Писательское ремесло

Из своего личного опыта путешествий по ВСБ могу сказать следующее: «Оно существует!» (с). Я в эту трясину влипаю регулярно, а вот выбираюсь из неё только с переменным успехом.

Для меня, правда, беда не в том, куда должен пойти сюжет. Как правило, я совершенно точно знаю, какова будет следующая сцена, следующая глава, следующая веха. Проблемы начинаются, когда нужно ПИСАТЬ, ПИСАТЬ, ПИСАТЬ, ДАЛЬШЕ, ДАЛЬШЕ, ДАЛЬШЕ. Направление понятно. Сил продираться вперед не хватает.

Полностью могу согласиться с Батчером в том, что садясь за книгу нужно точно, как можно более образно представлять не только её начало, но и конец. Я не смогла довести до конца ни одной книги, где была неопределенность с финалом. Как будто без постоянно тлеющего желания дойти до самого интересного, самого яркого, ради чего всё и затевалось, просто-напросто не хватает энергии пробраться через все остальное.

Более детальное планирование пути тоже значительно облегчает жизнь. Может быть и не с самого начала, но где-то к 3–5 главе у меня на столе обычно валяются бумажки, исчирканные стрелочками, линиями и значками, которые обозначают «вехи» основных эпизодов. Замечу, что эти наброски имеют мало общего с приведенными Батчером цельными конструктами.

В «Танцующей с Ауте», самой первой своей книге, я с самого начала знала, что роман будет разбит на три части. Примерно равные по объему и значимости. Первая: Антея и Аррек возвращаются в обитаемые земли. Фокус сосредоточен на них, и как индивидуумах, и как представителях своих рас. Это введение, раскрытие общих понятий, и вообще представление мира. Вторая часть: описание Эйхаррона, фокус на аррах, их обществе и культуре. Третья: описание Эль-онн, фокус на народе Антеи и её семейке. Каждая из этих частей имеет свой собственный мини-сюжет, с постановкой отдельной задачи, постепенно возрастающим темпом, и небольшой кульминацией. И в то же время все три отрезка поддерживают арку общего сюжета и финале сходятся в одном большом «Бум!».

Теперь, оглядываясь назад, могу сказать, что наличие таких близких, достижимых целей, как «выбраться обратно в Ойкумену» или «убедить людей подписать мирный договор» здорово мне помогло. Позволило сосредоточится на них, а не на более интересных, далеких и, как иногда казалось, недоступных финальных сценах.

В последней книге, романе «Ярко-алое», сюжет строился скорее по принципу «домино». Глядя на получившийся результат можно, наверное, назвать бал в честь Дня ноль «большой серединой» (в этой битве совершенно точно достаточно фейерверков и она пинком запускает все последующие события). Однако, в процессе работы я думала об отдельных эпизодах как о тех столбах, которые должны рухнуть, чтобы своим весом повалить следующую опору, и следующую, и так далее. Если бы Тимур не начал расследовать новую информацию и не вышел на Нордалла, заговорщики бы не запаниковали и не попытались его устранить, Тимур бы не оказался потерянным на сетевых рубежах, Кими не оказалась бы открыта для удара… И так далее. Каждый шаг необходим, чтобы дойти до следующего. Пропусти один — и вся логическая цепочка распадается. Её, конечно, можно собрать по-другому, но из неё нельзя безнаказанно выкидывать сцены, звенья, куски информации. Я просто не видела возможности прошмыгнуть к финалу дорожкой короткой и более крутой.

К счастью. Потому что иначе я точно попыталась бы ей воспользоваться — и, наверное, свернула б истории шею. Прецеденты уже были.

7. Сцены

Сцены — это важно. Сцены — это та часть книги, где происходит, собственно, сюжет. В любой момент, когда ваш герой преследует цель (в отличии от героя, взявшего паузу для размышления или эмоциональной реакции на события истории), он вовлечен в СЦЕНУ.

Базовая структура сцены проста. РЕПОРТЕР начинает преследование определенной ЦЕЛИ. Кто-то ещё (обычно антагонист, но могут быть и иные варианты) активно, осознанно пытается его остановить. Это КОНФЛИКТ. Читателю остается гадать, удастся ли ведущему рассказ персонажу добиться своего (что также можно счесть ВОПРОСОМ СЦЕНЫ). Результатом конфликта всегда становится какого-либо рода РЕГРЕСС (который также можно счесть ОТВЕТОМ СЦЕНЫ) — по крайней мере, пока вы не доберетесь до финала книги.

Позвольте мне изложить это в простой схеме. Её я использую каждый раз, когда пишу сцену. Заполняю таблицу, точно какое-то распроклятое домашнее задание (которым она когда-то и являлось):

РЕПОРТЕР

ЦЕЛЬ

КОНФЛИКТ (ВОПРОС СЦЕНЫ)

РЕГРЕСС (ОТВЕТ СЦЕНЫ)

Рассмотрим эти пункты, каждый по порядку.

РЕПОРТЕР

Иногда, с ним проблем не возникает — например, когда вы пишете роман от первого лица, как «Досье Дрездена».

Персонаж, с чьей точки зрения ведется рассказ, всегда один и тот же.

В других случаях у вас больше свободы маневра (то есть, больше возможностей все испортить). Когда книга пишется от лица нескольких персонажей, чаще всего в сцене участвует больше, чем один рассказчик. (Особенно часто с этой проблемой сталкиваются писатели любовных романов). Если выбрать не ту точку зрения, вы лишите себя возможности сделать сцену столь интересной и привлекательной, как она могла бы быть. Выбор оптимального репортера ЖИЗНЕННО ВАЖЕН.

К счастью, есть простое практичное правило для тех, кто только начинает писать. ВСЕГДА выбирайте героя, который, эмоционально, в этой сцене ПОСТАВИЛ НА КОН БОЛЬШЕ ВСЕХ. Если вы так сделаете, то ещё больше нагнетаете напряжение, покажите эмоции (читай: создадите для читателей чувство эмпатии, сопереживания), и поможете сделать свой конфликт настоящим, значимым.

Вы можете нарушить это правило — точно так же, как можете нарушить любое из моих правил — после того, как будете точно знать, что делаете. Пока же вы не УВЕРЕНЫ, что понимаете как оно работает, почему работает, и чего вы можете достичь НЕ следуя правилу… не нарушайте его. Пожалуйста, пока вы не получили достаточно опыта, чтобы прочувствовать все самому, просто поверьте мне на слово: этот проклятый прием критичен, и следуя ему, вы себя не подведете.

ЦЕЛЬ

После того, как вы определились с репортером, следующие, что вам нужно — ЦЕЛЬ, которую он будет преследовать. Это должна быть АКТИВНАЯ, КОНКРЕТНАЯ цель, а не просто нечто туманное. Вместо того, чтобы отправлять героя «сделать что-то, чтобы всех спасти», он должен иметь цель в стиле «иду выбивать из Джона Блоу информацию, которая, возможно, поможет мне всех спасти». Вместо «понравиться этой девушке», его цель должна звучать скорее как «пригласить девушку на свидание и подарить ей замечательный вечер, уделяя огромное внимание деталям и сюрпризам, выбранным специально для неё».

Вот почему писать сцены экшена так здорово. У вас есть действительно четкие, ясные цели, вроде «выбраться из комнаты живым».

Цель не обязана быть вопросом жизни и смерти. Это может быть что-то столь простое как «хочу позавтракать». Главное, чтобы она была ясной, очевидно достижимой, и значимой для вашего репортера.

КОНФЛИКТ

Ах, конфликт. Сердце любой истории. Вы можете испортить все остальное в сцене, но если вы ПРАВИЛЬНО УЛОВИТЕ КОНФЛИКТ, то будете к публикации куда ближе, чем удается подобраться к ней большинству новичков.

Конфликт — это то, что случается, когда кто-то, по какой-то причине, берет и решает, что ваш персонаж не должен достичь своей цели, или же преследует встречную цель которая, буде она осуществится, не даст вашему репортеру добиться своего.

КОНФЛИКТ ПОЛНОСТЬЮ ЗАВИСИТ ОТ ПЕРСОНАЖЕЙ. КОНФЛИКТ ПРОИСХОДИТ МЕЖДУ ПЕРСОНАЖАМИ.

«Лес горит!» или «На улице холодно!» — это НЕ конфликт. Не поймите меня неверно, такие вещи могут быть использованы как драматические элементы, но они не являются КОНФЛИКТОМ. Их называют неблагоприятной атмосферой, но когда дела касается написания интересных сцен, это — граждане второго сорта.

Чаще всего, они выполняют вспомогательную роль. Одно дело, драться на ножах с самым своим ненавистным врагом. И совсем другое — драться на ножах с самым своим ненавистным врагом и посреди лесного пожара.

КОНФЛИКТ, в идеале — это два персонажа, сошедшиеся в схватке лицом к лицу (на любом уровне, который соответствует книге: фехтование словами может быть столь же захватывающим, что и фехтование шпагами), в то время как оба они пытаются достичь взаимоисключающих целей.

Все это означает, что вам нужен антагонист, с целью столь же конкретной и достижимой, и эмоционально поставивший не кон не меньше, чем протагонист. После того, как вы смогли вот так расставить фигуры, сцена практически пишет сама себя.

Заметьте, что я сказал «антагонист», а не «злодей». Злодеем ему быть совсем не обязательно. Это может оказаться обеспокоенный друг, пытающийся отговорить вашего персонажа от какого-то поступка. Это может быть один из разнообразных «заблуждающихся героев», который совершенно случайно действует вопреки протагонисту, как Мерфи в первой паре романов «Досье Дрездена». Это может быть достойный восхищения и даже вызывающий симпатию противник, как маршал Сэм Герард в «Беглеце». Выбор огромен. Важно то, чтобы антагонист работал против вашего репортера.

И, если написать его правильно, конфликт ставит подразумеваемый между строк ВОПРОС СЦЕНЫ. Удастся ли вашему герою добиться своего? Или, еще лучше, КАКОЙ из ваших героев добьется своего?

РЕГРЕСС

РЕГРЕСС — это результат КОНФЛИКТА. Ваш герой пытается добиться определенной цели — И НЕ ДОСТИГАЕТ ЕЁ.

«Э-э? — скажете вы. — Что-что?»

Он её не достигает. Ну подумайте, если бы это было так просто — Раз, добился цели! Два, добился цели! — это же будет совсем неинтересная история. Представьте себе… хотя бы ранние комиксы про Супермена. Дюжина проблем начнет наваливаться со всех сторон: плохие парни, природные катастрофы, полный список. Потом появляется Супер, и, одну за другой, разносит/палит/замораживает/отбрасывает/бьет все препятствия, чаще всего приложив минимум усилий.

ЭТО БЫСТРО НАДОЕДАЕТ.

Фактически, я частенько предпочитаю даже не использовать слово «регресс», описывая результаты сцены. Мне нравится говорить о них как о КАТАСТРОФАХ. Но я такой, склонный к мелодраме.

В любом случае, персонаж не добивается полностью своей цели, не разрешает вопрос окончательно ДО КОНЦА ИСТОРИИ. Если он все получает раньше времени, то зачем тогда читать дальше? Лучшие истории удерживают читателя на грани (то есть, не удовлетворенным до конца) до самой кульминации, где даются ответы на все вопросы, достигаются все цели, и мы все можем успокоить нервы сигаретой, или что-то в этом роде.

Есть несколько способов, при помощи которых вы можете завершить сцену — или, говоря другим словами, есть несколько возможных ОТВЕТОВ на ВОПРОС СЦЕНЫ. Давайте рассмотрим их, начиная с варианта, наименее желанного для пытающихся удержать аудиторию авторов.

ОТВЕТ 1: ДА. Как уже было сказано: ни в коем случае. Это вариант самый простой, он дает вам меньше всего драмы и самый узкий выбор дальнейших возможностей. Он предсказуем, в нем изначально заложено меньше всего конфликта, и он означает самые низкие шансы на удержание внимания ваших читателей.

«Запертый в яме с изголодавшимися, заразными росомахами, наш герой отчаянно пытается спастись! Он прыгает, без единой царапины оказывается в безопасности и продолжает своё путешествие!» Видите, что я хочу сказать? (Ску-у-учно).

ОТВЕТ 2: ДА… НО. Уже лучше. В этом сценарии ваш герой достигает намеченной цели, вопросов нет, но … есть некое осложнение, причем такое, что будет иметь долговременные последствия. В целом, чем эти последствия серьезней/катастрофичней, тем лучше.

(«Запертый в яме с изголодавшимися, заразными росомахами, наш герой отчаянно пытается спастись! Он прыгает, чтобы вскарабкаться на свободу, росомахи с пеной у рта бесятся внизу — но как только герой достигает края ямы, его свирепо кусают за ногу! Он свободен! Но лишь вопрос времени, как скоро Синдром Сумасшедшей Росомахи превратит его в рычащего монстра с бешеной пеной у рта!»

Видите? Куда интересней, чем позволить ему удрать без единого шрама, подтверждающего сей подвиг).

ОТВЕТ 3: НЕТ! Ещё одна, с точки зрения автора, хорошая развязка сцены. Герой пытается добиться своей цели, и получает безапелляционный отказ. Может быть, его блокирует антагонист. Может, он сам совершает ошибку и все портит. В любом случае, он делает всё, что может, и в итоге оказывается повержен и сокрушен. Теперь он должен отступить, переоценить ситуацию и попробовать что-то ещё. Используйте этот ответ с осторожностью, потому что его побочным эффектом может стать полная остановка сюжета. Излишнее количество таких «нет!» может вызвать у читателя неприятие и раздражение, может выставить вашего героя глупым и/или бессильным, тем самым уменьшая читательскую эмпатию, а с ней и общее напряжение истории.

(«Запертый в яме с изголодавшимися, заразными росомахами, наш герой отчаянно пытается спастись! Он прыгает, чтобы вскарабкаться на свободу, но край ямы обваливается под его руками, и он падает обратно к бешеным монстрам! Герой хватает коммуникатор и кричит: «Ред! Похоже, у меня тут проблема!»

Видите? Это может быть хорошим способом вовлечь других действующих лиц, заставить персонажей взаимодействовать друг с другом, или ещё что-то в том же духе — но вы всё ещё сидите в яме с росомахами. Если только вы не пишете трактат под названием «Гнезда росомах в округе Мэдисон» или нечто подобное, то лучше не оставаться в этой яме навечно. Так что используйте ответ НЕТ с осторожностью.)

ОТВЕТ 4: НЕТ! И БОЛЕЕ ТОГО! Мой личный фаворит из всех прочих ответов. Наш герой не только НЕ достигает цели, он попутно умудряется сделать все куда ХУЖЕ.

Предпочтительней, когда ухудшение ситуации — вина вашего протагониста, потому что так просто ВЕСЕЛЕЕ, но это уже не обязательно.

ТАКОЙ ответ порождает самые интересные сцены, дает материал для самых интересных и трогательных продолжений, и в целом это — Большое Ружье, которое вы достаете, заметив, что сюжет замедляется. Предупреждение: такой ответ требует от вас большей креативности, как от автора, потому что он умножает стоящие перед героем проблемы.

Однако: Эй! Если б вы не были личностью хоть немного креативной, вас бы здесь не было.

«Запертый в яме с изголодавшимися, заразными росомахами, наш герой отчаянно пытается спастись! Он прыгает, чтобы вскарабкаться на свободу, хватается за свисающую лиану! Лиана поддается под его руками, и герой падает обратно к истекающим слюной монстрам! В ужасе бедняга смотрит на них, и лишь ТЕПЕРЬ понимает, что лоза, которую он схватил, это никакая на самом деле не лиана! Он держит за хвост десятиметровую Ядовитую Перуанскую Кобру — и невероятно смертельная змея НЕ РАДА, что её так грубо ухватили прямо посреди сиесты. Она открывает свои ужасные челюсти и резко бросается к горлу героя».

М-м-м-м. Вот это уже — добротный результат сцены.

Признаю, эти примеры довольно сомнительны с литературной точки зрения, но они в целом иллюстрируют сказанное.

Так или иначе, любая сцена в любой истории, где герой преследует цель, будет решена одним из четырех способов. И вы это сделали! Вы написали хорошую сцену! Просто, да? Но не ЛЕГКО. Попробуйте писать сцены, ПОПРАКТИКУЙТЕСЬ в их создании. Как это ни странно, но с практикой у вас будет получаться все лучше и лучше. Сегодня я уже сознательно не думаю в таких терминах как цель/конфликт/регресс. Все они — уже часть моего мыслительного процесса, и стали для меня прозрачными — сейчас.

Просто, размышляя о сцене, я с самого начала строю её на основе прочного скелета, и это позволяет сосредоточиться на других аспектах: темпе, персонажах, атмосфере, антураже, описаниях. Иногда у меня даже остается время, чтобы уделить внимание красоте языка. Но если бы я не мог опереться на этот твердый скелет, все остальное было бы, по сути, не важно. Вы ДОЛЖНЫ овладеть элементами ремесла прежде, чем руки дойдут до искусства.

Подводя итог:

РЕПОРТЕР

ЦЕЛЬ

КОНФЛИКТ

РЕГРЕСС

Это все, что нужно для написания действительно хорошей сцены.

Конечно, книги не состоят из сцен на 100 %. Герои должны остановиться, чтобы перевязать свои раны, получить диагноз Синдрома Сумасшедшей Росомахи, поволноваться о надвигающейся на них погибели и урвать поцелуй от сочувствующей героини-медсестры. Где же в этом конфликт? Как оно вписывается в твою теорию, Джим?

Никак, конечно. Это продолжение. О них мы поговорим в следующий раз.

Заметки переводчика

Интересная фраза: get the conflict right. Я перевела её как «правильно уловить конфликт», но на самом деле тут скорее «заполучить конфликт». Овладеть. Сделать своим. Интериоризировать. А потом — написать. На английском оно звучит как-то более активно и… основательно, что ли.

И ещё. Когда автор рассуждает об ответах сцены, он использует словосочетание scene resolution (грубо говоря: «литературная развязка каждой конкретной сцены»). При этом, для её описания используется такое замечательное слово как fallout — «негативные, неблагоприятные последствия чего-либо». То есть, по Батчеру, результат сцены не может быть положительным просто по определению…

Когда автор вновь вернулся к вопросу, от чьего лица должна быть написана сцена, мне вспомнился ещё один аспект. Выбор точки зрения определяет не только, какие именно события будут показаны читателю. Репортер диктует как они будут показаны.

Дело даже не в том, что один герой проницателен и наблюдателен, в то время как другой просто не замечает большую часть подтекста. Тут начинается игра этических, эстетических, культурных установок. Нужно показать — между строк, непрямо, в деталях — целое мировоззрение. Не просто упомянуть и даже не описать. Именно показать.

И… вообще-то, это довольно сложно. По крайней мере, для меня.

Даже простая физиология (один из героев видит в ультрафиолетовом спектре, другой — близорук) может стать для автора настоящей головной болью. Когда же на неё накладывается воспитание, социальное положение, прочие культурные аспекты…

Возьмем для начала что-нибудь более распространенное: пол и гендерные различия. Репортер, скорее всего, будет либо мужчиной, либо женщиной, и это, безусловно, повлияет на то, как он или она будет видеть историю.

(По крайней мере, должно повлиять. Если я, как автор, не забуду о разнице в восприятии.)

Возьмем пример из того же Батчера. «Досье Дрездена», повествование идет от первого лица. Описание двух персонажей, но глазами разных репортеров:

Репортер 1, Гарри Дрезден:

«Первым был плоскоголовый, лишенный шеи громила по имени Хендрикс, личный телохранитель и боевик Марконе. Его мамой была кадьякская медведица, его папой был танк «Абрамс»…»

«Мисс Гард стояла чуть в стороне от Хендрикса, прикрывая те направления, за которыми не мог следить гигант. Она была столь же светловолоса и воинственна, как и раньше, костюм и галстук скрадывали её фигуру, ничуть не умаляя привлекательности».

Репортер 2, Каррин Мерфи:

«Первой оказалась женщина, светловолосая амазонка шести футов ростом в сером бизнес-костюме. У неё были длинные ноги, которыми мать-природа от рождения обделила меня — что само по себе являлось достаточным поводом для неприязни. Её звали Гард, и Дрезден верил, что она — настоящая, неподдельная Валькирия».

«Вторым был Хендрикс. Его не назовешь уродливым, но он все равно напоминал мне горгулию: существо неуловимо неправильной формы, с бугристыми мышцами и глазами-бусинами, готовое в любой момент сорваться в атаку ради человека, которого он охранял».

Казалось бы, идет обычное, рутинное описание персонажей. Но в то же время, эти короткие предложения описывают и репортера. Как минимум, можно с уверенностью сказать, где повествование идет от лица мужчины, а где — женщины. Можно понять, как герой оценивает угрозу, как строит образы, какими сравнениями оперирует. И все это автор должен постоянно удерживать в голове. Есть о чем задуматься, когда приходит время выбирать точку зрения.

Так что, помимо вопросов: «Чьими глазами я лучше увижу эту сцену?»; «Кто эмоционально вовлечен в неё больше других?», — я обычно задаю себе ещё и такие: — А знаю ли я, во что ввязываюсь? Справлюсь ли, ведя рассказ от лица мужчины? Смогу ли описать менталитет героя, выросшего на сломе двух культур и не принадлежащего, толком, ни одной из них? Стоит ли связываться с репортером, у которого иначе строится восприятие, мышление дискретно, а коллективное бессознательное обладает независимостью и волей?

Не испорчу ли я текст? Не будет ли мне слишком скучно, если отступить и не поставить перед собой достаточно сложной задачи?

Ах, решения, решения…

8. Продолжения

Нет, мы говорим не о книге № 2. Мы говорим об изначальном значении слова «продолжение» — та часть, которая идет после, следующая в ряду. В сценах книги разворачивается весь сюжет, в них осуществляются все активные действия, и воплощаются принятые решения.

И теперь вы подошли к самой сложной задаче.

Сделать так, чтобы все вышеописанное не было вашим читателям до лампочки.

Чтобы добиться этого, вы должны заставить их видеть происходящее глазами персонажей. Вам нужно установить какую-то базовую эмоциональную связь, эмпатию с вашим героем. Не обязательно это должно быть концептуальное согласие со всем, что говорит или делает персонаж, но читатели ДОЛЖНЫ быть способны ПОНИМАТЬ, о чем он думает и что делает. И более того, понимать, ПОЧЕМУ он вытворяет те (вполне возможно вопиющие) глупости, что вы заставляете его совершать.

Это делается в продолжениях.

Соберитесь. Перед вами ещё одна из тех простых, нелегких вещей.

Продолжение — это то, что случается после сцены.

Они выполняют несколько определенных задач:

1) Позволяют персонажу эмоционально отреагировать на последствия сцены.

2) Позволяют персонажу ещё раз рассмотреть факты и разобраться с теми вариантами решений, которые предлагает ему логика ситуации.

3) Они позволяют персонажу подумать о возможных последствиях разных вариантов.

4) Они позволяют персонажу сделать ВЫБОР — то есть, поставить себе новую ЦЕЛЬ для следующей сцены.

Видите, как четко получается? Как просто все работает?

1) Сцена — Не вышло!

2) Продолжение — Черт возьми! Думай же, думай! Это столь безумно, что действительно может сработать! — Новая Цель!