Марко, самого фешенебельного района, было прямо населением Миллионной улицы, а какие ж жители Миллионной на кулаках будут драться? Арсеналотти тяжело приходилось, так как голытьба берега правого, всё по большей части лодочники да рыбаки, были дюжи и драчливы. Главные битвы происходили на Понте деи Пуньи, Ponte dei Pugni, Мосту Кулаков, что в Дорсодуро, и на нём кастеллани с николотти мутузили друг друга почём зря вплоть до XIX века. Мост Понте деи Пуньи существует и в Каннареджо, но он гораздо менее заметный и несравнимо менее знаменитый, чем правобережный, ибо население сестиере Каннареджо, как и население Сан Марко, в кулачных боях отличалось как-то не особо, там всё аристократы да художники жили, к кулачной доблести неспособные.

Итак, венецианское Заканалье (Каннаруоли) было демократично a priori. Левому берегу и Палаццо Дукале оно кулаком грозило. Учтите, что мост через Канале Гранде был тогда только один, да и он, Понте ди Риальто, Ponte di Rialto, Мост Риальто, в современном его виде возник только в 1591 году. До того мост был деревянным, часто горел и рушился, и чувство разделённости двух берегов переживалось гораздо острее. Торговля и драка, два очень динамичных занятия, были в крови санпольцев, и динамизм присущ Сан Поло и сегодня. Сан Поло – центр Венеции, в нём слышно биение её пульса, и это постоянное ощущение ритмичных толчкообразных движений, что Сан Поло пронизывает, определено сейчас не только тем, что здесь находится рынок и что через Сан Поло пролегает самый короткий путь к вокзалу и все приезжающие-уезжающие через Сан Поло свои троллей тащат, а тем, что в Сан Поло находится сердце Венеции, Скуола Гранде ди Сан Рокко, Scuola Grande di San Rocco.

Про Скуолы я уже сказал всё, что мог. Теперь же мы подошли к главной сейчас венецианской Скуоле, и наиболее знаменитой. Во время существования Венецианской республики она, однако, была лишь одной из самых главных – Скуола Гранде ди Сан Марко, Scuola Grande di San Marco, расположенная в районе Кастелло и бывшая в XVI веке главной соперницей Скуола Гранде ди Сан Рокко, была не менее пышной и разукрашенной, но более древней. От неё теперь мало что осталось, Скуола Гранде ди Сан Рокко победила в веках. Эта довольно молодая Скуола, она была образована всего лишь в 1478 году, в то время как другие Скуолы вели своё происхождение с XIII века. Левобережная Скуола Сан Марко была основана в 1261 году, чем гордилась, смотрела на правобережную Скуолу Сан Рокко сверху вниз, а та в ответ ей кулак показывала. Мировую известность, которой Скуола Гранде ди Сан Рокко сейчас пользуется, ей принёс живописный цикл Якопо Тинторетто, заказанный художнику сто лет спустя после основания Скуолы. Серия картин Тинторетто, написанная для Скуолы Сан Рокко, стала самым величественным и грандиозным живописным циклом (все произведения, украшающие интерьер Скуолы, не фрески, а холст и масло) на земле, и Скуола Сан Рокко получила прозвище «венецианская Систина», что, как вы понимаете, не просто метафорическая фиоритура, но важное заявление. Сикстинская капелла, кроме того, что она местонахождение величайших произведений изобразительного искусства – фресок Микеланджело, – она ещё и центр католического мира, то есть и сердце искусства, и сердце католицизма. Определение «венецианская», поставленное перед Систиной, тут же определяет некую вторичность, на которую Скуола Гранде ди Сан Рокко обречена (никто не будет уточнять – «римская» Систина, ибо Систина только одна и только в Риме), но в то же время и возлагает на неё огромную ответственность – быть второй и в истории искусств, и в католицизме также. Конечно, в Скуоле Гранде ди Сан Рокко, как и в Сикстинской капелле, искусство над культом возобладало, являя нам пример того, как христианская религиозность, то есть совокупность духовных представлений, основывающихся на вере в Спасителя, оказалась растворённой в поклонении искусству, сегодня в Европе заменившему религию в отношении человека с миром духа.

Уж и в Систину никто не ходит поклоняться Богу, а уж тем более в Скуолу Сан Рокко. Предопределено это было самим творцом: Тинторетто был просто одержим искусством Микеланджело, «идеей Микеланджело», а «идея Микеланджело» не совсем «идея Бога». Одержимость Тинторетто в залах Скуолы Гранде ди Сан Рокко видна каждому, хоть немного историю искусства знающему, и доказательством помешательства на Микеланджело служат многочисленные и замечательные дошедшие до нас зарисовки Тинторетто с известных ему микеланджеловских произведений. Одержимость, obsession, так и прёт на зрителя со стен Скуолы, придавая этому месту особую энергетику соперничества, столь характерную для Венеции вообще, и для сестиери Сан Поло с его кулачной задиристостью, в частности. Мы, однако, знаем, что обсессия – это синдром, представляющий собой периодически непроизвольно возникающие у человека навязчивые нежелательные мысли, и в великом произведении Тинторетто несколько настораживает ясно ощутимая нервозность, почти истеричность, обусловленная тем, что он как будто бы и понимает, что он обречён быть вторым, но смириться с этим никак не может, – и это единственное «но», которое держишь в своей пасти, погружаясь в волны величия шедевральной живописи Тинторетто.

Кампо Сан Поло

Погружение – это довольно точное слово, передающее то, что испытываешь, входя с залитого солнцем Кампо Сан Рокко в кажущийся тёмным зал первого этажа Скуолы. Затем поднимаешься на второй, в Сала Супериоре, Sala Superiore, Верхнюю Залу, снизу доверху закрытую картинами, и там, для того чтобы рассмотреть композиции потолка, посетителям выдают зеркала. Подобно тому, как лиса, желая избавиться от блох, держит в своих зубах кусочек коры, погружаясь в воду, ты держишь зеркало с Тинторетто на нём; лиса, взяв кору в зубы, идёт к воде, и входит в неё – но только задом и очень медленно, как и мы с вами, когда рассматриваем Тинторетто. У лисы блохи начинают перебираться с зада на спину, со спины на голову, на нос, но, погружаясь всё глубже и глубже, лисица заставляет блох перебраться на кору, и отпускает её, и выходит из воды как новенькая, без единой блохи, – так же и мы, рассматривая Тинторетто, постепенно очищаемся от всякого наносного интеллектуализма, мысли, как блохи, перебираются на зеркальный кусочек с отражённым Тинторетто. В живописи Тинторетто есть особая текучесть, кажется, что его мир способен неограниченно меняться прямо у вас на глазах, сохраняя при этом свою объективную форму, и, заворожённый этой метаморфозой, понимаешь, что не имеет никакого значения зависимость Тинторетто от Микеланджело, соображения о том, кто первый, кто второй, кажутся мелочными и несущественными, и все «но» уплывают вместе с блохами-мыслишками прочь, как кусок коры, отпущенный зубами лисицы. Да, Скуола Гранде ди Сан Рокко – второй по смыслу и значению цикл в изобразительном искусстве всего мира, у которого есть лишь один соперник на это второе место – Станцы Рафаэля. Кроме Рафаэля у Тинторетто соперников нет, хотя есть фрески и картины более грандиозные, более глубокие, более совершенные – более гениальные, давайте так это определим, учитывая всю глупость словосочетания «более гениальный». Величие Венеции уже немыслимо без величия Тинторетто, именно он сделал Скуолу Гранде ди Сан Рокко сердцем города, бьющимся тревожно, страстно и мятежно.

Это то, что касается Скуолы в целом. Я хочу всё же обратиться не к Тинторетто, а к некоторой частности, к произведению удивительнейшему, которое в сердце Венеции, коим является Скуола Гранде ди Сан Рокко, служит трикуспидальным клапаном, valvula tricuspidalis, обеспечивающим циркуляцию крови. Произведение это, скульптура, вырезанная из тёмного коричневого дерева и изображающая худого и мускулистого человека, полуголого, но обёрнутого какими-то непонятными лентами-лоскутьями, как бы парит над главной залой Скуолы, Сала Супериоре, называемой также Сала Капитоларе, Sala Capitolare. Вроде как эта фигура очень заметна, возле неё обязательно останавливаются экскурсии, но, поскольку все заняты Тинторетто, то взгляды, да и память, скользят мимо этого деревянного человека; я сам заметил этого бураттину (burattino, деревянная кукла) не в первый и даже не на третий раз посещения Скуолы ди Сан Рокко. К тому же деревянный человек забился в очень узкий промежуток между двумя колоннами, обрамляющими два центральных окна, и тем самым как будто и выставился, и попытался спрятаться одновременно. Сам он тоже весь какой-то узкий, стиснутый и жёсткий; жестом безумца он закинул одну руку за голову, а другой, ухватив, как зеркало за ручку, диск и воздел его вверх. У диска – улыбающаяся рожица и хитрые глазки, собранные из разноцветной стеклянной массы. Они кажутся живыми, прямо-таки подмигивают. Судя по тому, что вокруг рожицы лучики змеятся, это солнце, похожее на те солнышки, какими полны детские сказки: рожица кругленькая, с носиком и щёчками, нахальная, как в детских сказках всегда с солнышком и бывает, а в данном случае ещё и какая-то ядовитая. У самого человека глаза тоже живые, не из дерева, а из стекла, с белыми белками и чёрными зрачками, что придаёт деревянному лицу оттенок натуралистичности, коей сама фигура полностью лишена. Взгляд странно живых глаз воткнут вниз и полон бешеного безумия. Вывернутая балетная поза деревянного человека, со ступнями, поставленными так, как будто он только что револьтад с двумя оборотами в воздухе выполнил или собирается выполнить, тоже безумна. Своим зеркалом-солнцем он трясёт над нашими головами, стараясь привлечь внимание и о чём-то предупредить, но публика, занятая тем, что потолок созерцает и перетаскивает блохи-мысли на кусочки зеркал в своих руках, на зеркало безумца внимания не обращает, хотя если этого деревянного полуголого безумца хоть раз увидишь, а не просто скользнёшь по нему глазами, то забыть его невозможно.

Безумец этот – Геркулес, скульптура работы Франческо Пьянты, прозванного иль Джоване, Младшим. Все путеводители укажут на него, но ничего не расскажут, потому что сказать нечего. О мастере Франческо Пьянта не то чтобы мало что известно, но известно как-то странно. Документов, связанных с ним, сохранилось чуть ли не больше, чем о других художниках, – известна дата его крещения и его завещание, с приложением списка всего его имущества, включая и книги из его библиотеки; опись – свидетельство драгоценное, мало кто из художников оставил нам возможность узнать названия почти всех предметов, что его окружали в течение жизни. Зато даты жизни и смерти Франческо Пьянты – тайна, и их определяют примерно, как «где-то между 1630 и 1690 годами», на основании крещения и завещания, которые не обязательно совпадали с рождением и смертью. Отец Франческо Пьянты также был резчиком по дереву, Франческо рано осиротел, учился у своих дядей, собратьев отца по ремеслу – от остального семейства Пьянта до нас дошли только имена. В своём ремесле Пьянта иль Джоване достиг известности достаточно рано, об этом мы можем судить по тому, что уже в конце 1650-х годов он получил важный заказ на исполнение работ по украшению деревянными резными панелями с различными фигурами Сала Капитоларе Скуолы ди Сан Рокко. Увы, только по этому, по факту заказа, мы о Пьянте и можем судить, так как никаких более ранних его работ до нас не дошло, неизвестны даже и упоминания о них. Работа в Скуоле ди Сан Рокко продолжалась до начала 1560-х годов, причём, как ни странно, каких-либо сообщений, с точностью определяющих сроки её начала и окончания, в архивах не сохранилось. Панели эти, вырезанные очень искусно, с подобающими месту и случаю декоративными кариатидами, ничем бы среди подобного рода произведений, кроме мастерства, особо не выделялись, если бы не были украшены, вдобавок к кариатидам, тринадцатью экстравагантнейшими изображениями добродетелей и пороков. Каждое изображение не просто аллегорическая фигура, но целый ребус, со множеством вырезанных из дерева сопутствующих предметов, складывающихся в замысловатые композиции, так что эти добродетели-пороки ещё вдобавок ко всему и натюрморты, и замечательный натюрморт представляет одно из боковых панно, помещённое напротив входа, – это целая резная деревянная библиотека, с чётко обозначенными названиями книг, которые можно прочесть на корешках. Круче, чем поп-арт Класа Ольденбурга. В дальнейшем к тринадцати фигурам прибавилась четырнадцатая, самая выделяющаяся и отдельно стоящая – фигура Геркулеса.

В сагрестии (ризнице) соседней церкви ди Санта Мария Глориоза деи Фрари, chiesa Santa Maria Gloriosa dei Frari, Святой Марии Славной во Братьях, хранятся большие настенные часы в деревянном каркасе, покрытом резьбой. Часы замечательны, покрыты множеством аллегорий-амуров, солнц, лун и скелетов, и кроме них до нас не дошло больше ни одной работы Пьянты, хотя, судя по документам, он вёл активную деятельность столяра-резчика-скульптора и создавал как скульптуры, так и мебель и другие предметы, а также занимался реставрацией. В церкви ди Сан Франческо делла Винья в районе Кастелло стояла деревянная скульптура Сан Джованни да Капистрано, подписанная по-латыни OPUS PLANTA FRANCISCO, которую все считают работой Франческо Пьянта и приводят в монографиях. Сама скульптура пропала где-то в 1960-е годы, кем-то была похищена тогда, когда за подобными вещами никто не следил, и известна только по очень чётким фотографиям. На них видно, что это продукция позднего барокко, обслуживающего религиозный культ, работа мастерская, но ничем не замечательная, заурядно качественная. На основании ничем не выдающейся скульптуры Сан Джованни ди Капистрано заключают, что и все остальные работы Пьянты были того же рода, резко отличаясь и от фигур в Сала Капитоларе Скуолы ди Сан Рокко, и от часов в сагрестии церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари, которые – необъяснимая удача и прорыв. Я, не возражая против прорыва, всё же не могу не заметить, что Сан Джованни ди Капистрано, более известный как Иоанн Капистран, был жутковатым францисканцем, которого папа Николай V отрядил для борьбы с гуситами в Чехию и Силезию в середине XV века. Там он прославился тем, что жёг евреев, подготавливая холокост (в одном Бреслау он сжёг 40 человек), и столь усердствовал, что в конце концов Иржи Подебрад, регент Богемии, его из своих владений выставил. Тогда, не успокоившись, он стал произносить зажигательные речи, собирая новый (Девятый) крестовый поход против турок. Поход организовать ему не удалось, но зато удалось собрать около 60 тысяч человек, которых он повёл в Венгрию, устраивая по пути погромы. В конце концов в 1456 году он их привёл к Белграду, осаждённому турками, и его банда, турками в основном и перебитая, способствовала тому, что Белград устоял, и турецкое нашествие, начавшееся на Европу после окончательного захвата Константинополя в 1453 году, было приостановлено чуть ли не на сто лет. Венгров и неудавшихся крестоносцев тут же после победы поразила чума, по воле Божией окончательно избавившая мир от новоявленных ревнителей Креста. Заодно жертвой чумы и воли Божьей пал и сам Иоанн Капистран. За свои заслуги он был канонизирован папой Александром VIII, но только в 1690 году. К 1690 году Франческо Пьянта, судя по всему, был уже или в могиле, или близок к ней, потому что мы знаем, что он долго болел, и когда и как он мог успеть вырезать заурядно-героическую фигуру этого изверга? Ведь должно было ещё пройти какое-то время между канонизацией в Риме и тем, чтобы попечителям венецианской церкви пришло в голову заказать скульптуру нового святого. В то, что эта заурядная поделка принадлежит руке Франческо Пьянты, мне не хочется верить, уж очень мало она вяжется с выдающимся Геркулесом. Я, конечно, очень хорошо знаю о беспринципности таланта, но всё же если талант может быть сопряжён с самым что ни на есть мракобесием, то с заурядностью он никак не сопрягается. У таланта могут быть только неудачи, а Сан Джованни ди Капистрано, якобы вырезанный Франческо Пьянтой, столь ординарен, что неудачей его назвать – значит ему польстить. Не хочу я, чтобы одна рука резала и великолепного Геркулеса, и католического мракобеса Капистрана.

Геркулес, творение Пьянты, не менее загадочен, чем его автор. В первую очередь неизвестно, Геркулес ли это. Самые старые источники, описывавшие Салу Капитоларе, называют его «колоссом с Солнцем в левой руке», а в XVIII веке его именовали Аполлоном. Геркулесом его обозвали уже современные учёные, на основании того, что если приглядеться, то можно различить, что правая рука деревянного человека ухватила за гриву львиную головку, какую-то неестественно маленькую, но, наверное, являющуюся намёком на шкуру Немейского льва, в которой этому герою свойственно было появляться. Не зная, что это Геркулес, принять его за античного героя трудно: иконографически Геркулес Пьянты резко отличается от всех известных нам Геркулесов. Мы знаем, что Геркулес, будучи лишь героем, то есть сыном смертной и бога, но достигший бессмертия и сам ставший богом, совмещал в себе человеческое происхождение с божественной судьбой и поэтому стал со времён Ренессанса самым популярным персонажем Олимпа. Геркулеса полюбили и художники, и правители, заставлявшие художников то изображать себя в виде Геркулесов, то изображать Геркулесов в своих свитах. Фигура Геркулеса стала символом власти, несмотря на то что, согласно древним мифам, у этого героя, сына верховного божества, происхождение всё ж таки было незаконное, и с официозом, воплощённым в плаксивом и коварном Эврисфее, у Геркулеса изначально были ужасные отношения. Затем уже Геркулес стал сам себе царём, но свои великие двенадцать подвигов он совершил тогда, когда власть его вовсю третировала и ни в грош не ставила – об этом правители забывали, но художники помнили и иногда создавали Геркулесов, отличающихся от общепринятых. Обычно же Геркулеса, воплощение силы, мужественности, разумности и величия, представляли в виде мощного, добродушного и несколько простоватого культуриста, чья обнажённость подчёркивалась небрежно накинутой на плечи шкурой льва, украшенной шедевром таксидермии, головой с разинутой пастью и огромными торчащими клыками, – этакая горжетка героя. Дубина, это оружие, подчёркивающее прямоту и чистосердечие героя, была столь же обязательна, как и львиная шкура. В 1546 году при раскопках терм Каракаллы в Риме была найдена статуя Геркулеса, которая теперь – самый знаменитый Геркулес в мире. По имени его обладателей, семейства герцогов Фарнезе, Геркулес был прозван Фарнезским, и с этого времени все остальные изображения героя так или иначе походят на эту скульптуру и на Арнольда Шварценеггера периода рассвета, только с бородой. После 1546 года любой художник, изображая этого героя, держал в голове Геркулеса Фарнезского, поэтому поджарые Геркулесы остались в кватроченто. Худоба и безбородость Геркулеса Пьянты поразительна.

Дубины у Геркулеса Пьянты нет, зато есть зеркало-солнце. Зеркало – чуть ли не самый многозначный символ мировой культуры, гораздо многозначнее дубины. Подобные зеркала на ручках держат всевозможные Истины, Правосудия, Доблести, Просвещения и т. д., но также и Тщеславия с Гордынями. Зеркало-солнце – особый случай, и в одной очень полезной книжке, в «Иконологии» Чезаре Рипы, полное название которой звучит как Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, «Иконология, или Описание образов Мира, взятое из Древности, а также из других источников», есть изображение женщины, держащей в руке точно такое же зеркало-солнце. Над женщиной написано Dottrina, Доктрина, и изображение сопровождает текст, поясняющий, что так, в виде одетой женщины зрелых лет с солнышком на скипетре-ручке, должна быть представлена система воззрений, руководящим принципом которой является истина. Сама Истина, Verita, другая дама, от Доктрины отличающаяся, и она молода, прекрасна собой и совершенно голая. Истина держит солнышко не на ручке, а прямо-таки в раскрытой ладони, и в этом её отличие от Доктрины (читай – Идеологии), на истинность претендующей, но истиной не являющейся. К «Иконологии» Чезаре Рипы обращались, как мы к Википедии. Книга эта была в библиотеке Франческо Пьянты, пользовался он ею неоднократно и своеобразно, о чём свидетельствуют остальные скульптуры в Скуола Сан Рокко.

Церковь ди Санта Мария делла Салуте

Наделение Геркулеса атрибутом Доктрины достаточно неожиданно; пишущие об удивительной скульптуре из Сала Капитоларе могут только это констатировать, но объяснить никак не могут. Геркулес вроде бы никоим образом к приоритетным героям Скуолы Сан Рокко не принадлежал, он не был её символом или покровителем – во всяком случае, как уже говорилось, в ранних описаниях эта скульптура фигурирует как «колосс» или «Аполлон». С чего же это именно Геркулесу в Скуоле Сан Рокко дано право воплощать собою Доктрину? Да ещё в таком виде – обезумевшем, да и только, со сверлящим пол бешеным взглядом и изломанным телом?

Когда я смотрю на дикого Геркулеса, трясущего над моей головой своим солнцем, позаимствованным у Доктрины, добродетельной женщины зрелых лет, атрибутом, я вспоминаю событие современное, но к барочной Венеции имеющее прямое отношение. Это постановка на оперном фестивале в Сполето 2006 года «Геркулеса на Термодонте» Вивальди, осуществлённая режиссёром Джоном Паско. Сюжет оперы построен на мифе о девятом подвиге Геркулеса, когда он, опять же по приказанию Эврисфея, отправился добывать вместе с Тезеем пояс Ипполиты, царицы амазонок. Ехать пришлось далеко на север, к реке Термодонт (Фермодонт), впадавшей в Понт (Чёрное море) и протекавшей где-то в предгорьях Северного Кавказа. Амазонки к мужчинам относились как к спермобанку, и хорошо ещё, если после использования с миром отпускали, а не резали. Царство амазонок было воплощением матриархата, то есть неким пережитком чудовищной древности, таким же, как Лернейская гидра или Стимфалийские птицы, – Геркулес с Тезеем, с ними воюя, не только выполняли приказ Эврисфея, но ещё и прогрессу способствовали. Девятому подвигу Геркулеса и посвящена опера Вивальди, но так как в мифе не слишком много событий, то автор либретто, Антонио Сальви, разукрасил его, завязав между греками и амазонками множество романов, построенных на любви-ненависти. Получилось сложное и громоздкое повествование, превращённое Вивальди в красивое оперное действо, впервые представленное публике в 1723 году в римском театре Капраника. Так как в Риме женщинам выступать на сцене запрещалось, то в Вивальдиевой постановке кастраты исполняли и роль соратников Геркулеса, и роль амазонок, поэтому геркулесово-амазонные страсти-мордасти сплелись в столь изощрённую перверсивную story, что в современной России Вивальди с Сальви наверняка бы оштрафовали на кругленькую сумму за такое безобразие. Девятнадцатый викторианский век думал как современная Россия, поэтому оперу и не ставил, забыл, да и в двадцатом, за неимением кастратов, она долго не возобновлялась. Однако ближе к своему концу XX век, рехнувшись на барокко, барочной оперой вплотную занялся. Сначала кастратов меццо-сопрано запели, но к середине 80-х народились и контратеноры, причём во множестве и наипрекраснейшие. Оказалось, что орхиэктомия, то есть операция удаления яичек, вовсе не обязательна, главное – обучение. Мода на высокие мужские голоса перестала быть эпатажем, и Жарусски сделался нашим Фаринелли. Стремление к возрождению подлинности оказалось порождением духа времени. Режиссёры барочных опер, прикрываясь аутентичностью, изгаляются, как могут, историю Цезаря и Клеопатры представляют как оккупацию союзными войсками Ирака, а историю лонгобардской Роделинды – как мафиозную разборку. Теперь представления многих опер барокко кажутся гораздо более авангардными, чем «Лулу» Альбана Берга, чему барочные авторы, я думаю, рады, там, у себя на небесах сидючи. Вообще-то они, когда своих Цезарей и Роделинд писали, очень хотели быть актуальными.

К такого рода остросовременным событиям относится потрясающая сполетовская версия «Геркулеса на Термодонте» Джона Паско. Амазонок у Паско поют всё же женщины, но постановка тем не менее столь экстравагантна, что режиссёру пришлось перед оперой объяснять публике свой замысел, и объяснения его: мол, Геркулес был такой весь raw, сырой и дикий, что его raw и представлять надо, – выглядели как извинения. Дело в том, что Геркулес в постановке Паско выходит на сцену голый, ну абсолютно голый, абсолютно весь, без фиговых листков или каких-нибудь других стрингов, в одной лишь шкуре льва, которой он пользуется как горжеткой, прикрывающей разве что шею. Захари Стейнс, поющий партию Геркулеса у Паско, замечателен как своей фигурой, так и своим тенором (есть, конечно, теноры и намного лучше, но у всех у них фигура не та), и появление голого Геркулеса, несмотря на все предупреждения Паско, публику так ошеломило, что интернет запестрел признаниями очевидцев в том, что они после появления Захари-Геркулеса и слышать уже ничего не слышали, ибо были загипнотизированы видом члена Захари, весьма выразительного и размерами радикально отличающегося от размеров члена Геркулеса Фарнезского, по виду которого мы и привыкли судить о внешности античного супергероя. Отличается от Геркулеса Фарнезского и фигура Захари Стейнса, сухощавая и поджарая, вовсе не похожая на Шварценеггера в расцвете, но от этого не менее прекрасная и очень походящая – так же как и вся мимика и манера певца, подчёркнуто гротескные, – на Геркулеса Франческо Пьянты. У обоих даже шевелюры одинаковы и бороды нет.

Ни малейшего подозрения, что Паско хоть как-то соотносился с яростным Геркулесом из Салы Капитоларе, у меня нет. Однако так уж вышло, что, стараясь представить Геркулеса диким и необузданным зверем – он своих собственных детей погубил, Паско об этом в своём объяснении упоминает, – режиссёр тут же создаёт нечто похожее на то, что венецианским мастером до него было представлено. Есть ли в этом что-либо специфически венецианское? Ничего, кроме того, что и Пьянта, и Вивальди – венецианцы и что Геркулес Пьянты – трикуспидальный клапан Венеции, о чём Вивальди наверняка знал, хотя, быть может, так и не формулировал. Заворожённому головоломной виртуозностью арии Геркулеса, исполняющейся после того, как он решает, по просьбе Тезея, спасшегося из плена амазонок благодаря любви одной из них, не омрачать своей победы даже тенью жестокости, и, наконец, одевается, чтобы публика смогла выпустить воздух и начать слушать, ни на что не отвлекаясь, мне всё время представлялся Геркулес Пьянты, с его безумным взглядом и фигурой акробата. В арии беспрестанно повторяется слово crudeltà, «жестокость», и, хотя Геркулес у Вивальди поёт о своём предполагаемом великодушии, эта crudeltà, чьё звучание полно кинжальной колкости, режет в сознании образ, подобный тому, что вырезал из дерева Пьянта в Сале Капитоларе. И Пьянта, и Вивальди, и Паско подчёркивают в Геркулесе яростность и жестокость, делая из него не флегматичного культуриста, а мускулистого холерика. Геркулес Пьянты, машущий солнцем над головами патрициев в Скуоле Гранде ди Сан Рокко, определён пульсацией Сан Поло, сестиере кулачной демократичности. Мантия патриция и кулак народа – соединение подлинно венецианское: сравните с Геркулесом Фарнезе, своей шварценеггеровской мускулатурой просто предназначенного украшать лестницы дворцов державных аристократов. В Геркулесе Пьянты есть этакая патрицианская народность, что отнюдь не идентично народности патрициата – ни в коем случае.

При сравнении двух Геркулесов, деревянного, барочного венецианского, и живого, сполетовского, на барочность претендующего, как-то особо начинают интриговать ленты, опутывающие чресла деревянного Геркулеса. Ленты мешают и не дают мне углубить аналогию сходства Геркулеса Пьянты и Геркулеса Захари Стейнса, заодно подчеркнув радикальное отличие от Геркулеса Фарнезе, ввиду закрытости того, что можно было бы рассмотреть как argument primaire, решающий довод. Впрочем, я уверен, что у Пьянты, весьма глубоко интересовавшегося иконологией, непродуманных случайностей нет, поэтому я не хочу отделываться поверхностным соображением, что эти лоскутья, столь необычно пеленающие тело Геркулеса Пьянты, являются неким подобием фигового листка и цензурных стрингов, скрывающим argument primaire. Я уверен, что ткань на теле Геркулеса, разорванная в клочья, намекает на обстоятельства смерти героя, за которой последовало обожествление и бессмертие. Геркулес, доведённый до исступления муками, причиняемыми одеждой, которую его жена Деянира, желая вернуть себе угасающую любовь супруга, пропитала отравленной кровью коварного Несса, сжёг себя заживо на погребальном костре, ибо:

И свершив земное, роковое,Мощно сбросил всё людскоеЧрез огонь очистившийся бог.И, полету радуясь впервые,Устремился в выси голубые,Кинув долу груз земных тревог, —

как об этой смерти пишет Фридрих Шиллер в стихотворении «Идеал и жизнь». Лоскуты – разодранная одежда, дар Деяниры, ставшая саваном героя. Солнце в руке Геркулеса – тот самый очистительный огонь, который помогает ему умереть, чтобы стать бессмертным. Нестерпимые муки, испытываемые Геркулесом прежде чем он «мощно сбросил всё людское», объясняют его дикую, болезненную яростность, что так поражает в этой скульптуре, одной из самых оригинальных трактовок образа Геркулеса в изобразительном искусстве.

Страдание и ярость. Живопись Тинторетто в Скуоле Сан Рокко действует также – в его цикле, в яростной попытке создать вторую Систину, есть что-то угрожающе исступлённое. Определяется это и духом Сан Поло, и пафосом молодой и оппозиционной официозу левого берега Скуолы Гранде ди Сан Рокко, и личностью самого Тинторетто, но объясняется также и обаянием, исходящим от образа святого, имя которого эта Скуола носит, святого Рокко или Роха, как чаще принято называть его в России, потому что по своему происхождению имя Roch французское, ибо Рокко родился во французском городе Монпелье, где его останки и находились, пока в 1485 году венецианцы их оттуда не стащили самым что ни на есть воровским образом.

Если Альвизе – святой благочестивых старух-аристократок, Лоренцо – интеллектуалов с нечистой совестью, то Рокко – подлинно народный святой. Святой достаточной новый (он родился между 1346 и 1350 годами) и молодой (умер между 1376 и 1379 годами, будучи чуть старше тридцати), Рокко получил огромную популярность в силу того, что был провозглашён защитником от чумы и холеры, двух самых страшных эпидемических болезней, а также защитником вообще всех заражённых. Он родился в дворянской семье, был долгожданным наследником очень пожилых родителей, отправивших его в блиставший в XIV веке университет Монпелье, но тут же и умерших. Родители оставили Рокко большое состояние, но он всё раздаёт и где-то в 1367 году, когда ему было около двадцати, отправляется паломником в Рим. В Италии Рокко оказался, когда «Царица грозная, Чума теперь идет на нас сама и льстится жатвою богатой; и к нам в окошко день и ночь стучит могильною лопатой…», но вопросом «Что делать нам? и чем помочь?» не задавался, а, уже знакомый с повадками Чумы по Монпелье, принялся делать и помогать, не теряя, подобно пушкинскому Священнику, время на обличения тех, кто, как и рассказчики новелл «Декамерона» Боккаччо, «заварив пиры да балы», восславил «царствие Чумы». Действие «Декамерона» примерно совпадает со временем пребывания Рокко в Италии. Молодой человек, в Рим направляясь, по пути задерживался в каждом городе и в каждой деревне, чтобы помочь заражённым, от которых все шарахались и оставляли их на произвол судьбы, тем самым эпидемию лишь усиливая. Многие, брошенные всеми близкими, были им утешены и ободрены в миг смерти, многие, благодаря вовремя оказанной помощи, смерти избежали. Он спасал младенцев, плачущих от голода на трупах своих матерей, и глупых, никому не нужных и отовсюду выгнанных старух, спасал бедных и даже богатых, спасал благочестивых монахов и последних преступников, ибо милосердие не должно быть избирательным; именно это, весьма политкорректное соображение, которым Рокко руководствовался, в будущем обеспечило ему популярность у народа.

Так, помогая заражённым, Рокко дошёл до Рима, поклонился святыням – он стал ещё и покровителем всех пилигримов, – был представлен папе, и отправился обратно в Монпелье. Когда он достиг Пьяченцы, опять разразилась чумная эпидемия, и Рокко на этот раз, выхаживая больных, заразился сам. Не желая никого подвергать риску, он уединился в лесном гроте, где бы умер от голода, если бы не собака, приносившая ему хлеб ежедневно. Собака принадлежала благородному сеньору по имени Готтардо Паластрелли, и хозяин однажды увидел, как его любимый пёсик стащил кусок со стола и куда-то направился. Желая наказать пса за воровство, Готтардо за ним устремился, и таким образом глубоко в лесу обнаружил Рокко в его гроте, сжалился над ним, отвёл в свой замок и выходил. Выздоровев, Рокко продолжил свой путь и оказался – тут исследователи (а Рокко персонаж исторический и достоверный, о его жизни написаны тонны не житий, а самых настоящих монографий) расходятся – то ли в северном Анже, то ли в родном Монпелье, то ли в ломбардской Вогере. Там, где он оказался, не важно где, шла война – а войны шли везде и постоянно, и Рокко приняли за вражеского соглядатая. Он был арестован, а так как имел вид угрожающий, ибо зарос бородой, был измождён и грязен, то никто его благородства не разглядел (при рассказах, утверждающих, что это произошло в Монпелье и Вогере, где у него была родня по матери-ломбардке, упоминается и неузнавание родственниками; в Анже, близком к Бретани, никаких родственников у Рокко не было), его засудили и бросили в темницу.

Во время допросов Рокко обвинениям не противоречил, лишь повторяя одно и то же: «я хуже, чем шпион», и никаким другим именем, кроме раба Божиего, называться не захотел. Власти, понятное дело, страшно раздражились, и, кроме тюремного заключения, он был подвергнут и всяким другим истязаниям, а затем забыт, пока вдруг, на городской площади, около колодца, а также в портале собора (Анже, Монпелье, Вогеры) не стали мистическим образом слышны голоса, утверждавшие, что в темнице томится невинный. Голоса становились всё более и более внятными, горожане смутились, а губернатор обеспокоился, поэтому назначил расследование, Рокко в темнице обнаружившее и оправдавшее, но поздно – он умирал или уже даже умер в возрасте тридцати двух лет, и его, утешавшего столь многих, никто утешить не пришёл, кроме слетевшего к нему ангела. Тинторетто, на стенах Скуолы изобразивший житие святого в серии картин, посвятил моменту, когда ангел слетает с небес посетить умирающего Рокко в тюрьме, огромную (3×6,7 м) композицию.

Где это произошло, не имеет значения, хотя Монпелье, Анжу и Вогера до сих пор спорят за право своих тюрем быть местом несправедливого заключения Рокко, но после смерти Рокко был узнан, реабилитирован, и останки его оказались в родном Монпелье – это точно. Пошли чудеса, много способствовавшие делу здравоохранения города во время следовавших одна за другой эпидемий, вести об этом облетели Европу, и поклонение Рокко приобрело массовый характер. В частности, перед останками Рокко был слышен шёпот ангельского голоса: «Тот, кто будет звать меня против чумы, будет освобождён от этой напасти». Рокко и сейчас популярен в наиболее католических странах земного шара, а именно: в Бразилии, в Испании, на юге Италии, в Хорватии и в Люксембурге. Популярен он стал и в Венеции, в то время страдавшей от эпидемий, в силу своих тесных связей с Ближним Востоком (читай в «Смерти в Венеции» довольно точное описание распространения холеры; с чумой было то же самое), и венецианцы в конце концов выкрали, так как жители Монпелье ни за что не соглашались их продать, останки святого и привезли в свой родной город. Члены Скуолы Сан Рокко, недавно основанной, приложили все усилия, дабы реликвию заполучить, они всей операцией в Монпелье по умыканию трупа и руководили, и упокоили труп в церкви ди Сан Рокко, chiesa di San Rocco, уже до этого воздвигнутой на той же площади, на которой Скуола и стоит, на Кампо Сан Рокко, Campo San Rocco. Святой Рокко стал вторым, после евангелиста Марка, святым Венеции. Праздник святого Рокко, 16 августа, город отмечал очень пышно, Кампо Сан Рокко специально украшался, и дож, во главе процессии всех высокопоставленных лиц Венеции, одетых в торжественные официальные одежды, направлялся в церковь ди Сан Рокко на специальную службу, посвящённую святому. День 16 августа Венеция продолжает отмечать и сейчас, и Кампо Сан Рокко всё ещё украшается, хотя дожа уж нет, а мэр Венеции вроде как на эту службу официально не ходит.

Калле Стретта

История Рокко напоминает сюжет фильма Питера Гринуэя «Дитя Макона», повествующий о чудесном рождении у престарелых родителей прелестного дитяти, в дальнейшем расчленённого церковью на части, проданные как реликвии. Местом действия Гринуэй выбирает юг Франции, место наибольшего почитания святого Рокко, где, как и в Южной Италии со средиземноморской Испанией, культ его отличался крайней экзальтацией. Ещё бы – чума нешуточное дело, и Рокко связывался с «чёрной смертью», что придавало его образу нечто особое, мрачное и роковое, и в русском языке в звучании имени «Рокко» есть некая особая привлекательность, связывающая его со словом «рок», означающим некое высшее предопределение человеческой судьбы, человеку ничего хорошего не сулящее. Впрочем, в остальных языках «Рокко» и «рок» не являются омонимами, но зато омонимируются с рок-н-роллом, с «качайся и катись», и это придаёт образу святого особый динамизм, выделяющий его из всего католического пантеона. Тинторетто, во всяком случае, рок-н-ролльность Рокко очень прочувствовал, и её углубил, так как композиции в Скуоле Сан Рокко – самый настоящий рок-н-ролл чинквеченто.

Мне, да и любому, кто с XX веком знаком, при входе в Скуолу Сан Рокко вспоминается фильм «Рокко и его братья», и тот Рокко, что был сотворён Лукино Висконти из совсем юного Алена Делона, которому затем не удалось сыграть (исключая «Леопарда») ничего, чтобы к Рокко из «Рокко и его братьев» хотя бы издали приближалось. О случайности имени и речи быть не может, у Висконти не было ничего случайного. От Дирка Богарта мы знаем, как он цеплялся к каждому хлястику во время съёмок «Смерти в Венеции», настаивая на том, чтобы хлястик был именно 1913 года, и никаких сомнений в том, что Висконти обдуманно дал своему герою имя Рокко, нет. Святой, каким был юный Рокко из Монпелье, взваливший на себя роль благородного страдальца, готового принять все грехи мира и в ответ на все обвинения твердивший, что он хуже любого шпиона и соглядатая, конечно, наиболее подходящий эпоним для итальянского и современного князя Мышкина, задуманного Висконти и сыгранного Делоном. Итальянец с французом сдобрили достоевщину средиземноморской сексуальностью, и получился прекрасный боксёр, наделённый глубиной «Идиота», чей образ сросся с именем Рокко намертво. Никак не перекликаясь своим звучанием в европейских языках со словом «рок», имя Рокко тем не менее стало роковым, и Делон, когда ещё пробовал что-то играть, это почувствовал; во всяком случае в гангстерском фильме Жака Дерэ «Борсалино» 1970 года, рассказывающим о марсельских разборках, где он сыграл главную роль, он именует себя Рок Сиффреди. Фильм не то чтобы шедевр, но полон портового очарования, коим Марсель был когда-то славен, и Рок Сиффреди – одна из немногих делоновских актёрских удач вне фильмов Висконти. Нам, русским, очарование этого города явлено в замечательной песенке «Марсель», которую я помню с детства и которая рисовала некий заманчивый образ заката Европы. Песенка начиналась: «Стою я раз на стрёме, держуся за карман», а далее повествовала о том, как представителя советской малины пытается совратить агент прогнившего Запада, голосом змея-искусителя выводящий:

Он говорил: «В МарселеТакие кабаки,Такие там бордели,Такие коньяки!Там девочки танцуют голые,А дамы – в соболях,Халдеи носят вина,А воры носят фрак!»

Выбор романтического Марселя, а не Парижа или Лондона, для вербовщика гораздо более естественный, совпадает с мифологемой Марселя, слывшего городом опасным и соблазнительным – таким он уже давно не является. В Марселе почитание святого Рокко было не менее сильным, чем в Монпелье, и Рок Сиффреди, романтический гангстер французского film noir, добавил к имени Рокко, и без того связанном с «чёрной смертью», чёрного обаяния.

Как я уже говорил, Рокко – святой народа, и, набрав в интернете «Святой Рокко», вы первым же делом получите: «Вивасан Сан Рокко бальзам 50 мл, старинный целебный бальзам, который быстро и эффективно помогает при различных заболеваниях кожи, зуде, воспалении, аллергии, псориазе, дерматите, язвах, ожогах и пр., препятствует огрубению кожи, восстанавливает ее структуру, защищает от УФ-лучей. В основу бальзама легли целебные травы, которыми по преданию Святой Рокко лечил больных чумой, свирепствовавшей в Средние века в Европе. Сеть аптек «Не Болей» гарантирует качество»… Набрав же «Рокко», вы получите «рокко сиффреди смотреть онлайн», что будет касаться не героя Алена Делона, а знаменитейшей порнозвезды, родившейся в Ортоне, Абруццо, на юге Италии, как и Рокко из «Рокко и его братьев», и в родной Ортоне именовавшегося Рокко Тано – опять же таки косвенное свидетельство народности Рокко, ибо это имя, популярное на юге, в Северной Италии встречается не так уж часто.

Рокко Тано, назвавшись Рокко Сиффреди, взял себе псевдоним в честь героя «Борсалино». Об этом, быть может, и не стоило вспоминать, если бы не фильм Катрин Брейя Anatomie de l’enfer, «Анатомия ада», в нашем прокате шедший под названием «Порнократия». Фильм очень талантлив и неглуп, хотя был раскритикован по самые помидоры в Rotten Tomatoes, и Катрин Брейя, столь экстравагантно взяв Тано-Сиффреди на главную роль, показала, что он ещё и актёр, не хуже Делона. В Anatomie de l’enfer соитие трактуется как некое противостояние, что не так уж и избито и не так уж плоско, причём Катрин Брейя обставляет свою повесть об извечном притяжении-противоборстве пола столь шокирующее гламурно, что в этом есть какая-то дерзость отчаяния, наполняющая собой весь фильм. Действие происходит на средиземноморской вилле и только ночью, и марсельское море плещется поблизости, и во всей стилистике фильма есть нечто борсалиново-марсельское, доведённое до гротеска, и чёрные садо-мазо страдания Амиры Казар и Рокко Сиффреди погружены в черноту средиземноморской ночи, и ро́кковая чернуха имени Рокко доходит уж до такой степени, что впору детскую страшилку вспомнить, а также соотносящуюся со страшилкой песню группы «Ленинград»: «в чёрном-чёрном городе чёрными ночами неотложки чёрные с чёрными врачами едут и смеются, песенки поют».

Чума, да и только!

Что ж, Скуола Гранде ди Сан Рокко – царство гениальной чернухи. Живописный цикл Тинторетто, обеспечивший мировую славу Скуолы, очень точно соответствует чёрному обаянию, исходящему от имени Рокко, чумового героя. Тинторетто, подобно Микеланджело в Капелле Систина, развернул на стенах и потолках Скуолы повествование об истории человечества, начиная от времён Ветхого Завета и заканчивая недавней современностью, историей святого Рокко, и его повествование о человечестве особым оптимизмом не отличается. Так всегда бывает, как только о человеческой истории, пусть даже и священной, начнёшь повествовать, ибо в ней одно преступление следует за другим, если не «Медный змий», то «Голгофа». Мрачное величие Скуолы Сан Рокко и цикла Тинторетто подвигло Сартра на написание эссе Séquestré de Venise, «Венецианский узник», в котором Сартр противопоставляет Тинторетто Тициану, делая из него фигуру, подобную одному из Les Poètes maudits, «Проклятых поэтов». То, что написано Сартром, относится к самому интересному, что о Тинторетто было написано, хотя достоверности в том, что этот марксист с левого берега Сены напридумал о художнике из Скуолы на правом берегу Канале Гранде, нет никакой. Сартр делает из Тинторетто чуть ли не творческого люмпен-пролетария, бунтующего против устоявшихся порядков, хотя – вспомним дом Тинторетто – художник с окружающей его венецианской действительностью находился в консенсусе, а не противоборствовал ей. Оппозиционность Тинторетто была столь же безопасна для него, как и оппозиционность самого Сартра: не велик революционный риск в питии коктейлей с Симоной де Бувуар на Rive gauche, да в писании мрачных, но неплохо оплачиваемых филиппик против буржуазности. Левый Сартр был гордостью Франции, а оппозиционный Тинторетто – гордостью Венеции. Правительственных заказов у Тинторетто было полно, добывал он их мастерски и с помощью не одного только таланта. Как и в случае с Сартром, которого, конечно, можно ненавидеть как Борис Виан, обвиняя в попсовости, успешность Тинторетто, выдававшего километры в буквальном смысле этого слова живописи по заказу Совета Десяти, есть лишь обстоятельство его биографии, а не характеристика творчества. В живописном изобилии Скуолы Сан Рокко можно разглядеть некоторую излишнюю торопливость и даже подхалтуривание, но и они – гениальны, и гениальность Тинторетто заставляет зрителя с выданным ему зеркалом погружаться в очистительный и мрачный дух Венеции, подобно лисице, избавляющейся от блох, ибо Скуола Сан Рокко столь глубока и столь грандиозна, что вообще-то, приехав в Венецию на один день, вполне достаточно в Скуолу направиться и постараться её прочувствовать, так как, прочувствовав это удивительное место, уловив биение сердца Венеции, ничего более вроде как и не нужно – размах Скуолы Сан Рокко таков, что Венеция предстает в ней во всей своей всесторонней полноте, всеохватывающей, хотя и не исчерпывающей.

Глава седьмая

Франциск и Орфей

Базилика ди Санта Мария Глориоза деи Фрари. – Францисканцы. – Об урбанистичности Венеции. – Дух, тело и консервированный горошек. – Madonna Poverta. – Мессиан, Либерманн, Помпиду. – Septum. – Потреблятство, святой Франциск на оперной премьере. – Прохлада Монтеверди. – Спасённый Орфей. – «Ассунта» Тициана. – Об относительности всякой абстракции. – Чернокожие в Венеции. – Кампо Сан Стин. – Моё личное вознесение

Заявление, что в Венеции можно ограничиться Скуолой Сан Рокко, принадлежит не только мне. Мой приятель, художник, когда мы с ним говорили о скульптурах Пьянты, о Тинторетто и замечательных фонарях, fanaloni, использовавшихся в XVIII веке для торжественных процессий, а теперь украшающих интерьер Сала Супериоре, и столь венецианских, что кажутся бутафорскими, хотя фонари стопроцентно подлинные, также сказал, что Скуола Сан Рокко так хороша, что вроде как ничего больше и не надо. Меня это резануло, как это часто бывает, когда свою же собственную мысль услышишь со стороны, потому что хорошо нам с ним, в Венеции уже побывавшим довольно, столь по-снобски изгаляться, но вообще-то, для того чтобы понять, что, Скуолу Сан Рокко посетив, можно всю Венецию прочувствовать и как бы и увидать, это надо не раз в Венецию съездить и много чего пережить и ощутить. Поэтому посещение соседней со Скуолой церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари, часто называемой просто Деи Фрари, Dei Frari, обязательно, и приятель во время разговора мне, кстати, заметил: «Можно ещё и во Фрари зайти, благо напротив; а можно и не заходить» – но это «не заходить» растёт из нашего с ним снобизма, и, вырвав снобизм с корнем, я чистосердечно признаюсь, что Санта Мария Глориоза деи Фрари, наряду с Скуолой Сан Рокко, собором Сан Марко и церковью Санти Джованни и Паоло, относится к тем местам Венеции, где нужно побывать в первую очередь, даже если у вас в Венеции всего один день. Пятым я бы добавил Палаццо Дукале, а вот Приджони, Тюрьмы, куда все так стремятся, я бы особо советовать и не стал – имея в Венеции мало времени, без них можно спокойно обойтись.

Кампо Санто Стефано

Церковь деи Фрари столь важна для Венеции, что русские путеводители часто её именуют собором, что неправильно. Происходит это из-за того, что церковь ди Санта Мария Глориоза деи Фрари у итальянцев называется не просто церковью, а базиликой, La Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari. Титул этот церковь получила, однако, недавно, всего лишь в 1926 году. Что он значит? Теперь Basilica – это почётное звание, даваемое папой великим церквям католического мира. Он отмечает их статус в иерархии церковной бюрократии, так как базилика имеет право и возможность непосредственно общаться с Ватиканом, что определяет важность данной церкви как в районе, в котором она находится, так и её особое положение во всём католическом мире. Полностью титул звучит Basilica Minore, Младшая Базилика, чтобы отличить младшие базилики, коих довольно по миру много (всего 1633), от четырёх Basilicae Maiores, Старших Базилик, которые все находятся в Риме и называются также Папскими Базиликами, Basiliche Papali, или Базиликами Понтифика (то есть верховного священнослужителя), Basiliche Pontificie. В Венеции базилик несколько, и это путает всех, кто интересуется венецианскими реалиями. Перед словом «базилика» испытываешь почтение, потому что кажется, что оно идёт откуда-то из Восточной Римской империи, связано с титулом басилевса, означающим монарха законного и наследственного, но на самом деле это просто ватиканские лычки, что стали раздаваться с конца XIX века. По преимуществу все Basilicae Minores мира получили свои звания в Новейшее время, но в Италии помимо четырёх римских существует несколько древних церквей, наделённых почётным титулом базилики со времён незапамятных, и в Венеции их четыре, причём две – не в самой Венеции, а в её окрестностях. Церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари к ним не принадлежит, и она, возникшая где-то в 1250 году, с точки зрения Венеции церковь относительно новая. Впрочем, в XIII веке была построена лишь небольшая церковь, о виде которой у нас даже никаких догадок нет. Новое здание церкви начали строить в 1340 году, закончили же лишь в XV веке. Тогда церковь и приобрела тот облик, что остался неизменным, так как последующие столетия её фасад не тронули.

С понятием новизны в Венеции всё не менее сложно, чем с Неисцелимыми и Плотами, с началом и концом, с правым и левым. Строгий фасад деи Фрари вроде как ни о какой новизне не говорит; наоборот, так как глаза туриста привыкли к фасадам более поздним, ренессансным и барочным, то готика этой архитектуры должна повествовать о седой старине. В то же время, если вы отрешитесь от всякого знания стилей, хронологии и всего того, что обычно подгоняют под определение «исторический процесс», который, как нас учили, есть поступательное развитие общества и который понятие весьма условное, то вид этой церкви, когда вы вырулите из плетения переулков Сан Поло на Кампо деи Фрари, Campo dei Frari, Площадь Братьев, поразит вас своей необычностью. Необычность – один из признаков авангардности, причём один из самых существенных, это мы знаем от кубистов с фовистами, а церковь деи Фрари с самого своего основания воплощала идею обновления. Идеи, в отличие от идеологий, не устаревают, поэтому Санта Мария Глориоза деи Фрари во времени оказывается гораздо ближе к капелле Роншан Ле Корбюзье, чем произведения архитекторов более поздних веков, – как кикладские скульптуры ближе к Пикассо, чем скульптуры Родена.

Ощущение новизны было заложено в фундамент этой церкви, ибо возникла она в самое динамичное для Венеции время, когда благодаря столь искусно провёрнутой стариком Дандоло афере с разграблением Константинополя в Венеции всё пришло в движение. В Венецию хлынули деньги, власть, успех, и кажется, что кровь в жилах венецианцев начинает двигаться быстрее, всё им удаётся, везде они поспевают. Город, ещё недавно бывший сборищем халуп на топкой трясине, растёт, растёт и строится. Рынок Риальто, определяющий важность Сан Поло, стремительно делает шаги к тому, чтобы стать мировым рынком и рынком мира, Арсенале в Кастелло превращается в индустриальное чудо, а Кампаниле ди Сан Марко, Campanile di San Marco, Колокольня Святого Марка, становится самой высокой (теперь уже нет) колокольней в Италии и чуть ли не в Европе – то есть самым высоким зданием, своего рода Эмпайр-стейт-билдинг. К XIV веку Венеция – настоящий средневековый Манхэттен, и даже когда сегодня бродишь по камням её улочек, то, со всех сторон зажатый каменными стенами, испытываешь некий шок урбанизации. Ни малейшего намёка на естественный ландшафт, всё трансформировано застройкой в нечто искусственное и очень сложное, запутанное. Даже сейчас в Венеции легко потеряться, и можно представить, какое впечатление город производил на приезжих пятьсот лет тому назад, такой каменный, замощённый и городской, такой отчуждённый – колокольни вздымаются, как небоскрёбы, и всё узко, и всего много, и пустырей нет, никаких просветов. К Венеции со средневековья прилип миф о деперсонализации, то есть расстройстве самовосприятия, когда собственные действия воспринимаются как бы со стороны и сопровождаются ощущением невозможности управлять ими; отсюда бесконечная чреда венецианских двойников, и отсюда – метания манновского и висконтиевского Ашенбаха. Колокольня церкви деи Фрари, полностью законченная к 1396 году, стала второй в городе по высоте после Кампаниле ди Сан Марко, то есть опять же одной из самых высоких в Европе, и она – воплощённое чудо венецианского строительного бума.

Церковь принадлежала ордену деи Фрати Минори, l’ordine dei Frati Minori, Младших Братьев, как называли себя францисканцы, отсюда и название – деи Фрари. Санта Мария Глориоза стала первой церковью в Венеции францисканского ордена, организации, основанной святым Франциском Ассизским, Francesco d’Assisi, и изначально находившейся в очень непростых отношениях с Ватиканом. Официальные представители Церкви деятельностью Франциска были недовольны, поэтому его даже специально вызывали в Ватикан для отчёта всё тому же папе Иннокентию III, который, как бы он от этого откреститься ни пытался, несёт ответственность за Четвёртый крестовый поход. Если вы помните, папа был молод и резок, шутки с ним были плохи, и Франциска ничего хорошего в Ватикане не ждало, но с помощью Бога, пославшего папе сон, в котором Иннокентий увидел, как Франциск плечом поддерживает Храм Божий, всё для францисканцев закончилось хорошо. Сон послужил рекламным роликом движения, папу убедил, и папа признал деятельность миноритов, «меньших братьев», законной. Франциск вернулся в Ассизи победителем. Впрочем, Иннокентий сделал это лишь устно, а полноправным монашеским орденом Фрати Минори стали только в 1223 году, незадолго до наступившей в 1226 году смерти Франциска, после появления буллы, выпущенной уже другим папой, Гонорием III, окончательно узаконившей францисканство.

Венецианская церковь, как мы видим, была заложена вскоре после признания ордена, она – первая из францисканских церквей в Венеции и одна из первых в Европе. Факт этот довольно значим, потому что святой Франциск сделал для Нового времени гораздо больше, чем все титаны Возрождения, вместе взятые, не говоря уж о том, что он сделал для человечества в целом. Во время «высокой», или «классической», готики, как называют XIII – начало XIV века, его фигура стала символом обновления духовной жизни. Основатель движения нищенских орденов, призывавший к простоте, к тому, чтобы «голым следовать за голым Христом», Франциск Ассизский тем не менее оказал колоссальное влияние на всю интеллектуальную жизнь Европы, оказывает и сейчас. Это один из самых замечательных людей мировой истории, о нём написали Честертон и Гессе, а фильмов выпущено о святом Франциске прорва, от Роберто Росселини до Лилиан Кавани, у которой в фильме «Франческо» святого сыграл Микки Рурк, три года спустя после своего успеха в «Девяти с половиной неделях». Как всё же католицизм эротичен! Шикарно, наверное, Рокко Сиффреди сыграл бы святого в фильме «Рокко», возьмись за такой Картин Брейя – увы, не могу о Рокко не вспомнить, так как только что из Скуолы его имени вышел.

Святой Франциск был реформатором не меньшим, чем Мартин Лютер, и гораздо более симпатичным. Религиозные терпимость и открытость, проповедуемые им, католицизм спасли и сохранили – принятие сегодняшним папой имени Франциска, в истории папства ставшего Первым, является признанием этого факта. Сила, излучаемая святым Франциском, ощутима и в деятельности ордена его имени, на протяжении всей своей истории ничем себя не запятнавшего, никаким савонаролианством, чем он выгодно отличается от большинства других католических орденов, от доминиканцев в первую очередь. Конечно, и среди францисканцев попадались типы, подобные уже упомянутому Иоанну Капистрану, но они немногочисленны и почти случайны. Святой Франциск был новатором, и фасад первой францисканской церкви в Венеции, несмотря на всю его суровую готическую сдержанность, излучает новизну.

Церковь И Фрари

Надо, однако, заметить, что святой Франциск духом своим Венеции чужд. Венеция никогда бы не стала провозглашать его своим покровителем. Дело тут даже не в обручении Франциска с бедностью и естественно вытекающей из этого факта антибуржуазности францисканцев, родственной антибуржуазности Бунюэля, в то время как Венецианская республика была оплотом le charme discret, пропитавшего всю её культуру. Дело и не в том (точнее, не только в том), что Франциск Ассизский проповедовал то, что грубо можно обозвать «духовным коммунизмом», учитывая, что в данном случае «коммунизм» не несёт никаких партийно-идеологических коннотаций, взваленных на него историей. Венеции идея «коммуны» была очень близка, но гражданственность венецианского менталитета не имела ничего общего со стремлением святого Франциска достичь блаженного единения духа, тела и окружающего мира, преодолев все социальные, национальные и – а это было самым важным и самым новаторским – религиозно-культовые рамки, ибо вера святого Франциска по сути своей всякую культовую узость отвергала. Венеция была слишком предана самой себе, и верность членов коммуны родному городу расценивалась как высшая добродетель. Венеция была слишком националистична и эгоистична для францисканства, но решающими всё же были не эти соображения, а то, что движение францисканцев было в первую очередь антиурбанистично. Венеция, средневековый Манхэттен, своей урбанистичностью так гордилась, настолько чувствовала свою избранность, что в крови её детей с рождения была растворена снобская преданность самому высокоцивилизованному городу мира, определявшая их жизни, – антиурбанистичность святого Франциска венецианцам была даже не столь враждебна, сколь просто чужда. Вы можете себе представить, чтобы сегодня кто-то, насквозь отравленный le charme discret de la bourgeoisie, то есть очарованием городской жизни, каким полон современный Манхэттен, и кому на Манхэттене в общем-то хорошо, кто не чувствует себя обделённым и несчастным – ну, кто-то из героинь (да и героев) Sex and the City – а они именно из le charme discret и вылезли, – стал бы францисканцем?

Вот и венецианцы также.

И всё же… Саманта, одна из главных героинь Sex and the City (произведения, как в своём романном варианте, так и в сериальном, отнюдь не бездарном), впрямую сталкивается со святым Франциском. Я, конечно же, имею в виду 49-ю серию, в которой Саманта не то чтобы решает соблазнить священника-францисканца, но чувствует к нему влечение, сходное с тем влечением, что издревле свойственно человечеству: влечение к блаженному единению духа, тела и мира, принимавшее разнообразнейшие формы, в том числе – форму мечты о золотом веке, то есть духовного коммунизма. Саманта, дитя the City, манхэттеновского урбанизма, телесное единение понимает очень примитивно, но и она при столкновении с францисканством чувствует некую духовную потребность, нашедшую выражение в покупке на рынке нескольких банок зелёного горошка, предназначенного для бедных, – по-моему, это вообще единственный акт отвлечённого человеколюбия, что был ею когда-либо совершён. Надо отдать должное создателям Sex and the City, разыгравшим эту новеллу довольно тонко и не соблазнившимся никакими возможными скабрёзностями и остроумностями в адрес последователей святого Франциска. Минорит принимает дар Саманты очень достойно, ничем её не оскорбив и никоим образом не выразив своего отвращения к сенсуальности, воплощением которой (а не сексуальности в данном случае) выступила Саманта, ибо святой Франциск сенсуальность не только не клеймил, но даже и прославлял. Следовательно, и к сексуальности как низшей форме сенсуальности святой Франциск относился без всякой злобы и не проклинал её, как Савонарола, ибо усердие в бичевании чужой сексуальной жизни тут же выдаёт интерес к ней и обнажает патологическую неудовлетворённость, что была свойственна и Савонароле, и доминиканцам, и вообще всем подражателям Савонаролы.

Венеция, как каждый мегаполис, ощущая чуждость, даже и враждебность в себе таящую, учения святого Франциска, испытывала к нему, подобно Саманте, влечение. В связи с церковью Мадонна делл’Орто я уже говорил об ордене C.R.S.G.A., Каноничи Реголари ди Сан Джорджо ин Алга, появившемся на свет в результате сквоттинга молодых венецианских аристократов-интеллектуалов. C.R.S.G.A. чем-то был схож с движением францисканцев, и, конечно, в любом мегаполисе (а менталитет Венеции в XIII–XIV веках был менталитетом мегаполиса) всегда появляется некое духовное брожение, направленное против le charme discret, хотя балом и правит la bourgeoisie, то есть герои Sex and the City.

В том же Манхэттене всё же нашёлся вполне достойный брат-францисканец, пусть даже более чем на эпизод в саге о городе, коей сериал Sex and the City является, и не претендующий. В Венеции также нашлось достаточное количество достойных людей, принявших идеи святого Франциска, а Самант, приносивших им банки зелёного горошка, было полно, и на эти банки зелёного горошка церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари и была выстроена. Грандиозная – Gloriosa – готическая церковь в самом центре Сан Поло, сестиере, склонного к новаторству, чуть ли не с экстремизмом граничащему, вознеслась как воплощение духовного обновления, и даже теперь, спустя шестьсот лет, это всё ещё чувствуется.

Вознеслась – и тут же застыла, потому что Санта Мария Глориоза деи Фрари превратилась в церковь статусную, холимую и лелеемую финансовой элитой как Сан Поло, так и всей Венеции. Быть похороненным в деи Фрари – это всё равно как в Москве на Новодевичьем упокоиться. Когда входишь под тёмные своды церкви из яркого венецианского дня и, минуя билетную кассу – днём деи Фрари принадлежит мамоне-министерству, плату за вход взимающему, – вступаешь в прохладный сумрак сакрального интерьера, то торжественная величественность, ничего вроде бы с Бедностью, невестой Франциска Ассизского, не имеющая, обступает тебя со всех сторон. Жития Франческо д’Ассизи рассказывают, что как-то раз, когда он, сын богатого купца, был совсем юн, блестящ и хорош собой, его весёлые друзья, плейбои средневекового Ассизи, обсуждая любовные приключения, обступили Франческо и, смеясь, спросили, девственник ли он? Франческо ответил, что его невеста – самая прекрасная в мире, и подошёл к женщине в лохмотьях, измождённой, грязной, которой все пренебрегали и на которую никто не обращал внимания. Подошёл и поцеловал её, и обручился с ней, и нарек её своей единственной возлюбленной. Это была Madonna Poverta, Госпожа Бедность, и эта история удивительно напоминает две русские любовные истории: швейцарский роман князя Мышкина с Марией и Федора Карамазова с Елизаветой Смердящей. Ну и что же, где же Madonna Poverta под сводами деи Фрари, ау?

Нет ответа, а вместо этого звучат торжественные звуки оперы Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский. Францисканские сцены». Грандиозное – Glorioso – произведение это, законченное в 1983 году и в этом же году в Опера де Пари, Opéra de Paris, Парижской Опере, и представленное, есть некий гениальный парадокс. Свидетельство безусловной и бескорыстной преданности Мессиана католицизму, опера эта появилась в обстановке от бескорыстия далёкой. Оперу Мессиану заказал в 1975 году иудей Рольф Либерманн, прообраз героя фильма Фассбиндера «Лили Марлен», в бытность свою administrateur de l’Opéra, как называлась должность, специально для Либерманна изобретённая, ибо во Франции, стране достаточно националистической, многие были недовольны назначением на высокий пост интенданта главной национальной Оперы швейцарского еврея. Мессиан сначала отказался, но Либерманн устроил приглашение Мессиана на обед в Елисейском дворце, а также устроил и то, что в конце обеда президент Помпиду сказал Мессиану, что тот должен написать оперу для Парижской Оперы – Мессиан устоять не мог. Не слишком францисканская история, но, когда б вы знали, из какого сора… – и Мессиан создаёт сценическое священнодействие, великую духовную оперу, полную искренности и неподдельного благочестия. И вот представление, сосредоточенное на внутренней жизни и религиозно-нравственном совершенстве, а заканчивающееся Божественным Апофеозом, прозрением Высшего и Всевышнего, когда юпитеры заливают сцену невыносимо ярким светом, ибо Бог есть Свет, было разыграно под сводами Grand Opéra, в архитектуре Гарнье, среди малинового бархата и позолоты, архитектуры, прямо-таки созданной для обрамления жирной красоты Гуно и Оффенбаха, и:

а чё?.. ничаво… –

сказала Нана в антракте, поправляя шиншиля и взбивая чёлку перед зеркалами в фойе Гарнье. Впрочем, это могла быть и не обязательно Нана, а княгиня Бетси Тверская, «движением плеч опуская поднявшийся лиф платья, с тем чтобы, как следует, быть вполне голою, когда выйдет вперёд, к рампе, на свет газа и на все глаза». Бетси по сути сказала бы то же самое, может лишь с другим прононсом, и в представлении «Святого Франциска Ассизского. Францисканских сцен» на сцене Grand Opéra есть нечто неизбывно трагическое – трагедия авангардного мастодонта, преисполненного духовного консерватизма, коим опера Мессиана и является, издыхающего под любопытно-доброжелательными взглядами буржуазной публики. Я видел «Святого Франциска Ассизского» в Де Недерландзе Опера, De Nederlandse Opera, в Амстердаме, в отличной постановке, и великая модернистская литургия рыдала в утилитарности интерьера постмодернистской Де Стоперы, De Stopera, идеально вписывая в него действие, вдохновлённое джоттовскими росписями в Ассизи, и всё было замечательно и – очень буржуазно, несмотря на то что голландская буржуазия в сто раз менее буржуазна, чем буржуазия итальянская, и в тысячу раз менее буржуазна, чем буржуазия французская. Но где же во всём этом святой Франциск Ассизский?

Что ж, Франческо д’Ассизи сам был порождением ассизского le charme discret, и, возвращаясь из Grand Opéra в Венецию и в деи Фрари, я убеждаюсь, что лучшей сцены для постановки сценического священнодействия Мессиана, чем интерьер этой церкви, не найти. Не нужно тратить никаких денег на декорации (кстати, в «Святом Франциске Ассизском» дорогостоящие), потому что прекраснейшей декорацией будут монашеские хоры, в деи Фрари расположенные там, где им и полагалось – в середине нефа. Хоры уникальны. Подобные хоры делались только в монастырских церквах, коей Санта Мария Глориоза деи Фрари и является, и представляют собой как бы некое помещение в помещении. Церквей, сохранивших подобную конструкцию, в мире осталось немного, в Венеции Деи Фрари – единственная, но её хоры хороши не только своей подлинностью, но и тем, что они – шедевр. Прекрасны деревянные кресла и панели, находящиеся внутри хоров, но лучше всего – мраморная ширма-перегородка, или septum (так её именует средневековая латынь, в классическом варианте – saeptum), septo по-итальянски, отъединяющая хоры от всего остального пространства и украшенная мраморными рельефами. Septum разделяет интерьер церкви на две части и превращает в некое подобие театра, образуя театральный задник, схожий с декорацией театра Олимпико в Виченце. Мраморные рельефы septum’а представляют собой различных ветхозаветных персонажей, относящихся к Древу Иессея, то есть генеалогическому дереву Господа Нашего Иисуса Христа, но, что они представляют, в общем-то и не важно. Датируются мраморы septum’а примерно 1475 годом, автор их неизвестен, предполагается, что скорее всего это ломбардские мастера, а возможно, и заальпийские, но это тоже не важно. Не в деталях дело, а в том, что это необычно выглядящее сооружение, столь красиво перегораживающее величественный и, несомненно, готический интерьер деи Фрари, являет нам некое понятие «новизны», идущее вразрез с тем, что привычно талдычит не только история искусства, но и история вообще.

Ругаем ли мы средневековье, восхищаемся ли им, всё равно, – в головах подавляющего большинства засело убеждение, что «средневековое» значит «старое», а «ренессансное» значит «новое». Здесь же, в этом произведении искусства, в мраморе ажурной декорации septum’а, то, что мы обычно называем готикой, и то, что мы обычно называем ренессансом, слились столь плотно, неразрывно и естественно, что мраморная ширма, созданная для того, чтобы отделить священнодействие монастырской францисканской литургии от всего, даже от церковного пространства, тем самым подчеркнув отрешённость миноритов от мира, в то же время рождает и мысль о театральном представлении, занятии самом что ни на есть мирском. Что здесь новое, а что – старое? Как часть храма, модели царства Божиего на земле, septum наделён высшим смыслом, и он – символ ухода от мира. Идея, несомненно, средневековая и готическая; но, предназначенный отделять, он и соединяет – в мраморе рельефов septum’а ощутима телесность красоты, сенсуальность, прямо связывающая дух и бытие. Вот и опера Мессиана – произведение это создано при обстоятельствах столь духовно лимитированных и, я бы даже сказал, секвестрованных, что, казалось бы, от чистого помысла «голым следовать за голым Христом» в ней не осталось и следа, как и во всей нашей современности, а вот, поди ж ты – благодаря свободе, изначально францисканству присущей, пафос оперы естественно сливается с духом движения братьев миноритов: святой Франциск на малиновый бархат и позолоту Grand Opéra не обратил бы ни малейшего внимания, он бы на премьеру пришёл, и архитектура Гарнье никак не помешала бы ему творение Мессиана слушать и слышать. Не помешало бы ему даже знание того, что его оперное житие есть прямой правительственный заказ, исходящий от президента, потому что в самом францисканстве есть та открытость, что позволяет без всякой ненависти воспринять и принять и Нана, поправляющую шиншиля, и Елизавету Смердящую, и Бетси Тверскую с её старанием быть достаточно голой, и administrateur de l’Opéra, и даже президента, ибо все мы – творения Божии. Открытость францисканства и делает знак его отгороженности – septum – столь упоительно-привлекательным, чуть ли не прельстительным; именно в этой открытости, проповедуемой святым Франциском, и содержится новизна, определившая Возрождение в большей степени, чем интеллектуальный прорыв, что был совершён в начале кватроченто флорентинцами, сведшими Возрождение к возрождению античности, очень условной и придуманной. Франциск отверз Новое время в самой что ни на есть гуще готического средневековья, безо всяких ссылок на латинских авторов. В деятельности святого Франциска была огромная, всепоглощающая художественность, преобразившая религиозность – даже с точки зрения истории искусства, если не рассматривать её как механическую смену стилей, он ренессансен в большей степени, чем Рафаэль. Без идей святого Франциска никакого Ренессанса не было бы – в лучшем случае он свёлся бы к увлечению античностью, а античностью увлекались и до Ренессанса, но это так и осталось неким хобби тех или иных интеллектуалов, Фридриха II Гогенштауфена ли, или Петрарки. Обновление, что несло в себе францисканство, шло из недр средневекового сознания, и только та открытость души, что проповедовал святой Франциск, позволила красоте – в том числе и красоте античности – влиться в католицизм. Цикл фресок в Ассизи, долгое время ассоциировавшийся с именем Джотто и поэтому выдавшийся за Возрождение, на самом деле абсолютно средневеков и по духу, и по стилю – он гораздо более средневековый, чем готическая живопись. Однако средневековость не мешает тому, что цикл этот – самый настоящий авангард, он – воплощение духа новизны, внесённой в Европу святым Франциском, и в Венеции, конечно же, дух этот тут же обрёл своих адептов. Число их росло, они становились могущественными и влиятельными, и вскоре дух францисканства, лишившись молодёжно-коммунистического пафоса, превратился в нечто официально-торжественное, просто даже обязательное – в торжественную величественность фасада и интерьера самой знаменитой францисканской церкви Венеции. О том, что всё новое и радикальное обретает статус и, статус обретя, мертвеет, и рассказывает церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари.

Церковь ди Сан Джакометто

Святой Франциск заслуживает всяческого восхищения за его революционный прорыв, за то, что он сформировал Новое время и определил Новейшее, недаром последний папа взял имя Франческо I, ибо дух францисканства как нельзя более соответствует духу сегодняшнего Европейского Союза. Но святой Франциск за Новое время и ответственность несёт. Урбанистический le charme discret, коим полна Венеция, Манхэттен XIV века, предугадал и предопределил тот тупик, в котором оказались la bourgeoisie и буржуазное сознание, обнаружившие в конце XX века, что вожделенное «государство всеобщего благоденствия», построенное на идеях, в сущности своей францисканских, является не чем иным, как «обществом потребления». Венеция (да и Ассизи) заняли в современном мире то же место, что и курорт Сан-Тропе, ибо в системе ценностей, коей подчинено общество потребления, а точнее – «общество потреблятства», как с лёгкой руки переводчиков де Графа, Ванна и Нейлора мы теперь называемся, посещения Венеции и Сан-Тропе равно статусны. Сегодня все от потреблятства обалдели, и оно, перестав быть уделом привилегированного класса, проституировало все ценности, нормы, желания, интересы и вкусы – нелепая трагичность шедевра «католического авангарда», созданного Мессианом, – один из характерных примеров. Войдя в торжествующую красоту Санта Мария Глориоза деи Фрари, я, в ответ на вопрос, где же Madonna Poverta, услышал звук сопрано L’Ange, одного из персонажей оперы «Святой Франциск. Францисканские сцены», и увидел, как перед мраморным septum’ом несказанной красоты, призванным отделить монастырскую литургию от всего остального, актёры в сутанах, тенора и баритоны, всё – звёзды, разворачивают действо, величественно соединяющее мирское и сакральное, и septum, охранявший отрешённость монашеского богослужения, стал естественной декорацией оперы, чья премьера состоялась в Grand Opéra, среди позолоты и малинового бархата, живо помнящих канкан из «Орфея в аду» Оффенбаха. Septum превратился в заурядный театральный задник, если уж говорить прямо. Вокруг septum’а естественно образовалась сцена, на коей опера про духовное совершенство Франческо д’Ассизи и гремела, оркестр сидел несколько поодаль. Вокруг сцены, в сакральном церковном пространстве, были расставлены стулья, и знатные представители современного потреблядства, собранные на интеллектуальное священнодействие представления оперы Мессиана в интерьере деи Фрари, уселись на них как воплощения мирской суеты на порталах средневековых соборов, и глаза вылупили на зрелище того, как хор выводит финал и апофеоз: «Один свет Луны, другой свет Солнца, Аллилуйя! Одну славу имеют тела земные, но иная слава у небесных. Аллилуйя! Ибо одна звезда отличается светом от другой. Так и воскрешение из мёртвых. Аллилуйя! Аллилуйя! Из скорби, из немощи и позора: Он возрождает Силу, Славу и Радость!!!», и в это время всё исчезает, всё темнеет, и яркий свет заливает то место, где находится тело святого Франциска, лишь его одного выхватывая из тьмы. Яркость света возрастает, свет становится ослепительным, невыносимым, и падает занавес, и публика разражается аплодисментами, причём в первом ряду был виден сам святой Франциск Ассизский, сандалиями на босу ногу попирающий плиты веронского мрамора, коими пол церкви деи Фрари и вымощен.

Вы когда-нибудь снимали сандалии в жаркий день в итальянской церкви, чтобы прикоснуться босыми ногами к прохладным камням пола?

Если да, то вы знаете, какое это блаженство, если нет, то сделайте всё возможное, чтобы это блаженство ощутить. Веронские камни пола деи Фрари – это нечто совсем особенное даже среди итальянских камней, и блаженство, подобное прикосновению ласковой прохлады, я испытывал, когда сидел и слушал в деи Фрари «Орфея» Монтеверди – не Мессиана, нет, ибо «Святого Франциска. Францисканские сцены» я прозрел духовными очами, но, насколько я знаю, никто пока Мессиана в деи Фрари не поставил. «Орфей» же был реален, постановка была осуществлена Словенской Национальной Оперой при участии Музыкальной академии Любляны молодым режиссёром Детлефом Сёлтером и была приятна очам и слуху, и особенно подкупало то, что все исполнители были молоды и тоже приятны. Пастушки с пастушками в первом действии, обряженные в бежево-летние элегантные лохмотья, очень мило бегали босиком прямо по красно-белым веронским квадратам деи фрариевских полов, и наслаждение от Монтеверди в деи Фрари – septum служил естественной декорацией – слилось в моей душе с физиологическим переживанием прохлады веронского камня так, как будто душа моя была вспотевшей и нечистой ступнёй, а музыка Монтеверди – живительной чистотой цветного мрамора. Опера «Орфей» – гениальное нытьё о несчастной избранности поэта и о силе искусства, сплетающее печаль и красоту так, как septum сплетает готику с ренессансом. На самом деле искусство бессильно, ибо хоть оно и помогло Орфею в ад спуститься и даже Эвридику выторговать, всё ж он со своим искусством на бобах остался, Эвридику потерял и улёгся, довольно жалкий, прямо на мрамор пола деи Фрари, контртенорно рыдать о своих несчастьях. Классический миф рассказывает, что в конце концов Орфей был растерзан пьяными женщинами, недовольными его поэтической импотентностью, но Монтеверди посылает ему Аполлона, от вакханок избавляя. Версия оперы, поставленная в деи Фрари, включала тот вариант финала, в котором тенор-Аполлон являлся в золотом ореоле-солнце, означаемом золотистым огромным кругом, прикреплённом прямо к его спине, отчего Аполлон делался очень внушительным и забирал жидковатого контртенорового Орфея к себе со словами: «Иди Орфей, счастливый, насладиться небесной честью, иди туда, где бесконечно счастье, туда, где боли нет» – сравни со словами мессиановского святого Франциска про «из скорби, из немощи и позора». Делал бог это очень вовремя, так как к Орфею уже со всех сторон бежали вакханты и вакханки, ещё бы чуть-чуть, и певцу пришлось бы плохо, но он всё же успевает попасть в спасительные объятия Аполлона и из них, чувствуя себя в полной безопасности, поёт: «Но вот я вижу вражеское племя женщин, подруг нетрезвого бога. Не хочу видеть мерзостную картину, глаза её избегают, душа содрогается от омерзения» – и с этим исчезает, а вакханки и вакханты бесятся в заключительной moresca, мореске.

Золотой ореол вокруг Аполлона означал свет поэзии, искусства и бессмертия, и, смотря на это, я вдруг осознал, сколь схожи два оперных героя, Франциск с Орфеем, причём не только тем, что «Орфей» и «Святой Франциск», творения Монтеверди и Мессиана, представляют собой не оперы, но музыкальные драмы (мелодрамы, от греч. melos – «песня» и drama – «действие»), тем самым сближаясь во времени не только обращением Мессиана к средневековым мистериям, к которым Монтеверди был близок, а схожестью судеб их героев. Орфей также уходит из земной юдоли в свет, и он Аполлону поёт по сути то же, что святой Франциск у Мессиана поёт Всевышнему: «Господи! Господи! Музыка и поэзия привели меня к Тебе: образом, символом и недостатком Истины. Господи! Господи! Господи, освети меня Присутствием Твоим! Освободи меня, восхити меня, ослепи меня навсегда потоком Истины Твоей…» – как видите, готическо-ренессансный septum служит одинаково хорошим фоном истории как языческого персонажа, так и персонажа христианского, соединяя их так же, как он соединяет духовное с телесным.

Ни малейшего кощунства в постановке языческой трагедии в священной обители братьев миноритов не было, и всё было замечательно. Святого Франциска с его сандалиями на этом представлении я не разглядел, но, быть может, был невнимателен, потому что меня гипнотизировало то, что прямого отношения к постановке «Орфея» не имело: вид на «Ассунту», L’Assunta, «Вознесение Богоматери» Тициана сквозь арку septum’а.

Я впервые сквозь septum на картину смотрел, и мне вдруг с ясностью открылось, что Тициан, свой шедевр предназначая именно для этого, конкретного, места – для абсиды деи Фрари, – продумал и вид сквозь septum, служащий обрамлением картины, идеально вписанной в полукруг его мраморной арки. «Ассунта» становится как бы частью своеобразного иконостаса. Персонажи, представленные на рельефах, естественным образом сюжетно вписываются в рассказ о Вознесении матери Господа Нашего, Иисуса, представляя некую ветхозаветную прелюдию к Новому Завету. Все ответвления Древа Иессея – родня Марии, но связь повествовательная, земная и кровная, картины Тициана и готическо-ренессансного septum’а гораздо менее важна, чем связь абстрагированная, высшая и отвлечённая. «Ассунта» в своём соотношении с монашескими хорами, символизирующими отъединённость монашества от всего, даже от церковного пространства, раскрывает сущность францисканства. В динамике жестикулирующей толпы красивых грубых и мускулистых мужчин, потрясённых чудом, но ещё не вполне ему верящих, я увидел братьев Солнца, залитых светом столь ярчайшим, что он всё преображает вовне и внутри, и образ святого Франциска, сухотного ботаника, коим этот аскет предстаёт на картинах великого сиенца Сасетты и каким его, вслед за Сасеттой, живописцы и изображают, исчез, и Микки Рурк стал мне более внятен, причём даже не в фильме Лилиан Кавани, а в «Бойцовой рыбке» Копполы. Вот оно, венецианское францисканство николотти, машущих кулаками, воспринимающих высшую духовность – Деву Марию – как красную рыбку, нырнувшую в расплавленное солнечное золото, взмахнув напоследок раскинутыми в жесте византийской Оранты руками, как плавниками, и…

Кампо Сан Поло

…хватит врать, подумал я, потому что картина эта, при Наполеоне из деи Фрари вывезенная и размещённая в Галлерие делл’Аккадемиа в 1816 году, на место вернулась только в 1919-м, и как там было на самом деле, как соотносилась «Ассунта» с septum’ом, с алтарной частью, со ступенями, ведущими к алтарю и с самим алтарём, в точности неизвестно. Сейчас же, оперу Монтеверди созерцая больше, чем слушая, и потрясённый тем, как Аполлон-солнце прямо из золота картины, видной в просвет septum’а, вышел, – а «Ассунта» полна нестерпимо яркого света, подобного тому, что заливает финал «Святого Франциска. Францисканские сцены», – я и начал венецианское францисканство в «Ассунте» прозревать, соблазнившись абстрагированием, то есть тем видом умственной деятельности человека, что превращает объект рассмотрения – Das Ding, Вещь – в некий знак и через отвлечённую знаковость наделяет вещь значением, не являющимся природным и физическим свойством самой вещи. Может, на самом же деле «Ассунта» была через арку septum’а не видна, или видна не очень, или как-нибудь не так видна – кто ж знает?