Только Венеция. Образы Италии XXI

Связь рисунка Барентсена с праздниками Генриха III очень интересна, но абсурдна, так как Барентсена в 1574 году в Венеции уже не было. Он покинул Венецию где-то в начале 1560-х, и его активное общение с Тицианом падает на 50-е годы, и именно этими годами рисунок и склонны сейчас все датировать. Без датировки понятно, что Барентсеново cocktail party слишком скромно для короля, и возникла новая гипотеза, косвенно подкреплённая тем, что в старых источниках гравюру иногда почему-то называли «Свадьба Тициана». Эта гипотеза не менее увлекательна, чем отпавшая. Было высказано предположение, что рисунок изображает помолвку дочери Тициана, и в группе из четырёх мужчин на первом плане слева, в лице повернувшегося к зрителю в фас мужчине в небольшой круглой шапочке, разглядели портрет художника, а в разговаривающем с Тицианом господине в высокой шляпе – Дирка Барентсена. Невеста, то есть дочь Тициана, Лавиния, – это девушка справа, единственная с распущенными, как невесте полагалось, волосами; женихом же должен быть гордый мужчина со шпагой в руке в самом центре композиции. Свадьба Тициановой дочери была событием не столь широкого размаха, как праздники Генриха, но во все светские хроники тоже вошла. Дочь – красавица, жених – мы знаем его имя, Корнелио Сарчинелли – молодец из благородных бергамасков, и свадьбу любимой дочери Тициан отгрохал замечательную, в памяти веков оставшуюся. За дочерью он дал 1400 дукатов (в сто раз меньше того, что Генрих за неделю в Венеции истратил, но всё равно порядочно), и знаменитое жемчужное ожерелье, что принадлежало её покойной матери и украшает шею знаменитой «Девушки с блюдом фруктов» из Берлинской картинной галереи, считающейся портретом Лавинии.

Столь крутой поворот в трактовке данного произведения, превративший его из лукуллова веселья Генриха в тициановскую пристойность, является примером изумительной версатильности искусствоведения, но и не только. В «Венецианском бале» сформулирована завораживающая мифологема венецианскости, что явлена и в мифах о празднествах Генриха, и в легендах о свадьбе дочери Тициана. Голциус венецианскость подчеркнул, подписав под своей гравюрой на латыни следующее: «Вот один из свадебных обрядов Антенора в манере, принятой у патрициев венецианского Сената: многолюдный праздник, церемониальные факелы, торжественная процессия по городу и более всего облачения дам, затканные золотом и лучащиеся драгоценными камнями, как не было ни видано, ни знаемо ни в одной стране. Теперь это может увидеть и восхититься этим весь мир» – то есть Голциус ссылкой на мифического Антенора ясно нам указывает на то, что своё произведение как венецианскую мифологему он и создавал. На Антенора, троянца, переселившегося после падения Трои на Адриатику и возглавившего племя венетов, венецианцы как раз в XVI веке любили ссылаться как на основателя города, дабы иметь в генезисе Грецию: красочная деталь – могила Антенора находится в Падуе, она реально существует до сих пор.

Искусствоведы, не обладающие широтой мышления Голциуса, столь блестяще рисунок Барентсена отынтерпретировавшего, успокоиться не могут и довольно сбивчиво ищут реалии. Вроде как безрезультатно: та же девушка из Берлина не совсем Лавиния, да и жемчужины в её ожерелье мелковаты, такие жемчужины Генрих в ухо вставить бы побрезговал. На шее невесты с рисунка Барентсена, кстати, лежит тяжёлое и дорогущее жемчужное ожерелье, не чета изображённому Тицианом, но вряд ли это может рассматриваться как доказательство – и к чёрту все доказательства, я лучше возвращусь к дому Тициана за 1 950 000 евро. Мысленно быстро снеся толкотню домов, здесь понастроенных за последние триста-четыреста лет, я вдруг прозрею, и от дома Тициана, выставленного на продажу, мне откроется вид, соответствующий тому, что Барентсен на своём рисунке изобразил, – и это меня поразит, ведь рисунок прекрасен тем же, чем и история Антенора, которого не было, но гробница которого существует. Сюжет «Венецианского бала» может трактоваться как угодно: он может быть и оргией принца Содома, и свадьбой Тициана, причём одновременно. Вспомнишь «Венецианский бал» в ординарности современного Кампо ди Тициано или в пыльной повседневности моего гравюрного бытия в Петербурге, как ординарность и повседневность тут же стыдливо исчезнут, и Каннареджо, столь застроенный и забитый вокруг Дома Тициана, очистится, раздвинется, вид на лагуну распахнётся, лёгкий бриз с горного берега мозги защекочет, и появится вереница разодетых дам в жемчугах, кавалеров в чулках, подвязанных под коленами бантами, и с гордыми гульфиками, бородатых сенаторов в долгополых кафтанах, отороченных мехом и чем-то похожих на бухарские халаты, и – тут бы ещё и маленькую собачку подпустить – вот и собачка, лежит на первом плане, прямо как сфинкс какой-нибудь. Всё зашевелилось, все куда-то собираются. Вместе с новобрачными и их именитыми гостями засуетилась целая толпа масок и музыкантов, без которых в Венеции никакие торжества не обходятся – у Барентсена с Голциусом они и изображены. Пёстрая, галдящая, шумящая стая оттеняет венецианское величие и достоинство своей суматошностью, ибо всякая торжественность в Венеции маскарадна, то есть двойственна и двусмысленна. Дамы и кавалеры, музыканты и маски, жених с невестой и маленькая собачка – все направляются к причалу, рассаживаются в лодки, большие, многовёсельные, с несколькими гребцами, широкие и удобные, густо застланные восточными коврами, и медленно плывут по лагуне чинным кортежем, к пристани, ведущей к церкви ди Мадонна делл’Орто, где произойдёт венчание и куда и я уже давно направляюсь, но из-за нидерландской гравюры всё никак дойти не могу.

Сейчас можно сделать то же самое, что и венецианская свадьба, – пройти к причалу Фондаменте Нуове и, сев на вапоретто, отправиться к причалу Мадонна делл’Орто, проехав одну остановку по лагуне, как раз мимо Казино дельи Спирити. Подход с причала к церкви лишён прелести, что во время свадьбы Тициана была, так как Каннареджо всё же, несмотря на все мои хвалы его фондаментам с их перспективами, застроился. О том, что это было по-другому, говорят теперь лишь названия: Мадонна делл’Орто, Мадонна Огородная, а также церковь Санта Мария ин Валь Ведере, chiesa Santa Maria in Val Vedere, церковь Святой Марии в Зелёной Долине, как некогда называлась церковь делл’Аббациа делла Мизерикордиа, так как она стояла на острове Валь Ведере, Val Vedere, Зелёная Долина, зовущемся так из-за того, что он весь покрыт был зеленью, ну абсолютно весь, хотя зелень теперь на Кампо делл’Аббациа очень трудно себе представить. Также как не представишь и огороды вокруг церкви Мадонны делл’Орто – огород, orto, подразумевает не современное значение «небольшой участок земли, предназначенный преимущественно для выращивания овощей», а значение старое, когда огородом назывался огороженный сад, hortus conclusus, полный цветов, – которых здесь было множество. Сады принадлежали церкви, но и не только ей, и свадебный кортеж плыл на своих покрытых коврами лодках мимо увитых вьющимися розами оград, вам же, если вы выйдете на причале Мадонна делл’Орто, чтобы попасть на Фондамента делл’Орто и по ней дойти до Кампо Мадонна делл’Орто, одной из самых пленительных площадей Венеции, придётся протискиваться к церкви через узкие калле, calle, улочки, между совсем неинтересных домов, построенных в прошлом веке.

Церковь ди Санта Мария делл’Орто

Пленительной – именно так. В Венеции есть campi величественнее, пышнее, интереснее, насыщеннее, но той пленительности невесты, от «не» и «ведать», то есть некой неизведанной, но в то же время и суженой, судьбой предназначенной, какая есть в этой площади, нет больше нигде. Именно поэтому к церкви ди Мадонна делл’Орто я предпочитаю не подъезжать на вапоретто, а подходить со стороны Кампо деи Мори, от которой до церкви – два шага (вот мы их и сделали), стоит только мост перейти – и площадь приветствует вас своим лёгким дыханием. Так, я думаю, к ней Лавиния с Корнелио подходили, ибо их гребцы везли, повернув с лагуны на Рио дельи Дзеккини, Rio degli Zecchini, Канал Цехинов на Рио Мадонна делл’Орто, ведущему прямо к площади. На Кампо Мадонна делл’Орто, не слишком большом, с трёх сторон ограниченном стенами, уже толпится публика; невесте помогают выйти из лодки, что сделать ей, в её парчах и жемчугах не просто, но вот наконец справились, невеста на берегу, стоит, пока на ней платье и вуали оправляют, – ну, всё в порядке, она по ковровой дорожке, протянутой через всю площадь, от входа до воды, к церкви плывёт, как лебедь, толпа пока ещё не орёт, только шушукается, а маски и музыканты, прибывшие вслед, остались у воды и пока примолкли. Затем идут Тициан с Аретино, идут Спада с Сансовино, идут сенаторы и художники, а также их конкубины и наложники, идут банкиры и поэты, у тех и других в голове одни сметы, а также идёт мокрая от слёз курица, не то смеется, не то хмурится. Вся венецианская роскошь чинквеченто проходит перед нами и исчезает в дверях церкви ди Мадонна делл’Орто, украшенных чуть ли не лучшим порталом в мире. Роскошь свадьбы Тициана чужда пленительной простоте ансамбля площади, в которой есть нечто не то чтобы не венецианское, а «над» и «сверх» венецианское, потому что Кампо Мадонна делл’Орто есть остановка и маргиналия, причём не только остановка и маргиналия Венеции, но остановка и маргиналия мирового духа, ни больше ни меньше.

Бродский, которому как поэту явлена целостность, в отличие от простых смертных, довольствующихся частностями, сказал: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto», – и этим довольно точно раскрыл особый смысл Кампо Мадонна делл’Орто. Центром площади является портал, созданный венецианским скульптором и архитектором по имени Бартоломео Бон в конце XV века, своей строгой изысканностью всё и определяющий: ажурная дарохранительница, увенчанная фигурой святого Христофора с Младенцем на плече и стоящими по бокам на двух высоких постаментах фигурами Девы Марии и Архангела Гавриила. Христофор и Дева – работа Николо ди Джованни Фьорентино, Гавриил – Антонио Риццо. Они относятся к концу XV века, в нишах же фриза стоят двенадцать скульптур апостолов, сделанных мастерами из семейства далле Мазенье, работавших в XIV веке, а пять готических беседочек, похожих на табернакли, венчающих крышу, занимают добродетели, изваянные в XVII веке. Во всяких умных книгах написано, что фасад церкви – пример готики кватроченто, но как в искусствоведческих категориях определить стиль этой архитектуры? В очередной раз убеждаешься в бесполезности искусствоведческого анализа, потому что оксюморон «ренессансная готика», столь вроде к фасаду церкви, да и ко всему Кампо Мадонна делл’Орто подходящий, ничего не говорит – в этой площади, в этой церкви и в этом портале есть нечто, что поверх всех стилей роднит это место Венеции с Ферапонтовым монастырём, с его утешительной свежестью. Божья тишь и Божья благодать, воздух мягок и свеж, лагуна, как озеро, недвижно спокойна, спит утренний туман, и как будто скрип вёдер у колодца слышен. Все вопросы и стрессы, поиски и метания отходят вдаль, истаивая, как ночные призраки, и у портала церкви ди делл’Орто, как и у входа в северный монастырь, возникает ощущение, что вырвался из чада жизни и нет больше земных проблем. Душа и разум очищаются как после усиленного витаминного курса.

В церкви, в капелле Сан Мауро, стоит изваяние, подарившее церкви имя: Дева качает на колене Младенца. Эта работа Джованни де Санти, мало кому известного скульптора, предназначалась совсем другой церкви и заказчикам по каким-то причинам не понравилась. Скульптура осталась у Джованни, и он, не зная, куда её деть, поставил Деву Марию в своём саду-огороде, orto. Через некоторое время соседи по ночам стали замечать свет, исходящий от Девы, по Венеции зашуршало шушуканье, и вот уж паломники повадились в огород ходить и днём и ночью, и слава Девы росла, и в конце концов сам епископ на статую обратил внимание, предложив Джованни передать её какой-нибудь церкви. Джованни выбрал братьев умилиатов, владевших церковью Святого Христофора – тогда именно так, Сан Кристофоро, называлась церковь ди Мадонна делл’Орто. 18 июня 1377 года умилиаты статую в церковь торжественно внесли, и теперь Дева излучала сияние ночью здесь, в алтаре, что способствовало вящей славе этого места. Ради Мадонны Огородной церковь на ночь не закрывалась, и в любой час можно было к алтарю припасть, чтобы сиянием освежиться, ибо «ночь – самое вероятное время душевных мук», что заметил всё тот же Бродский, об этой легенде, очевидно, не знавший, так как целиком цитата звучит: «Церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь; по крайней мере Madonna dell’Orto – не столько потому, что ночь – самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной “Мадонна с Младенцем” Беллини».

Мадонна Джованни де Санти хороша простой грубоватой подлинностью деревенского благочестья, сквозь которое смутно пробивается лукавая улыбка придворной готики, именуемой «пламенеющей», а также – «сладчайшей». Впрочем, популярность чудотворных образов ни в коем случае не находится в прямой связи с их качеством, скорее наоборот, и Мадонна делл’Орто, как теперь именовали творение де Санти, разнесла славу обители умилиатов не только по Венеции, но и по всему Венето, и стала столь знаменита, что вскоре и церковь Сан Кристофоро специальным декретом была переименована в церковь ди Мадонна делл’Орто. Орден умилиатов, появившийся в Ломбардии в XII веке, всегда находился в оппозиции к Ватикану, так как проповедовал что-то вроде христианского коммунизма и по духу был реформаторским. В 1462 году Сенат выставил умилиатов из церкви ди Мадонна делл’Орто, но умилиатов сменила организация лишь чуть менее радикальных воззрений, орден Каноников Устава Святого Георгия в Алге, Canonici Regolari di San Giorgio in Alga, Каноничи Реголари ди Сан Джорджо ин Алга, сокращённо C.R.S.G.A. Орден этот в истории Венеции занимает важное место: он был чисто венецианским и зародился в стенах покинутого монахами бенедектинского монастыря на острове Алга, заселённого, в результате самого настоящего сквоттинга, молодыми монахами, принадлежавшими к самым аристократическим венецианским семействам, в 1350 году. Они были конечно же интеллектуалами, поэтому приняли устав самого интеллектуального отца церкви, святого Августина, причём в некой особой форме – отсюда и название ордена. В силу молодости они были также и оппозиционны, и некоторые венецианские умилиаты перешли в C.R.S.G.A., принявшего их с распростёртыми объятиями. В начале XV века орден расцвёл, приобрёл влияние, и один из его членов, Габриэле Кондульмер, стал папой под именем Евгения IV, но вскоре левые по духу братья ватиканский официоз стали раздражать. Умилиаты были запрещены специальным папским декретом ещё в 1571 году, а Каноничи Реголари протянули на сто лет дольше: папский указ прекратил их существование в 1668 году. Венеция, несмотря на все симпатии к родному ордену, тогда уже Ватикану противиться не могла, братья C.R.S.G.A. покинули церковь ди Мадонна делл’Орто, и ночное сияние Девы исчезло, как будто и не было. Церковь заполучили цистерцианцы, а теперь церковь принадлежит отцам-джузеппинцам, членам Конгрегации Святого Иосифа, Congregazione di San Giuseppe, Конгреционе ди Сан Джузеппе, сокращённо C.S.I., основанной в XIX веке и на сегодняшний день довольно деятельной католической организации. Дева не светится.

Несмотря на изгнание умилиатов, у их наследника, ордена Каноников, свет вокруг Мадонны делл’Орто ещё теплился, и ореол не то чтобы диссидентства, но некой левизны над этим местом продолжал сиять и в XVI веке. Поэтому я сюда и свадьбу Тициана привёз. Где ж художнику дочь венчать, как не в богемной церкви ди Мадонна делл’Орто, тем более что богемность её, в силу аристократичности членов C.R.S.G.A., вполне официозна? Но, приведя сюда Тициана с Аретино и с мокрой курицей, я понимаю, что именно тициановское венчание в данном месте гипотетично в силу того, что для церкви этой, как раз в те самые 1550-е, когда Лавиния замуж выходила, а Барентсен свой рисунок рисовал, работал художник, бывший Тицианов ученик, ставший Тициану соперником и чуть ли не врагом – Якопо Тинторетто. Якопо Тинторетто и жил неподалёку, и именно от его дома я направлялся к Кампо Мадонна делл’Орто, только плутать начал, повернув к дому Тициана. Тициану сам император Карл V кисть подавал, и он был воплощённое величие и официозность. Тинторетто же, художнику к оппозиции испытывавшему большую тягу, церковь ди Мадонна делл’Орто обязана тем, что в ней, внутри, сияние, вокруг Огородной Мадонны де Санти стараниями церковных бюрократов потушенное, зажглось вокруг другого произведения, картины, изображающей Богоматерь не взрослой женщиной, а маленькой девочкой.

Девочка смело шагает по крутым округлым ступеням лестницы куда-то вверх, в облачное тревожное небо, туда, где на фоне облаков, торжественный и разодетый, окружённый свитой, похожий на жреца из дорогой постановки «Набукко», стоит бородатый дяденька в двурогом венце. Дяденька развёл руками в изумлении при виде девочкиной смелости и как будто хочет девочку обнять, и душу вашу тоже, – это я картину «Введение Марии во храм» Тинторетто описываю, как раз в церкви ди Мадонна делл’Орто и находящуюся. Сияние над головой девочки делает её похожей на свечу, она горит и молится, искупительная свечка, и при взгляде на неё кошмары покидают душу, давящий, безжалостный страх отпускает свои когти, и обезболивающее умиротворение, как живая вода, вливает силы в ваше измученное тело. Не всё человеческое ещё исчезло из мира, и, может, где-то, среди всего этого красного ужаса, каким наша жизнь является, есть надежда, мерцающая, как сияние вокруг головы девочки с картины Тинторетто.

А где же Беллини, Бродским обещанный? – спросит меня читатель. А Беллини свистнули 1 марта 1993 года. Кто-то ночью залез в церковь, и всё, нет Беллини, одна дырка в пустой раме, а рядом, на алтаре, над которым рама висит, – фотография утерянной картины: инсталляция. На этот артефакт туристы пялятся чаще и с большим почтением, чем на картины Тинторетто, которых в церкви ди Мадонна делл’Орто множество, и прекраснейших. Видимо, пялиться на то, что стащено интереснее, чем на искусство, ведь инсталляция с дыркой и фоткой – детектив и story, она прямо, доходчиво и всем говорит о самом интересном, что в искусстве есть, – о его стоимости, так что уже два детектива о пропавшем Беллини написано, потому что Беллини – тренд. Так даже коктейль называется. Маленькая девочка мало кому что говорит, и Бродский искал в церкви ди Мадонна делл’Орто Беллини, потому что именно Беллини – кстати, Беллини был высококачественный, но более ничем и не выдающийся – ему важнее, чем Тинторетто. Интеллигентский вкус 60-х кватроченто выделяет, а чинквеченто несколько презирает, чем резко отличается от вкуса Рёскина и Тэна, ездивших в церковь ди Мадонна делл’Орто специально ради Тинторетто, но близок современному.

Рёскин с Тэном ввели моду на это место среди интеллектуалов, а до них оно было заброшенной окраиной, поэтому свой путь к Кампо Мадонна делл’Орто Рёскин с Тэном описывали как путешествие туда, куда Макар телят не гонял. Слова Бродского: «Я хотел высадиться там и взглянуть на картину, на дюйм, отделяющий Ее левую ладонь от пятки Младенца. Этот дюйм – даже гораздо меньше! – и отделяет любовь от эротики. А может быть, это и есть высшая форма эротики. Но собор был закрыт…» добавили к славе Мадонны делл’Орто Беллини, создав церкви репутацию среди интеллектуалов русских, хотя поэт картины Беллини перепутал, имея в голове, когда это писал, совсем другую Мадонну Беллини, ибо Мадонна украденная, дюйм отделяющий любовь от эротики, перешла, взяв Младенца за задницу всей пятернёй левой руки столь решительно, что Младенец воззрился на неё в некотором даже и удивлении, прямо рот открыл.

Ошибки поэтов столь же значимы, сколь и их прозрения. Чудесно то, что Бродский церковь ди Мадонна делл’Орто отметил на карте русского культурного сознания, потому что именно его фразу и Беллини все и обсуждают на интеллектуальных сайтах, касающихся этой церкви (а их, как ни странно, довольно много), Тинторетто же вспомнил один Андрей Тургенев, он же – Вячеслав Курицын. Честь и хвала Тургеневу-Курицыну за то, что Тинторетто вспомнил, тем более что, кроме замечательных картин, которых в церкви целых шесть, Тинторетто там ещё и похоронен – то есть художник был тесно связан с церковью ди Мадонна делл’Орто и с C.R.S.G.A. Задавшись перед Домом Тинторетто вопросом, что же такого тинтореттовского можно найти в готической лоджии, я должен был вспомнить о церкви ди Мадонна делл’Орто и о её готическом фасаде, не подвергшемся переделкам ни в веке шестнадцатом, ни в семнадцатом, так как благочестие C.R.S.G.A. отрицало новомодные роскошества, придерживаясь заветов строгой старины. «Готичность» Тинторетто родственна той трактовке готики, какую предлагает современность, от фильма Кена Рассела «Готика» до уличных сегодняшних «готов» с синими губами: то есть как нечто тревожно-страшное. Отрицая внешнюю пышность, орден Каноников Устава Святого Георгия также был готичен (готику фасада поэтому и сохранил), и в авангардисте Тинторетто обрёл родственную душу, заказав ему целую серию картин, которые все ужасающе прекрасны. Наиболее примечательны два огромных (14 м 50 см в высоту и 5 м 80 см в ширину) висящих друг напротив друга полотна «Страшный суд» и «Поклонение Золотому тельцу». Сама идея срифмовать два этих сюжета просто-таки экстравагантна, а Тинторетто сделал это столь грандиозно, что Эффи Грей, нежная супруга Джона Рёскина, которую великий эстет в церковь ди Мадонна делл’Орто затащил, «Страшного суда» испугалась и в ужасе из церкви бежала. Об этом сохранились многочисленные свидетельства, причём вдогонку путающейся в юбках Эффи неслось:

Et Satan conduit le bal!Et Satan conduit le bal! —

страшная ария Мефистофеля из «готичной» оперы Гуно. Ария слышалась ей, быть может, даже и по-русски, как непонятное «Сатана там правит бал» в исполнении группы «Агата Кристи», что, согласитесь, уж совсем невыносимо страшно. Не столь удивителен тот факт, что Эффи услышала Le veau d’or est toujours debout… в русском варианте «На земле весь род людской чтит один кумир священный» роковых свердловчан, а не Шаляпина, сколь удивительно то, что она вообще это услышала в 1848 году, так как опера, поставленная в 1859-м, тогда ещё даже и не была написана.

Эффи, кстати, убежала не только из церкви ди Мадонна делл’Орто, но и от Рёскина и стала миссис Джон Эверетт Миллес, так что её внешность мы хорошо знаем по картинам этого прерафаэлита. Со свойственной женщинам чуткостью, она своим бегством гораздо красочней описала «Страшный суд» и «Поклонение Золотому тельцу», чем это сделал её тогда ещё муж, так как Et Satan conduit le bal! очень даже под сводами церкви ди Мадонна делл’Орто гремит, и даже возникла легенда, абсолютно ни на чём не основанная, что в фигурах четырёх евреев, несущих на плечах Золотого тельца, Тинторетто изобразил сам себя, а также Тициана, Джорджоне и Веронезе – чем-то таким особенным изображение хотелось отметить. Евреи Тинторетто на евреев ни капельки не похожи, но ещё меньше они похожи на перечисленных художников, и гениальная рифмовка «Страшного суда» и «Поклонения Золотому тельцу» не загадка, а зримое воплощение тех проповедей, некоего варианта савонаролианской критики существующих порядков, что некогда звучали с кафедры Огородной Мадонны. Проповедники C. R.S.G.A. обещали людям разных каст и стран, «что в умилении сердечном прославляя истукан… пляшут в круге бесконечном окружая пьедестал, окружая пьедестал!» то, что Тинторетто на противоположной «Поклонению Золотому тельцу» стене и показал, то есть геенну огненную и вечные муки.

Страсть к обличению должна противоречить идее удаления от мира, но савонаролы различного толка склонны их объединять, готовя из этой смеси зажигательные бомбы, с помощью которых они пытаются старый мир разрушить, чтобы построить новый. Сами они по большей части заканчивают костром, новый мир не строят, но зато им часто удаётся завлечь натуры одарённые, восприимчивые и страстные – художников, таких как Боттичелли и Тинторетто. Боттичелли, судя по всему, был гораздо более искренним, чем Тинторетто (Савонарола, правда, и был гораздо более радикальным, чем аристократы из C.R.S.G.A.), и в Тинторетто, при всей его гениальности, есть некоторая склонность к бутафорской напыщенности, что отличала красноречие благородных савонарол из C.R.S.G.A. от их феррарского собрата. Тинторетто конечно же художник очень дионисийский, прямо Вагнер в трактовке Ницше, но дионисийство его, столь вроде бы демократически противоположное аристократическому аполлонизму, ведёт Тинторетто, как и Вагнера, к опасной пропасти – именно савонаролианская ненависть мир в пропасть и толкает, – и только гениальность его и спасает, хотя Вагнера даже и гениальность не спасла.

Всё сказанное о «Страшном суде» и «Поклонении Золотому тельцу» вроде бы должно противоречить «церкви, я всегда считал, должны стоять открытыми всю ночь», то есть чувству умилённости, с которого я начал описание Кампо Мадонна делл’Орто, но, как и многое в мире, дионисийское савонаролианство этих произведений находится в некой противоречивой гармонии с утешительной свежестью места обитания Огородной Мадонны и с маленькой девочкой из «Введения Марии во храм» того же Тинторетто. Точнее, маленькая девочка примиряет то и другое, объединяя и благословляя мир своим решительным благочестием – Тинторетто же объединяет готическую духовность с ренессансной телесностью, и результат получается столь замечательным, что искусствоведы никак его классифицировать не могут: то ли поздний Ренессанс, то ли маньеризм. Я тоже не буду ничего классифицировать, замечу лишь в конце концов, что роскошная свадьба Тициана не столь уж и чужда маргинальному духу Кампо Мадонна делл’Орто, и, покинув наконец эту площадь, я, весьма извилистым путём, так как с Фондамента Мадонна делл’Орто на соседнюю набережную, Фондамента деи Риформати, Fondamenta dei Riformati, мне никак не перейти по причине отсутствия моста через Рио дельи Дзеккини, направлюсь к другому памятнику венецианского благочестия, к церкви ди Сант’Альвизе, chiesa di Sant’Alvise, святого Альвизе, как венецианцы величают святого Людовика Тулузского, Ludovico di Tolosa, в миру – принца Анжуйского, на Кампо ди Сант’Альвизе, Campo di Sant’Alvise, находящейся.

Лудовико д’Анжиó, Ludovico d’Angiò, или Лудовико ди Толоза, венецианским диалектом превращённый в Альвизе, родился не в Провансе, как это утверждают французы, а на юге Италии, в провинции Салерно, в местечке Ночера Инфериоре, в котором находится Кастелло ди Парко, Castello di Parco, Парковый Замок, одна из резиденций неаполитанских королей. Величественные развалины нормандских башен Кастелло ди Парко, венчающие высокий холм, до сих пор царят над Ночерой, и происхождение Лудовико было столь же величественным, как и эти развалины, – он был сыном Карла II, короля Неаполя, прозванного Хромым, и Марии Венгерской. Принадлежа к французской династии, правящей Южной Италией, в юношестве Лудовико был вовлечён в события, известные публике по большей части по опере Верди «Сицилийская вечерня», I vespri siciliani, то есть в восстание сицилийцев против французов в 1282 году. Опера рассказывает о Сицилийской вечерне очень оперно, то есть, как всякое искусство, безбожно врёт, но сейчас не об этом речь, тем более что в 1282 году Лудовико было восемь лет, а впутан в события он был шесть лет спустя, в 1288-м, когда его отец, взятый в плен королём Педро III Арагонским в ходе войны, Сицилийской вечерней спровоцированной, и томившийся в Испании, был освобождён в обмен на отказ от прав на Сицилию и доставки в Испанию трёх его сыновей. Лудовико вместе с двумя другими принцами (всего у Карла Хромого было шесть сыновей, так что трое пленников – всего лишь половина) стал заложником или, как это ещё называется, аманатом, гарантируя своей жизнью выполнение Карлом Хромым обязательств перед Арагонским королевством. Лудовико в четырнадцать лет оказался в Барселоне; ему, второму сыну, дабы в корне пресечь соперничество со старшим братом, была уготована церковная карьера, как это полагалось в семьях владетельной аристократии. В Барселоне он, воспитанник францисканцев, службу церкви и начал, причём очень круто, с поста архиепископа Лионского, ни больше ни меньше. Сан был присвоен ему по достижении совершеннолетия и исключительно по праву рождения, так как утвердивший его в этом звании папа Целестин V был возведён на престол Карлом Хромым. Имел ли Лудовико права на этот пост? Он, будучи испанским пленником, исполнял свои обязанности очень издалека, но был юношей милым, воспитанным, красивым, старательным, благочестивым etc., – искупали ли его личные духовные достоинства факт его физического отсутствия? Интересный вопрос католической церковной бюрократии, и мне, именно в силу столь номинально-блистательного начала его церковной карьеры, Лудовико рисуется подобным епископу Агдскому, молодому красавцу, застигнутому Жюльеном Сорелем в Стендалевом «Красном и чёрном» театрально репетирующим перед зеркалом свою проповедь: «Мне тут должны принести митру. Ее так скверно упаковали в Париже, что вся парча наверху страшно измялась. Прямо не знаю, на что это будет похоже, – грустно добавил молодой епископ. – И подумайте только, меня еще заставляют дожидаться!» О, измятая парча! Она так подходит к образу нежного и несколько жеманного щёголя, каким святого Альвизе чаще всего итальянские художники и изображали.

В 1295 году умирает старший брат Лудовико, Карл Мартелл, что совпадает с годом освобождения из плена, – факт получения Лудовико сана лионского архиепископа говорит о том, что плен отнюдь не был заточением. Лудовико становится наследником престола, и здесь юный неженка проявляет характер (или отсутствие оного?), отправившись в Рим к сменившему Целестина папе Бонифацию VIII и передав все права на престол в пользу своего брата Роберта Анжуйского, мотивируя своё самоустранение тем, что он уже принял постриг, является францисканцем и от монашеского сана отказываться не собирается. В Лионе Лудовико так и не побывал, зато папа Бонифаций в 1296 году делает его епископом Тулузским, что является большим повышением, так как Тулузская епархия тогда была самой большой во Франции, и, кажется, в Европе (впоследствии она была разделена на пять). В его назначении сыграло свою роль то, что его дядя, Альфонс де Пуатье, был последним графом Тулузским, и после его смерти, так как он не оставил наследников, обширнейшие земли графств Пуатье и Тулузы перешли короне. Присоединение произошло недавно, оппозиция Парижу на юге была сильна, и на Лудовико, троюродного брата французского короля Филиппа IV Красивого, возлагалась труднейшая задача примирения противоречий – то есть повышение было делом политическим. К тому же земли Тулузского епископства были напичканы альбигойской ересью, на юге Франции ещё не до конца уничтоженной. Высокое назначение Лудовико осложнялось ужасающими отношениями папы Бонифация с французским королём, молодой епископ должен был как-то сглаживать и это, так что сан епископа Тулузского был более чем обременительной ношей для молодого человека двадцати двух лет. Получен пост был – факты свидетельствуют в пользу именно такого заключения – не в силу уникальной решительности характера, которой требовала должность, а в силу семейных связей. Вроде бы у Лудовико вдобавок ко всему был туберкулёз – болезнь интеллектуалов, если верить «Волшебной горе».

Лудовико и сам это понимал, поэтому не раз пытался от назначения отказаться. Летописцы рассказывают, что свои обязанности Лудовико, несмотря на слабое здоровье, исполнял очень хорошо, о себе забывал, думал лишь об обездоленных, сирых и убогих и никакой жестокостью по отношению к провансальским еретикам себя не запятнал. Впрочем, испортить свою репутацию он бы и не успел, так как епископствовал недолго. Получив сан в декабре 1296 года в Риме, он, достигнув Тулузы в феврале, пробыл там всего две-три недели, потому что отправился в Каталонию на свадьбу своей сестры Бьянки и короля Арагона, Хайме II, прозванного Справедливым, – попытка примирить Арагон и Анжуйскую династию была важным политическим шагом. На обратном пути Лудовико заехал в Рим, где встречался с папой, пытаясь в очередной раз убедить его снять с него епископские обязанности, но получил отказ. Будучи вообще здоровья слабого, тягот пути и нервной перегрузки он не выдержал и скончался в возрасте двадцати трёх лет в городе Бриньоле, что в регионе Прованс-Альпы-Лазурный Берег, в августе 1297 года. Когда Лудовико успевал заботиться о сирых и обездоленных, как летописцы это расписывают, решайте сами, но нескольким нищим помыть ноги он успел, это точно. Из-за мытья ног, наверное, могила его в соборе города Тулузы, где Лудовико был похоронен первоначально, стала излучать особое благоухание, даже и в благоухающем Провансе удивительное. Вот тут-то и началось: дух его по ночам стал являться верующим, всё больше благородным дамам среднего возраста, и давать ценнейшие советы, в том числе по поводу их здоровья, а также здоровья их детей и внуков. Лудовико прослыл защитником всех измождённых болезнями, и к его могиле стали приносить больных рахитом младенцев, тут же выздоравливавших. Погребение Лудовико стало столь знаменитым, что через некоторое время тело было эксгумировано, и все убедились в нетленности святых останков, в том числе и нетленности мозга святого, производившего впечатление совсем живого, чуть ли не пульсировавшего, к вящему удивлённому восхищению всех верующих, сиё лицезревших. Эксгумация была произведена для подтверждения его статуса святого, данного ему довольно скоро, в 1307 году, папой Климентом V, но как святой он пользовался популярностью в Италии, Испании и Венгрии, а не во Франции. Арагонская династия Лудовико очень чтила, заполучила его останки и перевезла их в Валенсию в 1423 году, где они покоятся и поныне. Когда в валенсийском соборе происходила публичная демонстрация новоприобретённых святых мощей, то чудеса множились, и несчётное количество мавров и иудеев Валенсии при виде столь свежего мозга обратилось в христианство, превратившись в морисков, то есть в выкрестов. Мозг, правда, украли и до сих пор не нашли, а морисков из Испании изгнали и до сих пор не вернули.

Мне нежный святой юноша симпатичен (мне, правда, как Жюльену Сорелю, очень нравится и красавец епископ Агдский), но нельзя всё же не увидеть, что его культ, так же как и его карьера, дело рук аристократических родственников. Поклонение Лудовико ди Толоза никогда не было народным, и кажется, что оно выпестовано в среде благочестивых и неглупых ханжей-аристократок, столь же безупречных, сколь и развратных, этаких маркиз де Мертей в старости, – именно они создают карьеры нежных юношей. Кампо и церковь ди Сант’Альвизе пропитаны духом этого благочестия: холёные и увядшие руки в кружевных митенках, перебирающие чётки и лепестки сушёных роз. Стойкий запах провинциального аристократического французского католицизма, хорошо знакомый по Стендалю и Бальзаку, исходит от по-провансальски готического фасада церкви, совсем не изменившегося с того времени, как Лудовико, он же – Альвизе, юный и прекрасный, в парче и кружевах, явился некой ночью 1383 года благородной венецианской патрицианке Антонии Верньер и посоветовал ей (я уверен, что повелеть он не мог) воздвигнуть на окраине города церковь и женскую обитель, в которой впоследствии Антония и закончила свои дни. Благоухание увядшего благочестия усиливается, когда входишь в церковь и видишь прекрасно сохранившиеся деревянные хоры, предназначенные для монахинь, сегодня в итальянских церквах очень редкие, называемые barco, «корабль», и кованые решётки, монахинь от мира ограждавшие. Потолок церкви украшает архитектурная перспектива, приписываемая малоизвестному театральному декоратору Антонио Торри, выразительная и грубая, с по-оперному синим небом, расчерченному витыми колоннами: оформление музыкальной драмы «Сант’Алессио» Стефано Ланди, этой замечательной постановки для контртеноров, – вот сейчас, в арочный просвет заверченных Торри колонн Филипп Жарусски просунется и запищит нечто божественно упоительное: Филипп Жарусски престарелым маркизам де Мертей, как и Альвизе, с которым он внешне схож, тоже очень нравится. Всё чудесно подобрано, но лучше всего – три картины Джованни Батиста Тьеполо, три изображения страстей Христовых, «Бичевание», «Коронование терновым венцом» и «Шествие на Голгофу», написанные им где-то около 1740 года и кажущиеся последними великими полотнами католицизма. В этих трёх картинах, совершенно замечательных, чувствуется, как вера превращается в религиозность и, покидая искусство, обрекает его на то, чтобы или деградировать в кич, обслуживающий культ, или стать символико-исторической картиной, наподобие великого «Явления Христа народу» Иванова. Но сцены Тьеполо, озарённые золотистым светом заката католицизма, прекрасны, как россиниевская Petite Messe solennelle, Маленькая торжественная месса. Смятая парча, о, смятая парча Кампо ди Сант’Альвизе!

Понте Кьодо

Глава пятая

Ужин с Лоренцаччо

Мост Гвоздя. – Семейство Дзен. – Понятие Scuola. – Crociferi. – Четвёртый крестовый поход. – История и разграбление Константинополя, все «против». – Смерть Берогота и разграбление Константинополя, все «за». – Пальма Джоване в Ораторио деи Крочифери. – Анаклет II. – Венеция и иезуиты. – Церковь И Джезуити. – Будуар фельдмаршальши из «Кавалера Розы». – Тицианово аутодафе. – Про светское общество Венеции 1540-х. – Ужин стейками святого Лаврентия. – Игроки в морру

Кампо ди Сант’Альвизе – последняя остановка на магистралях Каннареджиевых рио, как и причал Сант’Альвизе – одна из конечных остановок вапоретто. Можно, пройдя столь же невыразительные, как и у церкви Мадонна делл’Орто, двадцативековые новостройки, сменившие сады, здесь когда-то цветшие, опять сесть на вапоретто и достигнуть того места, куда я сейчас направляюсь, церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити, chiesa di Santa Maria Assunta, detta I Gesuiti, церкви Вознесения Девы Марии, прозванной Иезуитской, в пять минут. Можно же пойти длинным путём, и, вернувшись на прямые линии набережных Рио делла Сенса, дойти до того места, где Канале ди Мезирекордия как бы разделяется на два рукава, каждый из которых – особое рио, и, попав в паутину многочисленных мостиков, немного поблуждать. Найти наконец нужный, Понте делла Раккетта, Ponte della Racchetta, и через Соттопортего деи Прети, Sottoportego dei Preti, Проход Священников, попасть на Калле Раккетта, Calle Racchetta. Там уж по прямой доходишь до Фондамента Сан Катерина, Fondamenta San Caterina, – именно её я и ищу, так как далее путь к И Джезуити не по-венециански прост.

Переходя канал по оживлённейшему Понте делла Раккетта, забитому людьми, я всегда останавливаюсь и любуюсь на мостик via-a-vis, бездействующий и всегда пустой, потому что по нему никуда не пройти. Мостик этот был, так сказать, «частным» мостом, он вёл лишь к дверям дома и по нему никуда, кроме как в этот дом, попасть невозможно. Старая дверь дома наглухо забита, мостик – чистая декорация, зато хорош, как будто с картины Гварди сошёл. Мостик – один из немногих, полностью сохранившихся безо всяких добавлений, мостиков Венеции XVIII века, он без ограды и без парапета. Вход на него ступенчатый, крутой и лёгкий, и троллей по нему втащить – задача труднейшая, сложно с троллей вкатиться в картину Гварди. С одной-то стороны вход на мостик – он даже имеет имя собственное и называется Понте Кьодо, Ponte Chiodo, Мост Гвоздь (не di Chiodo, Мост Гвоздя, а именно Мост Гвоздь; почему, я не знаю) – открыт, и мне конечно, в картину Гварди страшно залезть захотелось, и как-то я на мостик взошёл и постоял на его середине, одинокий, как Наполеон на острове Елена. Вид был у меня дурацкий, и мне казалось, что весь люд, снующий по Понте делла Раккетта, на меня уставился. Стоя на Понте Кьодо, я испытал то же чувство, что своим рассказом пытался мне передать один шапочный российский знакомый, вполне на вид ординарно симпатичный буржуазный мачо, с которым мы как-то оказались рядом во время перелёта в Амстердам. Мы сошлись с ним в любви к Амстердаму, и он выдал мне чудную историю, рассказав, что в амстердамском Де Валлене он всегда испытывал столь непреодолимое желание оказаться в витрине, залитой красным светом, на всеобщем обозрении, что однажды договорился с проституткой, за определённую мзду разрешившей ему посидеть полчаса на её рабочем месте. Сначала она никак не могла понять, что от неё хотят, но потом, позвонив куда-то, согласилась, слегка надбавив цену.

– Ну, и?.. – я неподдельно оживился.

– Ну и ничего… посидел, встал и ушёл, до сих пор доволен, – ответил он мне, и вот то же самое чувство довольства я испытывал, когда сходил с Моста Гвоздя, чтобы отправиться на Фондамента Сан Катерина, после того как проторчал на нём некоторое время на виду у публики, толкущейся напротив.

С Фондамента Сан Катерина я перехожу на Фондамента Дзен, Fondamenta Zen. Никакого отношения к буддизму эта набережная не имеет, а называется так потому, что вдоль неё тянутся фасады трёх роскошных дворцов патрицианской фамилии Дзен, или Дзено, Zeno, как, исправляя венецианский выговор, её произносит остальная Италия. Фамилию Дзен носили многие адмиралы и другие влиятельные люди, но прославили её три брата, Карло, Антонио и Николó, жившие во второй половине XIV века. Старший, Карло, был победителем битвы при Кьодже 1380 года, решившей генуэзско-венецианскую войну в пользу Венеции, а Антонио и Николó знамениты своими авантюрными северными путешествиями в районе Фарерских островов и Гренландии, а также тем, что вроде бы они Америку на сто лет раньше Колумба открыли, когда в 1390-е годы достигли полуострова Лабрадор. Известно это стало в 1558 году, когда один из потомков путешественников, их внучатый-перевнучатый племянник, тоже Николó, карту, ими во время путешествия созданную, разыскал на чердаке одного из дворцов Дзен и опубликовал вместе с письмами своих прапрапрадядей. Из публикации явствовало, что братья Дзен всё Атлантическое побережье Канады излазали и изобразили с точностью просто удивительной, но, увы, большинство учёных публикацию считают фальшивкой, хотя карта получила известность и даже имя собственное, так что все историки открытия Америки в курсе вопроса «карты Дзено».

Хотя Америку братья Дзен и не открыли и вся затеянная младшим Николó история была не более чем пиаровская акция, нацеленная на прославление Венеции и унижение Генуи, родины Колумба, семейство Дзен росло и ширилось, и один за другим отгрохало себе дворцы в уже ставшем модным Каннареджо. Дворцы построены в XV–XVI веках, строили их многие, одним из архитекторов был великий Себастьяно Серлио, чердаки дворцов были набиты сундуками, полными старинных карт, а фасады расписаны Скьявоне и Тинторетто, но сегодня ничего от этого не осталось, чердаки пусты, а фрески стёрты. Фондамента Дзен меня интересует не из-за дворцов Дзен, а из-за того, что по ней можно дойти до Кампо деи Джезуити, Campo dei Gesuiti, Площади Иезуитов, на которой находится Скуола деи Крочифери, Scuola dei Crociferi, – и, как же это перевести на русский?

«Школа Крестоносцев» – дословный перевод звучит завлекательно и совершенно неверно. Во-первых – Scuola, «Школа». В русском, да и в других языках, в том же итальянском, это слово означает некое учреждение, в котором кто-то кого-то обучает, подразумевая тем самым ограничение воли обучаемых волей обучающих, пусть даже и на добровольных началах в так называемых «свободных школах». Происходит этот термин от латинского слова schola, что означает диспут и учёное собеседование, и у всех нас, у меня в том числе, школа ассоциируется с чем-то обязательным, куда насильно отправляют и откуда уйти можно, но лишь «сбежав». Так уж у школ получилось, и этим они отличаются от университетов и институтов, в которых подобная обязаловка отсутствует. Давайте признаемся честно – школа есть насилие над правами несовершеннолетних. Никто их согласия на посещение школы не спрашивает, и этот произвол есть прямое доказательство невозможности создать общество равноправия: детей всегда будут заставлять учиться, тем самым нарушая их права на нежелание в школу идти. Но венецианское понятие Scuola (именно так, не scuola, а с прописной буквы) латинскую schola игнорирует, а обращается к действительным истокам происхождения этого слова, к греческому σχολή, что означает досуг и свободное времяпрепровождение. Греческое σχολή относится к процессу, определяющемуся не соотношением «учитель – ученик», так или иначе подразумевающим принуждение, что обычно у нас зовётся обучением, а паритетным соотношением сторон: σχολή – свободный обмен знаниями взрослых людей в свободное от работы время.

В Древней Греции σχολή, scholē, «схоле», предназначалась не для детей: в ней не было психологического и физического угнетения несовершеннолетних взрослыми, что свойственно любой, самой демократичной школе мира. Древние греки детей σχολή не насиловали, предпочитая их насиловать другими способами, на что они мастера были: о насилии уточняю, потому что не хочу присоединятся к хору славящих пресловутую свободу древних Афин и Спарты, которая есть выдумка, фикция и словесная иллюзия, причём не очень чистоплотная, если учесть, что свободные общества Эллады опирались на рабовладение.

Венецианская Scuola – это светское сообщество-организация, объединяющее определённую группу жителей (не обязательно граждан, это могли быть и представители диаспоры, не получившие полноправного гражданства) в некое братство, имеющее свой собственный статус, свои права и свои обязанности перед государством, а также собственные интересы и свою собственную линию поведения политического, социального и даже культурного. Объединение происходило по принципу принадлежности к профессии, к району проживания, к социальному статусу, но решающим всё же было некое сродство душ, и венецианская Scuola есть нечто среднее между средневековым цехом, английским закрытым клубом и современным негосударственным союзом – то есть нечто очень оригинальное, специфически венецианское и в истории Венеции многое определяющее. Первые Скуолы появились в XI веке, их количество росло, доходило до 400, и Сенат, то есть центральная власть, на них и опирался, и с ними боролся в одно и то же время. Скуолы были добровольно сформированными ассоциациями в результате проявления воли свободных граждан. Они старались добиться независимости от государственной власти, ограничив её вмешательство и противодействуя попыткам регламентации со стороны Сената. Короче, венецианские Скуолы определяли общественные отношения вне рамок властно-государственных структур, но в рамках государства как такового, и в этом смысле были шагом на пути создания развитого гражданского общества, которое является важнейшей предпосылкой построения правового государства. Были, да сплыли, потому что Наполеон после оккупации Венеции упразднил Скуолы вместе с республикой.

Каждая Скуола обладала своим зданием, в котором были залы для собраний, молитв и отдыха, библиотеки и различные другие помещения, соответствующие важности и влиятельности Скуолы, ибо все они делились на два разряда: Скуоле Гранди, Scuole Grandi, Большие Скуолы, и Скуоле Минори, Scuole Minori, Скуолы Малые. Малые могли быть больше Больших, но в Scuole Grandi заправляли патрицианские семьи, а Scuole Minori – средний класс. Каждая Скуола имела свой устав, «мариегола», mariegola, от латинского matricula, «запись», также именуемый Материнским Правилом. Некоторые мариеголы дошли до нас и представляют собой роскошные манускрипты, украшенные миниатюрами. По ним, этим канцелярским по сути своей документам, можно судить о том, какую огромную роль в деятельности Скуол играла эстетика как таковая. Как феномен эстетический Скуолы и вошли в историю, потому что они, имея внушительные и совершенно независимые от государства финансовые средства, на протяжении всего существования Венецианской республики были важными заказчиками художников, архитекторов, скульпторов и других мастеров, чуть ли не более важными, чем Сенат. Скуолы щеголяли одна перед другой величием своего декора, но Наполеон, лишив Венецию свободы и упразднив институт Скуол, большинство зданий, им принадлежащих, национализировал. Картины, книги, утварь и мебель частью передал в музеи, а частью разграбил и пустил на антикварный рынок.

Несколько Скуол всё же сохранились почти нетронутыми, и, более того, некоторые из них после крушения Наполеоновской империи возродились как общественные организации и существуют по сей день, хотя сегодня их роль в Венеции – лишь бледный отблеск того значения, что Скуолы имели во времена своего расцвета. Каждая из сохранившихся Скуол – великий музей, они обязательны для посещения и упоминаются в каждом путеводителе, хотя значение термина «Скуола» везде объясняется лишь приблизительно. Это естественно: историей Скуол никто нигде и никогда глубоко не занимался и пока не существует ни одного исследования, посвящённого их роли в жизни Венецианской республики. Все пишущие о Венеции объясняют термин «скуола» невнятно, как нечто среднее между религиозным братством и благотворительной организацией. Почему? Может быть потому, что тема эта слишком опасна, так как неудача Скуол, этого шага на пути создания развитого гражданского общества и предпосылки построения правового государства, является доказательством невозможности построения правового государства в принципе. И что тогда делать, если раскрутят и осмыслят эту историческую неудачу конкретного феномена западной цивилизации? Как будет выглядеть европейская демократия и что будет с её ценностями? История Венеции – опаснейшая тема, и Скуолами занимается лишь история искусств, а она, будучи дура дурой, смотрит на них как на собрание картин, да и только. Все, кто о Скуолах от историков искусств знают, думают – ну школа да школа, почему бы и нет? Я от некоторых вполне образованных людей слышал мнение, что в Скуолах учили детей и юношество.

Во-вторых, Crociferi, «Крестоносцы». Слово crocifero, означая «несущий крест», абсолютно точно соответствует русскому «крестоносцу», но как раз крестоносцы по-итальянски называются crociati, то есть «крестом отмеченные». Венецианские Crociferi крестоносцами, то есть воинами, не были, но были гражданской организацией, делу крестоносцев помогающей. Изначально Crociferi появились в Святой земле, где-то сразу после Первого крестового похода, в начале XII века, и назывались красиво и длинно Орденом воинов-крестоносцев с красной звездой на синем поле, Ordine militare dei crociferi con stella rossa in campo blu, или, короче, вифлеемиты, Betlemitani. В дальнейшем вифлеемитов разведётся множество, но никто из них не будет иметь отношения к крестоносцам с красной звездой. История самого Ordine militare dei crociferi очень смутна, известно только, что он уже в XII веке Святую землю покинул и попал в руки венецианцев, использовавших эту организацию, ими полностью контролируемую, в своих интересах. Венецианцы Гроб Господень и Святую землю чтили, но и только, и в сферу их интересов христианские святыни входили косвенно, ибо венецианцы более всего были озабочены своей гегемонией в Восточном Средиземноморье и Шёлковым путём. Шёлк и пряности – это нефть Старого времени, и многие считают, что именно любовь к шёлку и пряностям, а не любовь Гробу Господню, спровоцировала аферу Крестовых походов. Не папа римский, а ушлые итальянские республики, Генуя, Венеция и Пиза, используя мощную машину пропаганды – христианскую церковь, – заставили тупых и ничего не соображающих заальпийских рыцарей служить пробивным тараном своих ближневосточных интересов. История венецианских Crociferi подтверждает именно эту версию, потому что орден, узурпированный венецианцами, особенно отличился в самом ужасающем из Крестовых походов, Четвёртом, вызвавшем неодобрение самого папы и считающемся позором католицизма.

Четвёртый крестовый поход был инициирован Иннокентием III, чуть ли не самым молодым папой в истории Ватикана. Он вступил на престол в возрасте 36 лет в 1198 году и, брызжа энергией, призвал католиков к новому Крестовому походу, который должен был стать реваншем за неудачи в Третьем, когда рыцарями был потерян Иерусалим. Папа надеялся завоевать популярность, но Европа на его воззвание откликнулась вяло, так как была занята своими делами. Отклик нашёлся только в сердцах французских рыцарей, ибо у французов образовался излишек младших детей благородных фамилий, которым заняться, кроме грабежа, было решительно нечем. Возглавил их пьемонтец Бонифаций, маркиз Монферрата. Он был четвёртым сыном в семье, в юности вёл жизнь средневекового плейбоя, ни на что особенно не годного, и болтался вдали от родного Монферрата, то в Лигурии, то в Савойе, пока, неожиданно для самого себя, не стал маркизом Монферратским, потому что его отец и старшие братья вдруг и разом отдали Богу душу. Произошло это около 1190 года. Бонифаций стал владетельным князем, но маркизат, доставшийся ему, был нищим лоскутом земли, зажатым между владениями сильных городских коммун. Маркизы Монферрата, не в силах прокормиться доходами со своих владений и слишком ленивые, чтобы как-то их улучшать, своих подданных оставляли на произвол судьбы, а сами издавна подвизались при различных владыках как наёмники. Бонифаций, став маркизом, продолжал обслуживать императора Генриха VI Гогенштауфена, участвуя в его экспедициях, от Монферрата далёких, и в 1201 году, призванный возглавить Четвёртый крестовый поход, он на это тут же согласился, ибо более радужной перспективы для себя не видел. Вокруг него собрались такие же авантюристы, как и он сам, только помельче.

Фондамента Орсеоло

Никаких реальных средств у Бонифация не было, но в его распоряжении была банда, и не малая – где-то около 10 тысяч человек, – молодых и отчаянных головорезов. С этой бандой маркиз оказался в Венеции летом 1202 года, потому что Венеция обещала за 85 000 серебряных марок перевезти Бонифация и его воинство в Святую землю морским, самым кратким, путём. Деньги должен был собрать христианский мир, но мир не торопился, у крестоносцев было меньше половины требуемой суммы, а венецианцы верить христианам в долг не собирались. Ситуация для Венеции была щекотливая, так как в городе оказалась взрывоопасная масса воинов Христовых, злобных, нищих и голодных, но довольно молодых, достаточно сильных и ещё к тому же вооружённых. Девяностолетний слепец дож Энрико Дандоло, один из хитрейших правителей в мире, видно, заранее всё продумал. Во всяком случае, венецианцы, руководимые им, благоразумно поместили Бонифациевых рыцарей на острове Лидо, в разумной дали от города. Лидо в то время отнюдь не был курортом, как сейчас, а был пустынной безводной песчаной косой с редкими деревьями, и лагерь рыцарей, устроенный для них венецианцами, был очень похож на лагеря для интернированных. Рыцари полностью зависели от подвоза воды и продуктов, и, будучи отделены от берега заливом, не могли никого ни пограбить, ни изнасиловать, как это в христианском воинстве было принято. Как Бонифацию удалось позволить завлечь себя в подобную ловушку, это проблема его глупости и следствие хитроумия Дандоло, но в ситуации он оказался ужасающей. Венецианцы с Дандоло явно всё рассчитали, потому что никакой поход в Святую землю им не был нужен – они как раз наладили с арабами сносные торговые отношения и портить их новой бессмысленной войной не собирались. Крестоносцы изначально предполагали высадиться в Египте и оттуда начать борьбу с неверными, что уж венецианцам совсем не нравилось, потому что как раз с Египтом у Венеции в это время всё было прекрасно. Доведя своими проволочками крестоносцев до ручки, венецианцы получили то, что хотели, – Бонифаций превратился в главаря наёмников, на всё готовых, и, после некоторых переговоров с Дандоло, он соглашается в качестве платы пособить Венеции в захвате христианского и католического хорватского города Зары (Задара), давнего соперника Венеции.

В ноябре 1202 года с помощью банды Бонифация венецианцы Зару захватили и разграбили жесточайшим образом, покончив с её независимостью и соперничеством. Даже в среде крестоносцев нашлись те, кто возражал против подобного, ни с чем не сообразного, поведения, и кое-кто (немногие) покинул Бонифация. Теперь, казалось бы, крестоносцы расплатились, и венецианцы должны были прямёхонько их переправить в Египет для того, чтобы те могли отдать свои жизни за святое дело. У Дандоло, однако, появился план гораздо более тонкий. В то время как крестоносцы зимовали на Адриатическом побережье на завоёванных ими для Венеции территориях, подальше от самой Венеции, но полностью под её контролем, Бонифаций отправился в гости к своему двоюродному брату Филиппу Швабскому, которого хорошо знал по службе дому Гогенштауфенов. Филипп был женат на византийской царевне Ирине, дочери императора Исаака II Ангела, низвергнутого собственным братом, воцарившимся на константинопольском престоле под именем Алексея III. Исаак был ослеплён и брошен в темницу, но сына его, своего племянника и тёзку, Алексей III упустил, тот смог сбежать, добрался до своей сестры и теперь болтался, хныча о своей участи, при Швабском дворе. Историки гадают о том, был ли визит главы крестоносцев в Швабию спланирован или случаен – в случае случайности надо признать, что Бонифаций был настолько безмозглым, что мог без всякой задней мысли, совершенно ни о чём не задумываясь, отправиться у кузена погостить, бросив вверенное ему Святое воинство перебиваться в зимнем лагере. Бонифаций, быть может, и был без мозгов, но Дандоло определённо мозги имел, и весной 1203 года царевич Алексей прибывает в сопровождении Бонифация в стан крестоносцев. Появление обойдённого престолонаследника дало венецианцам, уже взявшим крестоносцев в свои руки, возможность облечь в форму законности свой откровенно агрессорский план установления контроля над Константинополем, обосновав его понятием права – восстановлением законности в Византии. Из своих зимних лагерей на Адриатике крестоносцы отправились не в Египет, а в Грецию, и в июне 1203 года подплыли к бухте Золотой Рог.

Царевич Алексей, хотя и был законным наследником, но был безответствен, неумён, слаб и нерешителен – то есть был мальчишкой (ему в это время было двадцать) никчёмным. Он сулил крестоносцам и венецианцам золотые горы, причём договорился до того, что обещал православную церковь подчинить Риму; чем-то он напоминает своего тёзку, несчастного сына Петра I. Благодаря интервенции он, однако, на родину вернулся победителем, хотя и не без некоторых трудностей: византийцы приветствовать законного владыку не собирались, и развязалась гражданская война. Она продолжалась и тогда, когда 1 августа 1203 года освобождённому из темницы слепому Исааку был возвращён титул императора Византийской империи, а его сын был объявлен соправителем под именем Алексея IV.

Свергнутый Алексей III бежал в Адрианополь, прихватив с собой казну, поэтому, для того чтобы заплатить крестоносцам и венецианцам, на чьих мечах покоилась его власть, Алексей IV приказал изъять из церквей утварь, переплавляя золотые и серебряные ризы константинопольских икон. Подобные меры отнюдь не способствовали его популярности. В Константинополе царила анархия, город перенёс несколько пожаров, и в тот момент, когда новый император отправился с основными силами крестоносцев штурмовать Адрианополь, в столице поднялось восстание, направленное против интервентов. Это уже была третья сила в гражданской войне, национальная и народная, но, как всякая народная сила, стихийная и неорганизованная. Крестоносцы и венецианцы снова были изгнаны, народ уже выступал и против Алексея III, и против Алексея IV, и выдвинулся новый Алексей, Алексей Дука, принадлежавший к высшей знати и бывший даже родственником правящего дома. Дука обоих Ангелов, Исаака и Алексея, заключил в тюрьму и скоро с ними разделался, отца отравив, а сына удавив в феврале 1204 года, и короновался сам, провозгласив себя императором под именем Алексей V. Восстание обернулось дворцовым переворотом, а внутридинастическая борьба никогда не имеет особой популярности. Народность улетучилась, и венецианцы с крестоносцами, пользуясь неразберихой и неспособностью византийцев объединиться, снова атаковали Константинополь, который, так же как и мы с вами, в Алексеях уже запутался и их возненавидел. Город немного посопротивлялся, но в апреле 1204 года крестоносцы в него ворвались, сторонники Алексея Дука были разбиты, и сам он бежал. Город был предан огню и мечу. Грабили его и венецианцы, и крестоносцы, и чернь, и великий Константинополь, Царьград, был унижен, опозорен, обесчещен и раздавлен.

Разграбление Константинополя ужаснуло даже папу Иннокентия III, всю кашу заварившего, ибо он понял, что это преступление против человечества нанесло христианству непоправимый ущерб. Во-первых, от этого злодеяния папскому престолу и католицизму было не отмыться никакими буллами и инвективами, поэтому его просто замалчивали и продолжают замалчивать, так как ни одного выдающегося исследования о Четвёртом крестовом походе нет, хотя о трёх, ему предшествующих, понаписаны тонны книг. Четвёртый крестовый поход полностью дискредитировал развязывание войн ради религиозных идей (в исторической перспективе это, быть может, единственная его положительная роль), обнажив реальные силы, манипулирующие тем, что именуют верой, хотя на поверку выходит, что это всего лишь культ. Дальнейшие Крестовые походы: Детский крестовый поход, поход против альбигойцев и походы Тевтонского ордена лишь множили доказательства крайней отвратительности идеи Церкви воинствующей, а также тех, кто имеет глупость на Крестовые походы ссылаться сегодня, рассуждая о ближневосточном конфликте.

Во-вторых, Четвёртый крестовый поход нанёс сокрушительный удар Византии, от которого она так и не оправилась. Направляемые венецианцами, головорезы Бонифация Монферратского расползлись по Пелопоннесу, поделив его на бандитские уделы. Ворох лоскутов, на который была изрезана Греция мечом крестоносцев, в истории гордо именуется Латинской империей. О Латинской империи мало что известно, кроме сообщений о бесконечных драках всех со всеми, да и какая история может быть у бандобъединений? Только хроника. Просуществовала Латинская империя тем не менее целых пятьдесят лет, пока византийцы не вернули себе Константинополь. Эти полстолетия – чёрная дыра, засосавшая Византию, обескровившая её, лишившая престижа, каким она пользовалась в мире до 1204 года, и обрекшая её на гибель, ибо Византия была неспособна уже сопротивляться туркам-сельджукам, которые были намного страшнее цивилизованных арабов. Прямая наследница античной Греции стала жертвой новых варварских племён, так что в конце концов Константинополь Стамбулом стал, а Святая София, Храм Премудрости Божией, – мечетью. Вместе с Византией обречено было и всё ближневосточное христианство, самое древнее и почтенное: сирийское, палестинское, египетское, а также и все Семь церквей Апокалипсиса – Ефес, Смирна, Пергам, Фиатира, Сардис, Филадельфия и Лаодикия, превращённые сегодня в туристические объекты в городах, в которых христианское население практически отсутствует.

В-третьих, усиление турков-сельджуков и их султанатов привело к появлению Османской империи, сожравшей и христианский, и арабский мир Ближнего Востока. Греция и Армения, два древних очага христианской цивилизации, остыли и теперь едва теплятся. Европа получила порабощение Балкан и балканские проблемы, а также трёхсотлетнюю угрозу мусульманского вторжения. Венеции достались триста лет изматывающих войн и потеря монополии в торговле с Востоком в результате перемещения торговых путей. С турками-то, в отличие от арабов, договориться было невозможно, и Великий шёлковый путь приказал долго жить. Это привело к истощению республики и утрате ею независимости; ну а современному миру достался весь ворох ближневосточной гадости, ставший результатом гибели арабской цивилизации. Всё это миру обеспечил слепой девяностолетний старик, Энрико Дандоло, в 1204 году, хитрейший правитель в истории человечества, столь умело построивший политическую интригу в интересах Венеции, орудуя дураком Бонифацием как тараном и используя беспутного Алексея как прикрытие. Как правильно заметил Бернард Шоу: «Старики – народ опасный: им нет дела до того, что может произойти с миром».

Можно привести ещё доводы и в-четвёртых, и в-пятых, и в-десятых, но я думаю, этого вполне достаточно для пути по Фондамента Дзен к Скуола деи Крочифери. Эти самые Крочифери, Crociferi, «Носители крестов», члены взятого Венецией под своё крыло Ordine militare dei crociferi, всё время кружили вокруг Четвёртого крестового похода, принимая деятельное участие в осуществлении планов старика Дандоло. Многие венецианцы стали членами ордена, и орден обеспечивал контроль Венеции над Латинской империей, а также над всеми её ближневосточными интересами. Крочифери вились и над распределением богатейшей добычи, награбленной в Константинополе. Благодаря их стараниям собор Святого Марка оказался набит сокровищами, а над площадью вознеслась греческая квадрига, Кони Святого Марка, Cavalli di San Marco, шедевр позднего эллинизма, утащенный венецианцами с Константинопольского ипподрома, теперь называемого площадь Султанахмет. Кони Святого Марка стали символом могущества и независимости Венецианской республики, но они же – свидетельство её преступлений; нет на земле проступка без отмщенья, сказали в один голос невинные, зарезанные во время ограбления Константинополя, смотря с небес на то, как Коней Святого Марка потащил к себе в Париж Наполеон, – поэтому я так и вздрогнул, услышав про Коней от полуголых аквалангистов на Кампо Сан Джоббе.

Кружа над добычей, Крочифери и себя не забывали. Многие венецианские семьи сколотили себе состояния именно во время грабежа Константинополя, и семейство Дзен с семейством Мастелли, давителями дукатов из вдов, были среди первых. В дальнейшем византийские владения для Венеции стали чем-то вроде Индии для англичан в XIX веке, туда отправлялись служить республике, а заодно и сколачивать состояние. Высасывая Византию, Венеция богатела и хорошела, но представим, какой Венеция была, когда Дандоло в ней планы разграбления Константинополя обдумывал. Нет ни фондамент, ни соттопортего, ни кампо, ни дворцов Большого Канала. Топкая грязь окружает сборище мазанок, кучкующихся вокруг нескольких каменных укреплений, домов знати, похожих на амбары, да нескольких романо-византийских церквей, чья простота граничит с убогостью. Вольно теперь рассказы о Четвёртом крестовом походе иллюстрировать гравюрами Гюстава Доре, изображающими, как Дандоло под величественными сводами собора Сан Марко благословляет одухотворённое рыцарство – наглый анахронизм, потому что и собора Сан Марко не было, а была небольшая церквушка, размером чуть превосходящая Покрова на Нерли. Не было ни дворца Дожей, ни Тюрем, ни Моста Вздохов, а на Пьяцца Сан Марко трава росла. Как грибы после дождя, дворцы и церкви полезут из почвы болотистых островков только после 1204 года, после дождя сокровищ, пролившихся на Венецию из разграбленной Византии. Распределение потоков этого дождя было отчасти в руках Крочифери, и семейство Дзен с орденом было столь тесно повязано, что один из представителей семейства, Раньер Дзен, и соорудил здание, называемое Ораторио деи Крочифери, Oratorio dei Crociferi, в котором Скуола деи Крочифери как раз помещалась.

Лагуна

Здание было возведено в XIII веке, в самое динамичное время Венеции, когда она, жируя на помощи святому делу Крестовых походов и укрепляясь на территории Византии, богатела, ширилась и наиболее активно строилась. К XIV веку, как раз ко времени бесславного конца Латинской империи, город обретёт очертания, практически соответствующие его современным границам, чтобы, в кватроченто достигнув расцвета, в XVI веке уже застыть и меняться совсем мало – за что Венеции большое спасибо. Фасад Ораторио деи Крочифери с XIII века остался неизменным, а площадь, образовавшаяся в XVI веке благодаря постройке нового дворца Дзен, замкнувшего пространство перед входом в Скуолу деи Крочифери, выглядит абсолютно так же, как она выглядит на картине Каналетто, даже четыре трубы на крыше Ораторио всё те же. Последние столетия отметили себя лишь посадкой нескольких деревьев и установкой скамеек – новшество единственное и довольно приятное. Усядешься на площади, как в картине Каналетто, и, вперившись взглядом в столь простую и столь прекрасную желтизну стены, вдруг осознаешь, как хороша эта венецианская желтизна, хороша настолько, что если смотреть только на неё одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь. Обнажится вся скудость и ненужность надуманных рассуждений об истории, ламентации о её несправедливости покажутся не стоящими сквозняка и солнечного света в Каннареджо, и я, впившись взглядом, как ребёнок в жёлтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную жёлтую стенку напротив, был готов простить Дандоло его безразличие к тому, что может произойти с миром. Как же мне описать эту желтизну, как слоями сухих слов наложить на бумагу что-то, подобное свету на этой жёлтой стенке, что-то, подобное залитым солнцем стенам Каналетто? Я почувствовал головокружение, и на одной чаше небесных весов мне представилась мировая история, а на другой – свет, заливающий венецианскую стену жёлтой краской. Я понял, что не могу променять первую на вторую, и, повторяя про себя: «Жёлтая стенка с навесом, небольшая часть жёлтой стены», я наконец рухнул на скамейку, но тут же перестал думать о том, что моя жизнь в опасности, и, снова придя в весёлое настроение, решил: «Это просто расстройство желудка, только и всего». Последовал новый удар, я сполз со скамьи на плиты площади, вокруг меня столпились какие-то туристы. Я был мёртв. «Мёртв весь? Кто мог бы ответить на этот вопрос? Опыты спиритов, так же как и религиозные догмы, не могут доказать, что душа после смерти остаётся жива. Единственно, что тут можно сказать, – это что всё протекает в нашей жизни, как будто мы в неё вошли с грузом обязательств, принятых нами на себя в предыдущей жизни; в условиях нашего существования на земле нам нет никакого смысла считать себя обязанными делать добро, быть деликатными, даже вежливыми, нет никакого смысла неверующему художнику считать себя обязанным двадцать раз переделывать часть картины, восхищение которой будет довольно-таки безразлично его телу, съеденному червями, так же как часть жёлтой стены, которую он писал во всеоружии техники и с точностью неведомого художника, известного под именем Вермера. Скорее можно предположить, что все эти обязательства, которые не были санкционированы в жизни настоящей, действительны в другом мире, основанном на доброте, на совести, на самопожертвовании, в мире, совершенно непохожем на этот, мире, который мы покидаем, чтобы родиться на земле, а затем, быть может, вернуться и снова начать жить под властью неизвестных законов, которым мы подчиняемся, потому что на нас начертал их знак неизвестно кто, законов, сближающих нас своей глубокой интеллектуальностью и невидимых только – всё ещё! – дуракам. Таким образом, мысль о том, что…» я «…умер не весь, заключает в себе известную долю вероятности» – это я смерть Бергота, наступившую подле «Вида Делфта» Вермера, лучшей картины города (именно так – картины города, а не лучшего городского вида, или изображения города, или даже портрета города) в мире, и Прустом описанную, вспомнил – объяснение несколько излишнее, так как всем и так понятно, почему на этой венецианской площади возникает «Вид Делфта» и смерть Бергота.

Что ж, спасибо за эту площадь ордену Крочифери, столь усердно помогавшему Даноло и связанным с ним новым венецианским разбогатеть на разграблении Византии. Семейство Дзен среди новых венецианских было одним из самых активных, и его представитель, Раньер Дзен, перед тем как стать дожем в 1253 году взявший орден под своё крыло, использовал «несущих крест» много для чего, в том числе и для того, чтобы его, Раньера, потомки были в состоянии построить три дворца на Фондамента Дзен. Штаб Крочифери, располагавшийся в Ораторио, с дворцом Дзен имел внутреннее сообщение, имеет и сейчас, и это красноречиво свидетельствует о том, что Скуола деи Крочифери, очень важная венецианская Скуола, то есть некий результат проявления воли свободных граждан, контролировалась очень конкретными гражданами, и, будучи негосударственным союзом, неплохо наживалась и помогала другим наживаться на санкционированном государством ограблении иностранных территорий. Вот вам и ячейка гражданского общества. С остальными Скуолами примерно то же самое получилось; быть может, их историю не изучают именно из-за того, что уж слишком явно при взгляде на их историю обнаруживается несвобода свободных граждан?

Как видите, я мёртв не весь оказался, тут же снова обличать принялся, но пора уж войти в само здание Ораторио. Сделать это непросто, потому что Скуола, хотя и считается музеем, открывается для посетителей только по предварительной договорённости, и посещение её стоит 60 евро; правда, народу может быть сколько угодно, хоть один человек, хоть пятьдесят. Стоит ли стараться её увидеть? Если вы уж всё в Венеции перевидали, но вам всё ещё хочется отпробовать дополнительных изысков венецианской подлинности чинквеченто, потому что в других местах вы уже её всю изъели, но, удовлетворив аппетит, вкуса не отбили, а даже его подзадорили, то, конечно, не думайте о 60 евро, а отправляйтесь договариваться о посещении Скуолы деи Крочифери. Вы увидите прекрасно сохранившийся памятник, чреду интерьеров, полных обветшавшей пышности – интерьер гораздо роскошней скромного фасада, – и у вас останется впечатление, что вы посетили венецианскую церемониальную галеру, севшую на мель и чудесным образом сохранившуюся до наших дней. Ощущение, очень точно передающее состояние Венеции в конце XVI – начале XVII века, ибо именно тогда могущественная республика, как огромный и величественный корабль, остановилась в лагуне, да там и застыла. То, что это остановка, видели все, но корабль был так богато оснащён, флаги развевались, пушки таращили жерла, матросы были на местах, а изобилие позолоченной резьбы сиянием так и слепило, что, хотя остановку и заметили, осознать, что эта остановка – мель и что кораблю никуда уже не двинуться из лагуны, могли очень немногие. Именно в это время интерьер Скуолы деи Крочифери был резко переделан и пышно украшен, и именно в это время Якопо Пальма иль Джоване, il Giovane, Младший, создал живописный цикл, украшающий стены Скуолы.

Якопо Пальма Младший как бы alter ego Тинторетто. Он очень талантлив, но плодовит прямо как крольчиха, и практически ни одна из венецианских церквей не обошлась без его картины. В музеях за пределами Венеции Пальмы Младшего также навалом, и в этом он с Тинторетто, также крайне быстро и легко писавшего, схож. Схож он и многим другим, а также тем, что оба они, и Тинторетто, и Пальма Джоване, вышли из мастерской Тициана. Однако Тинторетто был гениален, а Пальма Джоване – талантлив, и в силу этого Тициан Пальму любил, а Тинторетто терпеть не мог. Так бывает с величайшими людьми, и потомки частенько удивляются, почему гений пожилой гению молодому предпочитает посредственность – удивляясь этому, потомки забывают, что сами они любят тех, кого любят, а кого не любят – не любят, каким бы архиталантливым нелюбимый не был. Любовь Тициана обеспечила Пальме Джоване связь с официозом и довольно легко давшееся процветание, а Тинторетто обрекло на постоянную упорную борьбу за заказы и склонность к оппозиции. Что ж, в результате плодовитость Пальмы Джоване подчинила себе его талант, а гений Тинторетто его плодовитостью был только усилен – и после встречи с Тинторетто в церкви Мадонна делл’Орто увидеть Пальму Джоване в Скуоле деи Крочифери очень поучительно. Пальма создал сносный декоративный цикл, рассказывающий историю ордена, абсолютно фиктивную, и сделал это мастеровито и велеречиво, балансируя на грани халтурной конъюнктурщины: торопился, видать. Впрочем, это если приглядеться, а так – вполне декоративно, стены красит и естественно вписывается в образ застрявшей на мели церемониальной галеры.

Среди картин, испечённых Пальмой Джоване по заказу покровителей ордена Крочифери на придуманные ими фальсификаторские сюжеты, и среди которых подвиг Четвёртого крестового похода занимает внушительное место, меня заинтересовала одна, называющаяся «Папа Анаклет учреждает орден Крочифери». Имя Анаклета во всех упоминаниях об этой картине приводится без какого-либо номера, но ясно, что это может быть только Анаклет II, занимавший папский престол с 1130 по 1138 год и вошедший в историю как Антипапа. Вдаваться в подробности этой репетиции Великой схизмы XIV века я не буду, несмотря на всю их увлекательность, укажу лишь на то, что Анаклет, избрание которого было католической церковью объявлено незаконным, как Антипапа всячески поносился Ватиканом. В частности, католики любили указать на его еврейское происхождение: его деда, невероятно богатого иудея, крестил папа Лев IX.

Еврей на ватиканском троне гораздо круче, чем сын кенийца в кресле Белого дома, и католический мир такой крутизны не выдержал, сожрав Анаклета II, несмотря на поддержку римлян и сицилийских герцогов. Никакого Ordine militare dei crociferi con stella rossa in campo blu или Betlemitani он не учреждал, всё это выдумка венецианских политологов, но очень смачная. Неожиданное обращение к образу Антипапы, который на многих средневековых фресках горел в аду, красочно говорит о последней, отчаянной попытке венецианцев сопротивляться усиливающемуся влиянию Ватикана и Испании. Как раз на время создания цикла Пальмы Джоване, то есть на 1580–1590-е годы, падает главная пря между республикой и папским престолом касательно иезуитов, которых Венеция никак не соглашалась пускать в свои владения. Иезуиты были слишком мощной организацией, и борьба с ними была последней дракой венецианцев за свою свободу совести и воли. Значение ордена Крочифери, сыгравшего столь важную роль в деле утверждения влияния республики на Востоке, актуализировалось из-за войны с Османской империей, к появлению и процветанию которой Дандоло, обескровив Византию, приложил руку с помощью всё тех же Крочифери – вспомним Ирак и Саддама Хусейна, возведённого на престол западной демократией, – так как Венеции приходилось выбирать между свободой совести и воли и страхом угрозы турецкого нашествия, устоять перед которым Венеции было всё труднее и труднее. Республика уже в XVI веке обратилась к Ватикану и Испании, и тогда же впервые оформился её союз с главными силами Контрреформации – я об этом говорил, находясь в Гетто, которое появилось в Венеции не без участия папы и испанского королевского дома. Но турок при Лепанто остановили, и теперь Венецианская республика могла себе позволить от Ватикана и передохнуть. Иезуиты – это было уж слишком.

В вопросе об иезуитах венецианцы рогом упёрлись, потому что, после недолгого альянса с этой организацией, учреждённой в Венеции в 1535 году самим Игнацио Лойолой, город лично любившим и неоднократно в нём бывавшим, Сенат почувствовал, какую угрозу принципам республики иезуиты в себе несут. На протяжении всего конца XVI века отношения с Ватиканом всё ухудшались и ухудшались, так как Венеция в первую очередь из-за экономических причин не хотела быть пешкой в разнузданно-консервативной истерии папской Контрреформации. Папа Анаклет II, изображённый Пальмой Джоване, был небольшой булавочкой, воткнутой в задницу папскому престолу, и Венеция противостояла делу Контрреформации как могла. Скандалила, во всяком случае, и результатом серии судебных скандалов республики с одним из главных обскурантов, папой Павлом V, внёсшим Коперниково De Revolutionibus Orbium Coelestium, весьма убого по-русски звучащее как «О вращении небесных тел» (революция пропадает), в список запрещённых книг, стало изгнание иезуитов из Венеции в 1606 году. Венеция при всём вольнолюбии отнюдь не хотела прослыть антикатолической, и Крочифери в перепалке с Ватиканом играли большую роль. Это был орден, вскормленный Венецией своей грудью, но орден крестоносный, – тем самым Венеция как бы продолжала дело защиты христианства, столь удачно увенчавшееся разграблением Константинополя. Всё портило лишь одно: толку от ордена Крочифери в XVII веке, как и вообще от крестоносцев, увы, было как от Дон Кихота Ламанчского.

Венецианские правители всегда были умны и наверняка понимали, что их Крочифери – рыцари с бритвенными тазами на головах, но одно дело осознавать своё бессилие, а другое – с ним смириться. Пришлось, однако, и смириться, и в 1655 году папа Александр VII добивается запрещения ордена, а на следующий год – возвращения в Венецию иезуитов, которые получают в своё пользование земли и всё, что ордену деи Крочифери принадлежало, в том числе и церковь ди Санта Мария Ассунта, ранее бывшую деи Корчифери, а теперь ставшую детта И Джезуити, Иезуитской. Площадь тоже стала иезуитской, Кампо деи Джезуити. Впрочем, орден был запрещён, а Скуола осталась и сохранила своего Анаклета II. Зато была разрушена старая церковь, отстроена заново и в 1725–1730 годах не только украшенная пышнейшим мраморным фасадом работы Доменико Росси, архитектора с большими претензиями, но и роскошным интерьером, в котором оказалась часть художественных сокровищ, принадлежавших прежней церкви, – картины, монументальные надгробия, статуи. Другая часть пропала или была распылена, оставшееся же оказалось в новом и чуждом окружении. Церковь ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити красива, но её гордый вид чужд Каннареджо, он чересчур велеречив и помпезен. И Джезуити присуща какая-то римская грандиозность – место этого здания не здесь, а на Канале Гранде. Мне церковь И Джезуити нравится, я всем рекомендую её посетить, и в своём путеводителе я её уже воспел, хотя…

…заходишь в неё, и непроизвольное «ах» вырывается, потому что внутри всё настолько искусно искусственное, настолько finto – об этом итальянском слове, означающем искусственность именно искусную, а не просто фальшивую, я много говорил в своей книжке о Ломбардии, – что глаза из орбит лезут. Стены кажутся затянутыми драгоценным бархатом с зелёным узором, на самом деле это не ткань, а панно из наборных камней, и алтарь – сиамская пагода на витых (хочется сказать «кривых») колоннах, и потолок залеплен матовым золотом и стукковыми цветочными гирляндами, но более всего замечательна кафедра, представляющая собой некий балкон под балдахином, украшенным фестонами и двумя ниспадающими занавесями из тяжелейшей ткани, называемой в средневековье «дамасской», а теперь – брокатель, brocattello. Занавеси, превращающие проповедническую кафедру в шатёр Шамаханской царицы, раздвинуты не без кокетства, и, подоткнутая по бокам, чтобы не упасть на пол, ткань образует живописнейшие буфы-пуфы-аксельбант, в один из которых, со всевозможной непринуждённостью, торча не прямо, а несколько в сторону, на отлёт, столь небрежно и отточено, что эта деталь, некий декоративный жест, вызывает то же восхищение, что испытываешь перед элегантностью жестикуляции прирождённого аристократа, воткнуто Распятие, то есть Господь Наш Иисус, на Кресте страдающий. Вся эта матерчатая роскошь никакая не матерчатая, а сделана из камня, точнее – из множества камней, разноцветных мраморов, идеально подобранных и подогнанных, и что же, скажите на милость, можно было вещать с такой кафедры? Не обличать же, а, наверное, флиртовать с целым выводком дам в кринолинах. Интерьер церкви ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити похож на декорацию к первому акту Der Rosenkavalier Рихарда Штрауса, на спальню фельдмаршальши, в которой разыгрывается бесконечно перверсивная интрига её романа с юным Октавианом, который на самом деле – женщина и меццо-сопрано и который переодет ею в горничную при сообщении о появлении её, фельдмаршальши, брата, и в таком виде – женщина-мужчина, переодетая из мужчины в женщину, но при этом продолжающая мужчиной быть, хотя на самом деле она женщина (сам чёрт не разберёт!) – брата соблазняющая (или соблазняющий?). Да и архитектура интерьера похожа на музыку Der Rosenkavalier, она – что-то среднее между вагнеровской оперой и штраусовской опереттой, и церковь ди Санта Мария Ассунта, детта И Джезуити очень венская, имперская, и я бы даже сказал «священноримскоимперская», в том смысле, в каком «священноримскоимперское» трактует полная тягучего обаяния бельэпошная опера Рихарда Штрауса, рассказывающая о приключениях Серебряной розы, одного из символов мёртвой Священной Римской империи, в галантном XVIII веке.

Я ещё мог бы завернуть сравнение интерьера со вкусом венских тортов, с чередованием слоёв бизе, крема и пропитанного горьковатым ликёром шоколадного бисквита, но уж хватит, скажу только, что в Вене эта церковь была бы замечательна, а тут, в Каннареджо, после вермеровской желтизны стены Ораторио, её фасад, развёрнутый в пространстве, для подобной перегруженной архитектуры слишком узком, что архитектор, конечно же, должен был учесть, неожиданен до нелепости – и именно поэтому на голове мраморной Девы Марии, увенчивающей собой фронтон церкви, прямо на её нимбе, лучистом, металлическом, несколько напоминающем оперную Серебряную розу, я всегда вижу Нос, усевшийся там отдыхать. Сидит себе, воплощение венецианского эротизма, ножки свесил, и уж за одним этим зрелищем можно было бы к церкви ди Санта Мария Ассунта детта И Джезуити отправиться, но в церкви есть то, что ни одной венской церкви и не снилось: картина Тициана «Мученичество святого Лаврентия».

Картина эта, как и всё лучшее, что в находится в церкви И Джезуити, принадлежала когда-то церкви Крочифери. Реконструкции исчезнувшей церкви посвящена целая диссертация, американская, конечно, автор которой, пытаясь воссоздать «значение роли Крочифери как архитекторов изощрённейшей программы декора (sophisticated decorative programme), что была осуществлена в ответ на последние художественные движения (to respond to the latest artistic trends)» – Господи ты Боже мой! и у нас же также пишут, как перевод с английского, – предупреждает во первых же строках, что сделать это невозможно из-за полного отсутствия документации о Скуоле деи Крочифери. Диссертация, написанная о том, о чём написать заведомо невозможно, тем не менее была успешно защищена, с чем я диссертанта и поздравляю, мне же эта ссылка нужна лишь как очередное подтверждение факта запутанности истории венецианских Скуол – архивы Крочифери явно были сознательно «изъяты», что для итальянцев, при их бюрократизме и любви к архивизации не то чтобы странно, а, наоборот, очень ясно свидетельствует о нежелании хранить память о данной организации. Шедевр Тициана висел не в первой слева при входе в церковь капелле, как сейчас, а во второй справа, в алтаре, специально воздвигнутым заказчиком картины Лоренцо Массоло.

Про Массоло ничего особенно не известно, кроме того, что он был богатым патрицием и крупным землевладельцем, а также мужем своей жены, Элизабетты, в девичестве Кверини. О жене мы знаем больше, так как она была племянницей патриарха Венеции Джироламо Кверини и подругой кардинала Пьетро Бембо, известнейшего писателя и личности столь яркой и светской (светский кардинал – оксюморон итальянского Ренессанса), что ему приписывают даже роман с Лукрецией Борджиа. Был ли роман или нет, неизвестно, но Бембо находился с Лукрецией в переписке и посвятил ей «Азоланские беседы»; знаком он был также и с Катериной Корнер, самой важной женщиной Венеции всех веков. Дружба с этим бонвиваном в кардинальской шляпе делала Элизабетту дамой того же круга, что и Лукреция Борджиа и Катерина Корнер – круга самого что ни на есть избранного. Бембо называл Элизабетту столь же красивой, сколь и мудрой, и у неё была ещё масса поклонников, в том числе и флорентинец Джованни делла Каза, изысканнейший интеллектуал и папский нунций в Венеции. Элизабетта в историю вошла благодаря родственным, дружеским и так далее связям с тремя этими мужчинами, а мужа увековечил заказ Тициану картины, посвящённой его святому эпониму. Тициан, правда, работал над «Мучением святого Лаврентия» так долго, что Лоренцо Массоло умер до её окончания. Почему Тициан так затянул с выполнением, мы точно не знаем, но первые упоминания о заказе относятся к 1547 году, когда, судя по свидетельствам, картина была почти готова, дело осталось только за её установлением в алтаре. Затем же мы узнаём, что в 1557 году – это как раз год смерти Лоренцо Массоло – картина не только не установлена, но ещё и не закончена. Далее отношения с Тицианом уже выясняет Элизабетта, хорошо с ним знакомая, так как художник уже выполнял для неё заказы до этого, а 1564 годом датируется упоминание картины в письме секретаря испанского посла в Венеции, Гарсии Эрнандеса, адресованного секретарю короля Филиппа II Антонио Пересу. В письме сообщается, что в одном из монастырей города находится замечательное произведение Тициана, посвящённое святому Лаврентию, «законченное много лет тому назад» – то есть к этому времени картина уже приобрела громкую славу. Особый интерес испанца к картине Тициана был вызван всё же не её живописными достоинствами, а сюжетом, потому что святой Лаврентий, диссидентский мученик, поджаренный на решётке за то, что отказался подчиниться кесарю, неожиданно – у светской власти святой особой популярностью не пользовался – оказался в центре внимания испанского правительства. Дело в том, что 10 августа 1557 года, как раз в день святого Лаврентия, испанские войска разбили французов в Пикардии в битве при Сен Кантене, в силу чего король Филипп решил, что на небесах именно Лаврентий особо благоволит испанской короне. Король задумал воздвигнуть монастырь в его честь, а заодно и дворец, с монастырём связанный: так возникла идея строительства Эскориала, архитектурного комплекса, размерами превосходящего какую-либо из существовавших на то время августейших резиденций. В плане Эскориал, олицетворение могущества католической Испании и испанского королевского дома, напоминал решётку – мученический атрибут святого Лаврентия. Первый камень будущей королевской резиденции был заложен в 1563 году, и секретарь испанского посольства, зная, что святой Лаврентий в топе, был уверен, что его сообщение заинтересует короля; король заинтересовался и заказал Тициану повторение «Мученичества святого Лаврентия» для своего нового дворца в 1567 году. Для короля Тициан выполнил заказ без лишних проволочек, и картина, шедевр позднего Тициана, поразительная ночная сцена, ещё более экстравагантная, чем венецианский вариант, до сих пор висит в Эскориале.

Вкратце это всё, что достоверно известно из прямых обстоятельств, связанных с созданием величайшей, пожалуй, ночной сцены в истории изобразительного искусства. Как мы видим, уже в 1564 году шедевр Тициана приобрёл мировую известность, а затем слава его только росла. Просвещённые люди специально ездили в этот по тем временам отдалённый уголок Каннареджо, чтобы картину посмотреть, и иезуиты, заполучившие работу от упразднённых Крочифери, картину не упускали. Она оставалась на месте и после запрещения ордена иезуитов папским бреве 1773 года, когда церковь перешла к венецианскому патриархату, но в 1797 году реформатор Наполеон, грабя Венецию, увёз «Мученичество святого Лаврентия» в Париж. Там картина, подвергшись очень халтурной французской реставрации, проболталось до падения Наполеоновской империи, и лишь в 1815 году была возвращена на место австрийцами, специально профинансировавшими ещё одну грубую реставрацию. С тех пор «Мученичество святого Лаврентия» капеллу в церкви И Джезуити практически не покидала, вызывая восхищение всех, кто в искусстве хоть что-то понимает, пока наконец, уже в нашем тысячелетии, банк Альба, чьим покровителем, как и Филиппа II, является святой Лаврентий, не профинансировал её реставрацию, которая заняла несколько лет, съела кучу денег и разрекламирована в прессе крутейшим образом, прямо как последний сингл Леди Гага. Сейчас отреставрированным «Мученичеством святого Лаврентия» принято восхищаться, но давайте не будем забывать, что своими реставрациями живописи Тициана восхищались и французы, и австрийцы – посмотрим, что потомки скажут.

В точности неизвестно, как выглядела капелла, где висело «Мученичество святого Лаврентия», когда церковь ди Санта Мария Ассунта принадлежала ордену Крочифери. Сейчас же в насквозь иезуитской роскоши современного интерьера эта сцена звучит так, как будто в декорациях спальни фельдмаршальши из штраусовского Der Rosenkavalier вдруг зазвучали звуки сцены аутодафе из «Дона Карлоса» Верди. Я уже выложил всю позитивную информацию о «Мученичестве святого Лаврентия», ничего особо в картине не объясняющую. Далее идут одни спекуляции, и я, не стараясь их повторять, укажу лишь на косвенные обстоятельства, связанные с этой ночной сценой. Сам факт заказа Лоренцо Массоло картины на сюжет истории его святого тёзки выглядит вполне нейтрально, но сопровождается следующими событиями. Сын Массоло и Элизабетты, Пьетро, в 1538 году, в возрасте восемнадцати лет (по одним источникам, по другим – в возрасте двадцати), был изгнан из Венеции из-за обвинения в убийстве своей жены, Кьяры Тьеполо. Убийство было таинственно и необъяснимо, но, судя по всему, Пьетро мучили угрызения совести, ибо он тут же, после изгнания, постригся в монахи в монастыре Сан Бенедетто около Мантуи, приняв имя брата Лоренцо, причём не во имя отца своего, а во имя страданий юного мученика, которому было столько же лет, сколько и Пьетро Массоло во время пострига. Уйдя в монастырь, Пьетро, однако, с мирской жизнью расстался не то чтобы окончательно, так как он вошёл в историю итальянской литературы, написав несколько книжек стихов, в том числе и Sonetti morali di M. Pietro Massolo, gentilhuomo venetiano, hora Don Lorenzo, monaco cassinese, «Назидательные сонеты монсеньора Пьетро Массоло, венецианского дворянина, теперь Дона Лоренцо, монаха кассинского» (кассинского – бенедектинского, от Монте Кассино, главной обители этого ордена), вышедшие в свет в 1557 году. С семьёй Дон Лоренцо поддерживал тесные отношения, причём также дружил с обоими поклонниками мамаши, как с Бембо, так и с Джованни делла Каза. Кстати, шекспировского учёного монаха из окрестностей Мантуи, обвенчавшего Ромео и Джульетту, также звали брат Лоренцо.

Каковы были отношения Элизабетты со воздыхателями, мы не знаем. Ещё меньше мы знаем об отношении к Элизабеттиным воздыхателям её мужа, но, судя по всему, ситуация была комильфо и ни малейшим скандалом не пахла. Оба, и Бембо, и делла Каза, были светскими людьми, облечёнными высоким духовным саном: у Бембо наличествовала очень светская официальная любовница, принёсшая ему трёх детей, а делла Каза, судя по портретам, до нас дошедшим, был мужчина о-го-го, особенно – на портрете Якопо Понтормо, сейчас находящемуся в Вашингтонской Национальной галерее, на котором делла Каза предстаёт знатным флорентийским интеллектуалом, умным, мужественным и утончённым, – такими умели быть только флорентинцы, да и то лишь короткое время. Делла Каза написал книгу «Галатео, или О нравах», этакое пособие по правилам хорошего тона, а также несколько томиков весьма изощрённых стихов, считающихся образцом лирики маньеризма. Вдобавок к этим достоинствам делла Каза был интеллектуальным мракобесом (ещё один, как и «светский кардинал», ренессансный оксюморон – впрочем, не только ренессансный), так как именно он был составителем индекса запрещённых книг, а также представителем инквизиции в Венеции. Кстати, в портрете Понтормо это мракобесие как-то ощущается. Догадываешься об этом, правда, лишь когда узнаёшь об обстоятельствах биографии Джованни делла Каза: в изображении гениального флорентийского художника проступает нечто роднящее автора «Галатео» с типами, подобными Эзре Паунду, Кнуту Гамсуну и Луиджи Пиранделло, некая дьявольщина ума, разъедающая человечность. Именно эта, присущая опять же всё тем же флорентинцам, дьявольщина, очень часто именуемая «макиавеллизмом», побудила Джованни делла Каза связаться с Лоренцаччо, убийцей герцога Алессандро Медичи, скрывавшимся в Венеции. История Лоренцаччо, или Лоренцо ди Пьерфранческо де’Медичи, – одна из самых красочных новелл итальянского чинквеченто. Лоренцаччо был чуть ли не самым прельстительным и жутким персонажем времени маньеризма, и ему посвящено прекрасное произведение, драма Альфреда де Мюссе, его мифологизировавшая. В Венеции, где он провёл много лет и где в конце концов был убит, с Лоренцаччо многое связано.

Джованни делла Каза помог Лоренцаччо бежать из Флоренции и организовал его приём в Венеции, за что потом впал в немилость и даже был лишён кардинальской шапки. Всё это было итогом партийной флорентийской борьбы, Венеция же, всегда с Флоренцией соперничавшая, издавна была чуть ли не главным прибежищем всех флорентийских эмигрантов. Венецианцы флорентийских диссидентов всегда холили и лелеяли. Лоренцаччо появился в Венеции в 1544 году и в основном там и жил, хотя из Венеции часто уезжал, то в Стамбул, то во Францию, так как, при нервозной неуравновешенности, макиавеллизма в нём было хоть отбавляй, и он играл по-крупному, вовлекая в свою орбиту и турецкого султана, и французскую королеву, и мог ли этот пестуемый делла Казой флорентийский обаяшка быть незнакомым с достойнейшим семейством Массоло и с Элизабеттой, гордостью Венеции, столь же красивой, сколь и мудрой? Лоренцаччо было тогда тридцать с небольшим, он был молод, ярок, обаятелен и образован – он и литераторствовал, как и все они, и вообще был просто подарок в качестве светского знакомого. Могла ли умная и прекрасная Элизабетта, принадлежавшая – ну пусть и только через Бембо – к кругу, хранившему память о Лукреции Борджиа, скончавшейся в 1519 году, устоять перед искушением устроить изысканный ужин, на котором были бы и делла Каза, и Бембо, и Лоренцаччо, и она, вся такая божественная, и ну там… муж, предположим, почему бы и нет?

Обаятельный флорентийский диссидент не мог быть незнаком с семейством Массоло. В 1548 году Лоренцаччо был зарезан на Кампо Сан Поло, Campo San Polo, перед домом своей любовницы. Это было самой обсуждаемой новостью Венеции, так что решайте сами, случайно ли Лоренцо Массоло вдруг в это время приходит в голову заказать картину о своём эпониме, а заодно и эпониме его сына-монаха и только что зарезанного флорентинца, в судьбе которого венецианцы принимали самое что ни на есть деятельное участие. Сам Лоренцо Массоло в 1548 году умирать ещё не собирается, это не поминальная картина, как часто представляют, просто так вышло, что она оказалась посмертной, ибо то, что на картину десять лет ушло, объясняется проволочками Тициана, отправившегося к императору Карлу V и всё никак не находившего времени закончить «Мученичество святого Лаврения».

Может быть всё и случайно. Может, никакого ужина и не было. Но, согласитесь, могла бы получиться очень ловкая пьеса в духе Стоппарда под названием «Ужин с Лоренцаччо», где действующими персонажами были бы все упомянутые плюс Тициан с Аретино как приглашённые интеллектуалы происхождения не аристократического, но простонародного. Я уже вижу и стилистику постановки: гринуэеевская, с костюмами обманьеристиченного Жан-Поля Готье из «Повар, вор, его жена и её любовник» – хотя куда дальше Готье маньеристичничать. Готовы и декорации – копия «Мученичества святого Лаврентия», занимающая весь задник, как Пуссен в «Горьких слезах Петры фон Кант» Райнера Фассбиндера. Можно её прямо у банка Альба взять, у него была отличная фотокопия «Мученичества» в натуральную величину (500×280 см), заменявшая картину в церкви во время реставрации – всё равно теперь она банку не нужна, валяется где-то. Заодно можно у банка Альба и денег на реализацию проекта попросить. Лоренцаччо у нас есть, это, конечно же, Данила Козловский, он и банкам нравится, и музам. С остальными персонажами сложнее, но, договорившись о том, что ужин наш лишь драматургия, можно в качестве второго женского персонажа (двух женщин в пьесе будет вполне достаточно) ввести Лукрецию Борджиа, причём надо найти актрису с внешностью Эдиты Груберовой из «Лукреции Борджиа» Доницетти в постановке Баварской оперы, что сложно, но возможно. Главное, вырядить её также, в черное платье с каким-то бисерно мерцающим хомутиком-висюлькой и в длинноволосый седой парик, и чтобы она, где-то в кульминации пьесы, парик снимала, как Эдита Груберова, когда оперная Лукреция объявляет Дженнаро, что он – Борджиа, над сценой мерцает неоновое объявление ORGIA, образовавшееся из-за того, что Дженнаро букву B отодрал, и под париком оказывается стриженая крашеная рыжая укладка. Парик всё сделает, всю пьесу, хотя проблема остаётся: кого же на роль делла Каза брать? Никиту Михалкова, что ли?

Церковь И Джезуити

Вы думаете я треплюсь? Ошибаетесь. Я говорю очень серьёзно и продуманно: уверен, что подобная пьеса стала бы лучшей трактовкой картины Тициана, потому что вся масса искусствоведческой литературы, что про «Мученичество» понаписана, ни на что, кроме как служить материалом для ресёчеров, нанятых на деньги банка Альба, чтобы подготовить материал для подобной пьесы, не годится. Очень продуманно, а не с бухты-барахты, я обращаюсь как к источнику вдохновения к «Повару, вору», ибо сказал святой Лаврентий своим мучителям: «Вот, вы испекли одну сторону, поверните на другую и ешьте моё тело!» – и именно этот момент Тициан и изображает, тем самым явно нас к некоему кровожадному ужину в ночи отсылая. Собрание элегантных и монструозных интеллектуалов, жрущее стейки имени святого Лаврентия с особого гриля, объяснило бы пугающую притягательность тициановской сцены, где восхищение перед античностью смешано с её проклятием, а обличение жестокости слито с наслаждением ею. Объяснило бы тему Рима, воплощение власти и красоты, в «Мученичестве святого Лаврентия» заявленную и возникшую у Тициана из-за того, что он эту картину сразу после римской поездки, переполненный впечатлениями от новомодного микеланджеловского искусства, и написал. Объяснило бы и позу Лаврентия, столь странно на гриле скорчившегося, потому что его фигура дословно повторяет позу «Галата в падении», римскую копию эллинистической скульптуры, находившейся тогда в собрании Гримани в Венеции. Объяснило бы, почему на пьедестал вознесена богиня Веста, самая добродетельная римская богиня, а не какой-нибудь Марс, Юпитер или Аполлон – в образе Весты изображали мудрую красавицу Элизабетту, и на медали Данезе Каттанео, эту даму увековечившей, начертано ELISABETTAE QUIRINAE, Элизабете Квиринальнской (римская коннотация и в то же время намёк на девичью фамилию, Кверини), чтобы тем самым подчеркнуть её матронистость; да и гордостью профиля на этой медали – о внешности Элизабетты мы можем судить только по ней – она очень напоминает богиню с картины Тициана. Запутанный образ добродетельной жестокости, явленный Вестой, объяснила бы история с братом Лоренцо и таинственным убийством невестки – добродетель семейства Массоло как-то густо замешана на преступлении и на раскаянии. Даже выбор Тицианом ночи, мне кажется, это объяснило бы лучше, чем то соображение, что в темноте поджаривание человека выглядит эффектнее, чем на свету, и, уж конечно, после «Ужина с Лоренцаччо» стало бы ясно, чем таким приглянулась эта картина Филиппу II, сделавшему Тицианов шедевр неотъемлемой частью Эскориала и своего собственного мифа, «чёрной легенды», la leyenda negra, окутывающего его фигуру, Эскориал и Испанию. Ведь не так уж художники и не виноваты в судьбе своих произведений, как любят утверждать гуманисты, рассуждая о Ницше и Вагнере, и присутствие на «Ужине с Лоренцаччо» двух неразлучных друзей, Тициана с Аретино, объяснило бы, почему на «Мученичестве святого Лаврентия» лежит отблеск костров аутодафе.

Меня гипнотизирует жест поднятой руки святого Лаврентия, сделавший центром картины открытую ладонь и растопыренные пальцы. Теперь, когда картина перемещена в первую слева при входе капеллу, жест устремлён вовне, за пределы церковных стен, к лагуне, обрывающей Каннареджо и Венецию, и обращён к острову Сан Микеле, венецианскому кладбищу, ставшему Островом Мёртвых. Конечно, этого Тициан никак не мог иметь в виду, ну и что? Однажды, проходя в новостройках, окруживших церковь Сант’Альвизе, я наткнулся на группу мальчишек, усевшихся на корточки прямо на мостовой в одном из новостроечных дворов и затеявших игру. Мальчики были явно автохтонно венецианскими, а игра их была та самая морра, идущая из античности тысячелетняя игра, построенная на выкидывании пальцев. Один из подростков взметнул руку, дублируя жест святого Лаврентия, и взметнувшиеся растопыренные пальцы и открытая ладонь, застыв под моим взглядом, как муха под смолой, стали для меня символом прощания с Каннареджо, великой венецианской маргиналией.

Скуола Гранде ди Сан Рокко

Сан Поло

Глава шестая

Геркулес и Рокко

Дух Сан Поло. – Берег левый и берег правый. – Nicolotti и castellani, венецианские кулаки. – Сердце Венеции. – Венецианская Систина. – Про лису и зеркала. – Бураттино. – Франческо Пьянта. – Может ли талант быть зауряден? – О Доктрине и Истине. – «Геркулес на Термодонте». – Рокко, дитя Монпелье. – Чума в Средиземноморье. – Делон, Марсель и порнозвезда. – Тинторетто Сартра

В Каннареджо можно гулять и размышлять. В Сан Поло – только двигаться. Есть ли возможность размышлять в Сан Поло? Возможность на то и возможность, чтобы существовать как возможность, но если в Каннареджо, пропитанном меланхолией, кроме как размышлениями просто нечем другим заняться, в Сан Поло возможность размышления надо заполучить, а потом ещё и исхитриться, где бы найти момент и место для её реализации. Расположенный на южном берегу Канале Гранде, район Сан Поло, sestiere San Polo, – самый маленький из сестиери Венеции, и он же – самый динамичный. Когда-то это было нечто вроде венецианского Сити, и дух Сан Поло определялся рынком Риальто, который совсем не был той современной туристической толкучкой, торгующей сушёными помидорами и креветками, что мы видим сейчас, а был мировым центром, чем-то вроде современной гонконговской биржи. В конторах вокруг Риальто заключались крупные международные сделки, определялся курс валют, составлялись финансовые договоры и делались займы, влиявшие на европейскую политику.