Помоги проекту - поделись книгой:
Фото Jack Abraham
Борис Свешников. Весенняя роща, 1957, масло,
70 х 50 ст (27 9/16 х 19 11/16 in.)
Collection Zimmerli Art Museum at Rutgers University, Norton and Nancy Dodge
Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union
2003.0762
Фото Jack Abraham
Борис Свешников. 22567. Рисунок, 1992, чернила,
30.5 х 42.8 ст (12 х 16 7/8 in.)
Collection Zimmerli Art Museum at Rutgers University, Norton and Nancy Dodge
Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union
D22567
Фото Jack Abraham
Борис Свешников. Рисунок, 1998, чернила и гуашь
28.4 х 38 cm (11 3/16 х 14 15/16 in.)
Collection Zimmerli Art Museum at Rutgers University, Norton and Nancy Dodge
Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union
D22571
Фото Jack Abraham
Сравнивая немецкую память о национал-социализме и российскую память о советском социализме, нужно принять во внимание ряд важных факторов. Во-первых, коммунистический режим в России просуществовал гораздо дольше, чем нацистский — в Германии. Наверное, исправление причиненного им вреда тоже должно занять больше времени. Далее, после падения советского режима в России прошло меньше времени, чем после краха нацистского государства в Германии. Поскольку советский режим продержался семьдесят лет, включая по крайней мере тридцать лет террора, анализ по поколениям здесь менее уместен, чем в отношении переживших Холокост и их потомков.
В постсталинской России открытые исторические дискуссии были прерваны после краткого периода хрущевской «оттепели», а потом возобновились лишь в середине 1980-х; свои перерывы в «способности скорбеть» были и в послевоенной Германии, и все же историческое время здесь работало свободнее и быстрее. Во-вторых, жертвы советского режима были намного более несходны между собой, чем жертвы нацистского режима. Их потомки сильнее рассеяны по миру. Их интересы также несходны, что порождает многочисленные конфликты памяти на постсоветском пространстве. В-третьих, послевоенная трансформация Германии была навязана в итоге военного поражения и иностранной оккупации, а постсоветская трансформация России была сознательным актом политического выбора. В постсталинской России не было оккупационной власти; она сама управляла собой, оставаясь суверенным государством. В сравнении с планом Маршалла международная помощь странам бывшего СССР была очень непоследовательной. И наконец, в субъективном опыте жертв обоих режимов и их потомков есть существенные различия.
Несколько десятилетий назад франко-русский историк Михаил Геллер точно указал на ключевое различие между двумя формами террора: «Колыма — близнец гитлеровских лагерей смерти. Но и от них она отличается... Разница в том, что в гитлеровских лагерях смерти жертвы знали, почему их убивают... Тот, кто умирал в колымских и во всех других советских лагерях, умирал недоумевая»{416}. Если нацистская теория расовой чистоты проводилась в жизнь последовательно, то советская теория классовой борьбы — гораздо более произвольно. Большая часть погибших в нацистских лагерях евреев и цыган была согласна с надзирателями хотя бы в том, что они действительно были евреями или цыганами (что, разумеется, не означало согласия с тем, что поэтому они должны умирать). Напротив, множество кулаков, саботажников и врагов народа, погибая в советских лагерях, не соглашались с тем, что они — кулаки, саботажники или враги народа. Более того, многие из них ненавидели «врагов народа» не меньше, чем их ненавидела лагерная администрация. Разделяя взгляды своих палачей, многие политические заключенные в сталинских лагерях верили, что в их случае произошла досадная ошибка. В нацистских лагерях, наоборот, типичная жертва (например, еврей) не сомневалась в своей идентичности и принадлежности к группе, но возражала против всей системы идей, которая вела к уничтожению этой группы. Советский и нацистский режимы были одинаково чудовищны, но в них проявлялись разные структуры несогласия между властями и теми, кто стал их жертвой. Эти разные структуры несогласия порождали у жертв двух режимов глубоко различные чувства и, в свою очередь, приводили к совершенно разным следствиям.
В случае Германии речь идет о мощных антифашистском и сионистском движениях. В случае СССР — о хаотичной и часто болезненной смеси лояльности, эскапизма и пассивного сопротивления государству.
Сравнивать российскую и германскую память о терроре — все равно что сравнивать двоих людей на разных стадиях жизненного цикла, например подростка и старика. Чтобы понять, что их на самом деле отличает друг от друга, надо представить старика молодым. Отмечая конец нацистского режима 1945 годом и конец советского режима 1991 годом, сегодняшнее — через четверть века после смены режима — состояние российской памяти стоит сравнивать с тем состоянием германской памяти, которое было характерно для нее в 1960-х годах. В Германии уже прошли тогда Нюрнбергский (1945—1946) и Франкфуртский (1963—1965) процессы; в России неудачная попытка суда над КПСС относится лишь к 1992 году. Немцы начали открывать мемориалы и музеи в местах бывших лагерей в 1960-х, а россияне — лишь в 1990-х. Но жалобы на «коллективную амнезию» и «молчание о катастрофе» были так же типичны для Германии 1960-х, как и для России 2000-х.
Первое исследование памяти о нацистском терроре запечатлело положение дел на 1967 год. Речь идет о замечательной книге немецких психологов Александра и Маргарет Митчерлих «Неспособность скорбеть». Начиная заново дело германской культурной критики, они выявили синдром «бессознательной фиксации на прошлом», который скрывается за видимой амнезией. Среди проявлений этого синдрома они назвали «истощение коллективного эго» и «блокаду социального воображения»; и то и другое сопровождало материальное процветание западногерманского общества 1960-х годов, итог военного поражения и иностранной помощи. Германии не удалось тогда прийти к «политическому разрешению прошлого»; ее историки, публичные интеллектуалы и политики не смогли «овладеть прошлым», в котором погибли миллионы. «После той огромной катастрофы, что была у нее за плечами... страна, кажется, истощила потенциал политических идей», и государственная жизнь превратилась в «простую административную рутину». Вопреки тому, что обычно делают психологи, Митчерлихи обвиняли в ситуации не конкретных людей, а политическую систему. Они видели связь между состоянием германского общества и экономикой, признавая, что «упорный труд и экономический успех дали затянуться открытым ранам прошлого... Экономическое возрождение сопровождалось ростом уважения к себе». В постсоветской России рост уровня жизни дался не упорным трудом, а счастливым случаем — запасом природных ресурсов и ростом цен на энергоносители. В остальном же диагноз, который Митчерлихи вынесли Германии 1960-х, справедлив и для России 2000-х. Подобно Германии в годы ее «неспособности скорбеть», постсоветская Россия вошла в период внезапного процветания, живя «в материальном отношении лучше, чем когда бы то ни было». Подобно германскому обществу 1960-х, современное российское общество не хочет преодолевать свою «аффективную изоляцию... от всего остального мира». Рабочая гипотеза немецких психологов подтвердилась в новом контексте, который авторы, вероятно, не могли бы и вообразить: «Наша гипотеза — в том, что политическое и социальное бесплодие современной Германии происходит от отрицания ею прошлого»{417}. Все это очень похоже на Россию 2010-х. Такое сравнение не так уж грустно: зная последующее развитие Германии, в нем можно найти зерно надежды. Ряд исследований показали, что трансформация германской памяти отражала более широкий процесс развития культуры, общества и политики и, одновременно, вела эти процессы за собой{418}. Если германская память и политическая жизнь так сильно изменились со времен Митчерлихов, это укрепляет надежду на то, что в будущем Россию ждут, возможно, схожие трансформации{419}.
Электорат в могилах
Если верить подсчетам, в XX веке общее число жертв внутренних конфликтов — «демоцидов» — превзошло число погибших во всех войнах, включая обе мировые{420}. Политика — это искусство различать друга и врага, но катастрофически большие цифры массовых убийств в мирное время изменяют эту теорию Карла Шмитта, придавая ей внутреннее измерение. В новейшие времена политическое различение между друзьями и врагами повседневно осуществлялось не только в сфере международных отношений, но и во внутренней политике гибнущих империй, возникающих национальных государств и вечно беспокойных диктатур. Нацистская Германия и СССР убили миллионы людей, которых считали своими врагами, обосновывая эти свои действия различениями, которые следовали из их же теорий. Но верно и то, что миллионы людей стали жертвами этих режимов еще до того, как состоялся, или вообще начался, процесс их дискурсивного исключения из политического тела.
Политическую теорию горя можно обосновать, исходя из известного положения Эдмунда Бёрка, который в полемике с идеями Французской революции утверждал, что общественный договор заключается не только между гражданами, составляющими общество, но между всеми, «кто живет, кто жил и кто еще родится». Разные поколения, живущие и умершие, являются партнерами в этом общественном договоре, «соединяющем низшую природу с высшей, видимый мир с невидимым». Эта идея «великого первичного договора» была локальной и консервативной, но в то же время новаторской и универсальной.
В таком договоре национальные государства являются, по Бёрку, лишь «отдельными статьями»{421}. Подобная идея договора с мертвыми чаще встречается в мистическом контексте, чем в политическом. О ней задумывался и Вальтер Беньямин, удивленный как провалом революции в Германии, так и ее успехом в России: «Существует некий тайный договор между прошедшими поколениями и нашим»{422}. Подобная же скорбная постреволюционная формула вдохновила Деррида на работу над «Призраками Маркса», хотя в алфавитном указателе к этой книге нет имени Бёрка. Любая этика или политика несправедлива, писал Деррида, если она не признает уважения к тем, кто «не присутствует сейчас, тут... в качестве умерших или еще не родившихся». Никакая справедливость невозможна без ответственности перед «призраками тех, кто еще не родился или уже умер». Как и Бёрк двумя столетиями ранее, Деррида не превращает свои идеи о призраках в метафизическое рассуждение о природе политики. Он привязывает их к исторической ситуации, в которой живет, — тяжким годам, наступившим после конца «всех форм тоталитаризма»{423}.
В 1990-х, когда общество «Мемориал» вело дискуссию о формах своего политического участия в трансформации России, один из его руководителей, Вениамин Иофе, любил повторять: «Наш электорат там, в могилах»{424}. Не рассчитывая на прямое участие в выборах, Иофе говорил об уникальной роли прошлого в политике посткатастрофической эпохи. Физик по образованию, Иофе мог и не читать Бёрка; все равно он понимал актуальность «договора с мертвыми». Бывший заключенный и советский диссидент, он знал об исконной вражде между памятью и властью.
Ученые часто жалуются на состояние памяти в современной России. Многие рассуждают о коллективной ностальгии и культурной амнезии или отмечают, что память о советском терроре — «холодная», в отличие от «горячей» памяти о Холокосте{425}. И все же идея кризиса или дефицита массового исторического знания в России не отражает текущее положение дел. На самом деле огромное большинство россиян отнюдь не отрицают советскую катастрофу и не забывают о ней. Они неплохо осведомлены о недавней истории своей страны. Вопрос здесь не в историческом знании, а в его интерпретации. Как показывают социологические опросы, постсоветское общество сохраняет живую память о советском терроре, но разделено в интерпретации этой памяти. Интерпретация неизбежно зависит от тех схем, теорий, нарративов и мифов, которые создают ученые, писатели и политики. Многие рос-
сияне считают советский террор преувеличенной, но, в сущности, рациональной реакцией на реальные проблемы того времени. Они верят, что террор был необходим для выживания нации, ее модернизации и индустриализации, победы во Второй мировой войне и т.д. В исследованиях Холокоста такие интерпретации, построенные по типу «Как это ни было ужасно, все же это было необходимо», называют «нарративами искупления». Как показал Лоренс Лангер, в Германии такие нарративы препятствовали пониманию ее катастрофического прошлого{426}. Социологические опросы в современной России отражают массовое распространение искупительных нарративов. Те же опросы показывают, однако, что абсолютное большинство россиян и граждан других постсоветских государств знают о преступлениях, нищете и «репрессиях» советского периода. К сожалению, опросы ничего не говорят о содержании исторических истин и мифов, в которые верит общество.
Из опросов нельзя узнать, кто создает мифы, смешивает их с фактами и определяет их меняющиеся границы. Узнать это можно только из анализа культурных форм, в которых, перемешиваясь и меняясь, живут эти мифы и факты.
В популярном постсоветском фильме «Особенности национальной охоты» (1995) финский студент-славист пишет диссертацию об истории русской охоты{427}. Приехав на полевые исследования в Россию, он встречается с группой местных охотников — неумелых алкоголиков.
Пока они пьют и спят, студент воображает себе пышные сцены дореволюционной охоты с ее аристократами, борзыми и красавицами на конях. Комический эффект в фильме основан на взаимопроникновении фарсового настоящего и прекрасного, но неактуального прошлого. Полная подобных эффектов, историческая память в России — живой, эклектичный, неструктурированный набор символов и мнений. Все они воспринимаются одновременно, отвечая на разные политические нужды и культурные устремления. Поскольку эта конструкция децентрализована, лишена центра тяжести, зоны консенсуса и точек отсчета,
люди и общество в целом не осознают, что между разными элементами этой конструкции возникают логические конфликты и этические несовместимости. В отличие от мультикультурализма, который существует в американском обществе, россияне живут в состоянии, которое я бы назвал мультиисторизмом.
В российских университетах есть профессора, которые объясняют поступки Ленина и Горбачева тем «фактом», что они якобы состояли в масонской ложе. Тут есть влиятельные священники, которые хотят добиться канонизации Ивана Грозного и Григория Распутина. Тут есть профессиональные астрономы, которые стали историками-графоманами и в этом качестве оспаривают факт монгольского завоевания или утверждают, что, напротив, в Средние века Россия оккупировала Европу. Тут есть ревизионисты, которые доходят до утверждения, что Христос был славянином; есть ученые, офицеры и чиновники, которые считают, что годы сталинизма были лучшими в истории России. Часто проявления мультиисторизма в популярной культуре граничат с китчем. В 2002 году я был в петербургском ресторане под названием «Русский китч: кафе переходного периода». Его стены были покрыты фресками в стиле социалистического реализма, где советские колхозники танцевали с американскими индейцами, а Брежнев, похожий на Фрэнка Синатру, выступал с речью перед первобытным племенем. Ставший в начале 2010-х годов очень популярным в Москве, художник Андрей Будаев в таком же духе изобразил воображаемую встречу Путина с Брежневым. Их рукопожатию аплодируют сопровождающие лица, среди которых — Михаил Суслов и Владислав Сурков. Конечно, такая встреча не могла произойти на самом деле, но ее анахронизм не мешает разглядеть ее критический смысл. Перед нами счастливая встреча двух коррумпированных и циничных клик, в которой можно увидеть исторический регресс: эпоха Путина совсем как брежневская и все же отличается от нее, как подражание отличается от оригинала. В другой серии работ Будаев воспроизводит классические полотна Босха, Брейгеля и Рубенса, заменяя лица их персонажей лицами российских политиков и олигархов. В этой новейшей версии «тоски по мировой культуре» забавные сочетания лиц и ситуаций соответствуют классическим образцам вторжения варваров, падения империй, сошествия в ад, Страшного суда.
В 2008 году российское телевидение провело конкурс «Имя России». Жюри программы возглавлял Никита Михалков, и в онлайн-голосовании с огромным отрывом победил Сталин; но телеканал «Россия» объявил, что результат недействителен. Даже ветеран-генерал, который на экране защищал Сталина, признал, что в годы репрессий пострадал его собственный отец, хоть он и отсидел «всего лишь» шесть месяцев. Жюри объявило «именем России» легендарного Александра Невского, а не культового Сталина, но в программу были включены черновые материалы нового фильма Михалкова — «Утомленные солнцем — 2». Его главный герой, командарм Котов, выжил в ГУЛАГе и беседует со Сталиным, который инструктирует Котова, как вести наступление. Обычно ироничный, Котов теряет самообладание, когда видит Сталина. Сцена полна восхищения и трепета, хотя диалог в ней граничит с абсурдом. Михалков не пытается анализировать влияние Сталина, а подтверждает его, воспроизводя тот самый феномен, который пятьюдесятью годами ранее получил название «культа личности». Котов и миллионы других «утомлены Солнцем», но его лучи навсегда с ними. Харизма непостижима и лежит за пределами человеческого сознания.
После покаяния
Меняющиеся поколения смещают границы между «правдой» и «мифами» в памяти о советском прошлом. Государство возглавляют бывшие офицеры КГБ, для которых покаяние за прошлое — такая же ненужная вещь, как честные выборы в настоящем. Но беспокойные призраки советской эры в равной мере преследуют этих государственных мужей, истощенное гражданское общество и неутомимую читательскую аудиторию. Цикличное время травматического опыта нелегко сочетается с линейным временем истории{428}. Погребальные ритуалы помогают разделить печаль с другими и не дают горю превратиться в меланхолию. Памятники — кристаллы памяти — не дают жуткому выйти из могил, где ему лучше остаться навсегда. Антрополог Катрин Вердери полагает, что «во многих сообществах правильное погребение определяет правильные отношения между живыми членами этих сообществ и их предками». Всегда трудно сказать, какие именно отношения являются «правильными»; зато все согласны, что неправильные отношения несправедливы по отношению к мертвым и опасны для живых{429}. В постсоветской экономике памяти потери видятся огромными, памятники остаются в дефиците, и непогребенные возвращаются в жутких, часто неузнаваемых формах. Невинные жертвы превращаются в ужасных монстров. Погибшие Клоринды, запертые внутри чудовищных тел, на нездешних языках рассказывают выжившим Танкредам о войне и мире, жизни и судьбе, насилии и священном.
В предыдущей главе я провел различие между двумя формами культурной памяти — «твердой» и «мягкой». В кривом российском горе есть и третья форма памяти, которую невозможно свести к первым двум.
Я имею в виду призраков, духов, вампиров, кукол и другие симулякры, которые несут в себе память о мертвых{430}. Призраки обычно живут в текстах. Иногда они населяют кладбища и появляются рядом с памятниками. Часто они являются там, где неправильно погребли мертвеца или многих мертвецов. Три элемента культурной памяти — «твердая», «мягкая» и «призрачная» — тесно связаны друг с другом. В отличие от текстов призраки иконичны, они визуально схожи с означаемым.
В отличие от памятников призраки эфемерны, но способны двигаться и преследовать. В отличие от текстов и монументов призраки жутки.
Как системы знаков, тексты изучены гораздо лучше памятников, а те, в свою очередь, лучше призраков. В посткатастрофической ситуации все, и особенно призрачные, компоненты культурной памяти заслуживают детального анализа{431}.
Сравнивая между собой фильмы разных лет, можно почувствовать, как менялись в них представления о прошлом. В ставшем советской классикой фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» дочь жертвы выкапывает труп диктатора{432}. Ее отдают под суд, но она не признает вины, заявляя, что сделала бы то же самое и еще триста раз. Жуток не труп диктатора, а сам диктатор, живущий в памяти или воображении его бывших подданных. Как в софокловской «Антигоне», неупокоенный труп порождает новые трагедии; в «Покаянии» цепь событий ведет внука непогребенного тирана к самоубийству{433}. В фильме «Живой»
(2006), рассказывающем о последствиях чеченской войны, раненого солдата Кира спасают его товарищи; все они, кроме Кира, погибают в бою{434}. Солдат возвращается домой и убивает офицера, наживающегося на войне. Кира преследуют призраки убитых товарищей, которых не видит никто, кроме Кира; помимо этих призраков горя и мести, его не интересует ничего — даже невеста, ждущая его дома. Когда Кир и сопровождающие его призраки приезжают в Москву, он (а вместе с ним и зрители) первым делом видит могилу Сталина
В конце фильма Кир приходит на заброшенное кладбище, надеясь найти там могилы геройски погибших друзей и, таким образом, захоронить их. Ища могилы, Кир умирает, соединяясь со своими друзьями. В этом фильме живые мертвецы так много играют с умирающими живыми, что трудно не заподозрить: Кир был мертв с самого начала и все или почти все в фильме происходит не с героем, а с его призраком.
Эти два фильма — «Покаяние» и «Живой» — отмечают начало и возможный конец постсоветского перехода. Не исключено, что на самом деле они окажутся его фальстартом и тупиком. В 1980-х казалось, что нет ничего важнее, чем наказать мертвого диктатора и посмертно восстановить справедливость. Двадцать лет спустя живые все еще сражаются с властями, но непогребенные мертвецы стали друзьями. У людей есть живые враги, заслуживающие смерти, но есть и мертвые друзья, которых нужно похоронить. Оба фильма работают с коммуникацией между живыми и мертвыми, представляя ее как жуткое. «Покаяние» прославляет смену поколений, суд памяти и ход исторического времени. Навязчивая деконструкция смерти в «Живом» делает поколение потерянным, время цикличным, историю несостоявшейся. В «Покаянии» еще есть надежда на будущее, и потому фильм обосновывает новый этический порядок, в котором нашлось бы место и трупам жертв, и их потомкам. «Живой» уничтожает надежду, показывая призрачную природу посткатастрофического сознания, в котором затушевана сама граница между живыми и мертвыми. Несбывшаяся позднесоветская мечта о суде живых над мертвыми уступает место новой российской общности, в которой моральное суждение невозможно, потому что сама разница между живыми и мертвыми теряет обычную актуальность.
Вернемся к другому образцу препостсоветской классики, «Городу Зеро» Карена Шахназарова (1988). Поставленный как драма неузнавания, по ходу действия этот фильм из социальной комедии превращается в философскую притчу о власти прошлого над настоящим. Главный герой — скромный инженер, типичный советский человек — приезжает из Москвы на провинциальную фабрику, но оказывается замешан в расследование давнего скандала, относящегося к 1960-м годам. Погружаясь в эту провинциальную историю, герой обнаруживает, что покинуть город Зеро невозможно. Эта странная зависимость от истории, которая не совсем своя и не вполне чужая, особенно чувствуется в местном историческом музее, где прошлое более живо и полно смысла, чем настоящее; здесь замечателен контраст между монотонным гидом- историком и групповыми скульптурами, где героев советского прошлого изображают живые люди. Полный трюков, заговоров и галлюцинаций,
«Город Зеро» оставляет послевкусие тайны, которую ее создатели так и не сумели раскрыть.
В меланхолическом «Городе Зеро» одержимость великим, но ужасным прошлым сочетается с неясным страхом будущего, а знание настоящего — с критическим к нему отношением. Но в этом фильме еще нет героев из стандартного набора постсоветского кинематографа — мифических существ, живущих среди людей и влияющих на их жизнь, но остающихся ими не узнанными. В отличие от «Города Зеро» действие в «Ночном дозоре» (2004) и его продолжении — «Дневном дозоре» (2006) полно магии, представленной в нарочито абстрактном, внеисторическом контексте{435}. Оба фильма сняты по бестселлерам Сергея Лукьяненко — психиатра из Казахстана, который стал одним из самых популярных постсоветских писателей. В этих «Дозорах» перед нами — вампиры и другие сверхъестественные чудовища, которые живут среди россиян и управляют их жизнью. В этом мире у людей нет ни личной автономии, ни возможности политического участия. Словно в ГУЛАГе, москвичи низведены до голой жизни, являясь домашним скотом для вампиров, которые предпочитают человеческую кровь, но при необходимости могут довольствоваться и свиной. Но настоящая политика — дело существ более высокого порядка, чем люди или вампиры. Эти существа бессмертны и могучи, хотя в остальном выглядят как люди. Они разделились на две одинаково мощные партии. В первой части «Дозоров» истоки конфликта этих двух партий относятся к европейскому Средневековью, во второй — к Азии времен Чингисхана. Это странным образом напоминает споры современных российских интеллектуалов: корни современных проблем они ищут не в российской политике недавнего прошлого, но в самых в отдаленных пространствах и эпохах. В «Дозорах» нет ни слова о Сталине или Советском Союзе. Важно не то, что происходит здесь и сейчас; все важное уже произошло. Воображаемое прошлое, великое и чужое, определяет реальное, жалкое настоящее. Как в славянском фольклоре, вампиры — это непогребенные мертвецы. В фильме в основном заняты молодые актеры, но главаря вампиров играет актер, популярный еще со времен СССР, — Валерий Золотухин, и на лице его играют тени советского прошлого{436}. «Дозоры» вызывают чувство статичной и непреходящей меланхолии, доходящей до паранойи. Если бы вампиры действительно правили в России, именно такой взгляд на мир они бы поощряли у своих подданных, чтобы те оставались покорными поставщиками собственной крови. В битве света и тьмы на кону стоят не бюрократические лицензии, разрешающие пить человеческую кровь, как это показывают в «Ночном дозоре». Вопреки сюжету этого фильма, главной проблемой во взаимоотношениях вампиров и людей является память. Для живых людей главный способ борьбы с кровопийцами в том, чтобы хоронить мертвецов и помнить о них.
Постсоветский блокбастер обсуждает отношения между прошлым и настоящим в образах каннибализма, шаманизма и другой внеисторической экзотики. Действие фильма «Новая земля» относится к 2013 году{437}. Тюрьмы во всем мире переполнены, и мировое сообщество отправляет заключенных в Россию. Здесь преступники со всего мира возрождают гулаговские нравы. Их высаживают на пустынный остров в Арктике, где заключенным приходится самим заботиться о себе. В колонии царят коррупция, расизм и людоедство. На остров приезжает международная инспекция, но ее члены могут только гадать, привела ли к неудаче этого эксперимента глупость или жадность его создателей. Фильм утверждает, что в эпоху глобализации Россия продолжает жить по гулаговским правилам и, хуже того, распространяет их на остальной мир. В другом триллере с вызывающим названием «С.С.Д.» рассказана история реалити-шоу, которое некий московский телеканал снимает в бывшем пионерском лагере{438}. Пока юные, привлекательные и хорошо одетые участники шоу репетируют свои роли, за ними начинает охотиться таинственный убийца. Участники гибнут один за другим, пока не выясняется, что убийца — продюсер реалити-шоу. Тридцать лет назад, в годы пионерского детства, он не раз проводил лето в этом лагере. Одержимый воспоминаниями, убийца мстит своему несчастному советскому детству, принося в жертву юные тела, принадлежащие другой эпохе. Смысл кровавого ритуала так и остается нераскрытым; зато расшифровано название, оно обозначает «Смерть советским детям». Убивая случайных жертв, убийца читает им стихи-ужастики, популярные в 1980-х, и оставляет эти бессмысленные стихи, написанные кровью своих жертв, на месте преступления. Соединяя эпохи, убийца представляет свое кровавое постсоветское реалити-шоу как необходимое, неодолимое продолжение советского опыта. В «С.С.Д.» советская и новая российская цивилизации сосуществуют в одних и тех же местах, спектаклях и судьбах; но они несовместимы и вместе ведут к бессмысленному насилию.
В одном из лучших российских фильмов — «4» — показана призрачная динамика посткатастрофического общества, которое бездумно умерщвляет живых, нежно живет с мертвыми и иногда, в лучшие и героические минуты, погребает с почестями и тех и других{439}. Один из героев фильма, московский менеджер, торгует замороженным мясом, сохранившимся со времен СССР. В первых же кадрах фильм показывает нам гору мороженого мяса со штампом «1969»; это им кормится Москва XXI века. Мясо пятидесятилетней давности становится метафорой российской жизни: несмотря на все перемены, она по-прежнему паразитирует на наследстве Советского Союза. Один из персонажей, музыкант, после конфликта с московской полицией попадает в исправительный лагерь и оказывается на самом дне иерархии, среди сексуально «опущенных». В конце фильма этого музыканта и других заключенных под конвоем отправляют в «горячую точку», где идет гражданская война. Главная героиня фильма, московская проститутка, едет на похороны сестры в глухую провинцию. Ее сестра жила в странной общине женщин, оставленных мужьями. Эти женщины делают из хлебного мякиша кукол, которые заменяют им сексуальных партнеров; с этими куклами они
пьют самогон и имитируют секс. Защищая этих женщин от их жалкой жизни, этот меланхолический мир симулякров почти что способен к самовоспроизводству. Кто-то должен похоронить и этих хлебных кукол, и мясо пятидесятилетней давности, чтобы люди смогли наконец жить в настоящем, заботясь о себе, скорбя о погибших и создавая лучшую жизнь. Катарсисом становится сцена, в которой героиня-проститутка — единственный полный жизни персонаж в этом фильме — на могиле сестры сжигает хлебных кукол в трагическом жесте, полном торжества и отчаяния. Фильм «4» стал энциклопедией постсоветской культуры. Тут есть все: критическая панорама русской жизни в столице и деревне; пристрастие к близнецам и монстрам; жуткие съедобные памятники, заменяющие мужчин; нескончаемая любовь-травля, разворачивающаяся между людьми, куклами и собаками; страстная деконструкция фольклорных и народнических тем. Следующим проектом авторов «4» — Владимира Сорокина и Ильи Хржановского — должна стать масштабная биография советского физика Льва Ландау, который провел год в тюрьме в 1938—1939 годах, а в 1962-м получил Нобелевскую премию. Режиссер утверждает, что в «Дау» московская и харьковская жизнь 1930—1950-х будут воспроизведены с беспрецедентной точностью. Чтобы добиться полной детализации, Хржановский заставил актеров и массовку носить специально сшитое для съемок советское белье. За исторически неточную одежду, ношение мобильных телефонов и даже за слова современного жаргона актеры платят штраф{440}.
В одной из сцен исторического фильма «Царь» (2009) постсоветская метафора загробной мести возвращается к своим средневековым корням. Известный режиссер Павел Лунгин снял «Царя» по роману известного писателя Алексея Иванова. У обоих авторов фильма — большой опыт работы с исторической беллетристикой. Открыто полемизируя с советской классикой — «Иваном Грозным» Сергея Эйзенштейна (1944—1946), Лунгин показывает Ивана капризным тираном, сектантом-апокалиптиком и вдобавок жестоким трусом; если Иван у Эйзенштейна очень похож на Сталина, Иван у Лунгина очень похож
на постсоветских диктаторов. В одном из эпизодов царь дарит помилование князю, который под пыткой признался в государственной измене. Палач без слов понимает, что царское слово означает приказ убить жертву, а не продолжать пытку, показанную в кровавых деталях. Перед казнью, однако, палач просит князя дать слово, что после смерти тот не будет являться царю. Моля о смерти, князь соглашается дать такое обещание от имени своего будущего призрака, и удовлетворенный палач его вешает. Смешивая мистику и политику, горе по старым и предчувствие новых жертв, «Царь» соединяет три эпохи: Россию Ивана Грозного, Россию Сталина и Россию Путина.
Исследователи европейского Просвещения заметили, что рациональное упорядочение мира, в котором осталось так много необъяснимого страдания, привело к изобретению жуткого — «нового опыта странности, тревоги, сложности и интеллектуального тупика»1. По аналогии я утверждаю, что советская культура, соединявшая в себе воинственный рационализм и абсурдное насилие, породила настоящий взрыв мистической реакции, которая одна кажется способной придать видимый порядок произошедшему. В советское время официальная культура загоняла эти призрачные явления в подполье повседневности с ее слухами, легендами и анекдотами, а также в низкие жанры искусства и литературы, менее подверженные цензуре. Освобожденные гласностью, репрессированные призраки этого советского подполья вернулись в высокую культуру, откуда они были родом, и начали доминировать в репрезентации истории и, хуже того, политики. Славой Жижек писал, что возвращение мертвых стало «основной фантазией современной массовой культуры»{441} {442}. Этот процесс стал особенно явным в России, унаследовавшей идеалы Просвещения, придавшей им искаженные советские формы и ныне отвергнувшей их.
Политика эпохи постсекуляризма ведет к трансформации «секулярного самопонимания государства» во всем мире, но ее исторические механизмы и проявления могут различаться в разных его частях{443}.
В глобальном мире XXI века размышления о прошлом и предостережения о будущем заключили прочный союз. Одни авторы и культуры населяют свой мир призраками, вампирами и зомби в ответ на катастрофы прошлого; другие делают это в ожидании будущих катастроф; третьи вполне осознают единство первого и второго. В любом случае такой призрачный взгляд на глобальное положение дел одновременно реалистичен и гуманистичен. В мире после катастрофы только на этом хонтологическом уровне можно вообразить себе и, может быть, соблюсти «первичный договор» между живыми и мертвыми, о котором писал Эдмунд Бёрк.
У призраков есть собственная субъектность. Уже Гамлет убедился в том, что явление призрака не связано ни с верой людей, ни с их желаниями; чтобы узнать призрак и заговорить с ним, нужно знание. Хонтология должна помочь в узнавании призраков, обитающих в культуре, — их природы, таксономии и жизненного цикла. Деррида считает, что главной причиной для того, чтобы думать и говорить о призраках, является особенная справедливость, которая соединяет живых и мертвых в одном призрачном уравнении. Для Деррида, как и для Бёрка, «наличное существование не является ни условием, ни предметом справедливости». С точки зрения справедливости хонтологические отношения между живыми и мертвыми не менее важны, чем юридические отношения между живыми и исторические отношения между мертвыми; возможно, такая справедливость существует за границами права, но она не выходит за пределы человеческого понимания. В сущности, это та самая форма справедливости», которую Синявский называл «должок перед мертвыми» (см. главу 6). Насколько мне известно, Деррида и Синявский не встречались и не читали друг друга, хотя вполне могли бы. Несмотря на огромное различие их опыта, они пришли к схожим выводам: у живых есть долг перед мертвыми, и его надо возвращать.
Придав образам посмертной справедливости заслуженную ими призрачную важность, мы по-прежнему остаемся в замешательстве. Как могут живые вернуть долг мертвым? О какой справедливости мы говорим? Можно ли вернуть долг призраку? Какая валюта нужна для этого и как ее конвертировать? Возможно, этот набор правовых и финансовых метафор и может помочь в работе горя, но все же долг мертвым невозможно отдать и посмертную справедливость установить нельзя. Я уверен, что с этим реалистическим тезисом согласились бы все философы горя от Тассо до Бёрка, от Фрейда до Синявского и Деррида. Тогда посткатастрофическое горе по необходимости приобретает нескончаемый, меланхолический и вновь — призрачный характер.
Деррида связывает свою хонтологию с идеей правосудия. В посткатастрофическую эпоху мы, скорбящие, живем своей жизнью и умираем своей смертью. Так сложилось, что и наши жизни, и наши смерти несравнимо лучше тех, что выпали нашим предшественникам. Вот почему жить с призраками — значит «жить иначе и лучше», пишет Деррида. Посмертной справедливости не нужна судебная власть; скорее ей нужны писатели и историки, как Гамлету нужен Горацио. Настаивая на том, что мы должны «научиться жить» с призраками, Деррида идет дальше фольклорного их понимания как следствия неправильного погребения «заложных мертвецов». Никакое отсроченное погребение уже не вернет эти призраки в могилу. По мере того как живые и непогребенные привыкают друг к Другу, между ними развивается трудная дружба, о которой нужно рассказывать и которая, увы, живет только в рассказах. Такая жизнь с призраками порождает непредсказуемое разнообразие балов жертв, событий памяти и культурных инноваций.
Для понимания этого горестного опыта, наверное, недостаточно идеи справедливости. В чем действительно нуждаются призраки — это в признании. Между живыми и мертвыми ничего уже нельзя перераспределить; но живые могут и должны узнать тех, кто умер неоправданной, бессмысленной смертью. Как Клоринда в своем дереве, или призрак отца Гамлета в полных доспехах, или лагерники Синявского — призраки требуют узнавания. Это они «идут, идут сейчас... пока я здесь живу, пока мы все живем — они будут идти и идти»{444}.
11. МАГИЧЕСКИМ ИСТОРИЗМ
Культурная память о социальной катастрофе — сложная экологическая среда, в которой вместе обитают и на неведомых языках общаются жертвы, палачи и свидетели преступлений.
Между ними живут и совсем странные существа, которым часто принадлежит первое слово. «Архипелаг ГУЛаг» открывается рассказом о доисторическом тритоне, сохранившемся в вечной сибирской мерзлоте: заключенные нашли его и съели, а Солженицын сделал эту сцену памятным символом советского насилия. Голодные зэки, пишет Солженицын, принадлежали к «единственному на земле могучему племени... которое только и могло
Когда мы читаем про членов экзотического племени, которые, отталкивая друг друга, рвут на части тысячелетнего монстра, чтобы съесть его при свете костра, — кажется, что сцена взята не из «Архипелага ГУЛАГ», а из фрейдовского «Тотема и табу». Если зэки — племя, то тритон — их тотемный отец. Съеденное чудовище бессмертно; символ страха и вины, оно само пожирает тех, кто отведал его. Репрессированное и репрессированные — все возвращается, но принимает искаженные, чудовищные формы. Посткатастрофическая память несет в себе эти элементы жуткого: знакомое и неузнанное, воскресшее и забытое, никогда не испытанное и тщательно пережеванное. Вся эта книга Солженицына — попытка «донести что-нибудь из косточек и мяса... — еще, впрочем, живого мяса, еще, впрочем, живого тритона»{445}.
...которых мы уже не призываем
Как рассказала Танкреду превратившаяся в дерево Клоринда, мертвые уходят от живых, чтобы вернуться к ним в новых обликах, узнаваемых или нет. В написанной в 1945 году элегии Анна Ахматова горько и трезво анализирует эту посмертную трансформацию. Ахматова описывает три стадии работы горя: острое чувство недавней утраты, пока еще не исчез любимый образ; навязчивое посещение мест памяти, которое освобождает субъекта, делая воспоминание привычным и безопасным; и наконец, неминуемое признание потери, когда память остраняет умерших. Эта третья стадия тише, но и страшнее остальных:
Для этой последней, «горчайшей» стадии характерно взаимное неузнавание живых и мертвых. В прекрасной элегии — возможно, лучшем анализе горя в русской поэзии — Ахматова дважды повторяет тему неузнавания, применяя ее сначала к себе, а потом к другим. Даже если бы мы могли вернуться в прошлое, это было бы напрасно: оно тоже изменилось до неузнаваемости:
Бывший муж Ахматовой, Николай Гумилев, после ареста был заключен в Кресты и расстрелян в 1921 году; место его погребения до сих пор неизвестно{448}. Их сын Лев Гумилев сидел в тех же Крестах в 1938 — 1939 годах. У этой тюрьмы Ахматова «семнадцать месяцев» стояла в очередях, и здесь, считала она, должен стоять памятник ей. Иосиф Бродский, заключенный в ту же тюрьму в 1964 году, ценил в «Реквиеме» близкой ему Ахматовой «тему раздвоенности, тему неспособности автора к адекватной реакции»{449}. Описывая себя в воротах Крестов, Ахматова «все время говорит о том, что близка к безумию», — замечает Бродский. Отсюда рождается дух трагедии, который, по Бродскому, связан в этом «Реквиеме» «не с гибелью людей, а с невозможностью выжившего эту гибель осознать». В беседе с Волковым Бродский с пониманием цитировал:
В двух последних строках «самая большая правда и сказана», — считает Бродский. Из чего же состоит, в чем заключается этот собственный, но остраненный бред? Бродский мог бы продолжить цитатой из «Поэмы без героя», рассказывающей, как именно происходит восприятие выжившим того, что невозможно осознать:
На далекий зов памяти откликается чудовищная метафорика, которая сродни грифонам, вампирам, левиафанам. Исследователям и переводчикам трудно даются эти строки. Действительно, почему «Поэма без героя», рассказывающая об исторических событиях полувековой давности, связывает их со звуками, которым место скорее в страшных сказках или фильмах ужасов? Чтобы понять это, стоит вспомнить тех существ, которым предоставила среду обитания классическая русская литература. Среди ее монстров — «задумчивый Вампир» из пушкинского «Онегина», лермонтовский Демон, пугающие видения Гоголя и странные, получеловеческие существа символистов{452}. Александр Блок неспроста назвал XIX век «вампирственным»; но начало следующего века, каким его узнали Блок и Ахматова, питалось еще большей кровью. Возможно, Ахматова отсылает к какому-то из этих предшественников или ко всем им вместе. Но ее личный опыт остранения горя важнее интертекстуальных рассуждений: прислушиваясь «к своему, но уже как бы чужому бреду», можно учиться жить с ним и писать о нем.
Заклинатели змей
Истории о вампирах были популярны и в советской культуре, особенно в ГУЛАГе. В рассказе Варлама Шаламова «Заклинатель змей» заключенные заставляют киносценариста Платонова развлекать их «романами». Любимый роман самого Платонова — «Дракула» Брэма Стокера, но зэки предпочитают беллетристику попроще{453}. Как, вероятно, и эти «романы», рассказ полон угроз и насилия: Платонов живет до тех пор, пока продолжает говорить. Так Шаламов видел советского писателя — обреченным на смерть сказителем, который гипнотизирует аудиторию. Когда гипноз перестанет действовать, слушатели забьют его насмерть.
Позднесоветская литература переоткрыла этот жанр заклинания змей. Первый роман Юрия Мамлеева, «Шатуны», был написан в 1966 году (опубликован на Западе в 1988-м, в России — в 1996-м). Главный герой «Шатунов», Соннов, может говорить только с трупами, предпочитая тех, кого убил сам. Соннова не интересуют ни женщины, ни работа, ни вообще что-либо, кроме мертвецов. Кульминацией романа становится случайное убийство студента, после которого Соннов ведет долгий, возвышенный диалог с его трупом. В своей прозе Мамлеев описывает ключевой парадокс посткатастрофической культуры — ее навязчивый интерес к мертвым, мешающий ей общаться с живыми. Действие романа происходит в дачном поселке. Один из его жителей, умирающий профессор, вместо смерти или после нее превращается в полуптицу-получеловека. Другие персонажи называют этого монстра «куротруп»; это и пародия на классических сфинксов, и карикатура на советскую интеллигенцию. Полный хаотических аллюзий на символистскую прозу, роман Мамлеева стал одним из первых примеров нового жанра, который критики 1990-х не без основания назвали «некрофильским».
Отец Мамлеева был психиатром, который среди прочего писал о Фрейде; он погиб в ГУЛАГе в 1940-х годах. В «оттепельной» Москве Мамлеев стал вождем ее «мистического подполья»{454}, а в 1975 году эмигрировал в США, дописал «Шатунов» в Париже и вернулся уже в постсоветскую Россию. Тут он подружился с Александром Дугиным, который только учился сочетать мистицизм с яростным национализмом.
В своей рецензии на «Шатунов» Дугин писал, что Федор Соннов «стремится использовать отходящую душу каждой новой жертвы своей как трамвай в потустороннее»; Дугин нашел тут «жуткую истинность» русского народа, «беременного метафизическим бунтом»{455}. На самом деле эта «жуткая истинность» мамлеевского героя скорее говорит об огромности его потерь; его навязчивое желание говорить с мертвыми — все та же, гамлетовская одержимость духом отца. Как и его автора, Соннова преследует память замученных предков; вот настоящая причина того, почему новые русские герои так любят разговаривать с мертвыми. Конечно, смутное горе Мамлеева отличается от свидетельств о советском прошлом, основанных на твердых фактах, какие мы находим, например, у Солженицына. Оба варианта миметичны, но один отыгрывает травму, а другой прорабатывает ее. Между ними такая же разница, как между документальным фильмом, который рассказывает о катастрофе, реконструируя детали и причины этого события, и фильмом ужасов, где искажены все черты катастрофы, кроме одной, но зато очень важной: самого ужаса{456}.
«Реальность чертовщины в нашу пору несравнима с предшествующими эпохами»{457}, — писал Ефим Эткинд в 1992 году. Постсоветские черти кажутся более реальными и чаще появляются в текстах, чем их предшественники в русской и советской литературе{458}. В постсоветский период у творцов «жуткого» появился общепризнанный лидер — Виктор Пелевин. В его книгах мы встречаем множество монстров, которые, как им и положено от века, сочетают человеческие черты с нечеловеческими — звериными или технологическими. В одном из своих ранних эссе Пелевин трактует советский опыт как зомбификацию всей страны. Отталкиваясь от теории американского антрополога Уэйда
Дэвиса (в его книге «Змей и радуга», 1985), Пелевин описывает, как гаитянские тайные общества превращают людей в зомби — хоронят их, выкапывают на следующий день и продают плантаторам. Пережившие советский период, считает Пелевин, испытали нечто подобное. Он предлагает читателю представить себе «бульдозериста, который, начитавшись каких-то брошюр», решил снести старый поселок, чтобы построить на его месте новый. Неожиданно «бульдозер вдруг проваливается в подземную пустоту — вокруг оказываются какие-то полусгнившие бревна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле». Этот бульдозерист — зомби, возвращающийся в могилу, из которой вышел. Советский поселок стоит на останках лагеря: попытайся что переменить — и провалишься в таящийся под ногами ГУЛАГ. «Многие зомбифицированные были членами Союза писателей, так что зомби описаны снаружи и изнутри»{459}. Бывший заключенный Вениамин Иофе выразил эту мысль более прямо. Выживание в советском лагере, сказал он, означало символическую смерть, которая всегда угрожала стать реальной. Каждый выживший возвращался из страны мертвых, писал Иофе; подобно Пелевину, он воображал, что вся страна придет к новой жизни, выйдя из советского небытия{460}. Отсюда специфическая роль фигуры прозопопеи (олицетворения) в постсоветской литературе. Этот классический троп позволяет авторам говорить с мертвыми и за мертвых посредством «отсутствующего, покойного или безголосого существа»{461}. В постсоветской прозопопее воображаемые, но незаменимые голоса обычно отданы восставшим из мертвых — зомби, привидениям и монстрам.
Персонажи пелевинской «Жизни насекомых» (1993) — говорящие насекомые, похожие на растерянных советских граждан, которые пытаются выжить в новую эпоху. Герои «Священной книги оборотня» (2004) — оборотни, в романе «Empire V» (2006) — вампиры. Несомненно, эти образы являются карикатурой на амбициозную, но неуклюжую московскую элиту; однако в них скрыт и более глубокий смысл. Рассказчик «Священной книги» — лиса, которая умеет превращаться в девушку. Работая в Москве проституткой, она встречает генерала ФСБ, который оборачивается волком. Время от времени генерал ездит на север, где среди опустевших лагерей воет у истощившихся скважин, моля духов послать еще нефти{462}. Вампиры в «Empire V» — не привычные паразиты, сосущие человеческую кровь, подобно одушевленным комарам. Современные вампиры разводят и доят людей, как фермеры скот. Сделавшись вампиром, главный герой утешается тем, что эта смена идентичности не более радикальна, чем был переход от советского детства к постсоветской юности: «Странным, однако, казалось вот что — эпоха кончилась, а люди, которые в ней жили, остались на месте... И мир стал совершенно другим... Было в этом что-то умопомрачительное»{463}.
Юного вампира обучают двум искусствам — «гламуру и дискурсу», которые одинаково важны для новой России: это такие дискурс и гламур, которые помогают вампирам властвовать над людьми, но не дают возможность людям изгнать вампиров.
Колебания между оборотнями и вампирами в романах Пелевина исторически обоснованы. В славянском фольклоре собаки, волки и волки-оборотни считались главными врагами вампиров. Непогребенный труп превратится в вампира, если его не съедят волки{464}. Враги жуткого, волки и собаки, играют свою роль в культурной памяти о советском прошлом. В ранней прозе о ГУЛАГе — «Верном Руслане» Георгия Владимова (опубликован на Западе в 1975-м, а в России — в 1989-м) — сторожевой пес оказывается более правдивым свидетелем лагерной жизни, чем охранники и заключенные. «Охота на волков», одна из знаменитых песен Владимира Высоцкого — коллективного голоса бывших заключенных, — написана от имени загнанного волка. Бродячие собаки появляются в первых и последних кадрах фильма Ильи Хржановского «4» (сценарий Владимира Сорокина). В этом фильме собаки и охраняют людей, и убивают их, и пожирают их жуткие изображения. Кажется, что они скоро захватят всю Москву. В этом же контексте можно понять успех перформансов Олега Кулика, в которых художник лает, рычит и кусается, как собака. Возможно, он таким способом пытается разогнать духов прошлого и вернуть москвичей в настоящее{465}.
Оправдание
В позднесоветском и постсоветском романе главным героем часто становится историк. Герой романа Дмитрия Быкова «Оправдание» (2001) — молодой московский историк Рогов. Его дед был арестован в 1938 году. Захваченный памятью о деде, которого он никогда не видел, Рогов развивает собственную теорию сталинизма. «Репрессии», думает он, не могли быть «необоснованными», у них должны были быть смысл и назначение. Рогов считает, что невыносимые страдания жертв были способом отбора тех, кто способен был их пережить. Те, кто сломался под пыткой и признался в несуществующих преступлениях, этим предали Сталина, и их отправили в расход. Зато тех немногих, кто сопротивлялся пыткам до конца, тайно спасли, вылечили и отправили на переподготовку{466}. Именно они изменили ход Второй мировой и холодной войн, считает Рогов. Вдохновленный собственной теорией, историк едет в Сибирь, чтобы найти деда. Он не погиб, надеется Рогов, а живет в секретной резервации. В Сибири Рогов попадает в тайное сообщество сектантов и на закрытый курорт, где новые русские предаются садомазохистским удовольствиям. В конце концов он кончает самоубийством, утопившись в болоте. Его тоска по деду начинается как меланхолия (неспособность отделить себя от утраченного), а завершается паранойей (навязчивой идеей, которая проявляется в виде бреда).
Поэт, писатель и критик, Быков — один из самых популярных российских интеллектуалов начала XXI века. В первом же своем романе он прикоснулся к оголенному нерву постсоветской памяти. Прямая связь между дедами и внуками делает неактуальным поколение отцов{467}.
Этот мотив — потерянное отцовское поколение — ввел еще Андрей Битов в романе «Пушкинский дом». Герой романа — молодой историк литературы Лева Одоевцев — отказывается от советского опыта, отрекаясь от своего жалкого отца и восхищаясь выжившим в ГУЛАГе дедом. В отличие от родившегося слишком поздно Рогова Одоевцеву удается найти деда, хотя тому не интересен внук (см. главу 3). Оба романа противостоят советской истории и отчаянно ищут ее смысл.
В обоих романах главные герои — историки, профессионалы памяти; но Одоевцев, несмотря на излишнюю любовь к алкоголю, становится большим советским ученым, а Рогов совершает самоубийство. Сравнение двух романов показывает, что лежащие между ними тридцать лет не облегчили боль памяти по погибшим дедам. Но видно, как конкретизируется фокус внимания: в 1970-х Одоевцев обращается к поэзии
Поделиться книгой: