Психология в кино

На мой взгляд, хорошо уловил и выразил в своих фильмах новые сценарные тенденции Дэвид Финчер. Его «Исчезнувшая» имеет интереснейшую многослойную структуру нарратива. Вначале эта структура чисто фрейдистская: у героини есть травма детства, которая объясняет ее драму в настоящем. Мы разгадываем загадку ее исчезновения и пытаемся найти ответ на вопрос: кто главный злодей, виновный в ее похищении… но только до определенного момента. Героиня найдена, загадка разгадана – и дальше начинается постфрейдистское углубление в психологию героев и способ их взаимоотношений с собой, миром и друг другом. Финчер сначала рассказывает типичную шаблонную историю нарциссической травмы, а потом ныряет глубже, раскрывая суть, ядро нарциссического опыта, масштабируя его на уровень отношений в семье и в обществе. Структуре нарциссических историй посвящена отдельная глава 7 этой книги.

Глава 3

Кино как выражение психологических тенденций времени

3.1. Зеркало общественных неврозов

У кино и психологии есть еще одна общая черта – они суть отражение нашей жизни, актуальных социальных феноменов. Так, каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство, в котором определенным образом преломляются культурные тенденции времени (Spagnuolo Lobb, 2011). То есть общественные проблемы находят свое воплощение в симптомах конкретных душевных болезней конкретных людей. По тому, с какими диагнозами чаще всего обращаются к психотерапевтам, можно судить о проблемах, волнующих общество в целом. А значит, диагноз отдельного человека не что иное, как симптом болезни общества, к которому он принадлежит.

Так же и каждому этапу развития общества соответствует свой тип историй и свой герой, а наиболее острые общественные проблемы затрагиваются в темах и конфликтах, обыгрываемых в кино.

Герой фильма – концентрированное выражение актуальных проблем своего времени

Фильм успешен тогда, когда его основные конфликты вызывают отклик у широкой зрительской аудитории, бьют в болевые точки социума.

В США киноиндустрия работает в плотном сотрудничестве с институтами, исследующими социокультурные феномены, психологические проблемы и потребности зрителей. Американские продюсеры знают, как важно быть на острие современных общественных процессов и настроений – от этого напрямую зависит кассовый успех картин. Чтобы фильм оказался востребованным, он должен удовлетворять зрительский спрос и отражать те психологические и социальные проблемы, которые волнуют большинство людей.

В России кинорынок еще слишком молод, он переживает процесс становления, поиска. И мечется, на мой взгляд, в этом процессе между двумя полюсами.

С одной стороны, еще не изжили себя старые привычные рельсы советского госзаказа, когда предложение ориентируется не на реального зрителя, а на привычный «формат», удобный держателям бюджетов. На этом полюсе отметается все новое, «причесывается» неудобное, а предпочтения современного зрителя вообще не являются приоритетом. Ярким примером выступает печально известная аббревиатура ТЖД, обозначающая сериальный формат одного из главных федеральных телеканалов. Она расшифровывается как «тяжелая женская доля» – именно такой тип историй создается из года в год, и именно в такую историю превращаются многие сценарии после правок канала. Формат ТЖД неустанно спекулирует на неврозе одиноких женщин «за 40» с неудавшейся личной жизнью, которых телеканалы, транслирующие подобные сериалы, считают своей целевой аудиторией.

В результате такого подхода телеканалы, не затрудняя себя исследованием интересов молодого поколения, теряют аудиторию, которая попросту уходит в интернет.

С другой стороны, часть индустрии находится в постоянном поиске новых форматов, стремится экспериментировать. Правда, под экспериментами в основном подразумевается копирование или адаптация успешных зарубежных трендов, а не создание новых. Мы готовы «рискнуть» и сделать российского «Доктора Хауса» после того, как американский сериал продемонстрировал высочайшие рейтинги. После оглушительного успеха «Настоящего детектива» российский рынок взрывается заказами на «что-то такое же, но на русский манер», не принимая во внимание, что созданию «Настоящего детектива» предшествовали социокультурные исследования предпочтений и настроений американского зрителя.

При этом смелые ходы в написанных по таким техническим заданиям российскими авторами сценариях зачастую «зарубаются», так как готовых еще вчера рисковать заказчиков уже сегодня терзают сомнения из разряда «наш зритель пока не готов…». А взять на себя инициативу и «подготовить» зрителя к новым форматам они боятся.

Между двумя полюсами – стремлением оставить все как есть и желанием рисковать и экспериментировать – разрывается большинство участников российского кинорынка. При этом некоторым создателям фильмов удается прокладывать свой путь между Сциллой и Харибдой извечного двойственного человеческого стремления к постоянству и изменениям одновременно. И как только кому-то удается нащупать нерв современного общества, выпустив фильм, резонирующий с неврозами российской публики и собирающий кассу, – тут же по его следам устремляются остальные кинодеятели, и спустя два-три года мы получаем сразу несколько фильмов определенной тематики.

Правда, то, что зрительские предпочтения нужно изучать, становится с каждым годом все очевиднее. Так, в конце 2016 – начале 2017 г. Фонд кино совместно с ВЦИОМ впервые провел исследование «Портрета посетителя российского кинотеатра»[9]. Естественно, речь шла об общих формальных характеристиках среднего зрителя (пол, возраст, с кем и как часто посещает кинотеатры и пр.), а не о его глубинных психологических запросах. Тем не менее прецедент свидетельствует: киноиндустрия начала понимать важность учета потребностей аудитории при создании фильмов. Остается надеяться, что в будущем исследование психологии зрителя станет неотъемлемой частью отечественного кинопроцесса.

Показательно, что в совместном исследовании Фонда кино и ВЦИОМ в качестве основных критериев выбора фильма для просмотра подавляющее большинство зрителей из множества вариантов выбрали жанр, тематику и сюжет фильма. Это в очередной раз доказывает, что успех фильма в первую очередь зависит от качества и актуальности лежащей в его основе истории и только потом – от актерского состава, страны производства и других факторов.

Итак, психологические проблемы и потребности общества, характерные для определенного времени, находят свое выражение в фильмах. Это хорошо прослеживается в том, какие этапы проходило общество с середины XX в. и какие типы героев и историй были популярны на каждом из этапов.

3.2. Социокультурные феномены западного общества в период с середины 1940-х до 1990-х гг.[10]

3.2.1. Социум в период Второй мировой войны

Общество в воюющей стране функционирует по определенным правилам и законам. Когда социум сталкивается с неизбежной опасностью, например войны или голода, главной формой отношений в нем становится слияние[11], а главной ценностью – принадлежность к группе. Потребность в самореализации отходит у человека на второй план, его ключевая потребность – выживание. В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. На этом фоне возникает потребность в авторитетах. Люди готовы повиноваться главному – тому, кто воспринимается как наиболее компетентный человек в деле спасения группы. Возникает потребность в армии, которая создается из тех членов социума, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность (Giovanni Salonia, 2008).

Психические расстройства, выражающие симптомы военного и раннего поствоенного времени, связаны со страхом выхода из принадлежности и принятия ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, обсессивно-компульсивные расстройства, ипохондрия и т. п.).

Героем, которого жаждет зритель в этот период, выступает самоотверженный храбрец, приносящий себя в жертву для общего блага. Его жертва – главное условие выживания группы. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель, должен обладать противоположными чертами: трусостью, подлостью, а еще лучше – быть изменником родины.

Герой, актуальный для общества военного времени, жертвует личными ценностями ради общего дела

Рик Блейн – главный герой «Касабланки» – идеальный протагонист военной поры. Его ключевой конфликт – это выбор между долгом перед родиной и любовью к женщине. «Касабланка» выражает основную ценность общества того времени – необходимость принести в жертву победе самое дорогое, что есть у человека. Фильм, который задумывался как проходной, стал культовым, уловив суть психологического конфликта эпохи.

3.2.2.1950–1970-е гг.: эпоха нарциссического общества

Наша психика устроена по принципу полярностей. Если маятник удерживать в одном полюсе, а затем отпустить – он неизбежно с максимальной силой рванет на противоположный полюс.

Именно это и происходит с обществом после войны: когда группе больше не нужно выживать, в ней быстро возникают стремления к персональной реализации. Индивидуальные потребности, подавляемые во благо большинства, выходят на первый план и становятся ведущими. Интерес человека фокусируется на собственной личности, а для этого ему нужно вырваться из состояния принадлежности группе, яростно оттолкнуться от нее. Свобода, принесенная в жертву потребности в безопасности, отвоевывается с агрессивной эйфорией.

«Я сам» – новая модель познания и самореализации. Социологи называют этот период нарциссическим обществом. Именно в это время создаются основные психотерапевтические подходы как проявление высшей степени заботы человека о самом себе.

Психотерапевты 1950–1970-х работали в основном на поддержание ценности индивидуальности, сепарации, помогали сбросить оковы принадлежности к группе, выйти из слияния, обрести собственные границы, сказать «нет» общественным и семейным догмам. Типичные запросы к психотерапевтам того времени: «Я хочу уйти из дома», «Как мне противостоять отцу (матери)», «Отношения душат меня» и пр. (Spagnuolo Lobb, 2013).

Расширение собственного «Я», свобода и независимость – вот главные психологические потребности эпохи. Эти потребности реализуются через бунт против авторитета родителей и власти как родительской фигуры. Отношения приносятся в жертву личной свободе. Так, на конец 1970-х приходится пик разводов.

На более масштабном уровне этот процесс осуществляется медленно и проходит определенные фазы: бунтарство, нарциссизм, а затем спутанность (Salonia, 2011).

Потребность в индивидуации на социальном уровне проявляется также в борьбе за права меньшинств: расовых и гендерных. В американском кино эти тенденции проявляются в индейской («Сломанная стрела», 1950), афроамериканской («На окраине города», 1957) и иммигрантской темах («12 разгневанных мужчин», 1957).

В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов социальным догмам.

Джеймс Дин в роли Джима Старка, главного героя фильма «Бунтарь без причины» (режиссер Николас Рэй, 1955), становится молодежной иконой. Фильм, ставший культовым, рассказывает историю бунта юноши против родителей и школы, раскрывая актуальный конфликт своего времени.

Фигура сильной личности, бросающей открытый вызов миру, романтизируется в вестерне, который переживает в этот период свое возрождение.

Эпоха нарциссизма ознаменована началом бондианы – выходом первых фильмов о Джеймсе Бонде. Бонд – воплощение нарциссического идеала в кино: герой-одиночка, блестящий, грандиозный, безукоризненный, сильный, независимый, решительный, любимец женщин (подробнее о нарциссическом герое см. главу 7).

Таким образом, главным конфликтом послевоенной эпохи как на уровне отдельного человека, так и на семейном, социальном и политическом уровнях стал конфликт между индивидуальными потребностями и системой.

Потребность в независимости + сепарационная агрессия = бунту личности против системы

Эта тенденция прослеживается в кинематографе разных стран.

В британском кино выразителями нарциссического бунта выступили «Рассерженные молодые люди» – группа критически настроенных литераторов и кинематографистов. Главный режиссер этой группировки – Тони Ричардсон. Его фильм «Оглянись во гневе» (1959) ознаменовал зарождение британской новой волны – направления в кинематографе, обличающего высшие классы, государство и церковь. Бунт героя против действительности – главная тема в творчестве «Рассерженных молодых людей», раскрытая в фильмах «Вкус меда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, «Путь наверх» Джека Клейтона, «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона и др.

Французская новая волна не только бунтовала против старых приемов кино, но и создала новый тип героя, попирающего социальные нормы ради собственной самореализации. Ценность индивидуального бытия человека отразила мировую тенденцию нарциссизма, которая стала доминирующей в послевоенную эпоху.

Как уже было упомянуто, процесс индивидуальной самореализации человека через фазы бунта и нарциссизма приводит общество к состоянию спутанности. Эта спутанность является симптомом перехода от нарциссического к пограничному обществу.

Так, 1970-е завершают эпоху общества нарциссизма и несут в себе черты следующего этапа.

Бунт против системы в крайней своей степени выливается в насилие, разрушение, распад, символизирующий деструкцию традиций и ценностей старого (родительского) общества. Нарциссическое «я сам по себе» трансформируется в пограничное «я против всех» (или «все против меня»).

Манифестом бунта через насилие стал фильм «Бонни и Клайд» (1967), который положил начало эпохе Нового Голливуда и ознаменовал возникновение контркультуры в Америке. Об этом фильме говорили, что он «празднует циничную жесткую человеческую независимость».

Бунт через кровь и насилие – ведущая тема многих культовых фильмов Нового Голливуда. И если некоторые фильмы начала 1970-х еще рассказывают нам скорее нарциссические истории, то уже «Таксист» Мартина Скорсезе (1976) воплощает собой пограничный мир (подробнее о пограничном герое см. главу 7).

Смена эпох объясняется в том числе тем, что дети, рожденные в нарциссическом обществе и воспитанные на его ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, воспитывая собственных детей. Дети нарциссической эпохи под влиянием ценностей своих родителей обретают собственные психопатологии и создают свое кино.

3.2.3. 1970–1990-е гг.: эпоха технологического (пограничного) общества

1970–1990-е гг. Умберто Галимберти (Galimberti, 1999) назвал «технологическим обществом». Это период нового витка научно-технической революции и экономического бума, время машин и технологий. Возвышение машины до уровня божества дает западному человеку иллюзию всемогущества и контроля над эмоциями.

В таком обществе эмоции не важны, чувства заблокированы, производительность – превыше всего. Жертвой этих ценностей становятся семейные привязанности и отношения, если они плохо влияют на эффективность труда. Человек большую часть своего времени проводит вне семьи, почти целиком посвящая жизнь работе.

В семье же дети предоставлены сами себе, они растут и воспитываются самостоятельно. Родители для них – обожествленные профессионалы, нарциссические машины, идеал успеха и работоспособности. При этом интимности и близости между членами семьи нет.

Родители транслируют детям необходимость быть успешными и не поддерживают их право на ошибки на пути взросления. У ребенка, рожденного и воспитываемого в нарциссическую эпоху, возникает расщепление: с одной стороны, он должен достичь непомерной планки идеала, божества, чтобы быть ближе к родителю, с другой – он не получил достаточной поддержки своих потребностей и желаний на пути поиска того, кем бы он хотел стать.

Такие дети выросли с иллюзией своей исключительности, с одной стороны, и с ощущением себя самозванцами – с другой. Это расщепление рождает спутанность, неясные границы, амбивалентность, неспособность сепарироваться, чтобы найти себя (Spagnuolo Lobb, 2013). Это поколение уже не знает, каковы его ценности. В нарциссическом обществе было намного больше ясности и четких границ – главной ценностью было пройти собственный, индивидуальный путь самореализации.

Маргерита Спаниоло Лобб в своей статье «Пограничный опыт: рана границы»[12] пишет:

Родители, занятые каждый своей личной самореализацией, слепо верили в необходимость автономии для своих детей и поэтому намеренно им ее предоставляли (помня о том, как много им самим пришлось бороться с собственными родителями, чтоб получить автономию). Они были нетерпимы к семейным узам и социальным институтам (отсюда брошенные в семье), не способны выносить ошибки и несостоятельность детей («дети богов не ошибаются»). В их послании к детям было ожидание от них максимального успеха и неприемлемость промахов. Они возмущались и отказывались любить детей в те моменты, когда дети проявляли свои слабости (становясь асоциальными, наркоманами, бродягами). Пока родители, сами будучи признанными профессионалами, помышляли о том, что их дети в один прекрасный день чудесным образом раскроются, те продолжали коллекционировать социальные неудачи (например, в учебе) и неудачи в отношениях (проявляя неспособность находиться в длительных отношениях) и обращались к искусственному раю, где они виртуально могли быть богами, как ожидали родители, но без необходимости с трудом включаться в мир (что переживалось с тревогой и потому избегалось, поскольку они не были поддержаны, когда совершали ошибки). Таким образом, идя навстречу потребностям нарциссического общества, когда гештальт-терапия поддерживала ценность творческого приспособления «Я» и саморегуляцию через выражение эмоций, само общество развивалось, порождая новое расстройство, в основе которого лежат, без сомнения, факторы биологической предрасположенности (серотонинергические), а с другой стороны, социальные условия, обусловленные нарциссическими чувствами[13].

Нарциссические родители так увлекались самореализацией, что не уделяли внимания формированию привязанности к детям, отчего те выросли в атмосфере одиночества с неудовлетворенной потребностью в близости. Они были лишены отношений, в которых возможна интеграция эмоций.

Это поколение, обуреваемое амбивалентными, противоречивыми чувствами, но не обладающее опытом контейнирования[14] этих чувств в отношениях. Гнев, ярость, которые не находят выхода, одиночество, стремление к близости и невозможность выдерживать близость – все это симптомы пограничного опыта. Нужда пограничного общества – найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций.

Тоска по близости, стремление к естественному слиянию, которым человек не напитался в детстве, и неспособность выстраивать отношения приводят к всплеску разных видов зависимости от психоактивных веществ. Наркотик позволяет забыться, раствориться, слиться с миром, а группа наркоманов становится своеобразным суррогатом семьи и дарит мощное чувство принадлежности.

Отвечая на общественную потребность, основные направления психотерапии того времени фокусировались на эмоциях и выстраивании отношений между психотерапевтом и клиентом. Именно в этот период начинает развиваться групповая психотерапия как метод, позволяющий обеспечивать потребность в принадлежности к чему-то большему.

В кино начиная с 1970-х на первый план выходят бесцельные, деструктивные, потерянные, саморазрушительные характеры. Эта тенденция начинается с «Бонни и Клайда», и ее активно подхватывает Новый Голливуд: «Таксист», «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор», «Заводной апельсин», «Телесеть» и др. Герой того времени обуреваем яростью, которая, не находя успокоения, разрушает его самого и окружающий мир.

Очень показательным, выражающим всю суть психологических проблем пограничного общества, стал культовый фильм Денни Бойла «На игле» (1995). Напуганные и растерянные перед вызовами этого мира, не готовые взрослеть и вписываться в общество, построенное их родителями, бунтующие против существующих ценностей, но не наученные различать собственные потребности, бегущие от одиночества и гнетущей внутренней пустоты в употребление героина, герои этого фильма олицетворяют целое поколение молодежи всего мира. Спрятавшись от жизни в лабиринтах наркотической эйфории, подменив человеческую близость совместным употреблением с дружками-наркоманами, эти герои превращают собственную жизнь в растянувшийся суицид. Символически достоверна и оттого еще более страшна сцена смерти младенца. Она воплотила страх того времени: что мы можем дать следующему поколению, если лучшее, что мы можем сделать со своей собственной жизнью, – это мучительно, по капле разрушать себя? Зачем строить отношения и продолжать человеческий род, если мир летит в тартарары, а внушаемые ценности оказались ложными? Мы сами – напуганные дети, брошенные взрослыми, выросшие в нелюбви. Мы не готовы взрослеть, пусть этот мир катится к чертям – и мы вместе с ним.

Для отечественной киноиндустрии важно и то, что период расцвета голливудских фильмов про рухнувший мир и отчаявшееся поколение совпал с драмой постсоветского перестроечного общества.

Еще одной тенденцией в кино, характерной для пограничного социума, стали, как ни странно, блокбастеры, эпоха которых началась в конце 1970-х. Дело в том, что человеку с пограничным опытом очень нужны ясные ориентиры, поскольку внутренние противоречия и спутанность сводят его с ума. И тогда модель черно-белого мира становится настоящим спасением – расщепление на черное и белое типично для пограничного опыта. Жесткая категоризация, разделение на добро и зло все же лучше, чем затягивающий в бездны безумия хаос амбивалентности и неоднозначности.

Джордж Лукас со своей идеей «Звездных войн» лишь чудом получает финансирование – все инвесторы боялись рискнуть и согласиться на безумный эксперимент. Казалось, фильм провалится, ведь «сказочки» про добро и зло, про светлую и темную сторону так далеки от проблем зрителя. И вдруг после выхода в прокат фильм имеет оглушительный успех и фактически спасает киностудию 20th Century Fox от банкротства. «Звездные войны» положили начало новой киноэры, которая продолжается по сей день.

Блокбастер – уникальное явление. С одной стороны, его мифологическая структура позволяет отвлечься от опостылевшей жизненной драмы и перенестись в вымышленный мир, где все существует по понятным законам, где светлые и темные стороны хорошо очерчены и общественные ценности предельно ясны. Он дарит модель мира, функционирующую по внятным правилам, – ту, которая была разрушена в пограничном обществе. С другой стороны, эпический размах конфликтов и аттракций в блокбастере придает, наконец, форму сильным эмоциям, которые обуревали пограничное общество и не находили выхода. Ярость, направленная на саморазрушение, обретает безопасный контейнер, и ее можно снова и снова проживать в схватках эпического размаха. Недаром само слово «блокбастер», возникшее в годы Второй мировой войны, означало особо мощную фугасную авиабомбу.

Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, невероятные схватки, масштабные бойни – идеальная формула, вызывающая восторг зрителя и позволяющая ему сублимировать неразрешимые внутренние противоречия и агрессивные импульсы. А когда хорошие парни снова побеждают плохих, зритель каждый раз испытывает глубокое облегчение – его внутренний психический баланс восстановлен.

Тот факт, что блокбастеры популярны до сих пор, говорит о том, что тенденции, характерные для пограничного социума, никуда не делись и продолжают существовать в современном обществе. Впрочем, как и нарциссические – эта феноменология стала настолько распространена в США, что нарциссическое расстройство даже планировали убрать из американского классификатора болезней, признав нарциссизм вариантом нормы.

Психологические тренды нашего времени представляют особый интерес для кинодраматургов. Но прежде предлагаю рассмотреть, что происходило с российским обществом начиная со Второй мировой войны и как эти процессы отражались в кинематографе.

3.3. Общественные тенденции в отечественном кино в период с 1930-х до 1990-х гг.[15]

Эволюция образа героя в нашей стране имеет свою специфику.

Тоталитарные государства функционируют по законам военного времени, где главной формой отношений является слияние, а индивидуальность подавляется государственной идеологий.

Вплоть до хрущевской «оттепели» отечественное кино не столько отражало реальные психологические проблемы людей, сколько выстраивало идеализированную картину того, как должен жить и что должен чувствовать советский народ.

Начиная с 1930-х гг. кинематограф был подчинен методу соцреализма, который, согласно Уставу Союза писателей СССР 1934 г., подразумевал следующее:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Иными словами, советский кинематограф должен показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть согласно идеологии коммунистической партии. Понятно, что если и говорить в данном контексте о кино как зеркале общественных процессов, то о зеркале, мягко говоря, кривом.

Лидия Алексеевна Зайцева, российский киновед, предложила любопытный взгляд на структуру советских фильмов эпохи соцреализма. Согласно ее концепции, в фильмах периода сталинского «большого стиля» можно отследить мифологическую триаду: Отец, Сын и Дух. Коммунистическая идеология многие идейные постулаты черпала из мифов и религиозных источников (Зайцева, 2010).

В триаде соцреализма Отец – это сильная, властная, направляющая и наставляющая фигура, символизирующая Партию, Сталина (читай, Бога), в фильмах выражающаяся в архетипе Наставника. Сын – фигура ущемленная, несамостоятельная, но верная заветам Партии и нуждающаяся в руке, которая направит на путь истинный. То есть Сын – это советский народ в образе героя фильма. Дух – государственная идеология, та идея, которой подчинено действие в сюжете фильма.

Эта триада воплощена в фильме «Чапаев», который стал канонической соцреалистической кинокартиной, а также в той или иной степени во всех фильмах довоенного периода, где главный герой – советский народ. Сталинское кино – это кино с «мы-идентичностью». Слияние – единственно возможная форма отношений в нем, обеспечивающая выживание, сепарация героя может привести к его смерти (подробнее о невротическом механизме слияния см. главу 4).

Любопытно, что в период войны триада на какое-то время ослабевает – отходит на задний план фигура Отца, а в кино вместо слитого «Мы» появляется некое подобие «Я». Но это не нарциссическое «Я» западного типа, речь о нарциссическом бунте ни в коем случае не идет.

Однако попытки ослабить слияние и монолит «Мы» трансформировать в сообщество, состоящее из ярких «Я», терпят крах, и после войны гайки снова закручивают, возвращая народ к слитой форме существования. Эта форма поддерживается холодной войной, наличием внешнего врага и нагнетанием глобальной угрозы.

Показателен пример «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948). В первом варианте фильма не было образа Отца из триады соцреализма – направляющей, вдохновляющей, управляющей силы. И несмотря на идеологически верную направленность, Сталина возмутило, что юные герои фильма действуют сами по себе и в фильме никак не отображена роль Партии. В результате Герасимов переделал фильм, а Фадеев – роман.

Кино становится чуть более реалистичным зеркалом социально-психологических общественных процессов только после развенчания культа личности Сталина, в период хрущевской оттепели, но цензура по-прежнему управляла экранным образом жизни советского человека.

С конца 1950-х в фильмы просачивается новый тип героя, ознаменовавший начало сепарационных процессов. Это тоже мало похоже на нарциссический бунт Запада. Тем не менее слияние начинает ослабевать, и из общей массы дифференцируется новое, проснувшееся поколение.

Героем «оттепели» становится подросток, юноша, который символизирует новое поколение, действующее не по указке сверху, а ищущее собственный путь. Ключевые вопросы, которыми задается герой-шестидесятник: куда я иду? чего я хочу?

Всеволод Коршунов называет этот тип героя прометеевским – с пламенным взглядом и горячим сердцем, он готов брать ответственность, действует по принципу «кто, если не я». Главное слово героя-шестидесятника – совесть, он живет «по совести».

Таков Василий Губанов – главный герой фильма «Коммунист» Юлия Райзмана. Да и в военной, казалось бы, картине «Летят журавли» Михаила Калатозова сама война – это скорее повод для разговора о внутренней психологической драме «проснувшегося» человека.

Однако сепарация неизбежно должна пройти через фазу обесценивания родителя – путь из роли ребенка во взрослую жизнь лежит через подростковый возраст с его бунтом и разрушением идеализированных образов матери и отца. Это абсолютно противоречит принципам существования тоталитарного государства, поэтому стремительно начавшаяся сепарация вскоре превращается в вялотекущий невроз.

Очень символичной в этом смысле стала судьба «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Фильм рассказывает о трех друзьях – молодых ребятах, которые ищут свой путь в жизни, задаются вопросами о ее смысле, рассуждают о будущем. Фильм был готов в конце 1962 г., однако вышел на экраны только в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после значительных правок, и лишь в конце 1980-х была восстановлена его первоначальная версия. Дело в том, что его первая версия не прошла цензуру. Хрущева просто разъярила метафорическая сцена разговора Сергея с погибшим на фронте отцом. В ней 23-летний Сергей спрашивает совета, как ему жить, а отец отвечает, что ему всего 21 год (он погиб на фронте в этом возрасте): «Как я могу тебе советовать?» Такой ответ возмутил Хрущева:

Даже наиболее положительные из персонажей фильма – трое рабочих парней – не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии! ‹…› И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?[16]

В отредактированной версии фильма отец отвечает: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».

Так начавшаяся было психологическая сепарация нового поколения скукоживается, энергия развития и индивидуации блокируется, коллективные интересы снова довлеют над личными, а психологический рост, прерванный интроекцией[17], превращается в вялотекущий хронический невроз. Это очень важная точка, к которой мы еще вернемся в главе 5, где описаны механизмы формирования невроза.

В итоге неудавшейся попытки сепарации мы получаем невротическое поколение 1970-х. Всеволод Коршунов поэтически и точно характеризует этот процесс так: «Пламенный взгляд прометеевского героя потускнел, а сам он скукожился».

Таким образом, типичный герой-семидесятник – это уставший, разочаровавшийся, сдавшийся, издерганный невротик, который бежит свой бесконечный «осенний марафон». Ключевое слово героя-семидесятника – «нервы». Писатель из «Сталкера» Андрея Тарковского выражает этот феномен своего времени:

У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость.

Этот герой оставил любые попытки что-то изменить, разочаровался и опустил руки, в нем не осталось ни жизненной энергии, ни веры в светлое будущее. Он олицетворяет собой типичного среднестатистического жителя Советского Союза 1970-х.

Яркий пример хронического невротика в советском кино – герои Андрея Мягкова в фильмах Эльдара Рязанова. У героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» есть очень символическая поза – он сворачивается в положение эмбриона, то есть сдается, прячется от жизни, отказывается от мифологического путешествия. В «Отпуске в сентябре» все пропитано невротической феноменологией с депрессивными нотами: жизнь застыла, стала рутинной, скучной и однообразной, превратилась в болото, в ней больше нет новизны и ничего не возбуждает. Светлое будущее не наступит, ничего не изменится, от тебя ничего не зависит, остается просто рутинно существовать, выполняя привычные действия, спасаясь от скуки выпивкой и бессмысленными романами. Это типичная невротическая феноменология (невротическому герою посвящены главы 4 и 5).

Властный родитель в лице Партии не дает ребенку (народу) пройти процесс взросления и поиска своего, индивидуального пути, поскольку это противоречит устоям тоталитарного режима. В итоге остановленный рост превращается в невроз, а сепарационная агрессия, которая не может быть реализована по назначению, частично находит выход в диссидентском движении, а по большей части трансформируется в пассивно-агрессивные, теневые формы. Одно из проявлений пассивной агрессии – это цинизм, который одновременно является верным симптомом выгорания.

В итоге в 1970-е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980-е – «деловой человек», циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости.

Воплощение нового героя – Самохвалов в «Служебном романе». Циничный, использующий отношения исключительно в функциональных целях, он, с одной стороны, приспосабливается к системе, но на самом деле ловко подгоняет ее под себя. У него есть квартира, машина, модная одежда, импортные сигареты, он на хорошем счету в обществе (правда, в «Служебном романе» – до поры до времени) – эдакий нарцисс советского разлива.