Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

После Диснея стало аксиомой колоссальное значение выразительности движения в мультипликации. Мастерству "одушевления" у Диснея учились и продолжают учиться мультипликаторы всего мира. Своими лучшими фильмами он подчеркнул первостепенное значение литературно-драматургической основы, необходимость серьезных экра-низаций, больших тем и форм, поистине неограниченные возможности мультипликации. Это, несомненно, принципиально важно для всего будущего рисованного и кукольного кино. Вслед за Диснеем вся последующая мультипликация ясно осознала необходимость героя на мультзкране, в том числе героя постоянного, наделенного ярко очерченной выразительной характеристикой, причем, конечно, более глубокой и тонкой, чем все Микки Маусы прошлого и нынешнего периода, как бы они ни назывались и кому бы ни принадлежали. Наконец, Дисней открыл и утвердил значение контрапункта звуковых и зрительных образов в мультипликации.

Анализируя недостатки диснеевской продукции, осознав его ограниченность как художника определенных эстетических идеалов, наиболее зрелые и талантливые режиссеры нашего времени пришли к выходу, что мультипликации — искусству мысли, искусству больших обобщений — решительно противопоказана бессодержательная, пустопорожняя развлекательность. Опыты Диснея с прямолинейным копированием движений и облика актера показали величайший вред натурализма в мультипликации.

Важный урок из наследия Диснея может вынести мультипликация и в области технологии. Мы далеки от того, чтобы отрицать значение художественного опыта советской мультипликации, накопленного в 30—40-х годах. Однако несомненно, что диснеевский конвейер производства, некогда столь прогрессивный и своевременный, не всегда соответствовал духу искания и экспериментирования, который зародился в нашем рисованном и кукольном кино еще в 20-е годы и привел к созданию стилистического своеобразия и богатства советской мультипликации. Мультипликация наших дней нашла множество новых выразительных возможностей и средств, поражающих своей неожиданной изобретательностью приспособлений, позволяющих применять технику бесконтурного рисунка, обыгрывать самую различную фактуру, использовать живопись, дутое стекло, керамику, гравюры, метод фото-перекладок, комбинировать рисованные персонажи, кукол и документальные кадры, пробовать разнообразные способы одушевления — от частичных движений плоских марионеток до движения, основанного на "магнитном методе" и даже электронике. Вот почему ныне конвейер как универсальная форма производства в определенной мере сужает пределы стилистических исканий мультипликаторов, нивелирует индивидуальный художественный почерк мастеров, способствует шаблону и штампу. И хотя на конвейере было создано и создается немало превосходных и первоклассных лент, именно отсюда пошли многие издержки "серийного производства" Диснея, одно время буквально наводнившего своими фильмами мировой рынок, диктовавшего определенные нормы вкуса, оценок и эстетического восприятия в мультипликации. Теперь время это прошло, перед мультипликацией открылись новые перспективы, новые творческие возможности.

Таковы, думается, главные уроки Диснея, не только не потерявшие своей актуальности, но и явственно вставшие в центр внимания мультипликаторов в послевоенные годы.

Второе рождение. Потребовались годы и годы, чтобы мультипликация вырвалась из заколдованного круга изобретательной банальности, в плену которой держало ее американское рисованное кино. В послевоенные годы совершилось нечто вроде эстетического обновления, внесшего свежую, живительную струю в искусство мультипликации. И это не преувеличение, а факт, который становится общепризнанным, факт, о котором с восхищением говорят не только теоретики и критики, но и многие художники, имеющие самое непосредственное отношение к судьбам мультипликационного кино. "Примерно до 1950 года, — заявил на страницах французского журнала "Синема" Жан Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали американцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусства изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с подлинной революцией"[41]. Как бы продолжая эту мысль и подтверждая ее опытом послевоенного этапа развития советского рисованного и кукольного кино, режиссер Ф. Хитрук говорит: "За последние двадцать лет наша мультипликация родилась второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным"[42].

Стивен Босустов "Мистер Магу"

Разумеется, педанты могли бы возразить, что мультипликация никогда не умирала, а потому ей не было необходимости рождаться вновь. Однако "второе рождение" — это не педантичная формула, а образ, которым художник пользуется как синонимом творческого взлета дорогого ему искусства.

Радостно сознавать и, разумеется, нельзя считать случайным, что это обновление мультипликационного кино получило особый размах, яркое и самобытное развитие в социалистических странах.

В чем же смысл и значение этого обновления?

Французский искусствовед Робер Бенаюн в уже упоминавшейся книге "Мультипликация после Уолта Диснея" объясняет его торжеством ломаной линии над округлостью Диснея, угловатого над сферическим. Однако такой формально-стилистический подход к анализу существенных перемен в целой области художественного творчества по меньшей мере наивен. Суть этого явления глубоко связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания и состоит в том, что мультипликация, как и другие виды искусства, повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно обратилась для их выражения к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице изобразительного и литературного творчества — классического и современного. Она стала искусством граждански страстным, политически острым и актуальным, идейно содержательным. Активнее, чем раньше, она держит теперь в центре своего пристального внимания и исследует мир современного человека, современные общественные проблемы. Возникли самобытные национальные школы рисованного и кукольного фильма, представителей которых отличает глубокая внутренняя общность с народным творчеством, с национальными традициями в изобразительном искусстве и литературе. Все это открыло перед мультипликацией новые горизонты, новые жанровые и стилистические возможности, сделало ее искусством интеллектуально емким и эмоционально насыщенным, способным на образные обобщения большой философской глубины и масштаба.

В результате было подрублено и разбито в самой основе, хотя еще и не развеяно окончательно, смехотворное, но все еще живучее предубеждение, согласно которому мультипликация — искусство сугубо развлекательное, примитивно назидательное и, видимо, именно поэтому исключительно детское. Мультфильмы с новой силой заговорили взволнованным языком боевых киноплакатов, политических памфлетов, пародий, сатирически сопоставляющих историю и современность, языком метких эпиграмм и злободневных фельетонов.

Монополия диснеевской стилистики, неспособной выразить все богатство новых идей, представлений, постановочных возможностей, жанров, была взорвана. Она перестала быть единственным мерилом художественных ценностей, появились новые технические методы, новые эстетические принципы.

Характерно, что даже в США, где влияние "короля" американской мультипликации на другие студии рисованного фильма было огромным и его творческий авторитет и коммерческое могущество долгое время казались неоспоримыми и непререкаемыми, возникла группа мультипликаторов, смело противопоставивших свои художественные искания тому, что делал Уолт Дисней. Большинство из них ушло в 1943 году с фабрики-студии Диснея в Бербанке, штат которой насчитывал более полутора тысяч работников различных специальностей. Под руководством Стивена Босустова они организовали свою мультстудию — ЮПА ("Юнайтед Продакшн оф Америка").

Джон Халас. "Художник и поэт"

Босустов, канадец по происхождению, проработал у Диснея около семи лет и был уволен вместе с тринадцатью своими коллегами за участие в забастовке. Новое объединение начало с короткометражных инструктивных и рекламных мультфильмов, но именно в них постепенно выработался более простой и свободный стиль, тесно связанный с новыми формами, характерными для журнальной графики того времени, и, в частности, с творчеством популярного художника-карикатуриста, "философа карикатуры" Сола Стейнберга. Босустов не только не стеснял, но, наоборот, всячески поддерживал самостоятельность входивших в студию мастеров, индивидуальное своеобразие их творческих почерков. И хотя критики считали, что среди режиссеров ЮПА Тед Пармели более лиричен, а Роберт Кеннон — экспрессивен, Джин Дейч тяготеет к декоративности, а Джон Хабли — к большей абстрактности изобразительных решений, можно говорить о единых творческих тенденциях этой группы режиссеров-мультипликаторов, возглавляемой Босустовым. За десятилетие с 1948 по 1958 год (когда ЮПА распалась, а ее сотрудники открыли новые, самостоятельные студии либо переехали в другие страны) был создан целый ряд фильмов, с которых решительно сброшены догматические оковы диснеевской стилистики. К ним относится, например, поставленная Робертом Кенноном серия "Геральд Мак Боинг-Боинг", названная так по имени героя-мальчишки, который из-за дефектов речи объяснялся одними звукоподражаниями, обозначая ими предметы. На этом строятся разнообразные комические ситуации, связанные с "эффектом непонимания". Другим популярным постоянным персонажем, вышедшим со студии Босустова, был мистер Магу (художник Пито Бернесс). Страдающий крайней близорукостью, этот наивный, наделенный неограниченной фантазией джентльмен попадает в самые непредвиденные обстоятельства, путает предметы и явления и выражает полнейшую неприспособленность к условиям общественной жизни.

Джон Халас. "Автомания 2000 года"

В 1956 году созданный Босустовым для телевидения фильм "Невидимые усы Рауля Дюфи" получает премию в Канне. И вскоре Дисней (сам Дисней!) в своих короткометражных фильмах "Свинья есть свинья", "Сто один долматинский дог" и других начинает подражать изобразительной манере студии ЮПА. Так утверждается успех Босустова, его стиль, более нервный и простой, освобожденный от всякой перегрузки деталями обстановки, кажущийся эскизно небрежным по манере рисунка. Творчество Босустова и его коллег оказало влияние на английскую мультипликацию — в Лондоне был открыт филиал ЮПА, под воздействием школы Босустова находилась в то время крупнейшая английская мультстудия, возглавляемая Джоном Халасом, создававшая фильмы разных жанров, главным образом для телевидения.

Необходимо подчеркнуть, что, в отличие от мультипликации социалистических стран, противопоставившей Диснею новое содержание и социально-эстетические функции творчества, "бунт" Босустова и его коллег носил преимущественно стилистический характер. Он внес новое главным образом в развитие выразительных средств и значительно меньше в само содержание мультипликационного искусства.

И в других западноевропейских странах самостоятельные национальные школы мультипликации, учтя опыт и уроки Диснея, пробуют, и при этом значительно раньше, чем в Америке, идти своим путем как в области технологии, так и в области эстетики. Они стремятся противопоставить свои искания потоку стандартной, умилительно глуповатой, заполнившей экраны мира зоолого-ботанической "заокеанской продукции", превратившей искусство мультипликации в детскую забаву. Во Франции, например, родине рисованного фильма, уже в 20-х годах выдвигается такой замечательный мастер, как Бертольд Бартош, автор общепризнанного шедевра "Идея", созданного в 1932 году по одноименному циклу гравюр Франса Мазереля с музыкой Артура Онеггера. В нем создание человеческого гения — Идея в образе осененной сверкающим нимбом маленькой нагой женщины противостоит буржуазному миру ханжества, лжи и мракобесия.

Бартольд Бартош. "Идея"

Бертольда Бартоша, работавшего лишь недолгое время с Лоттой Рейнигер и Вальтером Руттманом, французские критики называют одиноким мечтателем, искателем, "алхимиком", испробовавшим самую различную технику, изобразительные решения и жанры. Его фильм "Идея" остается в истории мультипликации неповторимо оригинальным произведением трагедийного, патетического дыхания, верно воспроизводящим дух и смысл знаменитого мазерелевского цикла.

Работа Бартоша над этой картиной, и, в частности, использование я мультипликации стилистики гравюр на дереве, произвела огромное впечатление на другого талантливого французского художника — Александра Алексеева. Для мультипликационного оживления гравюр он конструирует специальное приспособление — "экран из булавок" — плоскость в квадратный метр величиной, в которую вмонтированы десятки тысяч вдвигающихся и выдвигающихся игольчатых стерженьков, с помощью которых без бумаги и красок создаются фазы любых очертаний, различные вариации, оттенки черного и белого. Применив свой "экран", Алексеев, работая как гравер на доске, создает в 1937 году фильм "Ночь на Лысой горе" (музыка Мусоргского). Совершенствуя свою конструкцию, Алексеев ставит в дальнейшем с ее помощью фильм "Прохожий" (в США, где он находился во время войны), а затем экранизацию гоголевского "Носа" (1963). На Международном фестивале мультипликационного фильма в Загребе (1977) демонстрировалась новая работа режиссера — "Картинки с выставки" (по Мусоргскому), также созданная при помощи игольчатого экрана.

Лотта Рейнигер, Бартольд Бартош "Принц Ахмед"

Однако работы Бартоша и Алексеева в 30-х годах были исключением. Общая оценка этого периода, данная, например, французским критиком Дени Шевалье, довольно мрачная. "До самых последних лет, предшествующих второй мировой войне, — пишет он, — французскую мультипликацию можно классифицировать следующим образом: развлекательная — посредственна, так как слишком привязана к штампам и подражательной имитации реального; научная — поражест выдумкой, изобретательностью и значительно опережает то, что происходит в этой области в других странах, рекламная — в состоянии детского лепета… Только подобный культу фетишизм по отношению к диснеевским формулам и канонам может объяснить непонимание мультипликаторами этой эпохи художественных требований их искусства"[43]. Еще менее значительна и оригинальна, по мнению критика, в эти годы итальянская и испанская мультипликация.

Александр Алексеев. "Нос"

Характерно, что во Франции в последующие годы активно развивается именно рекламная мультипликация, дающая своим создателям наиболее верные средства к существованию. Дени Шевалье приводит в своей книге ответ одного из крупнейших французских мультипликаторов, главы целого направления Поля Гримо, на вопрос о том, какое будущее он видит для мультипликации в странах Западной Европы. "Если все будет продолжаться, как сейчас, — сказал режиссер, — а никто не может поручиться, что вскоре произойдут изменения, — дело будет ухудшаться"[44]. Он пояснил, что если будет вестись та же политика в области финансирования и проката мультфильмов, то "это будет конец всего, это будет верная смерть для картин короткого метража, а следовательно, и для мультипликации"[45]. Предотвращением этого было бы, по мнению Гримо, установление системы производства, финансируемого и поддерживаемого государством.

Поль Гримо "Похититель громоотводов"

Даже сам Гримо, автор таких прекрасных фильмов, как "Похититель громоотводов" (1946), "Маленький солдат" (1948), "Пастушка и трубочист" (1952) — сценарии двух последних созданы по сказкам Андерсена известным поэтом Жаком Превером, — вынужден отдавать значительную часть времени и сил постановке рекламных фильмов.

Национализация кинопромышленности дает мультипликации социалистических стран огромные преимущества, о которых с нескрываемой завистью говорят режиссеры-мультипликаторы Запада. Они видят в творчестве талантливых мастеров рисованного и кукольного кино социалистических стран главных выразителей новой эпохи мультипликации. Так, Стивен Босустов называет Иржи Трнку "первым бунтовщиком" против мирового господства Диснея.

И действительно, даже в кратком обзоре нового периода в развитии мультипликации, если речь идет об объемных, кукольных фильмах, одно из первых место должно принадлежать чехословацким мастерам. То, что сделали в своих лучших работах Термина Тырлова, Карел Земан, Бржетислав Пояр, Иржи Брдечка, виртуозно использующие возможности и средства кукол и рисунка в жанре пародийносатирического фильма, и, конечно, прежде всего глава чехословацкой мультипликации Иржи Трнка, сегодня уже заняло прочное место в истории мультипликации и воспринимается как ее классика.

Иржи Трнка

Замечательный художник, иллюстратор детских книг, декоратор Иржи Трнка был широко известен задолго до того, как в 1945 году он поставил свой первый рисованный фильм — "Посадил дед репку". Испытав на себе влияние творчества знаменитого чешского кукольника, создателя прославленных марионеток Спейбла и Гурвинека профессора Йозефа Скупы, он глубоко проник в стихию народных традиций, в сказочный мир кукольных персонажей. Путь от иллюстраций чешского фольклора, сказок братьев Гримм, Андерсена и Перро и кукольного театра к кинематографу "оживших" кукол был вполне естественным. Трнка создаст в 1947 году кукольный фильм из шести сюит "Шпаличек", название которого можно перевести как "Чешский год" или "Чешский календарь". Это представленная в свежих и ярких, искрящихся юмором эпизодах своеобразная энциклопедия сельской жизни, народных обычаев, традиций, легенд, поверий и песен, искусно объединенных одним замыслом и композиционным решением (рисунки художника Миколаша Алеша). В фильме Трнки заговорила поэзия народного искусства и народной жизни.

От фильма к фильму совершенствуются выразительные возможности кукол, расширяется тематический и жанровый диапазон творчества режиссера. В 1948 году появляется "Соловей богдыхана" по мотивам сказки Андерсена, в 1949-м — "Ария прерий", злая кукольная пародия на американские ковбойские фильмы с их сюжетными штампами и банальными трюками, и экранизация чеховского рассказа "Роман с контрабасом", действие которого перенесено в поместье австро-венгерского аристократа. Затем Трнка вновь возвращается к чешскому фольклору в "Чертовой мельнице", в полнометражном фильме-сказке "Принц Байяя" и, наконец, в одной из самых новаторски дерзких своих картин — экранизации известного народного эпоса "Старинные чешские сказания" (1953), легенды и эпизоды которого взяты из летописей, собранных в книге Алоиза Ирасека. Реальность и вымысел, поэзия и повседневный быт, человеческие образы, символы и причудливые порождения народной фантазии неразрывно переплетены и составляют единую волнующую эпопею, в которой все пронизано оптимистическим народным мировосприятием.

Иржи Трнка. "Ария прерий"

Фильмы Трнки глубоко народны. Стилизует ли он чешскую готику, обращается ли к традиционным мотивам родной природы, экранизирует ли эпизоды "Бравого солдата Швейка", используя знаменитые иллюстрации Йозефа Лады, обращается ли дерзновенно (впервые в мультипликации!) к Шекспиру в картине "Сон в летнюю ночь" или делает попытку "заглянуть в будущее", иронизируя в фильмах "Страсть" и "Кибернетическая бабушка" над техноманией, фетишизацией техники, вытесняющей из жизни поэзию сказок, — везде чувствуется взгляд мудрого и тонкого художника, глубоко проникшего а характер народного творчества и мастерски умеющего использовать возможности мультипликации.

Иржи Трнка. "Бравый солдат Швейк"

Иржи Трнка "Старинные чешские сказания"

Иржи Трнка. "Рука"

Гермина Тырлова

Гермина Тырлова "Узел"

В то же время образы Трнки эмоционально заразительны и лиричны. "Пожалуй, самой характерной чертой его творчества, — говорится в статье, посвященной Иржи Трнке и написанной еще в начале его режиссерского пути, — является его очарованная и чарующая лирика, лирическая душа кукол, лирическая сцена, лирическая режиссура. Поэзия пронизывает все его творчество, как свет озаряет всю его личность. Поэзия, которая так нужна человечеству в тяжелые часы наших столетий, в труде и в борьбе за лучшую жизнь и мир"[46]. Успех фильмов Иржи Трнки "Сон в летнюю ночь" по Шекспиру, "Архангел Гавриил и синьора Гусыня", сделанного по мотивам антиклерикальной новеллы Боккаччо, и фильма "Рука", философской притчи о свободе и подлинности искусства, еще раз подтверждает многообразие жанров в творчестве знаменитого чехословацкого мастера.

Рассматривая через несколько лет после смерти Иржи Трнки (декабрь 1969 г.) его творчество, с особой полнотой и силой ощущаешь значительность того, что он сделал. Имя народного художника Чехословакии Иржи Трнки по праву носит теперь Пражская студия кукольных фильмов, где он работал[47].

Карел Земан

Иного диапазона и тональности творчество Гермины Тырловой, одного из пионеров чехословацкой мультипликации. Ее первой самостоятельной работой был фильм "Ферда-муравей" (1944). За ним последовали "Бунт игрушек", "Колыбельная", "Неудавшаяся куколка" — картины, предназначенные для детей и обращенные к миру их представлений и опыту. В этих фильмах царство игрушек сопоставляется с реальной средой и живыми персонажами.

Отказавшись впоследствии от этого приема, Тырлова обращается к сказкам с более развернутой и усложненной драматургией, создает такие фильмы, как "Златовласка", "Приключения мячика Фличека", в которых также ненавязчиво, остроумно и тактично подводит своих маленьких зрителей к определенным этическим выводам. И все же наиболее интересен, пожалуй, новый, начавшийся в 60-е годы период ее творчества, когда она вновь возвращается к более простым и лаконичным сюжетным решениям и, используя выразительность фактуры оригинально найденного материала, создаст запоминающиеся образы, в которых отказывается от непосредственного воспроизведения облика человека или животного. Так, персонажем ее фильма "Узел" становится узелок на носовом платке мальчика, образ, рожденный материализованной метафорой известной поговорки — "завязать узелок на память", И в фильме "играет" множество подобных узелков, причем у каждого — своя пластическая выразительность, своя меткая характеристика, своя драматургическая функция, свои тонкие и точные ассоциации с вполне определенными человеческими чертами, понятиями, чувствами, склонностями. Этот же принцип оживления предметов с изобретательно обыгрываемой пластикой и фактурой использован Тырловой в "деревянной" сказке "Шарик" (1963) и в "Сказке из шерсти" (1964).

Карел Земан. "Пан Прокоук"

Другой выдающийся чехословацкий режиссер, как и Тырлова, работающий в Студии короткометражных и кукольных фильмов в Готвальдове, Карел Земан, — истинный виртуоз трюковых и комбинированных съемок, художник неожиданных решений и смелых замыслов. Первый же его кукольный фильм, "Рождественский сон", был в 1946 году удостоен премии на Международном кинофестивале в Канне. Затем последовала целая серия основанных на остром гротеске короткометражных картин с постоянным комическим героем паном Прокоуком — неловким, большеголовым, тонконогим человечком, своими усами, походкой и неудачливостью невольно ассоциирующимся с чаплиновским образом — маской Чарли.

Карел Земан "Вдохновение"

Использовав, так же как и Г. Тырлова, фактуру совершенно нового для кукольного фильма материала, К. Земан осуществил постановку одного из самых поэтичнейших произведений мультипликации — фильма "Вдохновение" (1949). Прозрачное, словно наполненное светом, сказочное царство этой картины возникает как фантастическое видение стеклодува, и создано оно из цветного чешского стекла, изобретательно одушевленного в стремительной пантомиме неистощимым на выдумку режиссером. В своем первом полнометражном фильме, "Клад Птичьего острова" (1952), К. Земан делает смелую попытку гармонически сочетать средства выразительности рисованной и кукольной мультипликации. Именно такой синтез художественных возможностей различных видов мультипликации с документальными съемками и игрой живых актеров использует К. Земан и в дальнейшем. В фильме "Путешествие в первобытную эпоху" (1955), в мультипликационно-сказочной и в то же время научно достоверной ретроспективе перед глазами школьников как бы вновь проходит весь процесс эволюции. Вслед за этим фильмом в 1957 году появляется "Дьявольское изобретение" ("Тайна острова Бэк-Кап") — картина, поставленная по мотивам романов Жюля Верна, одного из любимейших писателей К. Земана. Затем "Барон Мюнхгаузен" (1961), фильм, в котором трюковые съемки помогают создать фантастический мир пародийно-сатирического вымысла. И, наконец, "Хроника шута" (1964) — остроумное повествование о приключениях двух мушкетеров в эпоху Тридцатилетней войны, рассказанное старым шутом. Вслед за тем в фильмах "Похищенный дирижабль" (1967) и "На комете" (1970) Карел Земан вновь возвращается к современной интерпретации жюль-верновских произведений, ставит "Синдбада-морехода" и новый фильм с Прокоуком.

Бржетислав Пояр. "Как обставить квартиру"