Статьи, эссе, критика

Объединяет всех пятерых и отчужденность от общества — черта у настоящих писателей, тем более последнего времени, можно сказать, профессиональная. Тут у этих столь непохожих людей и авторов — полное единодушие. «Только литература дает нам ощущение сопричастности», — выражает общее мнение Луиза Уэлш. А Шарлотта Мендельсон уточняет: «Литература, книга — наш общий дом». В ответах наших гостей на многочисленные и порой довольно искусственные, нередко даже вымученные вопросы ведущей круглого стола («Как писать, чтобы не обидеть родственников?», «Кто, на ваш взгляд, является идеальным писателем?», «Ваш рецепт борьбы с депрессией?», «С кем бы вы хотели вместе писать?») то и дело звучало трудно переводимое английское выражение «fit in». «Чувство ‘fit in’ дает нам литература», — убеждена Никола Баркер. «Мы все не чувствуем себя ‘fit in’», — соглашается Луиза Уэлш. И никто — забавная подробность — ни разу не вспомнил про «Brexit», не до него было.

А еще — любовь к России. Никола Баркер, выразившая свое впечатление от семинара и Ясной Поляны двумя словами — «культурный шок», любит Набокова и «Войну и мир»; «мир», правда, — больше «войны», признается, что всякий раз пропускает батальные сцены. Оуэн Ширз — русскую баню и водку (которой он, по моим наблюдениям, отдал должное). «Русская душою» Шарлотта Мендельсон — березки и гречку; увлечение, надо признать, не слишком оригинальное — кто из иностранцев не падок на то и другое? Полюбился ей и великолепный цветник в толстовском поместье, который был сфотографирован Шарлоттой многократно и во всех ракурсах. Луиза Уэлш заявила, что очень устала, зато «зарядилась энергией на годы вперед».

Мы жалуемся, что у нас в России перестали читать, а британцы, представьте, ставят нас в пример, и это притом, что тиражи английских книг намного превышают наши. Шарлотта Мендельсон: «Россия испытывает уважение к искусству, а Британия — к автомобилям». Она же: «Какие же русские увлеченные (engaged) люди!» Никола Баркер: «Как русские хорошо знают английский!» Оуэн Ширз: «Вы знаете английскую литературу гораздо лучше, чем мы — русскую». И все это говорится искренне, вряд ли из исконно британской вежливости.

Шарлотта Мендельсон погорячилась: не все наши соотечественники предпочтут искусство, литературу автомобилям. А вот с утверждениями Николы Баркер и Оуэна Ширза, действительно, не поспоришь.

БиблиофИЛ

Среди книг с Владимиром Скороденко

Архипелаг Елены Суриц

«Лысая певица» и другие переводы Елены Суриц. — М.: Центр книги Рудомино, 2016. — 542 с.

Елена Суриц — звезда первой величины на небосклоне отечественного художественного перевода. Собрание сделанных ею переводов по объему можно сравнить с собранием сочинений иного зарубежного классика. По охвату стран оно занимает на литературной карте мира немногим меньше места, чем в свое время занимала на географической карте Британская империя. По жанровому многообразию ее переводы — роман и повесть, рассказ и очерк, эссе и этюд, пьеса и киносценарий, статья и адаптированный текст для детского чтения — охватывают едва ли не весь спектр художественной прозы. Мастерство же, в них явленное, делает их образцом и учебным пособием для изучающих тонкости ремесла. Поэтому выход посвященного ей тома в серии «Мастера художественного перевода» — событие более чем правомерное и долгожданное.

Вероятно, составить сборник, призванный быть своего рода визитной карточкой, требует от переводчика жертв, при том, что он лучше любого читателя понимает сравнительную и абсолютную ценность им созданного. Да и соблазн отобрать из наработанного побольше имен и произведений велик. Елена Александровна ушла от соблазна и предложила переводы семи произведений шести авторов, каждый из которых достойно представляет свою страну, ее язык и литературу, а переводчику дает возможность в полной мере явить свое мастерство и дар перевоплощения.

В переводах небольших романов австрийского поэта и прозаика Райнера Марин Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910) и норвежца Кнута Гамсуна «Пан» (1894) вместе со служащей ему эпилогом новеллой «Смерть Глана» этот дар представлен со всей убедительностью. Повествование ведется от первого лица: записки обнищавшего потомка славного датского рода, Воспоминания лейтенанта Томаса Глана и (в новелле) злобно-хладнокровная исповедь его убийцы. В русских текстах это три разных, но безошибочно мужских голоса, и за каждым открывается своя вселенная. Разъятая на фрагменты, не желающие слагаться в единое умопостижимое целое, — у Рильке; гармоничная в естественном своем состоянии, но оскверняемая несовершенством человека красота мира — в «Пане»; окрашенная злобой и завистью — в «Смерти Глана».

Говоря о переводах Елены Суриц, ловишь себя на том, что невольно сворачиваешь к разбору литературного оригинала. Происходит это как-то само собой — и это, быть может, нагляднее всего подтверждает искусство переводчика: чужое начинает восприниматься через свое — и уже как свое. И у Ионеско в «Лысой певице» (1950) вполне тотальный абсурд во французской его разновидности, естественно — простите, противоестественно, конечно, раз это абсурд — заявляет о себе по-русски: «Я иду по ковру» — «Ты идешь, пока врешь»; «Не жалей свою шаль». — «Не шалей свою жаль» и т. п.

Русский язык переводов органично воссоздает сложнейшие стилистические и повествовательные структуры оригинала. Так, в «русском» тексте повести Вирджинии Вулф «Флаш» (1933) с озорным подзаголовком «Биографический очерк», потому что сюжетно она представляет собой «жизнеописание» коккер-спаниеля английских поэтов XIX века Элизабет Барретт-Браунинг и Роберта Браунинга, с блеском, словно играючи, передана поэтика ее английского текста. Здесь перемежаются, сливаясь и взаимопроникая, три пласта — косвенная внутренняя речь собаки, подлинные документы Браунингов и проникнутый незлой иронией рассказ от первого лица. А в книге датчанки Карен Бликсен «Семь фантастических историй» (1935; одна из них, «Обезьяна», включена в настоящий сборник) сколько повестей — столько и, по определению М. Бахтина, хронотопов. При всей своей условности они незримо сопряжены с человеческими жизнями, в которых реальное переплетено с фантастическим, и за гротесками судеб действующих лиц проступают размытые контуры места и времени. Эта пестрая разновеликая мозаика складывается в прихотливый рисунок, который в русском переводе сохраняет присущую ему двойственность и первозданное волшебство.

Книга, вобравшая лишь очень малую — в количественной, но не в качественном отношении — часть переводов Елены Суриц, свидетельствует о ее погруженности в мировую и отечественную культуру и остром чувстве языка и живой речи — своего и чужих наречий. Без всего этого едва мог бы появиться поистине блистательный перевод «Записок Мальте Лауридса Бригге», конгениально раскрывающий двоякую природу несостоявшегося самовоспитания героя, как оно показано Рильке, героя, пытающегося найти конечные ответы о смысле жизни и смерти через осмысление судеб многих легендарных и исторических личностей, от Блудного сына и Юлиана Странноприимца до герцога Карла Смелого, короля Христиана IV или короля Карла VI Безумного. Перевод соответствующих эпизодов точно соответствует реалиям и смыслу письменных источников. Знание истории, помноженное на творческую интуицию, возможно, побудило ее прописать в переводе мотив безумия шведского короля Эрика XIV более внятно — в драме Августа Стриндберга (1899) этот мотив звучит несколько приглушенно. Этим текстом завершается сборник.

Состав его видится не просто продуманным — жестко обоснованный логикой многолетнего труда переводчика, ее самооценкой, личным вкусом и многими другими соображениями субъективного характера. Это совсем не значит, что он бы не мог быть другим. Кто-то, скажем, предпочел бы найти в нем перевод не Ионеско, а пьесы Сэмюэла Беккета «Эндшпиль» (1957). Кто-то отобрал бы вместо «Обезьяны» какую-нибудь другую фантастическую историю Карен Бликсен. Кто-то еще заменил бы «Эрика XIV» Стриндберга на перевод его же «Сонаты призраков» (1907). Пишущему эти строки показалось бы выигрышней представить Швецию вообще не Стриндбергом, но повестью мифотворца Пера Лагерквиста «Мариамна» (1967) или киносценарием Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» (1957) — Но переводчик решил так, а не иначе. Как сказано у Шекспира, а много позже у Ницше — «Таков мой вкус». И вкус Елены Суриц достоин восхищения и благодарности.

Остается добавить, что каждый уважающий себя переводчик стремится переводить близкого себе по духу или хотя бы не вызывающего неприятных чувств автора (другой вопрос, что это не всегда удается). Бывают, однако, особые случаи «резонанса» миропонимания, чувства, мысли и творческого импульса, когда переводчик ощущает: это — мое, у меня получится воссоздать этого автора (это произведение) на моем языке. Дополнительная ценность этого собрания — мастер перевода рекомендует нашему вниманию нескольких «своих» мастеров слова, а что они как раз «ее», становится ясным с самого начала, когда уже первые фразы задают высоту и естественное течение повествования. «Сюда, значит, приезжают, чтоб жить, я-то думая, здесь умирают. Я выходил. Я видел больницы. Видел человека, который закачался, упал» (Рильке). «Последние дни мне все думается, думается о незакатном дне северного лета. Все не идут у меня из головы это лето и лесная сторожка, где я жил, и лес за сторожкой, и я решился кое-что записать…» (Гамсун). И тот и другой безоговорочно ее писатели, как и Вирджиния Вулф с Карен Бликсен, как не попавшие в сборник Лагерквист и Томас Лав Пикок и ряд других. Кое-кому из них Елена Суриц доводится литературной крестной, в первую очередь Вирджинии Вулф, которую мы без ее помощи не узнали бы; по крайней мере, не узнали бы так глубоко и близко, ведь практически вся «русская» Вулф переведена ею — классические романы «Миссис Деллоуэй», «На маяк», «Волны», «Орландо», рассказы, «Флаш». Другие ее крестники — Карен Бликсен и американец, мастер гротеска Сэм Сэвидж.

Можно видеть, что соблюдать границы этой своеобразной антологии никак не получается по одной простой причине: ее назначение, среди прочего, — переадресовать читателя к тем переводам, какие остались в нее не включенными. Представленные на ее страницах — как ближайшие острова архипелага, другие — всего лишь скрыты в дымке за ними, но вполне доступны. Острова разные, одни больше, другие меньше, у каждого из них свое имя. Некоторые имена уже названы, в числе других такие значительные, как Джейн Остен и Шарлотта Бронте, Г. К. Честертон и Дилан Томас, У. Б. Пейте и Флэнн О’Брайен, Мюриел Спарк и Уильям Голдинг, Роальд Даль и Джон Фаулз, Берил Бейнбридж и Роберт Най, Джон Бэнвилл и Джойс Кэри, Э. А. По и О. Генри, Уильям Сароян и Джон Стейнбек, Сол Беллоу и Трумен Капоте…

Архипелаг носит имя Елены Суриц.

Информация к размышлению

с Алексеем Михеевым

Этот обзор — не совсем обычный. Прежде всего, здесь не будет привычных переводных книг: все три написаны российскими авторами. А во-вторых, их жанр — не совсем non-fiction или же вообще не non-fiction. И именно эти жанровые нюансы и станут главной темой анализа.

Чистый non-fiction — это сборник текстов литературного критика и обозревателя Льва Данилкина Клудж (М.: РИПОЛ классик, 2016. 384 с. — Лидеры мнений). Любопытно, что две другие одновременно вышедшие в этой серии книги (Сергея Чупринина и Валерии Пустовой) — это сборники тематически однородные, посвященные собственно литературе (и литературной среде); у Данилкина же получился слоеный пирог, где литература — далеко не главный предмет интереса. Собственно, об этом можно судить уже по подзаголовку: Книги. Люди. Путешествия. Да и по вынесенный на обложку цитатам: на лицевой, прямо над названием, — «Вообще это такое писательское дело — любопытство», а на оборотной — «…от книг следует держаться подальше. Я и держался — ну старался, по крайней мере».

На обложку вынесен также и рекламный слоган «Афиша-daily» рекомендует. Известность Данилкину как раз и принесла работа в бумажной еще «Афише» постоянным книжным обозревателем — для многих его рекомендация была самым убедительным аргументом для того, чтобы купить и прочесть новинку. И отчасти благодаря Данилкину сложился жанр рецензии, в которой главное — не сама книга, а ее воздействие на читателя (соответственно, вначале — на обозревателя): личностные ассоциации, которые книгой порождаются, и элементы персонального опыта, которые под влиянием чтения актуализируются.

Собственно, этот тренд расширенного толкования литературы (которая представляет собой не изолированный объект восприятия, а фрагмент общей динамической картины мира) и реализован в «Клудже», где больше половины из почти четырех десятков текстов посвящены путешествиям: от Англии и Швеции до Китая, Японии, Ирана, Эфиопии и Йемена. А смысловой камертон книги обнаруживается в самом последнем тексте под названием Как у Черчилля. С целью «показать мир» автор возит малолетнего сына по разным экзотическим странам — и после нескольких таких поездок неожиданно обнаруживает, что ребенок видит в этих поездках совсем не то, на что пытается обратить внимание отец. Следуя цитате из Черчилля — «История окажется благосклонной ко мне, если я сам займусь ее сочинением», Данилкин умозаключает: «Пространства, экзотика, кругозор, география, списки — все это в конце концов забудется; что останется, так это истории про нас самих…».

Как чистый non-fiction заявлена и еще одна книга, во всяком случае, об этом говорит вынесенное на обложку название серии «100 %.doc»: Владимир Динец. Песни драконов (М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2015.  496 с.). Подзаголовок настраивает на несколько иронический лад: Любовь и приключения в мире крокодилов и прочих динозавровых родственников. И в нем отчасти кроется ключ к восприятию этого на самом деле не поддающегося строгой жанровой классификации текста.

С одной стороны, поскольку речь здесь идет о полевых биологических экспедициях, книгу относят к научно-популярной литературе: в конце 2016 года она попала в шорт-лист премии «Просветитель». С другой стороны, книга представляет собой прежде всего травелог: автор описывает свои многочисленные поездки по местам обитания крокодилов (включая не только Африку и Америку, но и такие экзотические точки, как Чукотка — глава Крокодилы в мерзлоте), причем рассказы о разного рода приключениях превращают собственно «научную» часть в некий вспомогательный фон. Ну а с третьей стороны, параллельно с «Просветителем» книга вошла в короткий список претендентов на «Большую книгу» — премию, которая обычно присуждается за художественную литературу; во всяком случае, никакого «научпопа» за десять лет существования премии в списках финалистов не встречалось.

Лично для меня жанр этой книги так и остался мерцающе-неопределенным. Здесь, конечно же, присутствует документальная основа. Однако совершенно очевидно, что автор слегка приукрашивает свои приключения — с понятной целью сделать их как можно более интересными и захватывающими. При этом где проходит граница между сухим 100 %. doc и вымыслом, fiction, указать крайне трудно; похоже, ее просто нет. Временами же текст вообще выглядит самопародийным: начинаешь задумываться, а может быть, автор сознательно выстраивает повествование так, что вначале ловит читателя на крючок документальности, затем закрепляет эффект увлекательным «экшеном», а затем начинает как-то слегка подмигивать: «А вот еще такое было — и этому тоже поверите?». И если воспринимать текст именно так, в слегка ироничной настройке, можно как-то объяснить причины его попадания в короткий список «Большой книги» — ведь приключения Мюнхгаузена туда бы тоже включили?

А в еще одной книге, романе Небесный Стокгольм Олега Нестерова (М.: РИПОЛ классик, 2016.  480 с. — Редактор Качалкина), вымысел и документ друг от друга строго отделены. По словам автора (лидера известной музыкальной группы «Мегаполис»), персонажи книги — «порождение моей фантазии», хотя «некоторые из них имеют связь с реальными людьми». Тем не менее книга читается как квазидокументальная — прежде всего, благодаря вынесенным в конец комментариям, занимающим почти четверть объема и содержащим массу интересных фактов из советской жизни 60-х годов ХХ века. Роман этот — о несбывшейся истории, о романтической эпохе слегка наивной веры в светлое будущее и о том, почему надежды на него рухнули, а словосочетание «светлое будущее» осталось казенным идеологическим штампом.

Здесь смысловым камертоном становится рассказ о поездке Хрущева в Швецию, где он увидел работающую на практике модель «реального социализма» и вознамерился как-то использовать этот опыт; но дело ограничилось тем, что решено было, как в Стокгольме, сломать часть старого города и построить на его месте ультрасовременный (по шведскому образцу) проспект Калинина. Герои же постепенно понимают, что вариант построить в Москве аналог Стокгольма заведомо обречен, однако в некоем высшем смысле, в каком-то не материальном, а метафизическом измерении получается, что оставшаяся в «темном прошлом» Москва 60-х представляет собой воплощение мечты об альтернативном «небесном Стокгольме» — по аналогии с «небесным Иерусалимом».