Психология в кино

Но блокирование кризиса – это блокирование роста, и попытки снизить накал часто приводят к упомянутому ранее преждевременному примирению внутреннего конфликта. Если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром.

Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он получает шанс на подлинные изменения.

Задачи сценариста. Как уже не раз упоминалось в предыдущих главах, процесс принятия неизбежности изменений происходит далеко не сразу. В кино переход через второй слой, как правило, осуществляется в несколько этапов.

Сначала герой отрицает наличие проблемы, отказывается от зова и не принимает тот факт, что возврат к прежней жизни невозможен. Он пытается решить возникшие сложности как можно быстрее, формальными усилиями, но они оказываются тщетными. Задача сценариста – дать герою отказаться от зова, в полной мере реализовать сопротивление, чтобы осознать, что это не работает.

Осознание того, что изменения наступили и требуют от героя активных действий, вызывает много тревоги. И здесь герой часто «выскакивает» обратно на первый уровень – он снова надевает маски и пытается совершать искусственные действия, поскольку еще не готов встретиться с собой. Он хочет достичь внешних изменений, но избегает признания внутренних изъянов и встречи с собой подлинным. На уровне внешней цели он вроде бы движется вперед, но на уровне внутренней трансформации топчется на месте. И, согласно парадоксальной теории изменений, это уводит его все дальше от желаемого.

На этом этапе важно с помощью сюжетных поворотов поставить героя перед осознанием бессмысленности той жизни, которой он живет. События фильма и другие персонажи должны стать безжалостным зеркалом, в котором герой может видеть себя, осознать свои маски и столкнуться с тщетностью всех своих попыток достичь внешней цели. И если в жизни чаще всего человек возвращается обратно в первый слой, то в кино важно дать герою пройти через точку невозврата, отрезав ему пути отступления.

После этого события и персонажи должны усиливать тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда он переходит на самый сложный уровень – тупик.

Второй слой и в жизни, и в кино – самый продолжительный.

В структуре Хейга ему соответствует несколько этапов. Новая ситуация: герою выпадает шанс начать жить по-настоящему, но он хочет побыстрее вернуть все как было и формирует план А – формальный и поверхностный. План А проваливается, наступает этап прогрессии усложнений, герой формирует новый план – он начинает движение к подлинной сути, но при этом не сбрасывает маски, не отказывается от ложной идентичности. Затем случается точка невозврата, усложнение и рост ставок. Герой отказывается от ложного «Я», это вызывает сильный страх и ведет его к переходу на третий слой – уровень тупика.

В структуре Воглера второму слою соответствуют этапы Отказ от путешествия, Встреча с Наставником, Пересечение первого порога, Испытания, союзники и враги. Приближение к сокровенной пещере на психологическом уровне символизирует переход в третий слой – погружение на дно кризиса.

«День сурка»: когда Фил снова просыпается в День сурка, его самоуверенный фасад начинает немного осыпаться, но он еще до конца не верит в то, что изменения наступили, и сопротивляется этому. Пошатнувшийся привычный мир, выбивание из точки невротического равновесия вызывает много тревоги – он говорит с Ритой, делает МРТ мозга и даже обращается к психотерапевту. Все это ни к чему не приводит – он снова просыпается 2 февраля. В результате неизбежность изменений становится очевидной, и он признает, что новый день не наступит.

Приняв новые правила игры, Фил пускается во все тяжкие – пьет алкоголь, ест сладкое, грабит инкассаторов, нарушает все возможные правила, соблазняет всех девушек города. Казалось бы, он освобождается от внутренних оков – но нет, все это лишь попытки играть в игры, тестировать новую реальность и предпринимать много действий, позволяющих избегать внутреннюю тревогу.

В какой-то момент он сам не замечает, как начинает влюбляться в Риту, но не может ее добиться, поскольку маски, манипуляции и старые привычные способы не работают, а действовать по-другому он не умеет.

Безуспешные попытки завоевать сердце Риты приводят Фила в тупик.

6.3.3. Третий слой невроза: тупик

Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.

Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия – это уровень отмирания старой привычной жизни. Он оказывается в ловушке, потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, герой пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.

В этой точке человек застревает – он уверен, что не выживет, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.

Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Перлз сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни.

Здесь задачи сценариста разветвляются. Если в создании сценариев вам близка концепция «Люди не меняются» или «В существующей системе изменения невозможны», то ваши герои не проходят стадию тупика, либо возвращаясь обратно в первый слой («Нелюбовь» Звягинцева), либо застревая между слоями. Хороший пример непрохождения стадии тупика – это не раз упомянутый Гарри Кол, главный герой «Разговора» Копполы. Весь фильм он сопротивляется изменениям, продолжая увеличивать контроль в ответ на любые внешние события. Он не в силах отказаться от привычных ригидных способов контакта с окружающим миром, и в итоге события загоняют его в тупик, из которого ему уже не суждено выбраться. В финале мы видим ободранные стены его квартиры – единственного оплота безопасности, который разрушен безвозвратно. Герой не меняется и потому не проходит дальше, застревая в тупике.

Если же вы работаете в парадигме классических сценарных структур, где герой достигает своей цели, справляясь с препятствиями, и проходит трансформационную арку, то ваша задача – дать герою опуститься на дно, погрузиться в кризис, пройти через точку «хуже некуда», то есть дать ему перейти на следующий уровень.

В этом месте может возникнуть путаница, поскольку прорыв из тупика в имплозию (на четвертый слой) – это взрывоподобный и необратимый процесс, и невозможно провести ясную линию между этими двумя этапами. Если первый и второй слои невроза могут длиться сколько угодно долго, то принятие тупика ведет к мощному катарсическому переживанию отчаяния и боли. Тупик – это место небытия между отказом от предыдущих способов и настоящим острым переживанием кризиса, которое сопровождается умиранием прежнего себя. Если мы представим себе грозу, то весьма условно и отдаленно тупик – это точка наивысшего напряжения, когда сгустились тучи, все на какой-то миг застыло и в оглушительной тишине ощущается максимально плотная, сгустившаяся атмосфера. И это невероятное напряжение разряжается мощным взрывом молнии и грома – этот разряд похож на имплозию.

В структуре Хейга уровень тупика ближе всего по смыслу к этапу, символизирующему переход от Усложнения и роста ставок (когда истинное «Я» вылупилось, и страх нарастает) к Сильному поражению, в структуре Воглера – к Подступу к сокровенной пещере и Суровому испытанию. Вместе с тем и на этапе Сильного поражения, и в Суровом испытании тупик в какой-то момент переходит в имплозивный взрыв (в четвертый слой). Тупик – это затишье перед бурей.

«День сурка». Столкнувшись с крахом попыток завоевать сердце Риты, Фил погружается в депрессию. Он в тупике, поскольку старые способы больше не работают, а новые ему неизвестны. В попытках избежать мучительное переживание тупика, он снова и снова пытается покончить жизнь самоубийством. Но и это ему не удается, и тогда он погружается в подлинное переживание кризиса, что ознаменовывает прорыв подлинных чувств и переход на следующий уровень.

6.3.4. Четвертый слой: имплозивный взрыв

Имплозия – это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек перестает искусственно выбираться из тупика и отдается целиком честному переживанию кризиса. Только если он позволяет себе принять свое бессилие, оставляет попытки вернуть все как было, шагает в пропасть и проходит тупик до конца, он достигает слоя имплозивного взрыва.

На этом уровне у героя часто появляется страх смерти или чувство, будто он умирает. Это момент, когда огромное количество энергии вовлечено в столкновение противоборствующих сил внутри человека и он боится, что мощь этого столкновения уничтожит его.

Когда он признает свое бессилие и то, что привычные способы построения контакта с миром не работают, он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности. Именно здесь человек лицом к лицу сталкивается с тем, чего так старательно избегал долгое время. Это очень острое и болезненное переживание, поскольку символически человек оплакивает прежнего себя и еще не знает, что его ждет дальше.

Задачи сценариста. В сценарии этот взрывоподобный процесс может быть растянут во времени. Уровень имплозии – это дно истории, «все пропало», «хуже некуда», и здесь важно погрузить героя в эти катарсические переживания. Очень часто (но не всегда) именно на этом этапе случается главное самооткровение, и из этой точки происходит прорыв в третий акт.

Еще раз хочу подчеркнуть, что в сценариях водораздел между уровнями тупика и имплозии зачастую условный. Герою больше нечего терять, маски сняты, и он находится в самом темном и страшном месте своего душевного опыта, обнажается в своей боли, переживает дно кризиса. И это мощное искреннее переживание очищает и символизирует перерождение.

В структуре Хейга Сильное поражение дает герою мощный толчок, благодаря которому он мобилизует силы, разрабатывает финальный план и прорывается в третий акт, на этап Последнего усилия, в котором герой готов лишиться всего ради правды жизни.

В структуре Воглера за прохождение Сурового испытания героя ждет Вознаграждение – ценное открытие о себе, которое позволяет прорваться в третий акт и начать символический Путь назад.

Собственно, в драматургическом смысле в мощном разряде имплозивного взрыва растворяется изъян героя, происходит высвобождение от невротических оков, что открывает возможность удовлетворить истинную потребность в третьем акте.

«День сурка». После неудавшихся попыток суицида Фил наконец целиком отдается переживанию отчаяния, сбрасывает все свои маски и обнажает подлинного себя перед Ритой, открывается ей. Это точка его максимальной искренности, подлинного присутствия в контакте с ней. Здесь он символически переживает смерть прежнего себя, и это трансформируется в его перерождение.

Как я уже упоминала выше, имплозия в сценариях может быть растянута во времени, и еще один ее отголосок – столкновение Фила со смертью бродяги (смерть как символ возрождения), которое является лакмусовой бумажкой, подтверждающей и укрепляющей его трансформацию. Через переживание бессилия перед смертью другого Фил обнаруживает небезразличие к людям и альтруизм, ранее ему несвойственные.

Смерть как этап пути героя присутствует в большинстве мифов, это один из самых частых образов, встречающихся в искусстве: только умерев, можно возродиться в новом качестве.

6.3.5. Пятый слой: эксплозивный взрыв

Эксплозивный взрыв (взрыв наружу) ознаменовывает достижение аутентичности. В психологическом смысле эксплозия – это глубокое, интенсивное, катарсическое, очищающее переживание, высвобождающее всю ту мощную энергию, которая была вовлечена в длительную внутреннюю невротическую борьбу и заперта в ней. Вся энергия, направляемая ранее человеком внутрь себя, взрывной волной разворачивается наружу, освобождая от мучительной внутренней борьбы.

Ф. Перлз выделял несколько видов эксплозии.

Эксплозия печали – проживание горя от какой-то значимой потери или чьей-то смерти, которое было подавлено и не прожито. Избегание переживания горя может проявляться страхами собственной смерти. Это объясняется вовлечением больших энергетических объемов, связанных с разрушением старого и рождением нового.

Эксплозия перехода в оргазм у людей сексуально заторможенных, сексуальная активность которых длительное время задерживалась.

Эксплозия перехода в гнев, когда выражение этого чувства было подавлено.

Эксплозия перехода в веселье, смех и радость жизни.

Задачи сценариста. Как уже упоминалось, в историях прорыв на уровень эксплозии зачастую сопровождается ценным приобретением, символической или реальной наградой, которую герой получил за то, что побывал на дне и пережил кризис.

Уровень эксплозии в фильме – это кульминация сюжета, энергетический пик, финальная схватка, в которой герой проявляет и выражает вовне все те изменения, которые произошли с ним в ходе путешествия. Поскольку в фильме все внутренние процессы возможно показать только во внешних действиях, то эксплозия в сценарии чаще всего выражается в главной битве. Это самая пронзительная сцена фильма – та точка, в которой зритель переживает единение, слияние, полный контакт с происходящим на экране.

Если мы вернемся к метафоре грозы, то эксплозию можно сравнить с мощным очищающим потоком воды, который низвергается с небес после разряда грома. Это высвобождение мощной энергии вовне. Эта энергия позволяет сносить все препятствия и преобразовывать окружающий мир, это мощнейшая сила.

Именно на этом уровне чаще всего происходит реализация истинной потребности героя.

В структуре Хейга эксплозии соответствует точка Кульминации, к которой приводит Последнее усилие. После Кульминации путь героя завершен, судьба найдена.

В структуре Воглера этот этап соответствует Возрождению (Воскрешению) и Возвращению с эликсиром. Герой становится властелином двух миров, что символизирует достижение аутентичности и целостности.

«День сурка». Открывшись Рите, Фил получает ценный совет, вознаграждение за самооткровение: «Возможно, то, что происходит с тобой, – это благословение, а не проклятие». Это позволяет ему прорваться в третий акт, где он начинает реализовывать свою энергию на благо окружающим. Финальная битва Фила – последний вечер 2 февраля, когда он своей открывшейся жизненной силой и энергией озаряет жизнь жителей, помогает им, дарит свою любовь Рите.

Он достиг аутентичности, целостности, подлинности, и это вызволяет его из петли времени и дарит долгожданную возможность выбраться из Панксатони, но Фил решает остаться там жить с Ритой.

6.4. Возможные вариации внутри пятислойной модели

Переживая пять уровней невроза, человек от внешних масок, избегания и невротических способов жизни переходит к глубокой аутентичности, достижению своей подлинной сути.

Приведенное сопоставление пятислойной модели невроза со сценарными структурами Хейга и Воглера не стоит воспринимать буквально. Как и любые структурные модели, они условны и вариативны.

В сюжетных структурах разных фильмов обнаруживаются разные элементы пятислойной концепции. Существует несколько способов комбинации описанных выше стадий в сюжетах фильмов.

Например, Фил Коннорс проходит классическую арку, через внешние события фильма совершая внутреннее психологическое путешествие сквозь все пять слоев невроза. Это один из наиболее часто встречающихся вариантов. Но существуют и другие.

Например, мы знакомимся с Элизабет Фоглер в «Персоне» уже на уровне тупика: осознав всю фальшь жизни в маске, она замолкает, погрузившись в пустоту, которую не стремится наполнять внешними искусственными событиями. Честное проживание пустоты, тупика позволяет ей достигнуть уровня аутентичности. В то же время сестра Альма, ухаживающая за ней, в начале фильма предстает перед нами как человек, существующий на первом слое невроза: она поверхностна, ее разговоры напоминают пустую болтовню, и только отношения с Элизабет заставляют ее задуматься о фальши своего способа жизни и постепенно пройти все слои, достигнув подлинности в конце фильма. То есть арка Элизабет – это путешествие из третьего в пятый слой, а Альма начинает этот путь с самого начала – с первого уровня невроза.

Герои, отправляющиеся в Зону в «Сталкере», уже находятся на втором слое. Сам по себе поход в Зону – это точнейшая метафора путешествия в поисках собственной подлинности и аутентичности. Писатель и Профессор уже не живут бездумно на первом слое, растворяясь в ритуальном бессмысленном времяпрепровождении. Они осознают всю искусственность собственной жизни и испытывают неудовлетворенность, которая побуждает их пойти за Сталкером в Зону. Путешествие по Зоне – это прохождение тупика. В Зоне особые законы, ее нельзя преодолеть искусственными способами, с помощью манипуляций, подчинить своей воле. Профессор принимает эти законы и признает свое бессилие перед происходящими в Зоне процессами. Писатель же, отправившийся в Зону в попытках выхода из творческого кризиса, сопротивляется ей, хочет идти по-своему, не отдается происходящему и не доверяет процессу (читай, пытается избежать проживание тупика). Только отдавшись Зоне целиком, смирив гордыню и подчинившись ей, им удается добраться до Комнаты. На мой взгляд, рубеж, отделяющий их от Комнаты, – это шаг, который отделяет человека, находящегося в тупике, от подлинного его проживания, позволяющего перейти на имплозивный слой. В Комнате можно погибнуть, в ней придется лицом к лицу столкнуться со своими потаенными желаниями, там человеку суждено узнать свою подлинную суть – и это изменит его необратимо, из Комнаты нет пути назад. Страх смерти (а еще больше – страх встречи с самим собой) часто является причиной непрохождения тупика и возврата к прежней неудовлетворяющей, но привычной жизни. Герои «Сталкера» уходят назад, так и не загадав желания. Тупик не пройден, аутентичность не достигнута, невротическое существование продолжается – это очень характерный феномен для советского общества того времени, о чем уже упоминалось в предыдущих главах.

Принцип неизменяющегося героя в целом свойственен нашей культуре, и непрохождение пяти слоев часто встречается и в современных фильмах. Так, герои «Нелюбви» Звягинцева через события фильма вынуждены совершить путь от поверхностного, безэмоционального существования к переживанию отчаяния из-за ужасных последствий, к которым привел такой способ жизни. Но финальные сцены показывают – изменения не произошло, и герой уже в новой семье повторяет все те же ошибки, и его новый ребенок растет в нелюбви и безразличии. Пройдя первые три слоя, он возвращается обратно.

Гарри Кол в «Разговоре» застревает между вторым и третьим слоем, постоянно сопротивляясь изменениям. Он, с одной стороны, не может жить на первом, поверхностном уровне, но с другой – не в силах отказаться от привычных способов контакта с миром (гиперконтроля, проекций, нарушения границ, вторжения в чужую жизнь). Он не возвращается в первый слой, но и не проходит третий. В итоге Гарри оказывается в ловушке – он застрял, и ему не выбраться.

Своим студентам я даю задание, которое хочу предложить и вам. Набросайте список из 10 своих любимых фильмов, а затем проанализируйте путь героя в каждом из них по описанной модели. Это позволит заострить видение психологических процессов, стоящих за привычными сценарными правилами. Также вы можете заметить, как по-разному комбинируются стадии освобождения от невроза: герой может начинать свой путь с первого, второго или сразу третьего слоя, проходить его до конца или, избегая изменений, застревать на одном из слоев либо возвращаться на самый первый, поверхностный.

Если же вдруг вы обнаружите, что во всех ваших 10 любимых фильмах герой проходит один и тот же маршрут по стадиям, то относитесь к этому как к интересному проективному тесту. Что такой маршрут героя говорит о вас? Из ответа на этот вопрос можно почерпнуть много любопытных открытий.

Глава 7

Другие типы героев

Итак, в главах 5 и 6 подробно описаны варианты создания невротического героя, который является наиболее распространенным типом героя в кино. С ним зрителю легко идентифицироваться, поскольку в его проблемах и особенностях поведения большинство легко узнает себя.

Как уже упоминалось, существует три уровня функционирования психики – невротический (самый сбалансированный и сохранный уровень), пограничный и психотический.

О психотическом герое я не буду говорить в этой книге, поскольку его использование в кинематографе – это частный случай, встречающийся крайне редко на фоне выпускаемых ежегодно фильмов. Такие фильмы, как правило, собирают неплохие кассы, и интерес к психическим расстройствам среди зрителей неизменно высок. Но тут есть одна ловушка для сценаристов.

Дело в том, что в процессе вступительных собеседований на сценарный факультет достаточно часто начинающие сценаристы заявляют, что хотят снять кино про героя, страдающего шизофренией / маниакально-депрессивным психозом / расщеплением личности и другими «вкусностями» большой психиатрии. Это своеобразная «болезнь новичка»: не обладая инструментами написания увлекательных историй, они неосознанно подменяют нехватку сценарных навыков увлекательной фактурой психических расстройств.

Мастерство сценариста проявляется не в том, чтобы создавать истории про интересные психиатрические диагнозы, а в том, чтобы создавать интересные истории про обычных людей во всем многообразии их проявлений.

Я умышленно не берусь описывать психотических героев, несмотря на всю соблазнительность этой возможности. Поскольку разных расстройств достаточно много и они часто кинематографичны, у меня бы получилась пухлая увлекательная книга. Но она создавала бы впечатление, что писать нужно про психотиков, к чему я отнюдь не призываю сценаристов.

Если же вы будете писать сценарий про человека с психиатрическим диагнозом, то неплохим подспорьем для вас будут следующие источники: класс V (F) МКБ-10 (раздел «Психиатрия» в Международном классификаторе болезней, используемом и в России) и DSM-5 (американский классификатор психических расстройств). Оба эти источника легко найти в интернете. В них содержится перечень всех симптомов и проявлений каждого психического расстройства.

Более глубокое описание разных личностных расстройств вы найдете в уже не раз упомянутой книге Нэнси Мак-Вильямс «Психоаналитическая диагностика» (Мак-Вильямс, 2016). С опорой на эти источники вы сможете создавать психологически достоверных психотических героев.

В этой главе я остановлюсь на двух типах героев: нарциссическом (который является одним из самых распространенных в жанровом кино) и пограничном (он чаще всего встречается в артхаусе). В обоих случаях существует своя специфика создания характера героя и построения драматической арки изменений, отличающаяся от специфики невротического героя.

7.1. Нарциссический опыт в кино

Нарциссические герои и ценности встречаются в кино намного чаще, чем пограничные.

Напомню, что нарциссическая структура опыта может проявляться на невротическом, пограничном и психотическом уровнях. Нарциссический герой невротического уровня – это один из наиболее часто встречающихся частных случаев невротического героя.

Вместе с тем классический невротик от нарцисса невротического уровня отличается тем, что ему свойственны невротические механизмы, препятствующие осознанию или реализации своих потребностей (конфлюенция, интроекция, проекция, ретрофлексия). Нарцисс же чаще всего с легкостью проходит первые фазы контакта, но на фазе полного контакта не происходит слияния с другим, то есть близость не случается. Ослабление своих границ, слияние, переживание «Мы» – это именно то, что невозможно в нарциссическом опыте. Соответственно эготизм – наиболее частый механизм прерывания контакта в нарциссическом опыте.

Поэтому когда далее в тексте я противопоставляю «невротика» и «нарцисса», то имею в виду, что невротик плохо осознает свои желания или пасует перед их реализацией; нарцисс же без труда добивается своих целей, но это не приносит удовлетворения и счастья, поскольку цели нарцисса чаще всего лежат в области поддержания безупречного внешнего фасада, тогда как его драматургической потребностью часто является близость. Но именно она является избегаемым опытом в нарциссическом поле.

Как уже упоминалось, бум нарциссических ценностей начался в послевоенные 1950–1970-е годы, и ключевой его лозунг можно сформулировать как «Индивидуальная самореализация важнее всего», где под категорию «всё» попадают и человеческие отношения.

Последующая смена поколений на пограничное и «текучее» общество вовсе не означает, что нарциссические ценности отжили свой век. Наоборот – они настолько проросли в общественные устои, что стали считаться нормой. Вся американская культура нарциссична: американская мечта и концепция “self-made person” несут в себе идеал человека, который своими силами добился большого успеха. Блестящая карьера, жилье в престижном районе, дети в лучших колледжах (конечно же, самые красивые и успешные), идеальная белозубая улыбка, красивая жизнь – весь этот фасад настолько важен, что стремление к нарциссическому идеалу стало культурной нормой.

В DSM – V (последняя версия американского классификатора психических расстройств) нарциссическое расстройство хотели даже исключить из перечня психопатологий, но в итоге решили оставить, изменив некоторые критерии. Так или иначе в американской культуре нарциссический вектор считается вариантом нормального развития человека.

Сам Голливуд пропитан нарциссизмом: жизнь звезд выставляется на всеобщее обозрение, «Оскар» – квинтэссенция нарциссизма, красная ковровая дорожка – как показ мод и конкуренция за самый красивый наряд. И неожиданно – Фрэнсис Макдорманд на «Оскаре-2018» без макияжа и привычного гламура бросает вызов идеальному фасаду Голливуда.

В Россию нарциссические тенденции массово пришли в 1990-е и сначала проявлялись в чудовищно перекошенном варианте «новых русских», затем трансформировались в более привычные ценности: успех, индивидуализм, яркая жизнь, идеальная внешность, блестящая карьера, привлекательный фасад, конкуренция за первенство во всем.

Такое массовое распространение нарциссических ценностей отображается и в кинематографе.

Однако если раньше популярны были истории про героя-одиночку, который, преодолевая препятствия, добивается успеха, то в последние десятилетия усилилась тенденция показывать оборотную сторону – трагедию, скрывающуюся за нарциссическим фасадом. Если же перед героем стоит выбор между нарциссическими ценностями и близкими отношениями, то в современных фильмах часто он выбирает второе.

Прежде чем перейти к рассмотрению нарциссического героя в кино, давайте пристальнее взглянем на то, что же из себя представляет нарциссический тип опыта в жизни.

7.1.1. Классические определения нарциссизма

В повседневном обиходе слово «нарцисс» имеет чаще всего негативную коннотацию – так принято называть эгоистичного, самовлюбленного человека, которому плевать на чувства окружающих и который только и делает, что любуется собой, используя других как зеркало.

Вместе с тем это лишь поверхностное описание, и нарциссический опыт более нормален, чем другие расстройства, однако и он может проявляться не только на невротическом, но и на пограничном и даже психотическом уровнях.

Нарциссизм не врожденное, а социально обусловленное явление в отличие от некоторых психопатологий.

Сам термин происходит из древнегреческого мифа о Нарциссе, который был настолько влюблен в себя, что целыми днями любовался своим отражением в водах ручья, отвергнув любовь нимфы Эхо.

Для начала разберемся, что из себя представляет нарциссическое расстройство, а затем подробнее рассмотрим феномены нарциссического опыта.

Нэнси Мак-Вильямс, известный американский психоаналитик, описывает личность с нарциссическим расстройством как «организованную вокруг поддержания самоуважения путем получения подтверждения со стороны», имея в виду не просто чувствительных к обратной связи людей, а тех, для кого этот аспект стоит на первом месте. «Озабоченные тем, как они воспринимаются другими, нарциссические люди испытывают глубинное чувство, что они обмануты и нелюбимы».

Согласно DSM-5, симптомы нарциссического расстройства таковы:

А. Значительные нарушения функционирования личности, которые проявляются:

– в нарушениях в собственном функционировании (а или б):

а) идентичность: чрезмерная опора на других при самоопределении и регуляции самооценки; неадекватная самооценка, которая может быть завышенной или заниженной, а также может колебаться между крайностями; эмоциональное состояние отражает колебания самооценки;

б) опора на себя: целеполагание основывается на получении признания от других; личные стандарты неоправданно завышены для ощущения себя как исключительного, либо занижены на основании чувства, что человеку все что-то должны; зачастую не осознают собственных мотивов;

– в нарушениях межперсонального функционирования (а или б):

а) эмпатия: нарушенная способность признавать или идентифицироваться с чувствами и потребностями других; чрезмерная настроенность на реакции других людей, но только если они воспринимаются как имеющие отношение к себе; пере- или недооценка собственного влияния на других;

б) близость: отношения по большей части поверхностны и нужны для обслуживания регуляции самооценки; взаимность ограничивается небольшим истинным интересом к другому и преобладанием необходимости личной выгоды.