Помоги проекту - поделись книгой:
Я говорю сейчас только об истории, не о сюжете. Эдвард Морган Форстер был невысокого мнения об истории. Он говорил, что история – это когда «королева умерла, а потом умер король», в то время как сюжет – «королева умерла, а затем король умер от горя». Для него история – просто «случилось это, затем случилось то, а после случилось вот что еще», то есть последовательность событий без связи; сюжет устанавливает связность и причинность, а следовательно, форму и границы. Сюжет придает истории смысл. Я уважаю Форстера, но тут с ним не согласна. Дети часто рассказывают так: «Случилось это, а потом вот это», – и так же многие люди простодушно пересказывают сны или фильмы, но в литературе истории в форстеровском смысле не место. Даже самая халтурно написанная книжонка не может быть простым изложением последовательности событий.
У меня есть свое мнение об истории. Для меня это изощренная траектория повествования, связное, устремленное вперед движение, переносящее читателя из точки «Здесь» в точку «Там». А сюжет, на мой взгляд, – вариации этого движения или его усложнение.
История движется вперед. Сюжет делает ее движение причудливей.
Сюжет замедляет повествование, прерывает его, запутывает (как у Пруста), переносит в будущее, сюжет перескакивает с одного на другое, разделяется надвое и натрое (как у Диккенса), ломает изначально прямую линию истории (как у Харди), делает ее нитью Ариадны, ведущей сквозь лабиринт тайны, превращает в паутину, в вальс, в обширную симфоническую структуру, протяженную во времени, – в роман…
Принято считать, что в литературе существует всего несколько сюжетов (три, пять, десять). В это я тоже не верю. Сюжет многосторонен, неистощим, бесконечен во внутренних связях. Но сквозь все его извивы и повороты, сквозь все раскиданные по кустам камни, сквозь все иллюзии пролегает прямая траектория истории – вперед. Если история не движется вперед, то проза идет ко дну.
Я считаю, что сюжет без истории возможен – хотя бы один из тех сложных интеллектуальных шпионских триллеров, где сквозь книгу не проберешься без навигатора. Истории без сюжета в художественной литературе встречаются (например, «Пятно на стене» Вулф) – причем чаще, чем в литературе документальной. Так, в биографии на самом деле не может быть сюжета, если только персонаж любезно не предоставил таковой, прожив интересную жизнь. Но великие биографы заставляют вас чувствовать, что история жизни, которую они рассказывают, имеет эстетическую завершенность, подобную той, которую имеют художественные произведения. Более слабые биографы и мемуаристы часто выдумывают сюжет, чтобы засунуть его в настоящую историю: не веря, что она сама по себе будет интересной, они делают ее недостоверной.
Я твердо знаю, что хорошая история, с сюжетом ли, без сюжета, если она рассказана правильно, интересна сама по себе. Но вот с тем, что значит «рассказана правильно», возникают сложности. Неумело – по-настоящему неумело – написанный текст заставляет хорошую историю хромать и спотыкаться. Неодолимо увлекательную историю можно изложить даже самыми обычными, повседневными словами, если писатель наделен даром рассказчика.
Этой зимой я прочла книгу, которая стала для меня примером безупречного повествования: я переворачивала страницы, от первой до последней, не останавливаясь. Написана она вполне обычно, язык поднимается над повседневным разве что в некоторых диалогах (у автора просто отменный слух на местный диалект рабочего класса). Несколько персонажей обрисованы живо, кому-то из них хочется сопереживать, но все они довольно типичны. В сюжете полно дыр, хотя по-настоящему разрушает достоверность всего одна. Сюжетная линия романа такова: Джексон, штат Миссисипи, 1964 год; честолюбивая белая девушка немного за двадцать убеждает группу афроамериканок рассказать ей о своих отношениях с белыми нанимателями раньше и теперь, чтобы она могла написать об этом книгу, продать ее Harper and Row и уехать в Нью-Йорк, став богатой и знаменитой. Чернокожие девушки соглашаются, и все проходит так, как было задумано. И никто не пострадал, кроме пары наглых белых женщин, которых закидали яйцами.
Архимед требовал, чтобы ему дали точку опоры для рычага, которым он собирался перевернуть Землю. Точно так же точка опоры необходима для правильной траектории, по которой полетит ваша история. Нельзя выстрелить точно, стоя на прогибающейся двухдюймовой дощечке над глубокой темной рекой. Нужна твердая опора.
Или не нужна?
Все, что имелось у автора этой книги, – надуманная, сентиментальная идейка, и, опираясь на нее, автор сделал безупречную подачу!
Редко мне доводилось видеть, чтобы чистая история так завладевала разумом и чувствами и так полно и ясно была выражена в художественном плане.
Я решила, что это нужно обдумать. Несколькими месяцами ранее я прочла книгу, которая продемонстрировала, как блестящий дар рассказчика может служить ясной мысли, честным чувствам и страстной искренности. Автор рассказывал крайне запутанную историю, растянувшуюся на много десятилетий и вовлекшую в себя множество людей, от генетиков, клонировавших клетки в закрытых лабораториях, до семей батраков, ютящихся в хижинах. Автор очень понятно объяснял научные концепции, но ни на секунду при этом не терял темпа повествования. Он обращался с людьми, втянутыми в водоворот сюжета, по-человечески, максимально этично. Эта книга обладала скромным совершенством. И если бы вы сумели бросить читать ее, то я бы сказала, что вы лучше меня, Ганга Дин[32]. Я не смогла остановиться, даже когда делала пометки, даже когда заглядывала в алфавитный указатель. Автор, еще! Продолжай! Пожалуйста, рассказывай дальше!
Между этими двумя очень увлекательными книгами я увидела огромную разницу, которая, несомненно, коренилась в особых свойствах личности одного из авторов: в терпении, честности и готовности рисковать.
Кэтрин Стокетт, белая женщина, написавшая роман «Прислуга»[33], рассказывает о белой девушке, убеждающей негритянок поведать ей об интимных деталях их тяжелой и полной несправедливости жизни. Крайне сомнительно, что такое можно было бы проделать в Миссисипи в 1964 году. Когда их белые работодатели узна
Ребекка Склут, белая женщина, написавшая роман «Бессмертная жизнь Генриетты Лакс»[34], провела годы за исследованием большой и запутанной истории, в которой смешались научные поиски, кражи, открытия, ошибки, секретные проекты, унижение и искупление, и в то же время старалась с невероятным терпением и совершенно бескорыстно заслужить доверие людей, потому что ее зачаровала одна-единственная человеческая жизнь, с которой начались все эти поиски, – жизнь Генриетты Лакс. Семья Генриетты имела все основания считать, что окажется в опасности, если доверится любому белому человеку. У Ребекки Склут ушли годы на то, чтоб завоевать расположение этих людей. Наконец, она доказала чистоту намерений своим терпеливым желанием слушать и учиться, несгибаемой честностью, сочувственным пониманием того, чем рискуют эти люди.
«Конечно, ее история превосходит все, – говорит мистер Грэдграйнд[35]. – Это документальная проза, то есть правда. А художественная проза – просто дешевый фокус».
О-о, мистер Грэдграйнд, а сколько документальной прозы – тоже дешевый фокус! «Моя матушка ужасно терроризировала меня, а потом я по случаю купила старинный замок в Нигдении и отреставрировала его, чтобы деревенским детям было где получать современное образование…»
И наоборот, мы можем узнать много правды, читая романы вроде того, где появились вы, мистер Грэдграйнд.
Нет, дело здесь в другом. Дело в том, что самое важное в этих книгах – умение авторов писать интересно.
Если одна из них – из чистого золота, а вторая – из золота с небольшим количеством примесей, как я смогу удержаться и не прочесть обе?
Все не обязательно так, как мы думали
С точки зрения сказочной страны… нельзя вообразить, что два плюс один не равно трем, но легко вообразить, что на дереве не фрукты, а золотые подсвечники или тигры, уцепившиеся хвостом за ветку[36].
Эту цитату из Гилберта Кийта Честертона я встретила в интересной статье Бернарда Манцо, написанной для выпуска Times Literary Supplement от 10 июня 2011 года (откуда именно взята цитата, автор не сказал). Я решила порассуждать о том, как устроена литература, основанная на воображении, от сказки до фэнтези, и в каких отношениях такая литература состоит с наукой (хотя до этого я доберусь только в самом конце).
Фантастическое повествование может нарушать законы физики – когда ковры летают, а коты становятся невидимыми полностью, за исключением улыбки, – равно как и законы вероятности, когда младший из братьев всегда заполучает невесту, а царевич в ящике, брошенный в море, остается невредим, – однако оно не идет наперекор реальности как таковой. Математический порядок остается нерушим. Два плюс один будет три и в замке Кощея, и в Алисиной Стране чудес (особенно в Стране чудес). Геометрия Евклида или, возможно, Римана, короче говоря, чья-то геометрия правит миром. Иначе начнется неразбериха и история встанет.
Тут кроется главное различие между воображением ребенка и литературой, основанной на воображении. Ребенок, придумывая сказку, перемещается от воображаемого к полупонятному, не понимая разницы и получая удовольствие от самого звука языка и чистой игры фантазии. Ребенок не ставит перед собой цели, и в этом все очарование его воображения. Но к фэнтези, к авторской сказке или к более сложным видам литературы требования куда строже. В таких произведениях можно игнорировать некоторые законы физики, но не принцип причинности. События начинаются
«Не обязательно делать все таким, каково оно на самом деле». Так говорит фэнтези. Однако оно не говорит «Может произойти что угодно»: это безответственность. Если два плюс один равно пяти, или сорока семи, или вообще чему угодно, истории не получится. Фэнтези не говорит «Ничего не существует»: это нигилизм. И оно не говорит «Все должно быть именно так и никак иначе»: это утопизм, совсем другое явление. Фэнтези существует не для того, чтобы делать хорошо. Хорошо может быть отдельным персонажам в отдельные моменты сюжета, но и только.
«Не обязательно делать все таким, каково оно на самом деле» – это игровое допущение в контексте вымышленной реальности, не претендующей на то, чтобы быть настоящей. Однако такое утверждение покушается на основы основ.
Когда кто-то или что-то пытается пошатнуть устои, это приходится не по нраву людям, которые ощущают, что успешно приспособились к жизни, и хотят, чтобы все шло без изменений, а также людям, которым необходимо, чтобы кто-то авторитетный подтвердил: все под контролем. Фэнтези не просто спрашивает: «А что, если все не так, как мы думали?» – оно демонстрирует, что было бы, если бы события шли иным порядком, и подрывает самые основы веры в устойчивость мира.
Так воображение и фундаментализм входят в конфликт.
Тщательно продуманный вымышленный мир есть умственная конструкция, сходная во многих отношениях с религией или другими космологическими учениями. Это сходство, будучи замеченным, способно глубоко обеспокоить ортодоксальные умы.
Когда фундаментализм ощущает угрозу, реакция оказывается гневной или отвергающей – от «Скверна!» до «Ерунда!». Как к скверне к фэнтези относятся религиозные фанатики, чьи заскорузлые представления о реальности начинают шататься, будучи поставлены под сомнение; как к ерунде к нему относятся консервативные прагматики, желающие сузить реальность до непосредственно воспринимаемой и комфортной. Все фундаменталисты и прагматики жестко ограничивают использование воображения; за этими границами их собственное воображение начинает бунтовать, выдумывая жуткие пустыни, где нет ни Бога, ни Разума, ни капиталистического образа жизни, и в полночных чащах висят тигры, уцепившиеся хвостом за ветку, и освещают путь к безумию своим светлым горением[37].
Те, кто отвергает фэнтези не столь свирепо, выступая с менее радикальных позиций, обычно именуют его волшебным сном, мечтами, эскапизмом.
Связь между сном и фантастической литературой можно усмотреть только на очень глубоком, недостижимо глубоком уровне мышления. Мы не способны сознательно контролировать сон, ход его сюжета иррационален и непредсказуем, а его эстетическая ценность обычно сомнительна. Фантастическая же литература, как и любая другая литература, должна удовлетворять и наш разум, и наше чувство прекрасного. Фэнтези, как это ни странно, действует совершенно рационально.
Если звучит обвинение в эскапизме, побеге от реальности, что здесь значит «побег»? Побег от реальной жизни, ответственности, порядка, долга – вот что подразумевает обвинение. Но никто, кроме самых преступно безответственных или прискорбно некомпетентных, не прячется в тюрьму. Направление побега обычно к свободе. Так в чем же обвиняют эскапизм?
«Каковы вещи на самом деле? Должны ли они быть такими? Что произошло бы, окажись они другими?» Задать эти вопросы означает признать случайность возникновения реальности или, по крайней мере, допустить, что наше восприятие может быть неполным, спорным или ошибочным.
Я знаю: то, что я сейчас говорю, философу покажется по-детски наивным, – но мой рассудок не может или не хочет придерживаться философских аргументов, так что пусть я останусь наивной. Обычному рассудку, не знакомому с философией, вопросы «Должны ли вещи быть такими, какие они есть? Такими, каковы они здесь и сейчас? Такими, какими, как мне сказали, им надлежит быть?» могут показаться важными. И отворить прежде запертую дверь – это значительный поступок.
Блюстители и защитники status quo – политического, социального, экономического, религиозного или литературного – могут очернять, или демонизировать, или искоренять литературу, основанную на воображении, потому что она по природе покушается на основы основ, причем больше, чем любой другой вид литературы. Она доказала это, на протяжении многих веков помогая людям сопротивляться угнетению.
Однако, как указал Честертон, фэнтези никогда не идет на нигилистический беспредел, на перечеркивание всех законов мира, на сожжение всех кораблей. (Как и Толкин, Честертон был писателем с хорошим воображением, но при этом настоящим католиком, и таким образом особенно остро чувствовал давление и ограничения.) Два плюс один равно трем. Два брата проваливают испытание, третий успешно его проходит. Действие встречает противодействие. Судьба, Удача, Необходимость так же неумолимы в Средиземье, как в Греции или в Южной Дакоте. События начинаются
В фэнтези нет ничего страшного, если только вы не боитесь свободы и неопределенности. Вот почему мне так трудно представить, что кому-то, кто любит научную фантастику, может не нравиться фэнтези. Оба этих направления прочно опираются на допущение неопределенности, оба приветствуют непростые вопросы, на которые пока нет ответа. Конечно, ученые доискиваются, почему вещи именно такие, какие они есть, а не пытаются вообразить, какими они могли бы быть. Но правильно ли противопоставлять эти два подхода, или же они взаимосвязаны? Нам не под силу напрямую задавать вопросы реальности, исходя из наших верований, из нашей ортодоксальности, из нашей модели вселенной. Галилей и Дарвин сказали: «Все не обязательно так, как мы думали».
Утопия и антиутопия
Вот некоторые мои мысли об утопии и антиутопии.
На заре времен люди в своем несовершенстве представляли себе Лучший мир, где бы им принадлежало то, чего в реальности у них не было, – мирный, тихий рай. И все знали, каков путь в этот мир, – через смерть.
Светская и интеллектуальная концепция Томаса Мора, «Утопия», к тому же выражала стремление к чему-то, чего у тебя не могло быть здесь и сейчас – разумного человеческого контроля над жизнью, – но свой Лучший мир он недвусмысленно обозначил как место, которого нет. Оно существовало только в голове. Чертеж без строительной площадки.
С тех самых пор страну Утопию стали располагать не в загробном мире, но за пределами карты, за океаном, за горами, в будущем, на другой планете, в существующем, однако недоступном «где-то еще».
Каждая Утопия, придуманная со времени Мора, становилась – ясно или смутно, явно или предположительно, в авторском или читательском суждении – одновременно хорошим и плохим местом. Каждая эутопия содержит дистопию, каждая дистопия содержит эутопию[38].
В символе инь – ян каждая половина содержит в себе и часть другой, знаменуя их полную взаимозависимость и протяженное во времени взаимоперетекание. Сам символ неизменен, однако обе его половины содержат семя перемен. Символ представляет не равновесие, но процесс.
Возможно, правильно думать об утопии в терминах древнего китайского символа, в особенности если преодолеть распространенное утверждение, что ян стоит выше инь, и вместо этого обратить внимание на взаимозависимость и взаимоизменяемость обоих элементов как на основной смысл символа.
Ян – мужское, яркое, сухое, твердое, активное, проникающее. Инь – женское, темное, влажное, легкое, восприимчивое, содержательное. Ян – контроль, инь – принятие. Они – великие и равные силы; ни одна не может существовать изолированно, и каждая всегда пребывает в процессе превращения в другую.
Утопия и Антиутопия часто оказываются, соответственно, зоной максимального порядка и контроля в окружении диких территорий – как в романах «Едгин» Сэмюэля Батлера, «Машина останавливается» Эдварда Моргана Форстера и «Мы» Евгения Замятина. Добрые граждане Утопии считают дикие территории опасными, враждебными, непригодными для жизни. Для склонных к авантюрам или мятежных антиутопийцев те же самые территории означают возможность перемен и свободу. В этом я вижу пример взаимоизменяемости ян и инь: темная таинственная глушь окружает чистую, безопасную страну, и тут все меняется местами, и вот уже территория свободы и ясного будущего окружает мрачную тюрьму… А потом все снова меняется.
За последние пятьдесят лет этот шаблон воспроизводился множество раз, до полного истощения, вариации становились все более предсказуемыми или просто сомнительными.
Примечательными исключениями стали две вещи. Во-первых, это «О дивный новый мир» Хаксли, эудистопия, где дикие территории сведены к анклаву, полностью задавленному жестоко управляемым янским миром-государством, в котором отсутствует всякая надежда на свободу или перемены. Во-вторых, это «1984» Оруэлла, чистая антиутопия, где элемент инь окончательно изжит, он проявляется только в покорности масс и в иллюзорном образе существующей где-то свободы.
Ян, часть, склонная к доминированию, всегда отрицает свою зависимость от инь. Хаксли и Оруэлл недвусмысленно показывают, к чему приводит такое отрицание. При помощи психологического и политического контроля в этих антиутопиях удается достичь мертвого равновесия, где никакие перемены невозможны. Одна чаша весов застыла вверху, другая покоится внизу. Ян во веки веков.
А как выглядит инь-антиутопия? Может, ее нужно искать в постапокалиптической прозе и в хорроре с его бродячими зомби – популярным образом крушения общества, – тотальной утратой контроля, хаосом и вечной ночью?
Ян представляет инь только как отрицательное, низменное, дурное, и ян всегда удостаивается последнего слова. Но последнего слова нет.
Сейчас мы, кажется, пишем одни антиутопии. Возможно, чтобы писать утопии, нам нужно думать в ключе инь. Я попыталась написать «Всегда возвращаясь домой»[39]. Удалась ли мне утопия?
Или инь-утопия невозможна по определению, так как все утопии основаны на контроле, а инь ничего не контролирует? И тем не менее он – великая сила. Как работает эта сила?
Я лишь догадываюсь. А догадка моя состоит в том, что образ мыслей, к которому мы, наконец, начинаем склоняться в рассуждениях о том, как нам переориентироваться с доминирования человеческой расы и бесконтрольной экспансии на приспосабливаемость и долгосрочное выживание, – это переход от ян к инь. А раз так, то мы должны принять непостоянство и несовершенство, выработать в себе терпимость к неточному и временному, подружиться с водой, темнотой и землей.
Хроники Парда
Шалость
У меня никогда раньше не было кота, напрямую бросавшего мне вызов. Я не слишком требую послушания, наши отношения не строятся на иерархии подчинения, как с собаками, ведь у кошек нет чувства вины и очень мало стыда. Я знаю, что кошки воруют еду с кухонного стола, прекрасно помня, что если их поймают, то отшлепают. Жадность и, возможно, удовольствие от воровства пересиливают легкий страх. «Глупые люди оставили мне еду на столе». Я знаю, что кот, которого выругали или отшлепали за то, что он вскочил на обеденный стол, вскочит туда снова и наследит, потому что он не видит причины не делать так, пока меня нет в комнате. Когда же я по прошествии времени обнаружу улики в виде следов, срок давности преступления уже истечет. Кота нужно наказывать сразу, иначе не будет никакого эффекта. Кот знает это так же хорошо, как и я, и потому я уверена, что он совершает плохие поступки, пока меня нет в комнате, и не совершает, когда я там есть.
Но если кот шкодит прямо у меня под носом, он тем самым создает напряжение в наших отношениях. Это влечет за собой ругань, шлепки, крики, погони и прочую суматоху. Кот бросает мне вызов, он намеренно нарывается на наказание. Вот в чем отличие Парда от множества прочих котов, живших у меня дома. Все они были похожи на меня в том, что касается стремления избежать неприятностей.
Пард же хочет, чтоб они были.
С ним не слишком хлопотно. Он безупречно опрятен. Он вежлив. Он никогда не ворует еду. (Впрочем, он не ворует ее только потому, что не считает за еду ничего, кроме хрустящих подушечек. Я могу оставить на доске свиные котлеты, и Пард, даже будучи голоден, в ожидании своей четверти чашки подушечек не попытается их украсть. Я могу отрезать кусочек бекона и кинуть поверх его корма – он съест корм и оставит бекон. Я могу положить ему в миску филе камбалы – он презрительно копнет лапой и уйдет.)
Однако он бросает мне вызов, делая то, что запрещено. Вещей, настрого запрещенных ему, на самом деле совсем немного – например, запрыгивать на каминную полку и сталкивать оттуда кукол-качина[40].
Ему не разрешается вскакивать на обеденный стол, но там и делать-то нечего, разве что оставлять следы. Камин, где выставлены маленькие экзотические вещички, – единственное незащищенное место в доме, но он высоковат для того, чтобы Пард мог на него заскочить. Все прочие поверхности, кажется, недоступны даже для летающих котов. Значит, камин: он стал целью Парда, стал вызовом ему.
Но камин интересен коту, только когда я его вижу.
Он проводит целый день в гостиной и даже не смотрит в сторону камина, пока не войду я. Тогда глаза его становятся круглее и чернее. Пард начинает с отсутствующим видом прогуливаться по ручке кресла (это ему разрешено) или по боковому столику возле камина (что тоже позволяется). Затем он встает на задние лапы, чтобы с огромным интересом обнюхать абажур лампы или верх каминного экрана, и потихоньку приближается к каминной полке. Затем – обычно когда я не смотрю, но все-таки вижу его – он прыгает на каминную полку и сшибает оттуда что-нибудь. Ругань, крики, бег, погоня и т. д.
Недавно в этом сценарии появился новый элемент – брызгалка. Как только кот смотрит на каминную полку, я беру брызгалку. Первые два раза, когда он приготовился было прыгнуть на камин, но я его обрызгала, он совершенно растерялся. Он тогда даже не связал струю воды с брызгалкой. Сейчас он все понимает. Но риск лишь придает новый вкус, новый аромат самой
Пару дней назад я сдалась и убрала всех маленьких кукол-качина, оставив только двух больших и еще несколько увесистых камней. Но сегодня утром, пока я выводила вниз собаку, Пард запрыгнул на камин и сшиб кусок тибетской бирюзы, от которой при ударе откололся фрагмент.
Я сильно разозлилась, хоть и не сумела подобраться достаточно близко, чтобы шлепнуть кота. Пард понял, что я в ярости. С тех пор он ужасно вежлив и склонен валиться на спину и помахивать лапами совершенно невинно и умилительно. Он будет вести себя так, пока вечером мы все не соберемся в гостиной и жажда
В этом маленьком коте, в котором столько человеческого, в этом самом выдрессированном коте из всех, что у меня были, горит пламя абсолютной, неусмиримой дикости.
Я уверена, что отчасти здесь замешан фактор скуки: молодой кот живет со старыми людьми, кот, рожденный для свободы… Но Парду не больно-то нужна свобода. Он это не раз демонстрировал.
Кошачья дверка на улицу открыта весь день. Иногда Пард покидает дом, садится на веранде, смотрит в сад, несколько минут следит за птицами, а потом возвращается. Или выходит и тут же заходит обратно. Или решает: «О нет, спасибо, там слишком просторно и слишком холодно в это время года. Пожалуй, я лучше высунусь на полкота на улицу, постою так немного – и назад». Ему совсем не нравится за пределами дома. Когда стоит теплая погода и мы располагаемся во дворе, Пард идет за нами, но без особой охоты. Он съедает немного травы, от которой его тошнит, после чего возвращается в дом, где его снова тошнит, уже на ковер. Но это не
Я рассказала вам историю, в которой нет никакой морали и конца тоже нет. Пожелайте мне удачи с брызгалкой.
Пард и машина времени
Люди, считающие меня писателем-фантастом, не удивятся, услышав, что у меня в кабинете есть машина времени. Нет, она не перебрасывает меня к элоям и морлокам или к динозаврам, но и хорошо. Спасибо, у меня еще будет время попутешествовать. Все, что делает моя машина времени, – это сохраняет материалы с моего компьютера и развлекает моего кота.
В первый год жизни с нами Пард тратил массу времени на ловлю жуков, потому что у нас их множество. Кленовые жуки[41] теперь обыкновенны в Портленде: клену ясенелистному, которого у нас нет, они изменили с кленом крупнолистным, которого здесь полно. Поэтому у нас есть жуки, которые живут под досками, плодятся там в великом множестве, ползают и невозможным образом просачиваются в помещения сквозь несуществующие щели в оконных рамах, греются на солнечных подоконниках и забираются повсюду: под подушки, под бумаги и под ноги, в чашки с чаем и даже в уши Чарльза. Чаще всего они ползают, но бывают, что и летают, если их потревожить. Это довольно симпатичные маленькие насекомые, безвредные, но невыносимые – потому что их (как и людей) слишком много.
Пард привык воспринимать их как нечто вроде заводных игрушек: ему нравилось гоняться за ними, бить их лапой, с хрустом раскусывать. Но они явно были не так вкусны, как кошачьи подушечки, и к тому же их не становилось меньше. Тогда Пард стал игнорировать их так же упорно, как мы, – или, по крайней мере, старался. Но вот когда машина времени издает свои «чик-чик-ж-ж-ж», свои насекомьи внутренние звуки, ему кажется, что в ней прячутся жуки, и он упорно пытается попасть внутрь. Площадь ее поверхности – семь с половиной квадратных дюймов, высотой она полтора дюйма, сделана из белого пластика, к счастью, очень прочного, плотно запечатана со всех сторон и тяжела для своих размеров. Как ни старался кот, он сумел лишь слегка поцарапать ее. В конце концов он перестал пытаться открыть машину времени. Он обнаружил, что ее можно использовать по-другому.
Ее нормальная температура довольно высока, ладонь чувствует сильное тепло (и я полагаю, что машина еще больше нагревается, когда совершает свою главную тайную операцию – связывается с воображаемой реальностью или просто сохраняет файлы).
В моем кабинете, наполовину состоящем из окон, вечный сквозняк, и зимой здесь весьма холодно. Пард попал к нам летающим котенком и поначалу проводил много времени лежа возле меня в кабинете, но, повзрослев, нашел
Там он расположился и сейчас, хотя за окном конец апреля и мой термометр показывает 77 градусов[42], причем температура все растет. Пард крепко спит. Около одной пятой кота лежит прямо поверх машины времени. Остальное – лапы и так далее – растеклось по столешнице, частью на прелестном мягком шарфе Мёбиуса из шерсти альпаки, который добрый читатель прислал мне, сопроводив пророческой запиской: «Если он вам не понадобится, возможно, он понравится вашему коту», – частью на маленьком шерстяном коврике-талисмане с Юго-Запада, который мне подарил друг. У меня не было ни малейшего шанса заполучить шарф. Я распаковывала посылку на рабочем столе, Пард вошел и, не сказав ни слова, забрал шарф себе. Он отволок его на несколько дюймов от меня, улегся сверху и начал когтить с тихим урчанием, пока не уснул. Теперь это был его шарф. Коврик я получила позже, и кот присвоил его так же быстро: он на него уселся. Котик сел на коврик. На свой коврик. Никаких споров. Так что и шарф, и коврик лежат возле теплой машины времени, и кот распределяет себя ежедневно между ними тремя, и урчит, и спит.
Как мне кажется, он нашел машине времени еще одно применение. Оно связано с дематериализацией кота.
Обычно Пард не выходит на улицу или не остается там подолгу, за исключением случаев, когда кто-то из нас рядом. Он не может спать вне дома – только лежать, полурасслабившись; он остается возбужденным, зорким, готовым к прыжку. Он знает, что всё и все в доме полностью у него в лапах, а вот мир снаружи ему практически неведом и неподвластен. Ему там неуютно. Мудрый маленький кот! Так что, когда он время от времени исчезает, я не слишком беспокоюсь насчет того, что он выскользнул в заднюю дверь и вернулся к запертому кошачьему лазу. Я знаю, что он где-то в доме.
Но иногда его отсутствие затягивается. Парда нет нигде: ни внутри, ни снаружи. Нет его в подвале, на темном чердаке, в чулане и в шкафу, нет под покрывалом. Его просто нет. Он дематериализовался.
Я волнуюсь, зову его нашим обеденным кличем: «Тики-тики-тики!» – и встряхиваю жестянку с подушечками с тем соблазнительным звуком, после которого он обычно слетает по лестнице, не касаясь ступенек.
Молчание. Полное отсутствие кота.
Я убеждаю себя, что тревожиться не о чем, и Чарльз убеждает меня, что тревожиться не о чем, и я пытаюсь (или притворяюсь, что пытаюсь) перестать тревожиться, и продолжаю заниматься тем, чем занималась, – и тревожусь.
Загадка мучительна и неразрешима.
А затем – раз! – и внезапно кот. Материализовался прямо у меня на глазах. Он весь тут, и хвост загибается на спину, и вкрадчивость и дружелюбие говорят о том, что он хочет есть.
«Пард, где ты был?»
Молчание. Любезная демонстрация присутствия. Тайна.
Поделиться книгой: