Искусство с 1989 года

Автопортрет. Из серии «Африканские духи». 2008. Серебряно-желатиновая печать

29. Рони Хорн

Вы — погода. 1994–1996. 64 хромогенных отпечатка и 36 серебряно-желатиновых отпечатков. 100 частей

Для американки Рони Хорн в ее фотографической серии 1994–1996 годов «Вы — погода» |29 | «акклиматизация» идентичности приняла на удивление точное, в буквальном смысле метеорологическое измерение. Созданный художницей цикл, включивший в себя сто портретов женщины, позирующей в различных горячих источниках Исландии, был призван отразить мельчайшие колебания в настроении модели, обусловленные ее физическим окружением. Собрание такого множества портретов одного и того же (показанного крупным планом) лица, вдоль вереницы которых должен был пройти посетитель галереи, формировало жутковатое пространство тонко модулированных психологических состояний. Итогом суммарного воздействия на зрителя непрерывного наблюдения одними и теми же глазами за каждым его шагом на протяжении всей выставки стала тревожная подмена художнического взгляда, перемена мест наблюдателя и наблюдаемого.

30. Марина Абрамович

В присутствии художника. 2010. Перформанс в Музее современного искусства, Нью-Йорк. Длительность 2,5 месяца

Элегантная инверсия обычного зрительского взгляда и одновременно попытка переизобретения традиции автопортрета имели место также в одной из наиболее широко обсуждаемых работ начала нового тысячелетия — в проекте сербской художницы перформанса Марины Абрамович «В присутствии художника», который проходил в нью-йоркском Музее современного искусства весной 2010 года |30 |. В течение почти немыслимого отрезка времени — длительность проведения мероприятия составила 736,5 часа — Абрамович, которая обратила на себя внимание в 1980-х годах целым рядом изнурительных демонстраций личной выносливости, недвижимо сидела за столом в музее, в то время как зрителям предлагалось, сев напротив нее, по очереди смотреть ей в глаза так долго, как они смогут вынести. Каждый участник был свидетелем чего-то, что не видел предыдущий или последующий: человека в текущий момент его жизни, разделяющего молчание неповторимой встречи. Зритель, безусловно, привык глубоко всматриваться в неизменный взгляд запечатленного — графического, живописного или скульптурного — образа, который представляется ему подобием взгляда его творца. Однако работа «В присутствии художника» стала материализацией этого ритуала, сохранив будоражащий фасад молчаливой беспристрастности портрета.

31. Ширин Нешат

Воинственная тишина. Из серии «Женщины Аллаха». 1994. Черно-белая печать на фотобумаге, чернила

Капитальная маскировка личности лежит также в основе одного из самых захватывающих фотопроектов эпохи — серии черно-белых портретов «Женщины Аллаха» Ширин Нешат, начатой в 1994 году. Получив образование в Нью-Йорке, — это был решающий для ее формирования период, совпавший с революцией в Иране и приходом к власти аятоллы Хомейни, — Нешат вернулась на свою родину, где обнаружила себя чужой в обществе, чьи новые законы и вновь навязанные обычаи она отказывалась признавать. Серия «Женщины Аллаха» демонстрирует в разных положениях художницу, согласившуюся облачиться в скрывающее ее традиционное мусульманское одеяние, которое стало отныне обязательным для женщины при появлении на публике. Однако самая запоминающаяся черта этих портретов — это паутина персидской каллиграфии на ее лице. Хотя Нешрат писала эти выдержки из Корана уже по готовой фотографии, ее письмо выглядит изношенной завесой слов, второй кожей лирического высказывания, смысл которого — она это понимала — большинство западных зрителей расшифровать не сможет. Как и многие лучшие портреты своей эпохи, фотографии Нешат подчеркивают сложную и непрочную ткань напряженности — политической, исторической, сексуальной, религиозной, — из которой сплетается зыбкая человеческая идентичность.

Глава 2. Вы здесь: восприятие пространства в современном искусстве

С начала 1990-х годов абсурдная, казалось бы, теория о структуре Вселенной постепенно получила признание со стороны большинства членов научного сообщества. Согласно так называемому голографическому принципу, трехмерное пространство, которое мы наблюдаем в нашей повседневной жизни, и всё, что оно в себя включает (не говоря уже о галактиках, вращающихся над нами, со всеми их атомами), — не более чем тщательно выстроенные иллюзии. Космический трюк света преобразует данные, которые записаны на двумерном экране у самой внешней границы творения, в светящиеся фантомы, которые мы принимаем за трехмерную реальность. В некотором роде эта теория является расширенной версией знаменитой платоновской аллегории пещеры, в которой древний философ предполагает, что жизнь, какой мы ее воспринимаем, — это темная пантомима теней, лишь слабо соответствующая более высокой реальности. Сформулированные в последние годы дезориентирующие гипотезы о сущности того, кто мы есть, и наших отношениях с окружающим пространством тесно связаны с теориями о многослойной природе пространства и времени, согласно которым Вселенная на самом деле разворачивается в девяти или более измерениях, которые вибрируют в космической гармонии и сплетены между собой таинственными нитями.

Неудивительно, что на фоне подобных поразительных открытий в физике, которые навсегда изменят наше понимание себя и Вселенной, современные художники стали экспериментировать с представлениями как о личном, так и о бесконечном пространстве. Среди черт, хронологически определяющих человеческий прогресс, действительно есть место бесконечной модификации понимания человечеством своего места в тотальности созидания — того, какую роль оно играет во Вселенной. История искусства — это бесконечное сплетение, казалось бы, несовместимых представлений о мире, науки и души, будь то историческое совпадение экспедиций Христофора Колумба в конце XV века с учением Николая Коперника и художественными достижениями Андреа Мантеньи, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера или одновременность изменения наших представлений о пространстве и времени Альбертом Эйнштейном и таинственно тающими часами Дали в ХХ веке. Это характерно и для эпохи, которая рассматривается в этой книге. Примечательно, что сторонники голографического принципа в области теоретической физики параллельно стали внимательно исследовать наши самые базовые представления о природе пространства, которое мы занимаем в повседневности, и вне зависимости от того, действительно ли оно является фокусом или трюком света, художники, работающие независимо друг от друга по всему миру, начали подвергать сомнению сущность самого привычного и ценного пространства — дома. С начала 1990-х годов работы концептуалиста аргентинского происхождения Риркрита Тиравании, британского скульптора Рэчел Уайтред, немецкого художника Грегора Шнайдера и корейских художников До Хо Су и Хэйке Ян представляют примеры современной переоценки домашнего пространства.

32. Риркрит Тиравания

Без названия (Пад-тай). 1990. Смешанная техника

Для Тиравании, чье становление пришлось на годы, проведенные в Таиланде, Эфиопии и Канаде, прежде чем амбициозный художник в 1980-х годах осел в Нью-Йорке, дом всегда обладал переменчивостью и предполагал неспокойное взаимодействие. В связи с этим художник уже более двух десятилетий бросает вызов посетителям, взаимодействующим с его работами, заставляя их пересмотреть то, что мы физически обозначаем «домом», за счет обращения галерейного пространства, которое занимают его выставки, в экспериментальное пространство, которое стирает многие особенности наших собственных жилых комнат, квартир или домов. В 1990 году для выставки под названием «Пад-тай» |32 | Тиравания превратил нью-йоркскую галерею в импровизированную столовую, в которой подавал еду своим проголодавшимся гостям. Через десять лет Тиравания решительно усилил концепцию в серии инсталляций «Квартира», для которой выстроил функционирующие реплики собственной кухни, гостиной, ванной и спальной комнат. Приглашая посетителей отдохнуть, пообщаться и приготовить еду в пространстве, традиционно отведенном для культурного обогащения, далекого от рамок повседневной домашней среды, художник эффектно размыл границу между формальной и неформальной институциями.

33. Рэчел Уайтред

Дом. 1993. Смешанная техника

34. Грегор Шнайдер

Мертвый дом. Рейдт 1985 — Венеция 2001. Смешанная техника

Если работы Тиравании посвящены мимолетности домашнего действия, то Уайтред одержима возможностью сохранения самого пространства, внутри которого постоянно происходят эти эфемерные движения. Британский скульптор прославилась в начале 1990-х годов двумя бетонными отливками пустых интерьеров: «Призрак» (1990) и «Дом» (1993). В первой жилая комната на севере Лондона превратилась в окаменелость из цемента, причем так, что каждая ее линия, от изгиба плинтусов до самых бледных пятен на стенах, оставила свой след в памяти цемента, которым художница заполнила открытое пространство. «Дом» стал еще более амбициозным проектом, расширив методологию художницы до масштабов всего городского жилища — старого викторианского дома на востоке Лондона. Снесенное в 1994 году по приказу городского совета произведение Уайтред было одновременно впечатляющим и тревожным, вызывая клаустрофобное ощущение окаменевшего воздуха, как будто пространство стало жертвой какой-то необычной катастрофы или внезапно затвердело при охлаждении своей внутренней лавы. Встреча с «Домом» помещала зрителя в анахроничную позицию современного археолога, который ищет подсказки в окостеневшей атмосфере, говорящие о том, кем мы когда-то были.

35. До Хо Су

Падающая звезда. 2012. Смешанная техника

Работы Шнайдера и уроженца Сеула Су вызывали похожее чувство домашней дезориентации. Представляя Германию на 49-й Венецианской биеннале в 2001 году, Шнайдер выиграл престижную награду «Золотой лев» за работу, ставшую кульминацией экспериментов художника с домашним пространством, начатых им в середине 1980-х, когда он был еще подростком. В отличие от бетонного «Дома» Уайтред, сила воздействия которого основывалась на бесстрастности памяти дома, «Мертвый дом» Шнайдера (2001) |34 | представлял собой сложную архитектурную загадку кинетических комнат в натуральную величину, спроектированных так, что они скользили друг в друге, то скрывая коридор, то открывая ранее спрятанную комнату. В результате возникал гибкий архитектурный план, чьи нестабильные координаты легко сопоставлялись с движением ума.

36. Эрвин Вурм

Узкий дом. 2010. Смешанная техника

Творческое воображение и идея дома у Су, как и у Тиравании, в значительной степени сформировались под влиянием географических и культурных перемещений, когда он переехал на активном этапе своего творческого развития из Кореи, где начинал экспериментировать с визуальной выразительностью, на Род-Айленд, где получил степень бакалавра в области изобразительных искусств, затем в Коннектикут, где учился в магистратуре в Йельском университете, и в конце концов в Нью-Йорк, где и обустроил свою мастерскую. Публичная скульптура Су 2012 года «Падающая звезда» |35 | характерна для лишенного корней ви́дения художника. Работа состоит из небольшого, полностью меблированного традиционного каркасного небесно-голубого коттеджа, который вырос, как странный придаток, на углу седьмого этажа Джейкобс-холла — огромного бетонного здания в кампусе Университета Калифорнии в Сан-Диего, занятого инженерным факультетом. Посетители утверждали, что это сайт-специфичное произведение снизу напоминает им дом Дороти из фильма «Волшебник из страны Оз» (1939), унесенный в небо непредсказуемыми силами природы. Скульптура Су, наклонные полы и выступающее расположение которой казались некоторым посетителям слишком неустойчивыми, убедительно передает сильные чувства экзистенциального перемещения, которые может вызвать длительное отсутствие дома, особенно у студентов колледжа, впервые оказавшихся вдали от своих семей и тех мест, где они выросли. В «Падающей звезде» художник обращается к теме, исследованной им в более ранней инсталляции «Дом внутри дома» (2009–2011), для которой он построил реплики обычных жилищ, где когда-либо проживал, по-разному интерпретируя домашние пространства: как призрачные модели, кукольные дома и маленькие здания, врезающиеся, словно метеориты, в более крупные модели.

37. Хэйке Ян

Садун 30. 2006. Электрические лампочки, стробы, гирлянды, зеркало, фигурки оригами, штативы для сушки, ткань, вентилятор, смотровая терраса, кулер, бутылки минеральной воды, хризантемы, недотрога бальзаминовая, деревянная лавка, настенные часы, люминесцентная краска, деревянные сваи, аэрозольная краска, капельница

Если для Су дом подразумевает внутренний коллапс, то для его коллеги корейской художницы Хэйке Ян это понятие провоцирует скорее движение вовне — паломничество. Для своей сайт-специфичной инсталляции «Садун 30» (2006) |37 | Ян пригласила зрителей в заброшенный дом, где некогда жили ее дедушка и бабушка, в скромном районе города Инчхон, недалеко от ее родного Сеула, который и дал название произведению. Несмотря на то что дом заброшен и усыпан пыльными обломками, Ян ввела в ветхое пространство неуместную геометрию цветных оригами и раскиданных тут и там светильников. Трогательные украшения не стремятся вернуть пространству функциональность — они предназначены только для того, чтобы почтить дух этого места в его медленном разрушении.

В то время как Су и Юнг доказали, что таинственность и меланхолия являются действенными рычагами регулировки нашего отношения к домашнему пространству, австрийский художник Эрвин Вурм продемонстрировал, насколько эффективным может быть остроумный подход. В своих больших скульптурах «Атака дома» (2006) и «Узкий дом» (2010) |36 | он иронизирует над нашей уверенностью в обитаемости дома. В первой работе художник сумел прикрепить перевернутый дом к крыше Музея современного искусства в Вене так, что казалось, будто маленькое строение сброшено на музей из космоса. С одной стороны, в доме можно было увидеть неприглядный опухолевый нарост, зловеще выступающий над музеем. Или, может быть, оба здания должны были восприниматься как симбиоз: пространство дома и пространство культуры асимметрично полагаются друг на друга с целью выживания. Во втором произведении, «Узкий дом», художник достигает радикального сжатия дома по ширине, сохраняя в других его параметрах — длине и высоте — обычный масштаб. Такой эффект разрушал зрительскую уверенность в традиционном комфорте дома — посыл, резонирующий с обвалом кредитно-финансовой системы по всей Европе, последовавшим за катастрофическим финансовым спадом 2007–2008 годов.

38. Корнелия Паркер

Холодная темная материя, разорвавшаяся на части. 1991. Садовый сарай со всем его содержимым, взорванный по просьбе художницы британскими военными, после чего его фрагменты были развешаны вокруг светильника

Латентное насилие в представлениях о домашней сфере Вурма и Су, где привычные структуры таинственным образом сталкиваются, находит более откровенное выражение в творчестве таких их современников, как британский скульптор Корнелия Паркер, и Дорис Сальседо, которых интересует не столько концепция дома как такового, сколько подрыв нашего понимания физического ограничения пространства. В паре работ, выполненных в 1990-х годах, Паркер собрала фрагменты разрушенных строений, подвесив в галерее сначала частицы разбитого садового сарая («Холодная темная материя, разорвавшаяся на части», 1991 |38 |), взорванного по ее просьбе британскими военными, а затем щепки техасской капеллы («Холодная темная материя», 1997), разрушенной разрядом молнии. Художница расположила разрушенный материал так, будто строения бесконечно взрываются изнутри, наполняя галерею ощущением внешнего импульса, который угрожает зрителю, преобразует безмятежность созерцательного пространства и заряжает воздух внезапно возникшей энергией.

39. Дорис Сальседо

Шибболет. 9 октября 2007 — 24 марта 2008. Инсталляция. Тейт Модерн, Лондон

Похожую атаку на зрительскую уверенность в безопасности и стабильности своего окружения осуществила в конце 2007 и начале 2008 года колумбийская художница Дорис Сальседо, когда показала свою спорную работу «Шибболет» |39 | в Турбинном зале в лондонской галерее Тейт Модерн в рамках восьмого проекта серии ежегодных масштабных инсталляций, спонсируемых компанией Unilever. Работа представляла собой длинную глубокую щель в полу галереи — трещину в ее основании, которая проходила по всей длине зала — 167 метров. Напоминая сейсмический шрам в структуре, казалось бы, крепкого фундамента, дестабилизирующий разлом был, как ни парадоксально, трюком экспертной инженерии, побудившим зрителей не только заново осмыслить физическую целостность пространств, в которых они неосознанно обитают, но и эмоциональные, духовные, национальные и экономические надломы, разделяющие людей.

40. Мирослав Балка

Как есть. 2009. Сталь

Если впечатление от работ Сальседо основывается на иллюзии глубокого структурного сокрушения, то воздействие работы польского скульптора Моники Сосновски «Коридор» (2003) |41 |, напротив, коренится в ее успешном заманивании зрителя фальшивым чувством комфортной целостности созданной среды. Для 50-й Венецианской биеннале Сосновска построила то, что представлялось не чем иным, как длинным коридором, по которому предлагалось пройти зрителям. Однако всего через пару шагов они начинали ощущать постепенное сужение стен и медленное опускание потолка. В ловких руках Сосновски будущее, которое на расстоянии выглядело довольно неконфликтно, в итоге становилось невыносимо давящим.

41. Моника Сосновски

Коридор. 2003. Инсталляция

Инсталляции Сальседо и Сосновски, стремящихся обнажить невидимые разломы, которые проходят под нашими основными представлениями о том, кто мы, и в самой материи земли, на которой мы стоим, концептуально выстраиваются в одну линию с работами нескольких художников этого периода, чья более широкая цель состоит в том, чтобы открыть скважины в самые темные и опасные пространства жизни. Спустя два года после того, как «Шибболет» «разнес» фундамент Турбинного зала, польский скульптор Мирослав Балка нацелился на другой коренной аспект зрительского взаимодействия с тем же пространством в своей инсталляции «Как есть» — гигантском стальном параллелепипеде без окон и дверей, который стоял в огромной галерее на двухметровых сваях и лишал пришедших в музей возможности видеть. Входя в глубокую темноту тридцатиметрового пространства по зловещему пологому промышленному пандусу, посетители испытывали ужас слепого заключения, которое критики сравнивали с тем, как нацисты сгоняли евреев для транспортировки в концентрационные лагеря, или, из более современного настоящего, с незаконным задержанием подозреваемых в терроризме в отдаленных от социальной осведомленности районах с целью их так называемой выдачи.

42. Моника Бонвичини

Лестница в ад. 2003. Стальная лестница, стальные цепи, разбитое небьющееся стекло, алюминиевые листы, аэрозольная краска, крючки, зажимы

Несомненная угроза, которая копится в визуальном вакууме работы Балки, сопоставима с духом архитектурной скульптуры итальянской художницы Моники Бонвичини 2003 года «Лестница в ад» |42 |, созданной для 8-й Международной Стамбульской биеннале. Центром произведения выступает утилитарная лестница между этажами павильона, в которую инсталлирована работа. Однако зрителя пугает плотная завеса тяжелых цепей, окружающих стальные ступени, над которыми также высятся разрушенные панели небьющегося стекла, словно послужившие фоном перестрелки, партизанской засады или самосуда. Войти туда означало обнаружить себя спускающимся или поднимающимся в пространстве подразумеваемого насилия, утратить ориентиры, оказаться удаленным из созерцательного спокойствия, которое ожидаешь, если не требуешь, от художественной галереи. Движение по лестнице было воспринято многими как метафора перехода из материального пространства в сферу умственной или душевной пытки (что обусловлено тревожным названием произведения).

43. Майк Нельсон

Колчан стрел. 2010. Смешанная техника