Искусство с 1989 года

Стирание границ между физическим и психологическим пространством занимало ключевое место в беспокойном воображении британского художника инсталляции Майка Нельсона. Для своей претенциозной работы 2010 года под названием «Колчан стрел» |43 | художник превратил четыре дома-фургона в антиобщественный четырехугольник теневых сделок. Замызганные интерьеры были соединены сквозными проходами через дыры в хрупких стенах, и посетители под влиянием клаустрофобии передвигались друг за другом в замкнутом пространстве этих захудалых тоннелей, словно крысы, преследуемые крысоловом. Двигаясь снова и снова по кругу в инсталляции Нельсона, они всё глубже и глубже погружались в сознание отсутствующих обитателей этих домов-фургонов, свидетельства порочной жизни которых были разбросаны по тесным кабинам. Намеренное переключение внимания зрителя от внешнего мира галереи, в котором размещались более ранние инсталляции, к закоулкам помутненных умов, аллегорией которых и выступает работа, стало особенно заметно в произведении художника, номинированном на премию Тёрнера в 2007 году, — «Храм амнезии, или Смещение (футурологическая сказка): перевернутые зеркальные кубы с отражением внутренней психики, представленной метафорическим ландшафтом» (2007). Инсталляция стала последней фазой начатого десятью годами ранее проекта, который был посвящен фиктивной группе ветеранов войны в Персидском заливе под названием «Амнезиаки», на воображаемых воспоминаниях которых основывается, согласно мифологии самой же работы, план сюрреалистического сооружения дверных проемов и странного расположения зеркал, составляющих причудливую «святыню» художника. При поверхностном рассмотрении «домашние» материалы, которые использует Нельсон, метафорически приглашают к творческому сотрудничеству и рефлективному взаимодействию, но его психически закрытые системы знаков в конечном счете исключают эмоциональный доступ.

44. Ричард Серра

Инверсия закрученного тора. 2006. Устойчивая к воздействию атмосферы сталь, два идентичных закрученных тора, вариативно развернутых друг к другу

В то время как Нельсон проливает свет в коридоры психики где-то на окраине социального сознания, такие его именитые современники, как американские художники Ричард Серра и Джеймс Таррелл, британский скульптор Энтони Гормли и художники инвайронмента Кристо и Жанна-Клод, напротив, стремятся переопределить значение открытых общественных пространств. Серра знаменит своей работой с гигантскими наклонными стенами из ржавой кортеновской стали, которые неожиданно вводят совершенно чуждый элемент геологического возраста в девственно чистые галереи и ухоженные муниципальные площади, на которых они возводятся в городах по всему миру. Гигантские изгибы таких работ, как «Инверсия закрученного тора» |44 |, наклонные стороны которых высятся над посетителями, походили на отделенные корпуса громадных судов или на лом индустриальных доков. Однако подобные аналогии не могут в полной мере передать трансцендентную силу произведений, чья способность переопределять привычность общих пространств выходит за рамки любых подобных ограниченных метафор. Его работа 2007–2008 годов «С открытым финалом» |45 | подталкивала зрителей пройти в центральное «святилище» ее эллиптической, похожей на глаз формы через извилистый лабиринт, который вызывал странное чувство вращения вокруг экзистенциальной пустоты, коллективной и личной одновременно, и совершенно иного перемещения, чем то, которое испытываешь на гудящем безымянном пассажирском лайнере.

45. Ричард Серра

С открытым финалом. 2007–2008. Устойчивая к воздействию атмосферы сталь, три секции тора и три сферические секции

В продолжающейся серии инсталляций под общим названием «Небесное пространство» Таррелл направляет взгляд зрителя вверх через широкое отверстие в потолке — за пределы ограниченного помещения, в которое изначально завлекли аудиторию. Размеры и интерьер каждого пространства меняются в зависимости от естественной геометрии размещающего его пейзажа: от облицованного камнем кратера в графстве Корк в Ирландии («Ирландский небесный сад», 1992) до подсвеченной светодиодами пирамидальной башни в Техасе («Сумеречная Эпифания», 2012). Работы производят воодушевляюще-дезориентирующий эффект, рассеивая представления зрителя об относительном положении таких элементарных координат, как земля и небо, которые будто бы меняются местами, после того как наступает умиротворенне ощущение духовного единства с окружающей средой.

46. Энтони Гормли

Поле горизонта. Август 2010 — апрель 2012. Пейзажная инсталляция в Форарльберге, Австрия. 100 чугунных человеческих фигур в натуральный размер, расставленные на площади 150 км² (деталь)

Поиск хрупкого равновесия, когда человек одновременно растворяется и сохраняет свою независимую идентичность, является центральной темой и для творчества Гормли. Для начатой в конце 1990-х и продолжающейся до сих пор серии проектов британский скульптор (известный своей двадцатиметровой скульптурой «Ангел Севера» в Гейтсхеде, Англия, 1998) изготовил сотни анатомически точных реплик себя самого в натуральную величину (одни из стекловолокна, другие из железа), которые расставлял либо по отдельности, либо небольшими группами в городах и у открытой воды по всей Европе. Произведение «Другое место» впервые появилось в 1997 году на пляже Куксхафен в Германии, затем оно переместилось на побережье в Норвегии и в Бельгию, в итоге оказавшись на пляже Кросби в Англии. Гормли создал шестнадцать фигур, которые расставлял вдоль береговой линии так, что их металлические лица смотрели в сторону далекого горизонта, а приливы и отливы, чередуясь, заливали и открывали их стоические формы. В более поздних версиях этого проекта под названиями «Горизонт времени», «Горизонт события» и «Поле горизонта» |46 | художник устанавливал более ста статуй самого себя в Калабрии (Италия) и в Лондоне, а также на широких тундроподобных просторах Австрийских Альп. И если работы Серры изменяют восприятие общественного пространства за счет создания мощных, воздействующих на психику ограждений и решительного дробления коллективного сознания, то суровые стальные автопортреты Гормли говорят о материальном преломлении личности — о вездесущности бытия.

47. Клара Лиден

Довольно свободно. 2012. Фанера, краска, выброшенные рождественские ели, сельскохозяйственные лампы, диван

Если Гормли в «Поле горизонта» стремится переопределить размеры внешнего мира уникальной личной меркой — собственным телом, то шведская художница Клара Лиден в работе «Довольно свободно» (2012) |47 | пытается достичь противоположного, привнося в ограниченное коммерческое пространство существенную долю природы. Посетители, входившие в пространство экспозиции через простую неподписанную дверь во временной стене, отделявшей часть нью-йоркской галереи, тут же оказывались в тайном альпийском святилище, которое наполнял резкий сладкий аромат восьмидесяти выброшенных после праздника рождественских елок, собранных Лиден на улицах города. Через густой импровизированный лес путь вел к созерцательному свободному пространству в центре и неожиданно оказавшемуся здесь дивану, на который посетителям предлагалось прилечь. Согласившись, зритель растворялся в своих фантазиях, уподобляясь лежащей в несуразных джунглях обнаженной из картины «Сон» Анри Руссо (1910).

48. Кристо и Жанна-Клод

Завернутый Рейхстаг. 1971–1995. 100 м² полипропиленовой ткани и 15 600 м веревки

Проницаемость мембраны, отделяющей «я» от более обширного пространства, в котором индивид проигрывает свое существование (и в котором его или ее материальная форма в конечном счете растворится), представляет собой важный троп в воображении художников инвайронмента — соавторов Кристо и его жены Жанны-Клод (умерла в 2009 году). С 1960-х годов пара экспериментировала с различными материалами и тканями для создания крупномасштабных интервенций в огромные публичные пространства, укутывая городские мосты, пригородные аллеи и даже группы островов в заливе Бискейн в Майами. Никогда не навязывая зрителям, как воспринимать их волнующиеся на ветру кинетические скульптуры, художники размещали свои чудные коконы в коллективной психике в виде открытого приглашения к духовной трансформации. В июне 1995 года Кристо и Жанна-Клод взялись за воплощение своей мечты десятилетней давности — укутать в сто квадратных метров полипропиленовой ткани берлинский Рейхстаг, в котором за пять лет до этого произошло официальное объединение Германии. Грандиозное здание, построенное век назад для имперского собрания, ожидало крупную реконструкцию, готовясь разместить в своих стенах бундестаг (собравшийся там в 1999 году), и многие восприняли «Завернутый Рейхстаг» |48 | как символ возрождения нации, выраженный на языке куколки-хризалиды с ее мощной, но в то же время хрупкой конструкцией.

49. Даг Эйткен

Зеркало. 2013. Специализированный программный редактор, показывающий реагирующее на окружение видео на сайт-специфичном архитектурно-медийном фасаде в Художественном музее Сиэтла

Поэтическое стремление обратить суровую утилитарность городской архитектуры во что-то эстетически изменчивое, заставив переоценить ее тех, кто признает только основательность публичных пространств, мотивирует и американского мультимедийного художника Дага Эйткена. В 2013 году Эйткен перекрыл северо-западный фасад Художественного музея Сиэтла «умным» светодиодным экраном, на котором демонстрировался постоянно преобразующийся ряд образов, текстура и ритм которых были синхронизированы с изменчивым темпом самого города. Летучесть настроения этого калейдоскопического произведения под названием «Зеркало» |49 | зависит от сложной системы сенсоров, измеряющих постоянно меняющуюся обстановку в городской среде Сиэтла — от пробок на шоссе до колебаний температуры. По этим расчетам подбираются соответствующие образы, которые проецируются на негаснущий экран. Подстраиваясь под коллективные вибрации города, «Зеркало» преобразует публичное пространство в отражение нашего внутреннего «я», предлагая себя в качестве общественного святилища, координаты которого не навязываются, а воспринимаются одновременно всеми. Будучи двумерной метрикой наших многомерных душ, «Зеркало» Эйткена является своего рода любопытной инверсией загадочного голографического принципа, волнующего некоторые из величайших умов нашего века.

Глава 3. Видимое и невидимое: смерть, Бог и религия

В мае 1990 года выдающийся математик из Кремниевой долины, у которого диагностировали последнюю стадию рака головного мозга, начал судебное разбирательство в штате Калифорния, пытаясь добиться разрешения на крионирование своей головы после смерти. На тот момент профессору Томасу Дональдсону исполнилось сорок шесть лет, и он надеялся, что в будущем медицина научится лечить такие заболевания и его сознание смогут заново связать с живым телом. До конца жизни выступая за низкотемпературное сохранение тканей, Дональдсон исследовал в своих работах то, что он называл невральной археологией, — формирующееся субполе науки, занятое восстановлением и дешифрованием спящих человеческих воспоминаний из криогенно сохраненных клеток. Иск Дональдсона, ставший первым в своем роде судебным разбирательством, был продиктован извечным желанием остановить неодолимое приближение смерти, а также убеждением, что само понятие смерти со временем устареет. Дональдсон считал, что в конкурирующих позициях науки и религии есть точки схода: они обе стремятся проникнуть за искусственную вуаль смертности, чтобы в реальности осуществить воскресение и воссоединение материального и нематериального «я», тела и сознания. Его решимость бросить вызов предубеждениям о смерти совпадает с ключевым художественным импульсом эпохи: испытать убеждения общества о судьбе нашего физического и духовного бытия.

По представлению таких художников, как австралийский скульптор Рон Мьюек, живописец из Южной Африки Марлен Дюма, немецкий режиссер Кристоф Шлингензиф и французский мультимедийный художник Филипп Паррено, неизбывность смерти требует от искусства абсолютной беспристрастности, а от художника — твердого взгляда коронера. Серия тревожных картин, выполненных Дюма в 2003–2008 годах, среди которых «Измеряя собственную могилу» (2003) и «Череп (женщины)» (2005), в мутных лужицах масляной краски на холсте возвращает новому веку знаменитый троп истории искусства — «memento mori» (или «помни, что ты умрешь»). «Мертвая Мэрилин» (2008) |50 |, созданная Дюма через месяц после смерти его матери, основана на судебно-медицинской фотографии звезды кинематографа Мэрилин Монро, найденной мертвой в августе 1962 года. Она представляет бывший секс-символ в самом отталкивающем виде из всех возможных: бескровное раздутое лицо актрисы пестрит синими пятнами. «Мертвая Мэрилин» — это поразительный ответ вечному гламуру, бесконечно тиражирующему шелкографии Уорхола, с намерением подчеркнуть бессодержательность самоуверенного поп-арта как проекта, который, похоже, только и славит основные цвета молодой витальности.

50. Марлен Дюма

Мертвая Мэрилин. 2008. Холст, масло

Воображение Паррено, напротив, тревожит не мертвое лицо актрисы, а жуткое воскрешение ее речи с придыханием и реконструкция пространств, в которых она когда-то дышала. Для фильма «Мэрилин» (2012) |52 | художник создал электронное подобие выразительного голоса голливудской дивы, которое сопровождает зрителя по очень личному маршруту в комнатах отеля Waldorf Astoria, где Монро гостила в конце 1950 года. Снятый как бы глазами умершей актрисы фильм позволяет нам завладеть телом знаменитости, подобно неизгнанным демонам. Заставляя зрителей принять форму призрака внутри призрака, Паррено указывает на то, к чему ведут преследования и нездоровая одержимость фигурами, которые для нас могут оставаться только незнакомцами.

51. Кристоф Шлингензиф

Диана II — Что случилось с Алланом Капроу? 2006. Фотография Айно Лаберенц

Провокационное ви́дение Дюма и Паррено созвучно в своей погребальной тематике одиозному экспонату Шлингензифа «Последний час Дианы. II» (2006), созданному, чтобы с помощью демонстрации смятого корпуса автомобиля напомнить об обстоятельствах смерти принцессы Дианы почти десятилетней давности (август 1997 года). Ассамбляж из фотографий и видео папарацци, воспроизводящий проезд автомобиля по роковому тоннелю, требовал от зрителей переосмыслить общественную реакцию на трагическую смерть знаменитости, которая для многих была само воплощение динамики жизни, и примирить это экзистенциальное возвышение с ничтожной материальностью ее смертности.

52. Филипп Паррено

Мэрилин. 2012. Кадр из фильма

Похожий сдвиг от популярной культуры к новой серьезности, отказу закрывать глаза на неумолимость смерти можно проследить в творчестве Мьюека, который оттачивал свои навыки моделирования, изготавливая марионеток для детского телевидения и «Маппет-шоу» Джима Хэнсона. Какой бы легкомысленностью ни отличались ранние работы скульптора, в произведении, прославившем его в 1997 году, от нее не осталось и следа. «Мертвый отец» — это обескураживающе реалистичное уменьшенное изображение покойного отца художника. Неестественно сокращенная, но анатомически точная скульптура кажется чем-то средним между трупом и игрушкой. Через четыре года за этой работой, которая была представлена на выставке Чарльза Саатчи «Сенсация» в Королевской академии, что усилило бурные споры вокруг этого скандального события, последовала увеличенная реплика собственного лица художника — «Маска II» (2002) |53 |. Ничего не выражающее, заваленное на бок, огромное лицо кажется застрявшим между смертью и сном, а карнавальное название словно критикует поверхностную культуру одноразовой личности и сменяемого имиджа.

53. Рон Мьюек

Маска II. 2002. Смешанная техника

Смерть в жизни и жизнь в смерти — эти темы тесно переплетены в творчестве британских художников Дэмиена Хёрста и Полли Морган, которые находят поразительное применение сохраненным тушам животных. Одна из самых известных работ — тигровая акула длиной более четырех метров, застывшая в заполненной пятипроцентным раствором формальдегида витрине, — с ироничным названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», создана Хёрстом в 1991 году |54 |. Эта заказанная Саатчи скульптура с ее зубастым оскалом, навсегда замороженным в шаге от раздирания плоти, явилась символом невероятной угрозы, ужас непостижимости которой можно отождествить разве только с самой смертью. Противоречие между философско-претенциозным названием и визуальным решением работы, которая не выглядела ни новаторской, ни сколько-нибудь отличающейся от экспонатов музея естественной истории, спровоцировало серьезные дебаты среди критиков и любителей современного искусства по поводу интеллектуальных достоинств концептуального искусства и того, что оно существует в культурном вакууме, не зная визуального языка других дисциплин. Три года спустя дебаты разгорелись с новой силой: поводом послужило открытие Хёрстом выставки, на которой в отдельных витринах были представлены двенадцать отрубленных бычьих голов, с эпатажно-религиозным названием «Двенадцать учеников» (1994). Зрителей будоражил вопрос, действительно ли работа, на первый взгляд представляющая собой не более чем эксперимент в университетской лаборатории, может достигнуть художественной глубины за счет своего теологически провокационного названия.

54. Дэмиен Хёрст

Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991. Стекло, крашеная сталь, силикон, моноволокно, акула и раствор формальдегида

То же касалось и «бесконтактного» подхода художника к созданию экспонатов, которые нередко изготавливались его ассистентами и подрядчиками. Если отчужденный процесс производства объектов у Хёрста привел некоторых критиков к мысли о пагубности вытеснения ремесла концепцией в современном искусстве, то вовлеченность Морган в материал, помогающая ей исследовать шаткие границы, на которых сталкиваются смерть, жизнь и искусство, заставила многих восхищаться как ее техническим мастерством, так и ее нервами и мужеством. Эксперт-таксидермист, собирающая скульптуры из останков обитающих в лесистой местности существ, Морган добивается от своих умерших объектов непостижимой энергии статического движения, которая парадоксальным образом побуждает зрителей переоценить физические ограничения собственно жизни. Реабилитируя, к примеру, пернатую плоть зарянки в своей работе «Утро» (2007), где красногрудая птица изображена в момент невозможного проникновения, — она торжествующе пробивает листовое стекло, словно пуля стрелка, — Морган иронично предлагает зрителю задуматься о стремлении души прорваться сквозь материю одной сферы существования в мир, который находится за ней. Взывание к детриту смерти ради преодоления его пугающего господства оказывается еще четче выраженным в ее последующей работе «Зов мертвечины» (2009) |55 |, в которой Морган словно реанимирует разрушающийся деревянный гроб, закупоривая трещины и дыры гниющих швов и досок выводком цыплят, раскрытые клювы которых щебечут в неслышимом ликовании.

55. Полли Морган

Зов мертвечины. 2009. Таксидермия и дерево

Такого ликования, увы, даже не представить в выброшенной на сушу громадине работы аргентинского художника Адриана Вильяра Рохаса — растянувшейся на открытом воздухе скульптуре «Моя мертвая семья» (2009) |56 |, в которой двадцативосьмиметровая фальшивая туша кита искусно вписана в глухой лес буковых деревьев. Сюрреалистически отчужденная от своей естественной среды обитания силой, которую зритель неизбежно соотнесет с недальновидным отношением человека к окружающей среде, эта убедительная деревянная скульптура предвещает плохое будущее всем биологическим видам. Неправдоподобно внедряясь в мир природы в качестве разоблачающего знака, созданная Рохасом туша пересекает путь зрителя, словно предзнаменование, ввергнутое в нашу реальность из параллельной вселенной — той, в которой полностью реализованы ужасы нашего неконструктивного поведения.

56. Адриан Вильяр Рохас

Моя мертвая семья. 2009. Дерево, камни, глина

Если «Зов мертвечины» с его застывшими криками и постоянно прерываемыми извержениями жизни из сосуда смерти и «Моя мертвая семья», наполненная смертельными предзнаменованиями, служат немыми символами высвобождения энергии из мира духов, то в последних работах бразильского художника Силду Мейрелиса и американской художницы Сьюзан Хиллер увеличивается объем концептуальных скульптур, настроенных на частоту религиозных метафор и сверхъестественного. Уроженец Рио-де-Жанейро Мейрелис обратил на себя внимание в 1960–1970-х годах как пионер концептуального искусства. Ему исполнился всего лишь двадцать один год, когда он оказался — наряду с четырьмя другими художниками из Бразилии — на состоявшейся в 1970 году в нью-йоркском Музее современного искусства революционной выставке «Информация», признанной ключевым событием в формировании движения концептуального искусства. C 1980-х годов Мейрелиса всё больше стала занимать тема неискренней духовности, которая в его работе 1987 года «Миссия/Миссии» приняла форму сверкающей инсталляции, состоящей, по словам самого художника, из «неба костей, пола денег и колонны из гостий, объединяющей эти два элемента». Намек на преобразующий поток, пульсирующий из «твердой земли» грязных денег — живительной влаги этого мира — до пустынной стратосферы из костей — одноразовых подмостков покинувших их духов, реализуется в виде буквального объема в работе 2001 года под названием «Вавилон» |57 |. Предназначенная напомнить историю библейского строения, с помощью которого человек надеялся составить конкуренцию высокому положению Бога, пятиметровая башня Мейрелиса состоит из более чем восьмисот функционирующих радиопередатчиков разных эпох, включенных на разные частоты. Интригующий дизайн «Вавилона» с его навязчивым гулом неразличимых слогов и звуков, выстроенного по принципу «более старые устройства внизу, самые сверкающие и технологически продвинутые наверху», напоминает импровизированную хитроумную штуковину из голливудских научно-фантастических фильмов, некий гигантский прибор для контакта с иными цивилизациями.