Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)

Александр Солженицын

«Один день Ивана Денисовича»,

1961 год

1961 год. Именно в этом году Александр Солженицын написал и стал предлагать через друзей по разным изданиям свою самую известную книгу – «Один день Ивана Денисовича». Сначала она называлась «Щ-854», но по совету Твардовского название изменили. Я не думаю, что есть смысл рассказывать подробно об этом тексте. Он входит в школьную программу и фантастически известен. Поговорим, пожалуй, о другом.

Спросим себя, о ком я сейчас говорю? Писатель, который в молодости был открыт издателем самого популярного, самого прогрессивного журнала той эпохи, открыт после своего литературного дебюта и сразу приобрёл огромную славу. По образованию он не литератор, не филолог вообще – технарь. Пережил тюремное заключение и написал о нём потрясающее, широко известное документальное повествование. Автор нескольких больших идеологических романов. Болезненно интересуется еврейским, балканским и славянским вопросами. Начинал как убеждённый революционер, закончил как убеждённый консерватор. Ключевая сцена в главном произведении – диалог Ивана и Алёши. О ком я говорю? Конечно, речь о Достоевском, в том-то всё и дело. Но посмотрите, насколько это приложимо к Солженицыну, один в один. Вот в этом-то и заключается главный парадокс русской литературы: в ней мы всё время сталкиваемся с так называемыми реинкарнациями. Не то чтобы душа переселяется, нет, но просто одинаково складываются эпохи и одинаково приходят одни и те же персонажи. Написано: «Входит титан», «Входит гений», «Входит первый поэт». Они входят, это же пьеса разыгрывается. И вот Достоевский и Солженицын – пожалуй, самое наглядное сходство.

«Один день Ивана Денисовича» – произведение для Солженицына ключевое, произведение очень зрелого автора (когда он это написал, ему было 42 года). И при этом у него была задача не просто открыть лагерную тему в литературе. Его задача – впервые поставить вопрос о русском народе, ключевой для него вопрос. Есть много критиков, в их числе и Хрущёв, которые предпочитают видеть главным героем Ивана Денисовича. Но это совершенно не так. Иван Денисович – то, что называется «терпила». Прочитав эту повесть, Хрущёв говорил: «Как это прекрасно, что мы не озлобились после сталинизма, что мы сохранили в народе чистую душу!» Да ничего не сохранили, потому что Иван Денисович приспособленец! Это повесть о приспособлении. Он всю жизнь перемогается. И начинается эта повесть – Солженицын считал её рассказом, но по масштабу это повесть, конечно, – с того, что Иван Денисович, просыпаясь в бараке, чувствует себя больным и вся надежда у него – не заболеть, перемочься. И действительно, он на рабской лагерной работе, на этой укладке кирпичей разогревает себя до такого пота, что умудряется перемочься, не разболеться, потому что разболеться в лагере – худшее, это прямой путь к смерти. И жена Ивана Денисовича, которая пишет ему иногда из деревни, на самом-то деле давно уже внутренне от него отказалась, и сам он хочет, чтобы она его не ждала, потому что он уже сам себя похоронил. И жена его пишет, что в деревне нищета, везде разорение, все делают эти коврики с лебедями – единственный способ заработать. Нищета, жалкость, убожество – всё это постоянное приспособление, постоянная попытка подладиться к миру, как ни ужасно это звучит. Настоящих героев там два: кавторанг, один из многих военных, которые сели, он бунтует, не соглашается, пытается протестовать; и сектант Алёшка, которого не удаётся сломить, из которого не удаётся выбить его веру в Бога. Прав был Лакшин, заместитель Твардовского, по сути дела, один из идейных лидеров журнала «Новый мир», который один из первых заметил это сходство, что главное в повести – диалог Ивана с сектантом Алёшкой. Солженицына больше всего интересует, кто в лагере не ломается. Там он приводит мысль, что ломаются те, кто чужое подъедает, кто к куму стучать бегает, те, которые действительно ведут себя вопреки лагерной максиме «не верь, не бойся, не проси». Гибнут те, кто верит, боится и просит. Интересуют его по-настоящему – и в «Архипелаге ГУЛАГ» тоже, кстати, – те люди, которые не дают об себя вытереть ноги, те люди, которые и не гнутся, и не ломятся – эти немногие алмазные, абсолютно кристальные личности. Почему так? В чём дело? В чём источник этой внутренней готовности не сдаваться – это Солженицына интересует. Таким источником, по Солженицыну, может быть либо вера (это случай Алёшки), либо военный опыт, презрение к смерти (это случай кавторанга). У Солженицына есть замечательная мысль: если бы, выходя на свои арестные дела, сотрудники НКВД не были бы уверены, что вернутся, допускали возможность, что их убьют при аресте, как пытался, скажем, сопротивляться Будённый и тем спас себе жизнь (он начал расстрельную команду косить из пулемёта с чердака своей дачи – такова, по крайней мере, легенда), если бы они допускали, что их убьют, – другая была бы история России. Если бы хоть один сопротивлялся! Но в том-то и дело, что Иван Денисович взят, что называется, как типичный представитель, как герой большинства, который не сопротивляется, который всем умеет угодить, ко всем подладиться.

В повести есть ещё один герой, который вызывает глубокую неприязнь Солженицына. Ещё в 1961 году (а повесть была напечатана в 1962-м), когда он её писал, первые читатели на этом не фиксировались. Повесть же пошла по рукам уже очень осторожно, и все восхищались ею. Никого не настораживало, что один из самых неприятных людей там – это интеллигент Цезарь Маркович, московский режиссёр. Нам-то ясно, что, раз он Цезарь Маркович, он, скорее всего, еврей, да и внешность его такая. Но нас настораживает не это. То, что у Солженицына было к евреям непростое отношение, стало уже известно из его книги «Двести лет вместе», которая вызвала шквал либеральной критики, хотя ничего такого особенного в себе не содержала. Беда Цезаря Марковича не в том, что он еврей. Беда его в том, что он советская интеллигенция. Мы уже говорили применительно к пьесе Сурова «Рассвет над Москвой» об одном эпизоде. Там в «Вечёрке» появляется восторженная рецензия на премьеру Завадского, и интеллигенты эту случайно попавшую в передачу «Вечёрку» буквально рвут на куски, обсуждая: им ужасно интересно. В том-то и дело, что советская интеллигенция умеет хихикать в кулак, умеет протестовать тихо, а в самом-то деле им положено быть совестью нации – они то, что Солженицын впоследствии назвал «образованцы».

Чем для Солженицына «образованец» отличается от интеллигента? Да тем, что у интеллигента есть нравственный стержень! Цезарь Маркович на самом деле конформист, прилипала. Он и в лагере абсолютно беспомощен. Кстати, в чём Шаламов, главный оппонент Солженицына, с ним сходится – помните, у Шаламова один герой говорит: «Я полагаю, что настоящий интеллигентный человек должен уметь развести пилу». Это очень по-шаламовски. Надо уметь в нечеловеческих обстоятельствах себя сохранять, не унижаться. А в том-то и беда Цезаря Марковича, что он унижается. Он унижен, и вот этого Солженицын не может простить. Иван Денисович – ладно, с него нет спроса, он, по сути дела, вечный крепостной, русский крестьянин, у которого никогда не было ни образования, ни права, ни свободы, чья единственная добродетель – бесконечное терпение, и это терпение готово всё перенести и всё перемолоть. Но называть его героем солженицынской прозы было, конечно, нельзя. Герои там другие. И поэтому не зря он говорит, что для него образцами поведения в лагере были в том числе, кстати, сектанты, которых он глубоко уважал, и бандеровцы, потому что они всё-таки имеют убеждения, имеют твёрдую почву, пусть и национальную, националистическую, но всё-таки почву.

Повесть эта попала впервые к Твардовскому через Льва Копелева, который сидел с Солженицыным в «шарашке» и был – не скажу «другом», впоследствии они разругались окончательно, но был одним из прототипов сразу нескольких героев «В круге первом», был его любимым собеседником и, в общем, благоволившим к нему читателем. Копелев, который уже легализовался к тому времени в качестве переводчика, обратился к Твардовскому и показал ему эту страшно экономно напечатанную – через один интервал – плотную, на прозрачной бумаге машинопись. Твардовский получил её в конце 1961 года, взял её читать на ночь, думая, что заснёт на второй странице, но уже на пятой он почувствовал такие муки физического голода, как они были у Солженицына описаны, что побежал на кухню, схватил чёрную краюху, посыпал её густо солью и начал есть. Очень многие люди, которые читают «Один день Ивана Денисовича», признаются, что невозможно эту вещь спокойно читать, потому что куда там Гамсун! Муки голода, жуткие, выворачивающие кишки описания, когда действительно из этой лагерной шлюмки, из этой миски высасывают всю жижу и даже рыбьи кости, потому что в этих костях есть хоть что-то питательное. Или помните, как Иван Денисович катает во рту кусочек колбасы, полученный у Цезаря Марковича из посылки? Он его двадцать минут катает, высасывая из него все соки, и только после этого проглатывает. Это невероятной силы описание. Твардовский ночь не спал после этого, примерно как Некрасов после первого чтения «Бедных людей», и начал через Лебедева, помощника Хрущёва, через других общих знакомых, через Микояна проталкивать эту вещь на самый верх. Он понимал, что напечатать такое в «Новом мире», главном журнале второй «оттепели», когда Хрущёву понадобилась новая атака на Сталина, без верховной санкции невозможно. И он добился того, что в марте 1962 года эта вещь легла Хрущёву на стол. Хрущёв думал месяц и дал санкцию печатать. В результате осенью 1962 года «Один день Ивана Денисовича» стал главной литературной сенсацией России и мира, пожалуй, тоже. Была, конечно, попытка с помощью рассказа Дьякова «Самородок» застолбить лагерную тему в газете «Правда» – вообще первое в художественной литературе упоминание о лагерях. Но, конечно, по-настоящему грянул Солженицын. Ведь представьте себе, до 1962 года о лагерях не было ни единой строчки в официальной советской литературе. Упоминалось, что такой-то уехал, исчез, работал на Севере или Дальнем Востоке. Когда был напечатан знаменитый роман Штильмарка «Наследник из Калькутты», ему пришлось предпослать издевательское предисловие о том, что автор писал его, работая на глубоком Севере в геологической экспедиции в свободное от изысканий время, а вечером у костра читал своим товарищам. То есть сказать вслух о том, что человек сидел, было невозможно. Даже в 1973 году, когда вышел однотомник Мандельштама в «Библиотеке поэтов», в предисловии Лившица было написано, что Мандельштам во второй половине тридцатых пережил глубокий творческий кризис и от этого уехал в Воронеж. Как-то так он уехал сам по себе в Воронеж, а потом, видимо, так же сам по себе в поисках новых впечатлений – на Дальний Восток. Прости господи, нельзя над этим острить, но так было. Поэтому шок от этой публикации был невероятен. Люди впервые увидели те нечеловеческие условия, в которых другие люди жили, увидели то зверство, которому они друг друга подвергали. И вот здесь они ахнули по-настоящему. Все помнят этот зачин: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака». Этим же ударом об рельс, таким же пробуждением среди полярной тьмы была для множества эта публикация.

Поэтому встаёт главный вопрос: а почему Хрущёв это разрешил? Больше того, не только разрешил, Солженицына выдвинули на Ленинскую премию. Но что-то в нём было не наше, да к тому же он уже напечатал «Матрёнин двор» через год, поэтому там поняли, что Ленинскую премию давать будет преждевременно. Дождались Нобелевской. Так вот, почему Хрущёв на это пошёл? Да потому, что Хрущёв, который был на самом деле неглупым советским начальником, никакой особой совести у него не было, единственное его достоинство – то, что при нём выпускали всё-таки больше, чем сажали, хотя и расстрелы валютчиков, и расстрел в Новочеркасске, и ор на писателей – много чего на его совести. Но при всём этом Хрущёву нужен был в 1962 году новый союзник в борьбе со сталинизмом. XXII съезд в 1961 году произвёл десталинизацию. Этот съезд обозначил так называемую антипартийную группу: Молотов, Маленков, Каганович и примкнувший к ним Шепилов, о котором помнят только то, что он примкнувший. Жажда сталинского реванша была очень сильна. Антисталинизм Хрущёва был не более чем козырем в аппаратной борьбе, но в 1962 году, когда он чувствует, что и масла уже что-то не хватает, и начинаются забастовки, и перебои даже с хлебом в Харькове, и как-то не очень всё хорошо, ему срочно нужно перевести стрелки, а главное – нужно привлечь на свою сторону интеллигенцию. Интеллигенция должна объединиться против старой партийной номенклатуры и даже в каком-то смысле против рабочего класса, который очень резко недоволен происходящим. И вот тогда Хрущёв привлекает сердца интеллигенции и в 1962 году решается напечатать ключевой текст «оттепели». Тогда же Твардовский получает право напечатать «Тёркина на том свете» в исправленном и расширенном виде, где упомянуто Колымское кладбище и где на том свете под сталинских жертв отвели огромную территорию, потому что их гораздо больше, чем думают и знают. Вот эти два текста – «Василий Тёркин на том свете» во второй редакции и «Один день Ивана Денисовича» – обозначили кратковременную свободу. Уже в 1963-м Хрущёв начал орать на интеллигенцию, уже в 1964-м его убрали самого, и всё схлопнулось. Но один из величайших текстов русской литературы уже был напечатан, текст, о котором Ахматова сказала: «Эту повесть обязан прочитать и выучить наизусть каждый из двухсот миллионов граждан Советского Союза». Они прочитали, но, к сожалению, ничего не поняли. К сожалению, Иваны Денисовичи, терпилы, преобладают до сих пор. Но вы не сомневайтесь, время кавторангов ещё впереди.

Аркадий и Борис Стругацкие

«Попытка к бегству»,

1962 год

Поскольку Стругацкие – моё самое любимое явление в советской литературе, не могу сказать, что это мои любимые писатели, но это самые важные для меня писатели, я долго думал, какой текст Стругацких следует взять для этого лекционного курса. Может быть, «Пикник на обочине» и, кстати говоря, может быть, мы его и коснёмся вынужденно, потому что это очень важный текст для советского проекта; может быть, «Град обречённый», который они считали самой большой своей удачей; может быть, «Улитку на склоне», сложность которой такова, что и сейчас концепты этого романа, его понимания, поразительно расходятся у разных читателей. Но, видимо, придётся нам поговорить о «Попытке к бегству». Не только потому, что это первая вещь Стругацких, которую прочёл я: мне было восемь лет, и я впервые понял, что бывают книги, от которых не можешь оторваться физически. Я помню, что я читал её и за ужином, и ночью в кровати под одеялом с фонариком – не мог ничего делать, пока не закончил. Я её читал шесть часов, пока не высосал весь этот текст из сборника фантастики 1962 года. И как сейчас помню этот сборник: там на лиловой обложке мощная фигура со спутником. Из всей своей коллекции автографов больше всего горжусь надписью Бориса Натановича Стругацкого именно на этой книжке. Но выбрал я её для нашего курса, потому что в ней, как в зерне, сконцентрировались все главные приёмы и темы поздних Стругацких. Хотя это сравнительно ранняя вещь и, наверное, самая известная. Наряду с «Попыткой…», конечно, «Трудно быть богом» – и гениальная экранизация Германа дала ей сейчас новый толчок в читательском понимании. Но как бы то ни было, в «Попытке…» уже всё это есть, просто там ещё это выражено не так ясно, и читателю предстоит большая работа.

Начинается она как радостная хроника полёта двух молодых людей, Вадима и Антона, куда-то наобум Лазаря, то ли поохотиться на Пандору, то ли на какую-нибудь неведомую планету – они могут улететь в космос куда захотят, у них такой туризм. В XXII веке туристы будут так же летать в далёкий космос, как мы сейчас выбираем уютную полянку где-нибудь в Подмосковье. Где остановиться? Где захотим, там и остановимся, костёр разведём, устроим пикник на обочине. Но тут появляется странный человек, одетый очень старомодно, по моде XX века, в парусинном костюме, с портфелем, и называет он себя Саул Репнин. Он очень тревожный, и лицо у него какое-то странное. Он просит забрать его с собой в космос, куда-нибудь очень далеко, на какую-нибудь максимально далёкую планету, чтобы его не доискались. И эти добрые люди XXII века, выросшие при коммунизме, никогда не знавшие проблем, один физик, второй структуральный лингвист, «структуральнейший лингвист», как он гордо называет себя, они радостно забирают его в ракету и открывают новую планету – планету, которой в его честь дают имя Саула, – и высаживаются на ней.

У Саула вообще много странностей: он называет себя историком, он очень хорошо осведомлён о реалиях XX века и почти ничего не знает о XXII, и более того, как мы узнаем потом, у него даже нет универсальной прививки, и поэтому он не защищён от земных болезней. На Земле уже всё победили: победили рабство, победили рабский труд, победили капитализм – бесконфликтная планета. А Репнин живёт в страшном мире XX века. Его странности друзья объясняют себе тем, что он слишком глубоко в эти реалии погрузился.

И вот они прилетают на планету Саула, самую далёкую. На этой планете по огромной многополосной дороге сплошным потоком движутся машины, людей в этих машинах нет. Это такая переброска: их, видимо, перебрасывает из одной системы в другую, и они без водителя, просто на автопилоте, движутся из пункта А в пункт Б бесконечным потоком. А рядом на этой планете существует очень странный, по всей видимости, глубоко авторитарный режим. Что в нём прежде всего бросается в глаза? Как только они спустились, они видят людей с позолоченными ногтями, которые лежат на снегу замерзшими, в дерюге, в рваной рогоже, в мешках, надетых на голое тело. Кто эти люди, они понятия не имеют, откуда они – тоже непонятно. Дальше начинается ещё больше странностей.

Там впервые появляется мысль Стругацких о возможности влиять на ход истории. Метафорой этого хода истории становится сплошное, бесконечное движение машин. Там даже есть такой титул у верховного главнокомандующего этой адской страны Саулы – Великий и могучий Утёс, сверкающий бой, с ногой на небе, живущий, пока не исчезнут машины. Машины – это символ вечности. И вот Саул Репнин из своего бластера начинает расстреливать эти бесконечной чередой идущие машины, этот символ неизбежности, и сколько бы он их ни расстреливал, сколько бы он ни громоздил эти горы обломков, ничего не получается. Машины переваливаются друг через друга и продолжают бесконечным потоком катиться. С историей нельзя ничего сделать, и самое страшное, что из истории нельзя убежать.

В первоначальном варианте повести Саул Репнин был беглецом из сталинских лагерей. В последней редакции, которую напечатали, которую удалось чудом пробить в печать, Саул Репнин бежит из лагерей гитлеровских, и сделан финал, где он застрелен при попытке к бегству. Это ещё один приём Стругацких, который впервые появляется в этой повести. Борис Натанович объяснял, что братья Стругацкие 1962 года вдруг догадались, что всё объяснять читателю не обязательно. И тогда начался вот этот знаменитый и любимый метод сожжённых мостков, когда действительно не совсем понятно, как Саул Репнин, с помощью какой технологии он попал в XXII век. Он пытался сбежать из XX-го, но оказалось, что сбежать из XX века нельзя. Скажу больше: у Стругацких здесь проведена главная и, может быть, тогда ими самими ещё не осознанная мысль о том, что сбежать из истории вообще невозможно, что машины всегда будут идти одним и тем же маршрутом, что в некотором смысле бегство из XX века, а если говорить шире, то и бегство из Средневековья, тоже немыслимо. Нельзя сбежать. Вот эта мысль проходит через всю повесть: когда из лагеря, описанного там, пытаются сбежать самые храбрые, а сбежать некуда – кругом снежная равнина. И в этом-то и ужас, что, когда им встречается один из охранников этого лагеря – внешне очень славный, симпатичный мальчишка с психологией законченного эсэсовца – они понимают, что и ему ничего объяснить нельзя. Они с ним пытаются быть добрыми, но когда они пытаются ему предложить варенье, тогда Саул, говорящий с ними по-английски, чтобы не понял Хайра, уже выученный русскому языку, говорит: «Boys, it won’t pay with SS-men. He mistakes your soft handling for a kind of weakness» – это с эсэсовцами не сработает, питекантропы принимают мягкое общение за слабость. Никому нельзя ничего объяснить, никакой прогресс ничего не сделает, никакая доброта, никакое развитие – из эсэсовца нельзя сделать ничего другого. Little pig, маленький поросёнок, как его там называют, и есть little pig.

Кстати говоря, к такому же выводу пришли прогрессоры и в «Трудно быть богом», потому что дон Румата Эсторский, оказавшись в новом Арканаре, после прихода к власти чёрных, единственное, что мог сделать, это мечом прорубать себе дорогу среди трупов. Как только убили Киру, его возлюбленную, он перестал сдерживаться и истребил всех. Он там сказал замечательную фразу: «Словом, видно было, где он шёл». Это действительно видно. Прогрессор не может сделать ничего. Прогресса нет, можно спасать лучших. И, страшное дело, несмотря на оптимизм отдельных ранних произведений Стругацких, «Попытка к бегству» – это бесконечно сумрачная, бесконечно мрачная вещь, которая сегодня воспринимается как родная, которая сегодня так точно соответствует нашему мироощущению.

Дело же не в том, как думали сами авторы, что нельзя сбежать из своей эпохи, нельзя её предать, надо её прожить – это узкий, частный смысл. Ужас в том, что вообще нельзя сбежать из мира, как мы его знаем. Всякая попытка к бегству приведёт нас на другую планету, где всё то же самое, где люди с позолоченными ногтями – это представители бывшей аристократии – в дерюге лежат на снегу. Куда бы ты ни сбежал, за тобой сбежит твоё отчаяние, за тобой сбежит твоя судьба. Поэтому попытка к бегству от участи, которую мы все пережили примерно с 1985-го по 1995-й, закончилась точно так же: мы опять ударились мордой обо всё то же самое. Пока мы не научимся останавливать машины (а остановить их можно, только поняв, как они устроены), мы можем сколько угодно по ним палить – везде нас будет ждать планета Саула, на которую мы и вернулись к курсу своему. Вот, может быть, почему эта вещь Стругацких, самая простая для экранизации, до сих пор не экранизирована и вряд ли будет экранизирована когда-либо. Вот почему в любви к этой книге признаются так неохотно.

Нужно, конечно, объяснить, что такое Стругацкие, почему в этот момент уже каждой их публикации ждут и расхватывают сборники (они печатаются в основном в сборниках фантастики). У них собственные книги уже тоже есть, но пока ещё их печатают очень осторожно. Борис Стругацкий – звёздный астроном, Аркадий Стругацкий старше его на 8 лет, он переводчик с японского, успел повоевать, чудом был спасён из блокадного Ленинграда: отец погиб при эвакуации, Аркадий выжил. Борис таким же чудом выжил в блокаду, мать осталась в городе вместе с ним. Первый известный нам текст Аркадия – это потрясающей силы письмо из эвакуации о смерти отца и том, как сам он пытается привыкнуть к еде и страдает всё время от лютых желудочных спазмов – это текст невероятной мощности. Аркадий Натанович успел перевести несколько японских текстов, поработать военным переводчиком, написать повесть в соавторстве о ядерных испытаниях в Японии «Пепел Бикини». По-настоящему его стали знать, как и брата, после первой их повести «Страна багровых туч» и, соответственно, после «Пути на Амальтею» – вот эти две книги, которые заставили говорить о новых фантастах.

Как любил говорить Борис Натанович, если бы поздние Стругацкие увидели Стругацких ранних, они бы не знали, скорее всего, о чём с этими наивными идеалистами говорить, а ранние Стругацкие пришли бы в ужас от своей эволюции и прокляли бы старших за цинизм. Но тем не менее, если первые книги Стругацких были ещё полны удивительно заразительного, бодрого, совсем не желчного мировоззрения, оптимизма, юмора, счастья от работы, если они сумели написать единственную убедительную советскую утопию – мир, где хочется жить, мир, где главной радостью является познание и работа, то уже в 1962 году в их биографии наметился скачок.

«Попытка к бегству» – это вещь переломная, но сами они переломными считали «Стажёров», в которых впервые зазвучали нотки грусти, непреодолимости и даже, пожалуй, отчаяния перед лицом мира, но тогда причины катастрофы были ещё техногенные. Стругацкие 1962 года первыми в советское время поняли, что человека не переделаешь и что без реальной революции внутри человека все другие социальные перемены бессмысленны. Как сказал Вознесенский несколько лет спустя: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек». Скажем иначе: все прогрессы бессмысленны, если рушится человек. Стругацкие занимались в основном двумя проблемами, к которым прикасались очень бережно, очень аккуратно, многое оставляя на читательский домысел, но эти две проблемы прежде всего – это теория воспитания, то есть как человека воспитать, и теория прогресса – можно ли ускорить прогресс. Прогрессоры – сквозные герои Стругацких – это люди, которые, попадая в другие, в неразвитые цивилизации, пытаются как-то там подкрутить винтики, чтобы люди начали быстрее соображать и лучше реагировать. Но, к сожалению, прогрессоры – самые печальные и самые безнадёжные герои, потому что почти никогда у них ничего не получается. Получается только спасти немногих лучших. И это ощущение бесперспективности прогресса впервые, как ни странно, появилось в «Попытке к бегству».

Озирая кратко более позднее творчество Стругацких, можно сказать, что после этого они стали, безусловно, самыми известными советскими прозаиками, и не просто самыми известными фантастами, а после книги «Трудно быть богом» – самыми тиражными советскими прозаиками. Затем их славу упрочила утопия, а значит, и антиутопия «Хищные вещи века». А дальше начался сложный период, когда Стругацких чаще всего не печатали. «Улитка на склоне» была напечатана двумя частями: одна из них вышла в сборнике фантастики «Эллинский секрет», вторая чудом проползла в журнал «Байкал», который был после этого изъят из-за публикации там же Белинкова. Поэтому полную «Улитку…» в России читали тогда единицы. Чудом напечатали «Обитаемый остров», а дальше Стругацкие в 70-е столкнулись со сплошной полосой непечатания. Когда наступил 1985-й, оба они были уже безнадёжно надломленными людьми, хотя продолжали писать вещи исключительного качества. Но 1962 год – это именно год перелома, когда из хорошо начинающих фантастов мы вдруг получили двух прозаиков первого ряда.

Вероника Тушнова

«Лирика»,

1963 год

1963 год – опять у нас книга стихов. Дело в том, что 60-е – это время прежде всего поэтическое. Проза этих времён и этого поколения – это либо проза лагерная, как солженицынская, либо короткие, тоже очень поэтические, рассказы Аксёнова, Гладилина, Трифонова – в общем, это время малого жанра. Во время больших перемен романы не пишутся. Поэтому наша сегодняшняя героиня – это Вероника Тушнова с книгой «Лирика» 1963 года.

Тушнову по-настоящему стали знать именно после этой книги, хотя её любили и после первого сборника, вышедшего в 1945 году. Девять лет спустя, в 1954-м (уже ей было 43), вышла вторая, упрочила её репутацию, но именно с лирического сборника 1963 года она отвоевала себе какое-то особое место. Честно говоря, тут выбор даже не совсем мой. Обычно все годы для этого проекта все книжки отбираю я сам, но здесь я поддался давлению редактора программы Саши Яковлевой, которую я, пользуясь случаем, радостно упоминаю и благодарю за плодотворное сотрудничество. Она любит Тушнову, ничего не поделать. И я, кстати, думаю, что женщины этого типа, то есть женщины, состоявшиеся в профессии, и должны любить Тушнову: удивительно её место в русской лирике. И ради этого удивительного места стоит, пожалуй, поговорить о ней, о женской поэзии в целом. Мы ведь ещё о женской поэзии пока почти не говорили, если не считать Ахматову. Юрий Кузнецов, главный мачо и, рискну сказать, главный сексист в русской литературе, сказал, что женская поэзия бывает трёх видов: рукоделие – Ахматова, истерия – Цветаева и безликость – все остальные. Это сказано грубо и, в общем, неверно. Есть ещё несколько вариантов. Есть, например, Белла Ахмадулина, которая в 1962 году, 25 лет от роду, выпустила свою первую книгу и тут же стала довольно известной. Ахматова эти стихи не полюбила, грех сказать, и я не фанат их, простите, что ставлю себя с Ахматовой в один ряд. Меня в них несколько напрягает кокетство, манерность, хотя ранняя Ахмадулина была очень проста и наивна и в чём-то трогательна. Есть тип Ольги Берггольц – это такая суровая нить, поэзия чрезвычайно непосредственная, иногда нарочито корявая, с довольно небрежными рифмами, с очень страшными реалиями, и любовь там всегда страшная, кровавая. При этом, конечно, и утончённая, и культурная, но, ничего не сделаешь, суровая. А вот Тушнова – это, мне кажется, единственный случай в советской литературе, когда женская поэзия лишена эмоционального перехлёста. Близка Тушнова, пожалуй, только к Марии Петровых, но Мария Петровых слишком сдержанна и жизнь она прожила потаённую. Она, конечно, не позволяет себе той силы чувства, которая есть у Тушновой. Это сила чувства, но это не истерика – это поэзия человека, который как-то раз и навсегда осознал свою избыточность, свою ненужность в мире, свою принципиальную в него невписанность.

Лирическая тема Тушновой – это невостребованное счастье, невостребованный дар. Вот есть женщина. Она была, что там говорить, самой красивой женщиной русской литературы, если не считать Алю Эфрон – мой личный идеал красоты, но Аля стихов почти не писала, только иногда переводила. Тушнова действительно красавица, и фотографии её производят не меньшее впечатление, чем стихи. Она прожила довольно ровную для XX века жизнь, выросла в очень интеллигентной казанской семье, была дочерью знаменитого врача, который потом переехал в Ленинград, а оттуда в Москву. Под влиянием отца, по его настоянию она получила сначала медицинское образование, благодаря этому всю войну проработала в госпиталях, а потом поступила по совету Веры Инбер в Литинститут, который не успела окончить из-за войны. Печататься начала уже после 25-ти, но сразу успешно, её хвалили, никогда не прорабатывали, и никогда она не знала репрессий. В общем, благополучная на первый взгляд судьба. Но при этом два неудачных брака, оба довольно тяжело распадались, и при этом главная любовь её жизни – Александр Яшин, который имел четырёх детей, не уходил из семьи. Красавец и храбрец Яшин, автор «Рычагов», о которых мы говорили, сам замечательный поэт и прозаик, которого за «Рычаги» и «Вологодскую свадьбу» нещадно избили в прессе, человек невероятной притягательности и храбрости. Десять лет продолжалась их тайная любовь, закончилась она в 1965-м, когда Тушнова умерла от рака, а три года спустя от рака умер и Яшин, тоже совсем ещё не старым человеком. И вот это счастье, которое, как она сама пишет, намывалось по крупицам, эта любовь, которая существовала под запретом, – это и есть главная тема её настоящей лирики.

Всегда есть ощущение: столько всего человеку дано, и так никто не хочет и не умеет этим воспользоваться. Я боюсь, что она со своей универсальной одаренностью, со своей замечательной способностью быть счастливой в любых обстоятельствах, действительно была как-то не по эпохе. Она была слишком яркая и светская, чтобы в советское время по-человечески вписаться, потому что нет в ней ни ахматовской, ни цветаевской внутренней стали. Она слишком человек, и стихи её – человеческие. Именно поэтому она находится вне советского мейнстрима. У неё всегда есть самоощущение человека, который принёс себя в дар, а этот дар не приняли. И это есть в большинстве её стихотворений, и, как ни горько, ей всё время приходится умолять, чтобы ей разрешили быть. Я не беру сейчас её военные и госпитальные стихи – они довольно обыкновенные, стихи как стихи. А настоящая Тушнова в своей любовной лирике, главная тема которой – именно невостребованность, такого в русской поэзии ещё не было:

Много счастья и много печалей на свете,а рассветы прекрасны,а ночи глухи…Незаконной любвинезаконные дети,во грехе родились они –эти стихи.Так уж вышло, а я ни о чём не жалею,трачу, трачу без удержу душу свою…Мне они всех рождённых когда-то милее,оттого что я в каждом тебя узнаю.Я предвижу заране их трудную участь,дождь и холод у запертых глухо дверей,я заране их долгой бездомностью мучусь,я люблю их – кровиночки жизни моей.Всё равно не жалею.Мне некогда каяться.Догорай, моё сердце, боли, холодей, –пусть их больше от нашего счастьяостанется,перебьются!Земля не без добрых людей!

Вот этот финал – очень хороший, потому что здесь стихи сравниваются с сиротами, которых выпускают в бездомное странствование, и какой горечью, какой насмешкой звучат эти слова «земля не без добрых людей» – ну подадут, да? Всегда ощущение, что счастье – это крупица, которую дают в порядке подаяния, в порядке особого снисхождения. И это очень для Тушновой характерно.

Но самый знаменитый текст, конечно – «Сто часов счастья», который Пугачёва называла долго своей визитной карточкой. Кстати говоря, именно Пугачёва сделала Тушнову всенародно знаменитой, потому что лирический образ Пугачёвой, наверное, каким-то образом взят, списан с тушновской лирической героини. Я когда-то Пугачёву спросил, почему она из всех блестящих ровесниц единственная получила такую славу. Она говорит: «Наверное, по мне было видно, что я в случае чего обойдусь. По мне было видно, что мне это не очень надо, что если вот будет не по-моему, то я вообще это всё отшвырну и дальше пойду». Да, это было видно. А это тушновская позиция, потому что «обойдусь» – это и есть до некоторой степени главный слоган её лирической героини. Она не требует, не настаивает – она принимает участь. Но она, конечно, даёт понять, что бывает с человеком, который от неё отказался:

Сто часов счастья…Разве этого мало?Я его, как песок золотой,намывала,собирала любовно, неутомимо,по крупице, по капле,по искре, по блёстке,создавала его из тумана и дыма,принимала в подарокот каждой звезды и берёзки…Сколько дней проводилаза счастьем в погонена продрогшем перроне,в гремящем вагоне,в час отлёта его настигалана аэродроме,обнимала его, согревалав нетопленном доме.Ворожила над ним, колдовала…Случалось, бывало,что из горького горяя счастье своё добывала.Это зря говорится,что надо счастливой родиться.Нужно только, чтоб сердцене стыдилось над счастьем трудиться,чтобы не было сердцелениво, спесиво,чтоб за малую малостьоно говорило «спасибо».

И это «спасибо» звучит тоже довольно издевательски, потому что это очень гордое стихотворение, это 1962 год. Для сравнения можно вспомнить Друнину – тоже человека с военным опытом, но, правда, не медицинским, а гораздо более горьким, и не госпитальным, а боевым. Вот у Друниной всё-таки женщина заявляет свои права гораздо жёстче: она воюет и в любовных стихах, а Тушнова не воюет никогда. У неё есть такая знаменитая история:

Ну что же, можешь покинуть,можешь со мной расстаться, –из моего богатстваничего другой не отдастся.Не в твоей это власти,как было, так всё и будет.От моего злосчастьясчастья ей не прибудет.Ни любви ей,ни ласкине добавится ни крупицы!Не удастся тебе,не удастсядушой моей откупиться.Напрасно стараться будешь:нет любви – не добудешь,есть любовь – не забудешь,только счастье загубишь.Рыжей глиной засыплешь,за упокой выпьешь…Домой воротишься – пусто,из дому выйдешь – пусто,в сердце заглянешь – пусто,на веки веков – пусто!

Это очень простые, гордые, я бы сказал, мужественные стихи, если бы они не были такими женственными. Вот что обаятельно в тушновской лирической героине – она никогда не женщина-вамп. Женщина-вамп, или fatale, роковая женщина – та, которая не знает, чего она хочет, та, которая мужчину принципиально всё время мучает. И, может быть, если бы такая встретилась Яшину, он к ней и ушёл бы для того, чтобы погибнуть. А Тушнова очень деликатная героиня, она и счастья просит как в самой знаменитой авторской песне на её стихи у Дулова:

Ну, пожалуйста, пожалуйста,в самолёт меня возьми,на усталость мне пожалуйся,на плече моём усни.Руку дай, сводя по лесенке,на другом краю земли,где встают, как счастья вестники,горы дымные вдали…‹…›Выпьем мы за счастье трудное,за дорогу без конца,за слепые, безрассудные,неподсудные сердца…

Эта интонация, поразительно простая и трогательная, её больше в советской поэзии почти нет, потому что это интонация здорового, самодостаточного человека, который ни на чём не настаивает, ничего не требует, если просит, то без надрыва. Отсутствие надрыва в тушновской лирике – наверное, самая привлекательная черта. И она показала, каким образом можно быть в Советском Союзе хорошим поэтом. Единственное, что нужно иметь, – это достоинство. И этого достоинства в ней необыкновенно много. Я даже могу сказать, чей поэт Тушнова. Есть женский тип, который обожает Ахматову – замечательно у Сорокина этот тип описан, есть женский тип, который всё делает и пишет через тире – цветаевский тип, очень невыносимый, очень тяжёлый, а есть тушновский. Пожалуй, это женщины, которые, прежде всего состоялись профессионально, поэтому в личной жизни их отличает и большая уверенность, и большее спокойствие.

Что привлекательно в профессиональной состоятельности? Стихи ведь очень профессиональные: расчётливо построенные – тут не надо бить, не надо давить коленом на слёзные железы, тут человек аккуратно работает, но это тем не менее действует совершенно неотразимо. И вот она стала любимой героиней советских сильных женщин, которых довольно много расплодилось в искусстве 70-х годов. Это героини фильмов «Москва слезам не верит», «Старые стены» или «Странная женщина». Вообще самодостаточность в женской поэзии – это величайшая редкость, да надо сказать, что и в мужской тоже. Поэтому произведения Тушновой до сих пор воспринимаются как символ удачно прожитой советской жизни, при том, что она прожила чуть больше пятидесяти лет и страшно страдала в последние лет восемь от любви действительно трагической. Но ведь это и счастливая любовь, потому что кого в Советском Союзе не смогли унизить, того и не победили – в этом её великий урок.

Конечно, нельзя не назвать два главных музыкальных хита, которые не только Тушновой, но и Пугачевой принесли славу – это «А знаешь, всё ещё будет!..» и «Не отрекаются любя…». Не все знают, что стихотворение «Не отрекаются любя…» сравнительно раннее, оно не из позднего цикла. А музыку Марк Минков вообще написал в середине 70-х, но тогда эту песню никто не заметил. Заметили, когда её спела Пугачёва. Мы слышим её с пугачёвскими интонациями, а почему это так получилось? Потому что когда она говорит: «Не отрекаются любя. / Ведь жизнь кончается не завтра. / Я перестану ждать тебя, / А ты придёшь совсем внезапно», – мы по самой интонации этой песни чувствуем, что, конечно, героиня очень любит героя, но если он не придет, она рук на себя не наложит, вообще ничего особенного не случится. Перебьёмся. И вот это, мне кажется, и есть главный рецепт русского счастья.

Юрий Нагибин

«Председатель»,

1964 год

Мы добрались до трагического, очень удачливого и одновременно очень несчастного произведения – до повести Юрия Нагибина «Председатель». Нагибин, Салтыков, постановщик фильма, и Ульянов получили за эту картину Ленинскую премию и массу положительных отзывов, но тем не менее для Салтыкова, режиссёра крупного и неоднозначного, это была последняя настоящая удача. Следующий фильм «Директор», на котором трагически погиб Евгений Урбанский, чуть не стоил ему не только карьеры, но и свободы. Впоследствии ему удалось переснять картину с Николаем Губенко, но уже никакого успеха она не имела, да и все последующие его работы, иногда замечательные, оказались в тени этой катастрофы. Михаил Ульянов после этой своей работы оказался навек в её плену – так и повелось ему всю жизнь играть положительных советских героев. Иногда, редко-редко, удавалось отскочить в сторону Егора Булычёва, но в принципе и жуковская эпопея, и все остальные его положительные работы тоже растут из «Председателя». Для Нагибина эта вещь переломная – это последнее его советское произведение. Как сказал бы Пастернак и как он сказал, собственно, применительно к себе, «искренняя, одна из сильнейших (последняя в тот период) попытка жить думами времени и ему в тон».

Сегодня «Председатель» воспринимается вещью чрезвычайно архаичной. Но вот какой удивительный парадокс с этим кинороманом произошёл. Это настоящий кинороман, большая вещь, написанная в расчёте на двухсерийную масштабную картину. И вот что в ней заметно. Между сценариями и прозой Нагибина принципиальной разницы нет. Везде, – и в этом, кстати, хорошая его киношкола, – быстро очерченный характер, стремительный и точный диалог, замечательно точная, как в кино, логика развития сюжета. Разве что пейзажи в его прозе побогаче, потому что антураж он не расписывает. Но «Председатель» – это, безусловно, настоящая проза. Удивительно другое. Невзирая на всю советскую, соцреалистическую архаичность этого произведения, оно сегодня как-то неожиданно обретает вторую жизнь. И вот поэтому-то я его и выбрал, вот в этом-то и парадокс, потому что оказывается, что, кроме главного героя этой вещи Егора Трубникова, никакого другого героя ни советское, ни постсоветское время не породило. А герой – это тот, кто умудряется вопреки обстоятельствам, вопреки власти и эпохе как-то мобилизовывать людей вокруг себя. Сделать это по-прежнему можно не за счёт правильных идей, верности политике партии или образцовой личной жизни, а за счёт той, простите за грубое слово, пассионарности, которая у героя должна быть. Всё-таки советский положительный герой – это человек, который среди болота умудряется демонстрировать пассионарность. И это единственное, что может как-то двигать мир.

Во многих отношениях «Председатель» – последняя вещь «оттепели». Это 1964 год, последний год правления Хрущёва и последняя волна этой во многом героической и во многом пошлой, в любом случае совершенно безнадёжной попытки очистить советскую власть от Сталина. Начиная с фильма Райзмана по сценарию Габриловича «Коммунист», картины, в которой, собственно, Урбанский впервые блеснул по-настоящему, делаются героические попытки отмыть слово «коммунист» от тоталитаризма, от репрессий, представить коммуниста такой своего рода христианской фигурой. Это всё ещё наследие первой «оттепели». Но если героем первой «оттепели» был Урбанский, то героем второй постепенно становится человек гораздо более будничной внешности, человек труда, подчёркнуто не героический. Ульянов сыграл уже один раз такого героя в николаевской «Битве в пути», где как раз его Бахирев и сделан человеком, демонстративно противопоставленным плакатности. Он серый, будничный, не героический. Он дотошный, что для советского героя вообще было нехарактерно. И после этого – «Председатель». «Председатель» и написан, и снят, надо сказать, в эстетике демонстративно-будничной, я бы даже сказал, в каком-то смысле натуралистической. Это первый показ советской колхозной деревни, какой она была в действительности: грязной, нищей, очень неумело и, главное, как-то очень дистанцированно управляемой, потому что партийное руководство в сельском хозяйстве не разбирается абсолютно. Это с самого начала было не просто подчёркнуто в картине, там есть уже потрясающее новаторство для эпохи «оттепели» – там есть отрицательный партийный герой. Это Калоев, который всё время клевещет на Трубникова, всё время пишет доносы, управляет в основном не с помощью даже партии, а с помощью спецслужб, органов, на которые он и опирается, в которые он катает доносы на всех своих противников. Калоев, правда, маркирован ещё в лучших традициях эпохи как интеллигент, у него и речь книжная. В общем, не от земли человек, не от почвы. Но зато потом там появляется правильный партиец Чернов, который верит в народ и делает на него ставку.

Главный же фокус картины и, собственно, романа, из которого она сделана, – сам Нагибин скромно называл это произведение киноповестью, – главный образ – это, конечно, Трубников. Егор Трубников, который возвращается в 1946 году с войны без одной руки, увечный, неустроенный. Личная жизнь у него странная – в него влюблена безумно при живой жене Надежда, и, поскольку он герой с человечинкой, уже герой оттепельный, он уступает страсти, с этой Надеждой живёт. В него влюбляются вообще все поголовно, местная красавица Доня тоже его домогается. Но он какой-то очень бесприютный, у него ничего не получается ни в личной жизни, ни с начальством. Начальство его недолюбливает и побаивается, только в конце его представляют к Герою Соцтруда, но это уже такой «бог из машины». Трубников колюч, неудобен ещё потому, что он – вот это, пожалуй, единственное принципиальное новаторство Нагибина и Салтыкова – действительно человек. Взамен советского положительного героя, взамен чудовищного кавалера Золотой Звезды появляется матерящийся, уродливый, неудачливый. Но чем он берёт, так это каким-то страшным мужицким крестьянским военным самолюбием. Вот это тоже удивительный стимул, потому что раньше ведь у героя какой был стимул? Если он положительный, это значит – партийная идейность или патриотизм, в крайнем случае романтическая любовь. Если он отрицательный, то у него главный стимул или материальный, бабки, или тщеславие. А вот у героя «Председателя», у Егора Трубникова не случайно такая фамилия – медные трубы. Он действительно болезненно самолюбив, он не может понять, как у него может что-то не получаться. Ведь он действительно воевал, он выжил, победил. И когда он приходит в колхоз, в котором крестьяне абсолютно бесправны, не говоря уже о том, что тянут абсолютно все соки, никаких показателей он дать не может, потому что и работают-то одни бабы, мужиков почти всех вывели. Четверо мужчин на весь этот колхоз уцелело. Он просто не может смириться с тем, что они находятся в таком униженном положении. Его очень унижает, что требуемые показатели им спускают сверху, абсолютно не сообразуясь с реальными их возможностями. Он требует, чтобы Чернов, когда поедет в Москву, добился адекватных показателей. Его чрезвычайно оскорбляет то, что и скотина там некормленая, не дают грубых кормов. Война Трубникова за грубые корма – отдельная, довольно долгая линия в этой повести. А больше всего его оскорбляет то, что люди не верят ни во что. Они не верят в то, что у них может что-то получиться. Мы говорили про «Рычаги» Яшина – это тоже картина нищего колхоза. Но Трубников не желает видеть людей рычагами. Он пытается добиться от них, чтобы в них проснулось, страшно сказать, собственное достоинство. Там, конечно, очень много наивного: и то, что он выводит этот колхоз в передовые – совершенно непонятно, как, с чего вдруг. Но важно одно: перелом достигается не тем, что они какие-то показатели стали выполнять. Перелом достигается тем, что им перестало быть всё равно. Они благодаря ему увидели в себе людей. Он прибегает к самым разным способам. Например, Трубников занимает по нынешним временам довольно реакционную позицию – он не хочет, чтобы молодёжь ехала в город. Надо сказать, что это проблема скорее 60-х годов, своего рода анахронизм, потому что в 1947-м молодёжь не ехала в город. Колхозник прикреплён к земле, у него паспорта нет. Даже отличник сельской школы, который предполагает поступить в институт в городе, даже медалист – это всё ещё явление довольно редкое. Большинство остаётся на земле, там же, собственно говоря, и гибнет. Но представим себе, что такая коллизия 60-х годов уже существует в 40-е. Трубников должен говорить речь перед выпускниками. Начальство требует от него, чтобы он их воодушевил. А он приходит и говорит: «Как хотите, а я никого из вас не отпущу. Вот ты, Андрей, куда собрался? Мы на тебя рассчитываем, ты сын кузнеца. Мы думаем, ты будешь кузнец. Вот ты, Надя, куда собралась, ведь ты ходила за телятами? Подохнут без тебя эти телята теперь. Какой вам город, что вы там будете делать? Никого не отпущу, я всё сказал». И уходит. Можно, конечно, увидеть в этом, если хотите, и старообразность, и глупость, и недальновидность, и всё, что угодно. Но ведь Трубников на что упирает? Это довольно точная мысль, она потом появилась у Шукшина: вы там, в городе, никому не нужны, а здесь вы нужны; гордиться можно только тем, что ты кому-то нужен. Там есть замечательная сцена. Я думаю, что Нагибин это вписал сам, никакой режиссёр им при этом не руководил, потому что эта сцена очень нагибинская. Если угодно, она выражает самую суть того, что он делает. Там надо было написать идеологический эпизод, когда Надя, которая должна была уехать в город, осталась с телятами. Она говорит: «Я к ним привыкла, я их полюбила». Это должна быть совершенно идеологическая сцена. А Нагибин написал её так, что она перед этим целуется с местным парнем. Получается, что в селе есть гораздо более притягательный металл, чем телята. И вот Егор говорит замечательную фразу: «Я недавно понял, чем держится жизнь. А вот жизнь держится тем, что Андрюхе хочется целоваться с Надькой, а всё остальное значения не имеет». На самом деле это удивительное откровение для советского кино и советской прозы. Потому что не идейностью человек жив и не материальным стимулом. Человек жив тем, что ему чего-то хочется – хочется целоваться, хочется работать. Пока у него есть желание, пока у него есть вера в перемены, есть чувство собственной значимости, у него всё будет получаться. И в этом смысле Трубников – самый главный оттепельный герой.

Вы знаете чётко деление на первую «оттепель» и вторую. Первая – до 1958 года, вторая – после 1961-го. Она гораздо более свободная, уже Хрущёв опирается на интеллигенцию, уже напечатана лагерная проза. Очень многие барьеры сняты. Но тут интересно, что герой второй «оттепели» – это человек будничный, это именно человек из массы. Это как раз и стало главным определяющим. Габрилович и Розов, главные сценаристы и драматурги второй половины пятидесятых, ещё пишут о героях. А в 1963–1964 годах массовый герой становится важнее. Появляется гайдаевский Шурик, представитель интеллигенции, личность совершенно не героическая и даже забавная. Но началось это на самом деле ещё с «Девяти дней одного года», где подчёркнуто героическому Баталову пару составляет подчёркнуто не героический, даже насмешливый Смоктуновский. И Смоктуновский, может быть, даже гораздо притягательнее. Иными словами, из героя уходят черты ходульной, надоевшей плакатной героичности. Надо сказать, что Ульянов играет Трубникова именно таким – грубым, корявым, очень несчастным. Это замечательная фраза, только Нагибин мог такое написать: «В личной жизни всё прекрасно, наблюдается полное отсутствие». Это очень здорово. Это человек, который только в одном героичен – он не сдаётся. Он может быть втоптан в какую угодно грязь, жизнью, начальством – кем угодно. Он не сдаётся.

В этой вещи есть ещё одна очень принципиальная позиция. Это лагерник Кочетков, который вернулся, и на него пишут второй донос. Он рассказывал, что в лагере ел крыс. Арестовывают Кочеткова второй раз – в 1947 году такие аресты были уже повальными – по доносу этого самого Калоева. Но там так получается, что вступаются положительные силы и упечь его во второй раз не дают. От Кочеткова нужно только одно – чтобы он дал на Трубникова показания. Главное основание не давать Трубникову Героя, а может, и снять его с председателей – то, что он дружит с врагом народа, хоть и бывшим. Но Кочетков оказывается твёрд, показаний не даёт, и торжествует справедливость. По меркам 1964 года большой прорыв – уже само упоминание бывшего лагерника. Что интересно: когда Кочеткова арестовывают, он во время обыска просит бережно обращаться с книгами. «Это Ленин!» – с вызовом говорит он обыскивающим его агентам. Подчеркнуть, что герой остался верен Ленину в сталинские времена, – это ещё оттепельное, ещё ходульное, то, что из этой картины торчит.

Я не могу не сказать пары слов о Нагибине, потому что у нас не будет, к сожалению, другого повода к нему обратиться. Он написал очень много произведений получше «Председателя». Например, я считаю его абсолютным шедевром – и, кстати, замечательный критик и издатель Алексей Костанян в этом со мной согласен – лучшую постсоветскую повесть «Дафнис и Хлоя». Это его воспоминания о первом браке. Мне кажется, что более яркой, более мучительной, физиологичной прозы никто из его поколения не писал. Он написал замечательные «Чистые пруды», замечательного «Павлика», прекрасную повесть «Те далёкие годы» – в общем, у него много замечательных текстов. Я сейчас о них бегло поговорю. Но прежде всего и выше всего я ценю, конечно, «Председателя», потому что он открыл очень важный тип и очень важный закон советской, и постсоветской, и даже русской жизни. В России получается не то, для чего есть предпосылки, и не то, что хорошо финансируется или поощряется государством. В России получается любое дело, в основании которого стоит этот уникальный трубниковский тип – герой, не могущий смириться с поражением. В конце концов всё равно ничего не получится, все колхозы развалятся, их нормальная среда и нормальное будущее – это именно развал. В конце концов все олигархи либо уедут, либо будут раскулачены государством, разолигархены, разъевреены – назовите как угодно. В конце концов государство сожрёт всё и дотянется до всех. В России всегда всё заканчивается одинаково, и сельское хозяйство – при всей его успешности иногда – всё равно всегда выглядит так, как оно показано в первой серии «Председателя»: грязь, непогода, рискованное земледелие, страшный надсад, ужас и окрики начальства. Но при всём этом всё не безнадёжно, если в основании дела стоит безумный человек, для которого проигрыш оскорбителен, человек, который готов своих единомышленников защищать как угодно, стоять за них горой, – конечно, он стоит за них из интересов дела, нет в нём особого гуманизма, но он своих не сдаёт! И вот поэтому вокруг Трубникова формируется небольшая гвардия. У такого человека получается, потому что вообще всё движется одинокими самоотверженными безумными пассионариями. Пусть таким, как Пётр, пусть таким, как Трубников, пусть даже иногда таким, как Ленин, но добиться чего-то здесь может только человек, наделённый сверхчеловеческой энергией, абсолютной верой и, конечно, достоинством. Это действительно какое-то чудо. И когда мы смотрим на Россию сегодняшнюю, мы понимаем, что сдвинуть что-то с места, организовать поисковую команду, производство, телеканал может только вот такой безумец. Когда он умрёт, дело умрёт тоже вместе с ним, но пока он жив, всё тоже будет крутиться. Он – единственное, что может противостоять русской энтропии. Энтропии в этом фильме полно. Это и начальство, и бюрократия, и природа, и скот, и всё, что хотите. И люди, потерявшие веру и опустившие руки. Но пока есть Трубников, около него как-то всё зажигается, как-то всё движется. И то, что в наше время всё сказанное остаётся совершенно справедливым, и есть лучшее подтверждение нагибинского таланта.

Что касается Нагибина как такового, он был человеком, в огромной степени заряженным страшной энергией 30-х годов. Это касается, конечно, не сталинизма, скорее того, что пришло вопреки сталинизму. Он из поколения комиссарских детей, из того же поколения, что и Трифонов, Окуджава. Они все дружили. Он вырос в Москве на Чистых прудах. И эта обстановка страшного эротического напряжения эпохи сформировала и его. Это всё были люди, рано созревшие, уже в 16 лет они были зрелыми, у них уже была серьёзная любовная жизнь, настоящие драмы. Это поколение во многом было выбито войной, и сам Нагибин, будучи фронтовым журналистом, был тяжело контужен. Но вот это страшное напряжение конца 30-х и это удивительное, солнечное, гениальное поколение, действительно утомлённое солнцем, на которое через озоновую дыру как-то упал луч истории, – это поколение дало нескольких гениальных прозаиков.

Лучшее, что Нагибин писал, это всё о Чистых прудах, о друге Павлике, о друге Оське Роскине – о тех, кто формировал его душу. И, конечно, о первой его жене, о замечательной Даше, дочери философа Асмуса, с которой провёл он самые трудные, самые мучительные и самые счастливые годы. Нагибин – писатель, заражённый страшной эротической энергией, заряженный ею. И его герои всегда наделены какой-то удивительной гиперсексуальностью, потому и Трубников вызывает у всех изголодавшихся баб такой восторг, именно потому, что в нём это мужское начало, этот «олений зов», как он сам это называл, буйствует. И ближайший его друг Галич тоже отличался такой же любовной неутомимостью.

В Нагибине, в его воспоминаниях об этом выбитом прекрасном поколении сидела та чистота, которая не позволяла ему скурвиться и схалтуриться. Он стал автором лучшей малой прозы 60-х и 70-х годов и одним из лучших советских сценаристов. Не зря именно его выбрал Куросава для работы над оскароносным впоследствии «Дерсу Узалой».

Мне очень важно, что из советских во многом фальшивых отношений и обречённых 60-х годов по крайней мере одна половинчатая, во многом тоже фальшивая, но всё-таки очень важная киноповесть осталась актуальной до сих пор. Бог даст, Трубников будет всегда.

Евгений Евтушенко

«Братская ГЭС»,

1965 год

Я думаю, что произведения более оклеветанного и более нарицательного в советской поэзии нет. Достаточно вспомнить легендарную и абсолютно точную пародию «Панибратская ГЭС» тогда ещё очень ядовитого Александра Иванова. Но нельзя не признать, что всё плохое, что сказано об этой поэме, – оно, в общем, верно. А хорошего в ней удивительно мало, но то немногое хорошее, что есть, в конечном итоге перевешивает. Почему перевешивает? Это тот редкий случай, когда произведение само по себе со своими пороками красноречивее того, что хотел сказать автор. Автор, конечно, не вкладывал в неё такого смысла, не взглядывал на историю с такой высоты. И вообще Евтушенко хотел сказать другое, а получился симптом, получился знак эпохи.

За 65 лекций мы привыкли друг к другу и легко говорим о сложных вещах. Поэтому и сейчас начнём со сложного. Поэма – это вообще жанр ретардации, жанр отступления, перестроения, паузы. Эта мысль впервые высказана Львом Аннинским, и мысль эта достаточно глубокая, потому что лирика – это такие маленькие летучие отряды, работающие на передовых рубежах. Поэма – это скорее жанр капитуляции, потому что лирическое усилие исчерпывается и начинается то, что стиху вредит – повествование. Советская повествовательная поэзия, советский роман в стихах – это, конечно, кошмар. Страшно представить великого Антокольского, который сочинял свою натужную эпическую поэму «В переулке за Арбатом», которую он сам ненавидел. Пастернак мучился с поэмой «Зарево» – попыткой написать роман в стихах о конце войны. И, кстати, первая глава у него получилась, но дальше дело не пошло. А сколько вообще было этих романов в стихах, сейчас не вспомнишь: «Добровольцы» Долматовского, даже у Анатолия Сафронова был роман в стихах «В глубь времени», который невозможно вспомнить без судорог. В общем, повествовательный жанр поэзии сильно вредит. Для того, чтобы написать роман в стихах, как Пушкин писал «Онегина», нужно всё-таки иметь мысль или, по крайней мере, героя перед глазами. А советская поэзия занималась пережёвыванием, перекладыванием прозы в занудные соцреалистические суконные стихи. И вот тут в 60-е годы появляется принципиально новая концепция поэмы. «Братская ГЭС» в известном смысле была попыткой возродить поэму 20-х годов, скажем, поэму Маяковского «Хорошо». «Хорошо» – это довольно серьёзный вклад Маяковского в жанровую специфику, попытка выстроить новую поэму. Там нет сквозного сюжета. «Хорошо» – это, в сущности, цикл стихов, цикл личных воспоминаний автора о десятилетии 1917–1927. Попытка выцепить какие-то главные эпизоды первого советского десятилетия, ретроспектива. Это не сюжетная поэма, это именно лирический цикл, в котором есть единое настроение. И настроение это вовсе не «хорошо», ведь «хорошо», как мы знаем из этой же поэмы, – это последние слова Блока, которые Маяковский от него слышал. И в этом «хорошо», говорит он, слилась и сожжённая библиотека, и костры перед Зимним. То есть это благословение, но благословение умирающего.

«Братская ГЭС» – это набор картинок из русской жизни, из русской истории. Для Евтушенко вершиной этой истории в 1965 году является Братская ГЭС. Довольно натужная главная идея поэмы, которая примерно ко второй её половине начинает выдыхаться и перестаёт быть сколько-нибудь интересной, – это диалог Братской ГЭС и египетской пирамиды. Египетская пирамида – это масштабное сооружение древних, памятник древнему величию, она на всё смотрит с крайним скепсисом, она устарела, она не верит в то, что может получиться коммунистический эксперимент. Братская ГЭС – это наш ответ египетской пирамиде. Это наш бессмертный памятник братству, памятник свободе. И не случайно там есть глава про учительницу Элькину, «учителку», которая приехала учить селян. Потом она и красноармейцев учит, пытается им что-то вдолбить, и один из них там выдохнул мучительно перед смертью: «Мы не рабы, учителка, Рабы не мы». Вот такой же памятник свободе – это Братская ГЭС. Интересно было бы спросить у Евтушенко, понимал ли он, насколько самоубийственна эта метафора, насколько он, в общем, опустил Братскую ГЭС, сделав её такой своего рода египетской пирамидой зрелого социализма. Совершенно ведь ясно, что Братская ГЭС – это столь же мёртвое железобетонное сооружение, как и египетская пирамида и, в общем, такой же памятник мёртвому режиму. Она, конечно, продолжает работать, продолжает давать ток, но того братства, в честь которого она поставлена, больше нет. И города Братска в его прежнем виде больше нет. А есть нищий далёкий сибирский город, где давно уже смеются над этой поэмой и над этой мифологией. Но тем не менее этот диалог уходит потом как-то с первого плана, и вперёд выступают те главные персонажи, которых Евтушенко видит в российской истории.

Я вообще должен с горечью сказать, что Евтушенко очень люблю. С горечью – потому что этот человек очень часто эту любовь обманывает и пишет вещи, которые этой любви совершенно не достойны. Но вот какая интересная, понимаете, вышла штука. Сейчас, когда прогремела по экранам «Таинственная страсть», все стали читать стихи 60-х годов. И оказалось, что большая часть этих стихов никуда не годится. Уцелел Вознесенский – в огромной степени благодаря своей радости разрушения, очень русской радости при виде того, что что-нибудь горит или рушится и начинается новое. И уцелел Евтушенко, которого столько упрекали в пошлости и в отсутствии вкуса. Но у него есть две вещи, которых нет больше ни у кого в такой степени: он абсолютно честен, он всё время говорит о себе правду. Да, иногда он кокетничает, конечно. Да, он не говорит о себе последней самой горькой правды. Но он, по крайней мере, искренен, и он умеет признаваться в поражении. «Как стыдно одному ходить в кинотеатры» – это фраза, которую не каждый про себя скажет, это замечательный символ одиночества и любовного поражения. И у него много любовных стихов, продиктованных настоящей злобой, настоящей ревностью и абсолютной честностью. И вторая вещь, которая Евтушенко выделяет среди многих, – он мыслит. Его поэзия – это поэзия ума. И такие стихи, как «Монолог голубого песца», который я искренне считаю гениальным: более сильного, более точного стихотворения о советской интеллигенции не написал никто. «Кто меня кормит – тем я буду предан. Кто меня гладит – тот меня убьёт» – вот это прекрасные слова о песце, который сбежал из клетки и не может без клетки. Это гениальные стихи. Как раз об этом Катаев сказал ему: «Женя, перестаньте писать стихи, радующие нашу либеральную интеллигенцию. Начните писать стихи, радующие начальство, или я не поручусь за вашу будущность». Но тем не менее Евтушенко не пошёл по этому пути. Он продолжал писать стихи, радующие во многом всё-таки либеральную интеллигенцию, потому что он говорил правду.

Мысль, опыт мыслей и искренности в «Братской ГЭС» есть. Там есть несколько удивительно точных фрагментов. Там есть попытка спасти ленинизм, глава про ходоков «Идут ходоки к Ленину», довольно, по-моему, наивная даже для этой вещи. Там есть чрезвычайно наивные революционные главы, «Жарки», например. И там есть много попыток фальшивого умиления перед трудовым пафосом, описание этой свадьбы, среди которой вдруг на плотине тревога, и все бегут срочно её исправлять. Но, конечно, с одной стороны, самая фальшивая, а с другой стороны, самая прорывная там глава – это «Нюрка», глава про бетонщицу Нюрку. Сегодня она выглядит смешно. «Лишь вибратор на миг положу – / ничего я на деле не вешу, / отделюсь от земли – полечу!» Ну кто ж думал, что вибратор будет для постсоветского человека означать совсем не то. Тогда это был такой прибор, с помощью которого строится бетонная конструкция. Но дело не только в этих смешных и совершенно, в общем, неважных эпизодах. Дело в том, что «Нюрка» – это довольно точный психологический анализ. Там что происходит? Эта Нюрка забеременела. Её, естественно, обрюхатил инженер, интеллигентный человек, потому что все гадости совершаются интеллигентными людьми и секса хотят только они. А потом он отказался признавать ребёнка. Он сказал: «Я, конечно, был первым, но ведь кто-то мог быть и вторым». И Нюрка решила броситься с плотины. А когда она поднялась на эту плотину с намерением броситься оттуда, она увидела широкую панораму стройки, и эта панорама произвела на неё такое впечатление, что она передумала кончать с собой и решила вырастить советского гражданина. На самом деле не так это глупо. И я скажу почему. Дело в том, что всё-таки в советской мифологии и в советской культуре был один очень важный посыл: если у тебя ничего не получается как у человека – в личной жизни, в карьере, в любви, неважно, у тебя есть утешение – ты участвуешь в великом деле. И в этом смысле «Нюрка» – это прорывный текст. Потому что, посмотрите, огромное количество фильмов этого времени, начиная с «Иркутской истории», экранизации арбузовской пьесы, и кончая комедиями вроде «Карьера Димы Горина» или «Девчата», несут очень простую мысль: если в личной жизни ты всегда неудачник, потому что любовь кончается, потому что все смертные, в конце концов, у тебя есть масштабное величественное дело, и благодаря этому делу ты уже не просто «я простая бетонщица Нюрка», а ты уже кирпич в огромной величественной стене, ты участник великого проекта. Это психологически срабатывает, то есть мы понимем, что это наивно, но это срабатывает.

Точно так же возьмите удивительно откровенный фильм Чулюкина «Девчата», где есть бедная недотёпа, которую играет Надя Румянцева, и есть влюбленный в неё Рыбников. А девочка она глупая до чистоты, она не понимает, как люди целуются, им же носы должны мешать. Но на фоне этих периодически возникающих сибирских пейзажей, гигантских просек, великих гор и снегов возникает ощущение причастности к великому: не так всё плохо, мы, оказывается, строим тут будущее. И поэтому в «Братской ГЭС» все эти эпизоды, посвящённые её строительству, они, конечно, звучат большим отступлением для крупного поэта-лирика, который вдруг начал воспевать социалистическое строительство. Но, с другой стороны, это же в известном смысле выход из всех лирических противоречий. Что позволяет нам преодолеть частный страх смерти, что позволяет нам преодолеть идиотизм нашего эгоизма, нашего страха, нашей оглядки на начальство, что нам позволяет перерасти себя – только великое общее дело. Это толстовская мысль, кстати говоря, вполне работающая и у Евтушенко. И поэтому «Братская ГЭС» – это, с одной стороны, как многие тогда шутили, братская могила. Безусловно, братская могила персонажей, культурных цитат, великих намерений самого Евтушенко. С другой – это очень недурной символ Советского Союза как такового. Ведь Советский Союз строили в основном люди с неудавшейся, трагической личной жизнью. Можно понять, почему Лариса Рейснер, любовница Гумилёва и возлюбленная Троцкого, с таким отчаянием бросается в коммунистический проект, эта девушка русского декаданса. Да потому что весь декаданс построен на мысли о недостаточности частной жизни. И поэтому «Братская ГЭС» – это довольно достойный венец вечного спора о смысле, который эта египетская пирамида и ведёт. Пирамида говорит: «Всё бессмысленно, все смертны». Нет, ничего подобного. И «Братская ГЭС» со своим идиотским пафосом общего труда, как ни странно, несёт какой-то действительно свежий взгляд.

Там есть очень неплохие исторические главы, там есть очень приличные личные какие-то зарисовки. Там нет финала, потому что его и не может быть. Там есть уход в общий фальшивый пафос, но из всех поэм 60-х годов, вот удивительное дело, «Братская ГЭС» жива. Живы две большие поэмы Евтушенко – «Братская ГЭС» и «Казанский университет»: «Как в Братской ГЭС, Россия мне открылась в тебе, Казанский университет». И вот сейчас эпилог «Казанского университета» звучит очень величественно:

Люблю тебя, Отечество моё,не только за частушки и природу –за пушкинскую тайную свободу,за сокровенных рыцарей её,за вечный пугачёвский дух в народе,за доблестный гражданский русский стих,за твоего Ульянова Володю,за будущих Ульяновых твоих.

В 1970 году сказать «за будущих Ульяновых твоих», да ещё и написать

«Да, стена,только, знаете, – гнилая.Ткни – развалится она».

– вот эти слова заставили Каверина на лыжной прогулке спросить Евтушенко: «Женечка, у нас власть поменялась?» Вот как он, действительно, умудрился это написать? Ведь в 1965 году воспеть русскую революцию в «Братской ГЭС», а в 1970-м воспеть Володю Ульянова как разрушителя гнилых стен – значит довольно точно чувствовать эпоху.

Остальные поэмы 60-х, скажем, «Письмо в 30-й век» Рождественского или поэмы большинства молодых авторов, которые подражали этим, были, как правило, категорически неудачными. Даже «Осы» Вознесенского – довольно неровная вещь. А вот «Братская ГЭС» при всех своих шероховатостях, пошлостях и глупостях сохранила важную мысль – важную веру в то, что общее дело может искупить личную драму. Поэтому когда я сегодня перечитываю эту вещь, я думаю, что многому здесь суждено возвращение. Когда мы опять будем пытаться в России что-то строить, а не только эксплуатировать построенное, свежий и чистый пафос этого сочинения может нас многому научить.

Михаил Булгаков

«Мастер и Маргарита»,

1966 год

Мы начинаем рассказывать о 1966 годе, о романе, который появился спустя 26 лет после смерти автора и после тех последних правок, которые он за неделю до смерти продиктовал жене. Речь идёт о «Мастере и Маргарите», книге, которая была опубликована при достаточно загадочных обстоятельствах.

Мало кому сегодня что-нибудь скажет имя писателя соцреалиста Евгения Поповкина. Евгений Поповкин написал соцреалистический роман о борьбе украинцев с оккупантами «Семья Рубанюк», роман о жизни крымских колхозников «Таврида», повесть о коллективизации «Большой разлив». Сам он был из партийных работников. Вот так сложились обстоятельства, что он возглавлял с 1957 года довольно малотиражный, довольно неинтересный журнал «Москва», журнал, который никак не мог найти своего места в тогдашней журнальной борьбе. Шестидесятые годы – это время вообще довольно интенсивной журнальной полемики. Так было в XVIII веке, когда Екатерина лично писывала в журналы, а Новиков издавал «Трутня». Так было в XIX веке, когда «Дело» полемизировало с «Современником» и оба они с «Русским вестником». Так было в шестидесятые годы XX века, когда «Новый мир» противостоял «Октябрю». И вот в этой полемике прогрессистов с архаистами совершенно непонятно было место всей остальной журнальной братии. Непонятно было, например, как журналу «Москва» отметиться и хоть как-то о себе заявить. Поповкин обратился к Симонову, с которым он был знаком, и спросил, нет ли у него бомбы. Симонов сказал, что бомба есть, правда, не его собственная, а вот есть один такой автор, к сожалению, полузабытый, драматург, у него лежит в архиве роман, но этот роман Поповкин никогда не напечатает. Поповкин загорелся, он был вообще из партийных пропагандистов, человек азартный. За ночь прочёл рукопись, которую Симонов ему дал, и сказал: «Печатаем. Но печатаем с тем условием, чтобы сделать себе подписку на 1967 год. Сначала делаем первую половину, потом пропускаем два месяца, и вторую печатаем уже в новом году». И вот в 1966 году, в самом конце года, в одиннадцатом номере, чтобы у читателей было время подписаться на следующий год, появляется первая половина, правда, довольно сильно сокращённая, примерно на четверть, но всё-таки редакция романа «Мастер и Маргарита», который становится главной литературной сенсацией второй половины шестидесятых годов в России. Первой был, понятное дело, «Один день Ивана Денисовича».

Судьба булгаковского романа широко известна, об этом много говорили. Если в самых общих чертах, то Булгаков работал над романом с 1929 по 1938 год. В 1938-м он завершил окончательную редакцию, в которую продолжал вписывать, вдиктовывать до марта 1940-го, то есть до самой своей смерти от склероза почек.

Первоначальная редакция романа довольно сильно отличалась от того, что мы знаем сегодня под названием «Мастер и Маргарита». История о том, как дьявол посетил Москву, пришла Булгакову (во всяком случае, такова была легенда, которую он сам распространял) после встречи с таинственным незнакомцем. Сам он вспоминает, что у незнакомца один глаз был зелёный, другой карий. Суть легенды сводилась к тому, что Булгаков прогуливался возле Новодевичьего монастыря, с пистолетом в кармане, намереваясь свести счёты с жизнью. Пришёл к пруду, присел на скамейку, рядом с ним присел таинственный, высокого роста разноглазый незнакомец и пообещал, что самоубийство сейчас совершенно неуместно, потому что скоро встретит он женщину, которая его спасёт, а потом будет снят и запрет с его пьес. И действительно, вскоре чудом разрешили «Дни Турбиных», потом появилась в его жизни Елена Сергеевна, они долгое время решали не встречаться, потом через год она всё-таки решила уйти к нему из семьи, и в общем, жизнь стала как-то налаживаться. А после знаменитого разговора со Сталиным в мае 1930 года, после самоубийства Маяковского, всё-таки партия несколько ослабила нажим на попутчиков, и Булгакову стало можно как-то жить. Разумеется, история о незнакомце – это плод чистого вымысла, но, судя по всему, какой-то контракт Булгаков в этот момент заключил. И только потом разорвал его после провала замысла пьесы «Батум» и немедленно умер. Во всяком случае, так это выглядит со стороны, и выглядит необычайно красиво.

Мистический ореол вокруг романа был всегда, о существовании этой книги знали примерно 10–15 человек ближайшего окружения Булгакова: прежде всего его сосед и приятель Сергей Ермолинский, Павел Попов, завлит МХАТа; в общих чертах о том, что роман существует, знали и другие булгаковские соседи, например, Габрилович. Булгаков ему как-то сказал, по воспоминаниям Габриловича, что пишет одну вещицу, которая многих удивит, но тем не менее о чём вещица, не рассказывал, конечно.

При первом чтении романа Булгаков спросил друзей, кто, по их мнению, Воланд. Прочитаны были только первые главы. Как ни странно, на том, что это сатана, сошлись не все, многие предполагали, что это всё-таки некая другая особая сила в иерархии нечистых. И нужно заметить, что, действительно, поскольку Булгаков довольно точно следует здесь версии Гёте, а Гёте он чрезвычайно ценил и «Фауст» был его любимой оперой, конечно, Воланд не совсем сатана. Он не главный сатана, не случайно Бог говорит Мефистофелю в начале «Фауста», в прологе на небе: Из духов отрицанья ты всех менее бывал мне в тягость, плут и весельчак. Воланд не князь тьмы и, в общем, не главное зло. Воланд, если подходить к вопросу с точки зрения традиционного богословия, он один из многих в иерархии подземных духов, кто ведает проблемами Земли. На самом деле в этой иерархии очень много всякого зла, и это иногда зло забавное, иногда чудовищное, иногда циничное, и у них там у всех свои заботы. Воланд – это такой своего рода дворник, специалист по расчистке земных проблем. Он появляется на Земле и быстро делает ту грязную работу, до которой у Бога без него не доходили бы руки. Вот это важно помнить, что Воланд не носитель абсолютного зла, Воланд – один из вариантов этого зла, причём вариантов самых безобидных, из тех, которые наказывают дураков, озадачивают догматиков и спасают иногда, когда это нужно, немногих приличных людей. Если сравнивать с «Трудно быть богом», то Воланд – это такой своего рода прогрессор, который занесён на Землю для того, чтобы спасти Будаха. Вот Будах – это Мастер. Просто велено извлечь его из больницы, кое-как соединить с возлюбленной, если он захочет остаться, то оставить, а если захочет уехать, то отправить его в какой-то покой, в какой-то мир, который в иерархии всех сфер обозначен как чистилище. Конечно, это не свет и не рай, он будет там с Маргаритой проводить вечность, сочиняя что-то. Конечно, это не высшая иерархия, но его надо спрятать в какую-то отдельную сферу, в которой он сможет творить беспрепятственно.

Что касается самого романа, его структуры, то роман этот имеет два совершенно конкретных слоя, как многие тексты Булгакова. Я думаю, что Булгаков позволил себе небывалое дерзновение. Есть книги, написанные за Сталина, книги, написанные против Сталина, а есть книги, написанные для Сталина, как прямое послание ему.

Таких книг в русской литературе не очень много, можно назвать прежде всего леоновское «Нашествие», пьесу 1941 года о том, как в русский город входят немцы, в панике бегут все официальные чины, обкомовцы-райкомовцы и агитаторы, а самым стойким, настоящим организатором подполья оказывается бывший враг народа, только что вернувшийся из заключения – ровно накануне немецкого наступления, хотя мы-то знаем, что во время войны заключённых не отпускали, но вот у Леонова взята такая ситуация. Тут послания сразу два: первое – мы не держим на тебя зла, ты наш отец, так надо было, что нас посадили; и второе – твои бывшие «враги народа» – твой самый надёжный отряд, твой единственный резерв. Потому что эти люди уже понюхали всякого, и когда придут немцы, они смогут оказать им сопротивление. И Сталин прочитал это послание, и Леонов получил Сталинскую премию первой степени, и тут же всю её отдал на строительство самолёта, за что получил отдельную благодарность. Вот это редкий довольно пример, когда писатель и вождь два раза поняли друг друга.

Вторым таким посланием можно считать роман Некрасова «В окопах Сталинграда», где автор совершенно отчётливо говорит, прямо обращаясь к Сталину: да, мы понимаем, первые дни войны были днями отступления и ошибок, но если бы не было этих страшных дней отступления, не было бы нашей Победы, потому что это отступление нас выковало, и теперь мы сверхлюди, и поэтому мы тоже не держим на тебя зла. Поэтому повесть, говорящая страшную окопную правду о Сталинграде, первая ласточка лейтенантской прозы, которую начнут писать ещё только десять лет спустя Бондарев, Быков, Бакланов, эта первая ласточка была напечатана в журнале «Знамя» и получила Сталинскую премию, правда, второй степени.

Можно ещё привести довольно много текстов, ну, например, эренбурговская «Буря», которая среди антисемитской кампании принесла Эренбургу ещё одну Сталинскую премию. Совершенно прямое обращение: да, может быть, у нас не очень хорошо со свободой, да, может быть, у нас довольно жестокое государство, но Европа проиграла, Европа не смогла противостоять фашизму, а мы создали новый тип человека, и мы победили фашизм, поэтому правы мы, со всеми нашими искривлениями. И разумеется, среди кампании против Эренбурга, которая могла стоить ему жизни, он получает свою Сталинскую премию и, более того, телеграмму: «Всю ночь читал ваш роман, получил художественное наслаждение». Так что Сталин ловил такие послания, и были тексты, которые были адресованы непосредственно ему.

В этом смысле «Мастер и Маргарита» – это первый текст, в котором расставлены все необходимые для Сталина аттракторы. В романе читаются два совершенно отчётливых слоя, которые и позволяют всем персонажам выполнять функцию некоторого двойничества, все они странно отражаются друг в друге. Общеизвестно, что первый слой романа библейский, второй – это мистический, есть ещё третий слой – сатирический. Это и есть та Москва, среди которой мы живём.

В этой книге поражает количество эпизодов, отличающихся плохим вкусом. Вот это странное дело, потому что Булгаков – вообще-то писатель довольно хорошего вкуса, не скажу безупречного, но неплохого. Не будем делать ему снисходительных комплиментов, у гения не всегда всё хорошо со вкусом, потому что он ломает каноны, но в данном случае у Булгакова и в «Жизни господина де Мольера», и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника» всё-таки эстетическая планка довольно высока. А вот в «Мастере и Маргарите» бросается в глаза театральная, помпезная избыточность некоторых сцен: и бал у Сатаны, с этим страшным количеством голого тела и такой дурновкусной магии, и большинство шуток Бегемота, не случайно Бегемот был наказан за то, что неудачно пошутил, и многие там неудачно шутят, и Коровьев, и Азазелло. И все они являются носителями довольно среднего вкуса. Я уже не говорю о большом количестве заимствований из литературы Серебряного века, например, вся сцена полёта Маргариты совершенно отчётливо отсылает к шабашу из «Леонардо да Винчи», из второй части трилогии Мережковского. То есть там очень много вещей, которые рассчитаны на читателя пусть не с плохим, но с посредственным вкусом. Да даже ночной голый полёт Маргариты тоже рассчитан на то, чтобы пленить воображение читателя плохо воспитанного.

Конечно, очень многое в романе адресовано непосредственно его главному читателю, которому дано совершенно недвусмысленное послание: «Мы понимаем, что ты – зло, мы понимаем, что это зло неизбежно, потому что с нами иначе нельзя. Больше того, вот с этими людишками, с которыми ты расправляешься, которые не хотят сдавать валюту, которые жульничают в своих варьете, которые занимаются в буфетах всякими манипуляциями с осетриной второй свежести, с ними нельзя иначе. Ты необходимое зло, и мы даём тебе полную моральную санкцию, мы горячо тебя одобряем и желаем тебе удачи в твоих начинаниях. У нас есть одна просьба – пожалей художника. Делай что хочешь; в сущности, в той стране, которая тебе досталась, твой метод единственно возможный». Не случайно там и психиатрическая лечебница описана как странное, почти райское, стерильное царство, и дом предварительного заключения, в котором изымают валюту, со всеми этими электронными буквами, с доброжелательными вежливыми чекистами – всё это, конечно, гротеск, издевательство, но нельзя скрыть того аппетита, с которым Булгаков всё это описывает. «Да, конечно, всё это неизбежно, но если ты спасёшь художника, твоё имя уцелеет в веках. Имей смелость его спасти. Самым страшным из пороков является трусость, и если ты поддашься этой трусости, если ты в силу своего догматизма или в силу приверженности каким-то застарелым нормам будешь вырезать под корень искусство, то тогда твоё имя останется в веках как знак проклятия. А если ты спасёшь художника, твоё имя уцелеет вместе с ним, в сиянии его славы. Ты будешь вечно с ним беседовать, идя по лунной дорожке». Не случайно Иешуа Га-Ноцри не столько проповедник, сколько художник, мыслитель – тот самый типаж, который потом зеркально отражается и в Мастере. Человек, которому ничего не надо, лишь бы ему дали заниматься своим делом – смиренно бродить, проповедовать, учить и сочинять. Этот образ Га-Ноцри, который ничего, конечно, не имеет общего с образом библейского Христа, он для Булгакова очень принципиален. Это именно художник, именно беззащитный, прекрасный добродушный мыслитель, которого нужно любой ценой спасти, потому что он исцеляет человечество. И это месседж, который адресован Сталину и считывается совершенно отчётливо.

Есть в романе и второй слой. Нелепо было бы исчерпывать «Мастера и Маргариту» только обращением непосредственно к адресату. Хотя надо вам сказать, тут сделаем небольшое отступление, это вообще очень опасная, очень противная вещь, когда нечто, адресованное, по сути дела, одному человеку, оказывается достоянием толпы. Вот то, что роман «Мастер и Маргарита» стал достоянием массы, а адресован был крошечному слою друзей автора и главному начальнику страны, – это, конечно, трагедия. Помните, когда-то очень была популярна так называемая «кремлёвская таблетка». Утверждали, что это разработано для кремлёвских старцев, а вот теперь стало всеобщим достоянием. Конечно, «кремлёвская таблетка» была чистым плацебо и фейком, но не побоюсь сказать, что «Мастер и Маргарита» – это как раз и есть «кремлёвская таблетка», которая вдруг стала всеобщим достоянием. Роман, в котором содержалось оправдание зла, да, ничего не поделаешь, прямое оправдание зла, там это сказано открытым текстом, стал достоянием массы. И настоящий культ Воланда сделался одним из самых противных явлений в культурной жизни России шестидесятых-семидесятых годов. Все мы помним, как была расписана знаменитая лестница на Большой Садовой. Тогда ещё вход в музей не был закрашен и массы реализовались, как хотели, и мы ходили туда постоянно смотреть эти росписи, где были невероятно красивая голая Гелла, и потрясающей красоты Воланд, и Иешуа. И постоянно появлялись надписи «Воланд, приходи», «Воланд, мы ждём тебя», не говоря уже о том, что истинные поклонники романа до сих пор в Вальпургиеву ночь на 1 мая устраивают на Воробьёвых горах празднество в честь того легендарного отлёта. И уж какие там пляски происходят в эту ночь по сей день ежегодно! Это такой пусть невинный, пусть культурный, пусть забавный, но всё-таки культ сатаны, ничего не поделаешь. Точно так же, как знаменитая лестница Раскольникова тоже расписана призывами «Родя, мочи старух», но в случае Роди это всё-таки гораздо более безобидно. Хотя Воланд не самое страшное зло, хотя он плут и весельчак, хотя он Мефистофель, хотя он на самом деле самый обаятельный персонаж книги, но он воспринимался многими как руководство к действию, как разрешение на зло, как санкции. Почему? А потому, что в этом мире невозможно иначе. И в результате главный посыл романа, что самым страшным из пороков является трусость, отходил на задний план, а на первый выходило царство сатаны, санкционированное обаятельное зло.

Общеизвестно, что Булгаков чрезвычайно широко использовал тексты предшественников, и в первую очередь, конечно, Ильфа и Петрова, и параллели между свитой Воланда и свитой Бендера сделались общим местом после того, как Майя Каганская напечатала вместе с Зеэвом Бар-Селла в Израиле свою знаменитую книгу «Мастер Гамбс и Маргарита». Но эти параллели и до того были совершенно очевидны. Потому что, конечно, рыжий Азазелло – это Балаганов, Коровьев – явно Паниковский, кот – это Козлевич. Кстати говоря, кот и козёл – два главных атрибута сатаны. Так что всё было придумано очень хорошо. С одной разницей: роман Бендера – это такой христологический миф, роман о Трикстере, о бродячем шуте, который делает, в общем, добрые чудеса, который как-то смягчает чудовищные нравы эпохи. И поэтому, кстати, Бендер умирает и воскресает, как положено плуту в плутовском романе. А «Мастер и Маргарита» – это роман совсем не плутовской. Это роман, в котором из христологического мифа Бендера сделан миф прямо противоположный, миф о всевластии, об абсолютной силе зла, о том, что мир лежит во зле и тем, кто с этим злом уживается, уготован покой, а тем, кто борется, – свет, но большинству уготован ад, земная жизнь, этот её страшный сталинский карнавал, полный, с одной стороны, веселья, а с другой – жестокости. И поэтому роман Булгакова по отношению к романам Ильфа и Петрова являет собой, конечно, прямую оппозицию, и чрезвычайно жестокую пародию, и в некотором смысле антитезу, потому что насколько Бендер смягчает и улучшает пространство жизни вокруг себя, настолько Воланд придаёт ему всё-таки серного запаха, адского колорита.

В чём же второй слой романа, который адресован уже всем читателям? Я полагаю, что ключевая фигура здесь и не Мастер, и не Маргарита, а Фрида. И как раз в этом смысле у каждого в романе есть свой двойник. У Мастера это, понятное дело, Иешуа, у Воланда, понятное дело, Пилат, а вот у Маргариты это Фрида. И это очень важная нота в романе, которая тоже отсылает к «Фаусту», ведь история Фриды – это и есть история Маргариты, Гретхен, которая родила ребёнка, задушила его и умерла на плахе. Фрида, которая умоляет, чтобы ей не подавали больше платок – именно это связывает роман как раз с классической христианской традицией. История об измене и мёртвом ребёнке вписывает таким образом «Мастера и Маргариту» в ту же цепь романов об адюльтере и мёртвом ребёнке, которая образует метасюжет русского романа XX века. Это «Доктор Живаго», это «Тихий Дон», это «Лолита» – всё это одна и та же история о любви, роковой и преступной, и мёртвом обществе, которое от этого родилось и оказалось нежизнеспособно.

То, что у Фриды есть второе, ведьминское, грешное лицо – Маргарита, – это как раз отражение главного сюжета русского романа XX века. Ведь и Аксинья, и Лара, и Лолита, и Даша из «Хождения по мукам» – всё это женские образы, олицетворяющие собою Россию, страну, с которой случилась эта страшная история: сначала растление, потом бегство с любовником и потом мёртвый ребёнок. Эти элементы сюжета воспроизводятся обязательно. И можно сказать, что Фрида и Маргарита – это два странных, извращённых, но всё-таки лика России в романе, потому что грешная Фрида, мать-убийца, которой вечно напоминают об этом убийстве, – это всё-таки персонаж христианский. А Маргарита – это ведьма, это та Россия, в которую она превратилась. Как бы мы ни относились к Маргарите Николаевне, она, конечно, очаровательное существо. Мы не можем не признать того, что наиболее обаятельна она тогда, когда становится ведьмой, когда, намазавшись болотным кремом Азазелло, она громит квартиру критика Латунского. Вот такую Маргариту мы любим больше всего. Но мы не можем ни на секунду забывать о том, что это лик ведьминский, и поэтому догадка Булгакова, пусть не вполне ясная ему самому, в том и заключалась, что Россия тридцатых годов – это ведьминский, адский лик России, какой она была до того и какой, возможно, будет после этого.

До сих пор широко обсуждается вопрос о том, читал ли Сталин адресованный ему роман. Есть версия, что в сороковые годы, уже после войны, Елене Сергеевне удалось передать наверх, Поскрёбышеву, один экземпляр. И, возможно, он был прочитан, потому что, по крайней мере до последнего приступа сталинской паранойи, до 1951 года, художников уже не трогали. Но когда в 1951-м началось истребление сначала космополитов, ещё с 1949-го, а потом просто евреев, так называемых врачей-убийц, ну и, соответственно, всех писателей, пишущих на идиш, тут уж было не до различения, тут уже пошла паранойя в чистом виде. То есть было ли послание прочитано, неизвестно, но сильно подозреваю, что, если бы не случилось войны и если бы остался жив Булгаков, книга могла бы быть напечатана и, может быть, даже получила бы Сталинскую премию, потому что не понравиться Сталину она не могла, не узнать себя он не мог.

Несколько слов об одном убедительном для меня толковании книги, которое изложено было Александром Исааковичем Мирером, под псевдонимом Александр Зеркалов. Естественно, напечатать эту книгу в Советском Союзе он не мог, поэтому она ходила за рубежом. Два его исследования, которые только в девяностые годы были здесь напечатаны, – это «Евангелие Михаила Булгакова» и «Этика Михаила Булгакова». В «Евангелии» подробно отслежены источники, прежде всего гностические, булгаковской мифологии, булгаковского миропонимания, а в «Этике» сказана самая страшная вещь. В «Этике» сказано, что Христос у Булгакова разложен на две ипостаси, на Иешуа и Пилата, потому что вся сила досталась Пилату, вся человечность – Иешуа. Пилат – это именно сила Христа, которая разделывается со злом, которая расправляется с Иудой, потому что во власти для Булгакова прежде всего важен порядок. Не случайно Лосский, которого Булгаков с большой долей вероятности читал, писал о божественной харизме власти, о том, что власть устанавливает порядок, и Господь потому и называется Господом, что он господствует. Вот эта мысль, которая вообще в христианстве всегда как-то остаётся несколько на заднем плане, её предпочитают не проговаривать, во всяком случае в российском богословии, потому что это в каком-то смысле уже действительно оправдание всякой власти – нет власти, аще не от Бога. И правильно говорит Кураев, что власть в данном случае – это синоним слова «порядок», Бог создаёт порядок, и Пилат охраняет порядок мира, как это ни ужасно. Поэтому эта ипостась есть в Христе.

Христос не зря господствующий, Царь царей, и, конечно, в Пилате, когда он разговаривает с Афранием, когда он фактически приговаривает Иуду, есть потрясающее обаяние, невозможно ему противостоять. И здесь Мирер дописывается до того, и я не знаю, что ему возразить, что для Булгакова огромное обаяние имела тайная полиция, потому что Афраний – это, безусловно, один из самых положительных, простите за школьный термин, и самых очаровательных персонажей романа. Помните замечательный диалог, с очень тонкой игрой, которая присутствует в каждом слове: «И тем не менее его зарежут сегодня, у меня предчувствие, говорю я вам! Не было случая, чтобы оно меня обмануло», «О Афраний, отдать вас под суд было бы преступлением. Вы достойны высочайшей награды». Этот человек умеет понимать приказы власти, даже когда она подаёт их в предельно зашифрованном виде. И, конечно, Афраний в романе – это олицетворение тайной полиции Сталина, потому что с помощью этой полиции Сталин поддерживает порядок в своей империи. Вот эта дикая мысль, что Христос не только в Га-Ноцри, но и в Пилате, не только в Мастере, но и в Воланде, потому что Воланд – это инструмент божественного замысла. Эта мысль трудно понимается читателем. Мы должны быть готовыми именно к такому Булгакову, потому что тридцатые годы – это время Булгакова, в двадцатые ему было крайне неуютно. Может быть, он начал что-то понимать в 1939-м, после того, как лопнула идея пьесы «Батум». Может быть, какой-то свой внутренний договор он расторг и от этого погиб.

Но я всегда привожу историю, которая, на мой взгляд, доказывает некоторый посмертный пересмотр Булгаковым отношения к своему роману. Вы знаете, что ни одна экранизация ещё не удалась, и была масса попыток, и все они были бесплодны. Сейчас в Штатах затевают ещё одну, и тоже ничего не получится. Ведь когда Алов и Наумов сняли «Бег», Елена Сергеевна (это был последний фильм, который она посмотрела – за день до смерти), когда они её провожали домой на Крымском мосту (там всё символично!), сказала им: «Ребята, мне так понравилась ваша картина, что, когда появится возможность ставить «Мастера», вы будете первыми кандидатами. Я только вам дам право». Но вот прошло время, умер Алов, 1986 год, Наумов хочет ставить «Мастера». И узнаёт, что все документы с Columbia Pictures уже подписал Элем Климов, который стал руководителем Союза кинематографистов. Наумов отправляет жену и дочку в театр, сам собирается спать, гроза над Москвой страшная. Он засыпает, вдруг его будит громкий, оглушительный звонок в дверь. Он встаёт, спотыкается о тумбочку, открывает дверь. На пороге стоит Елена Сергеевна, вся в струях июльского ливня. Прошло 16 лет после её смерти. Она говорит: «Володя, я на секундочку. Я хочу только сказать, что картина у Климова не получится. И вы не огорчайтесь, она ни у кого не получится, Михаил Афанасьевич этого не хочет». Он говорит: «Ну, заходите, Елена Сергеевна». – «Нет, нет, меня ждёт Михаил Афанасьевич». Внизу раздаётся страшный рык машины, и он видит, как огромный «ЗИС» куда-то улетает в дождь. Ложится спать, утром просыпается, думает, ах, какой прекрасный сон, и видит у себя ссадину от тумбочки. А через месяц накрывается постановка Климова, потому что не договорились с наследниками, а ещё через несколько лет ложится на полку и исчезает фильм Юрия Кары и выходит, когда он уже никому не нужен. А после этого снимать картину собирается Бортко, я еду к нему в Питер, делаю с ним интервью, говорю: «Володя, вас не отпугивает тот факт, что эта картина ни у кого не получилась?» Он говорит: «Я коммунист, атеист, в мистику не верю. И смотрите, какого мне сделали кота!» Показывает американского кота, сделанного в Columbia Pictures. Через месяц выясняется, что финансирование из-за кризиса закрывается, кота не будет, получается то чудовище вместо кота, которое мы видим в фильме. И сам фильм Бортко оказывается оглушительным провалом. Не хочет Михаил Афанасьевич, чтобы снимали фильм по этой вещи, он, видимо, там что-то такое понял. В этой книге есть замечательные слова: «Никогда ничего не просите у тех, кто сильнее вас. Сами придут и сами всё дадут». Следовало бы добавить – но и тогда не берите.

Георгий Полонский

«Доживём до понедельника»,

1967 год

И вот здесь я, честно говоря, теряюсь, потому что многое могу я себе объяснить в российской литературе и кино, но совершенно не могу объяснить, каким образом человек, не имеющий к тому времени никакого литературного опыта, кроме нескольких стихов, написал лучшую школьную повесть, лучший школьный сценарий в русской литературе. И самое главное, я не могу объяснить, каким образом этот сценарий был поставлен, потому что «Доживём до понедельника» – это настолько неправильная во всех отношениях вещь, настолько странное произведение, что сейчас, уже пятьдесят лет спустя, вспоминая эту картину, я совершенно не могу понять, про что она. И думаю, что это не было понятно и в 1968 году. Понимали это только те немногие люди, которые, как и моя мать, в 1967 посмотрели только что сделанную, ещё начерно смонтированную картину. Тогда её показали на каком-то московском то ли съезде, то ли совещании учителей. Все они были абсолютно потрясены, настолько точно эта картина рассказала об учительском труде и состоянии. И тем не менее понять, про что, собственно, она говорит, было очень сложно. Мы сейчас общими усилиями попробуем восстановить смысл этой картины, хотя сам Георгий Исидорович Полонский, которого я хорошо знал, с которым я дружил в последние годы его жизни, никогда не мог внятно сказать, про что он написал «Доживём до понедельника».

Мы просто все знаем, что это лучший фильм о школе. Регулярно происходят опросы, регулярно учителя, кинокритики, сценаристы отвечают на вопрос «Какой лучший школьный фильм всех народов вы можете назвать?» и называют на первом месте с огромным отрывом всегда эту картину. Скажу вам больше, когда я ещё мог ездить в «Артек», в 2005, кажется, году, Игорь Старыгин приехал на местный кинофестиваль и показывал «Доживём до понедельника». Дети, которые учились в совершенно других школах, которые не имели никакого отношения к проблематике этой картины, смотрели её под непрерывные аплодисменты, так им это нравилось, так это было здорово. Я тогда, улучив момент, брал у Старыгина интервью и спросил: «Игорь, скажите честно, про что, по-вашему, картина?» Он долго думал, потом сказал: «По-моему, она про то, что этому историку надоело преподавать эту историю». Боюсь, что, может быть, это так и есть.

Я напомню бегло, что это за история, но сначала напомню, кто такой Георгий Полонский. Полонский был очень язвительным, весёлым, интеллигентным человеком, всегда небогатым, зарабатывавшим ведением каких-то кружков для молодых драматургов во Дворце пионеров. Он был женат на красавице из собственной театральной студии. Сын его, Дима Полонский – довольно известный переводчик. Георгий Исидорович писал стихи с довольно ранних лет, ещё когда он был студентом МОПИ, Московского областного пединститута. Эти стихи, кстати, понравились Светлову. Потом он закончил Курсы сценаристов и режиссёров. Вы не поверите, но этот сценарий – его дипломная работа, это первая вещь, которую написал двадцативосьмилетний человек. Представьте себе невероятную глубину этого текста и масштаб проблем, которые там затрагиваются, – как это могло быть? Представьте современного человека в 28 лет, пишущего такой сценарий! Инфантилизм задушил бы всё.

Почему «Доживём до понедельника» так сильно на нас действует? Во-первых, потому, что там постоянно звучат очень точные, замечательные репризы. Помните, после Петра Первого России очень не везло на царей – это уже моё личное мнение; вот влепишь такому единицу, а потом из него выйдет Юрий Никулин; это не метод! – когда ребёнку дают подзатыльник – и масса других замечательных эпизодов. Все эти реплики как-то рассыпались, мы их, конечно, помним, но за ними, я боюсь, несколько теряется общая фабула картины.

Вот есть Илья Мельников, персонаж, которого, по замыслу Полонского, должен был играть Гердт. Но не тот Гердт, которого мы с вами знаем, к которому мы привыкли, уже почти персонаж комедии масок. Ведь Гердт в 60-е годы был совсем другой. Он стал по-настоящему знаменит после того, как сыграл фокусника в сценарии Володина, замечательно поставленном Петром Тодоровским. Там он молодой, уже седеющий, сильно хромающий после военного ранения, но ещё не тот уютный, старый, почти домашний персонаж, почти домовой советского кино, которого мы узнали после Паниковского. Нет, здесь ещё импульсивный, гротескный ученик Плучека, тот Гердт из театральной студии, которая ставила «Город на заре». Это должен был быть не красавец Тихонов, это должен был быть человек острый, неожиданный, очень глубоко несчастный, очень одинокий, переживший войну и после войны не нашедший себя, профессиональный историк, который, несмотря на свои блестящие научные результаты, почему-то работает учителем в школе. А почему он работает учителем в школе? Совершенно очевидно, потому что он, как и многие тогда, не может заниматься историей по-настоящему глубоко и серьёзно, не может заниматься ей как наукой. История как наука абсолютно цензурирована, поэтому он нашёл себе эту единственную нишу – школьный учитель, который, как и мокрецы у Стругацких в этом же самом году, обращается к детям. Дети – последняя аудитория, последние, кто ещё не испорчен. Он пытается разговаривать с ними. А нишу эту нашёл для него старый фронтовой друг, директор школы, который – это подчёркивается – взял его к себе. А почему взял? Видимо, потому что Мельников в какой-то момент лишился работы. Совершенно очевидно, почему он её лишился. Он мог её лишиться как космополит, всё-таки там есть некоторые намеки на его национальность, а мог лишиться и потому, что он исследовал не совсем то, что надо было. Знаменитая фраза Мельникова «То и дело слышу: «Герцен не сумел…», «Витте просчитался…», «Жорес не учёл…», «Толстой недопонял…». Словно в истории орудовала компания двоечников!» – великолепные слова, которые после этой картины стали повторяться на все лады. Действительно, все великие деятели истории ошибались, потому что не знали исторического материализма. Этот учитель, который позволяет себе преподавать историю не как соотношение производительных сил и производственных отношений, а как праздничную историю человеческого духа (помните, по словам Набокова, праздничную историю человечества?) – этот учитель уникален.

Сам Тихонов, с которым я говорил об этой роли, очень её боялся, потому что перед этим он сыграл князя Андрея и эту роль ненавидел, считал её большим своим провалом. Он говорил: «Ну какой я князь? Посмотрите на мои руки». И ведь действительно, невзирая на то что он сделал всё, что мог, видно было, что роль князя Андрея даётся ему нечеловеческим трудом. Но тем не менее после князя Андрея Ростоцкий предложил ему не то чтобы реабилитироваться в каком-то смысле, но он предложил роль более органичную – роль советского аристократа. Вот это интересная на самом деле штука. Роль интеллигента, который вброшен в абсолютно и принципиально не интеллигентный мир. Помните, там ключевая сцена, когда в учительской одна женщина говорит: «Им говоришь: не ложите зеркальце в парту! Его вообще сюда таскать запрещается. – Ложат, будто не слышали». Он срывается и в ужасе орёт на эту женщину: «Ложить – нет такого глагола. То есть на рынке-то есть, а для нас с вами – нету! Голубушка, Таисия Николаевна, как не знать этого? Не бережёте свой авторитет, так пощадите чужие уши!» Потом он, конечно, просит у неё прощения, но один из главных лейтмотивов картины – это бесконечная усталость интеллигента от всеобщего вранья, глупости, хамства, неграмотности. Человека засасывает этот мир, и он поэтому так мучительно раздражён. Можно сказать, что Мельников переживает кризис среднего возраста – в картине ему 42 года. Но можно сказать и то, что это вместе с ним Советский Союз переживает кризис среднего возраста, вступает в эпоху старения. Потому что главным конфликтом 70-х годов, который Полонский абсолютно точно предсказал, стал конфликт интеллигентности и хамства, конфликт советского проекта с его всё-таки устремлённостью к просвещению, развитию, работе, какому-то смыслу с засасывающим, затягивающим мещанским болотом, в котором этот проект в конце концов и утонул, которое в конце концов и задушило его. И это ужасно, конечно.

Это ощущение, что Мельников, человек аристократического благородства, большого военного мужества, многочисленных талантов (вспомните, он и рисует, и на рояле играет, и преподаёт по-актёрски виртуозно – всё умеет!), становится всё большим диссонансом в той среде, той школе, которую олицетворяет завуч, та самая завуч, которая даёт писать сочинение «Моё представление о счастье». Совершенно точно Генка Шестопал, на самом деле тайный союзник Мельникова, формулирует: «Счастье – это, по-моему, когда тебя понимают». А в этом мире уже никто никого не понимает. «Доживём до понедельника» – это фильм о том, как распались механизмы понимания. Мы можем, конечно, надеяться на то, что прелестная девушка, которую сыграла Оля Остроумова, в конце концов сделает правильный выбор и от Кости Батищева пересядет к Генке Шестопалу. Но надежда на это слаба, потому что Генка Шестопал – трагический персонаж, который обречён потерпеть поражение, ему в этом мире никем не стать. Все права, свободы и преимущества на стороне Кости Батищева, лощёного мальчика, абсолютного циника, который идёт к своей победе по жизни, отшвыривая побеждённых. Вот такого героя сумел сыграть Старыгин, для которого, кстати, это тоже была первая большая роль. Надо сказать, что более нервного, утончённого, деликатного человека мне видеть не приходилось. И вот ему надо было играть этого лощёного циника. И это, в общем, кое-как удалось, отчасти потому, что он учился в одной школе с сыном Тихонова, и когда Тихонов приходил на родительские собрания, млела вся школа, все панически его боялись и восторгались бе-зумно. Поэтому на съёмках он старался как мог. Он вспоминает, что действительно всё время чувствовал себя как на экзамене у абсолютного кумира.

Картина получилась очень грустной, и не зря лейтмотивом её стало замечательное стихотворение Генки Шестопала, которое написал сам Георгий Исидорович:

Но недаром птица в небе крепла!Дураки остались в дураках…Сломанная клетка – горстка пепла,А журавлик – снова в облаках!

История о том, как Генка Шестопал сжёг счастье 9 «В», история о том, как он сжёг все эти сочинения и как мечты не достались этой страшной завучихе, – эта история приобрела со временем гораздо более печальные смыслы. Илья Мельников, конечно, не уходит из школы, он в ней остаётся, но что с ним будет и что будет с учениками – это вопрос, который остался открытым.

Свою работу над этой темой Полонский продолжил, написав гораздо более жёсткий, аскетичный и безнадёжный сценарий «Ключ без права передачи», поставленный впоследствии Динарой Асановой. И вот там сказана совершенно однозначная вещь: талантливый учитель в этой школе абсолютно обречён на то, чтобы делать из своих учеников секту. Именно эту секту героиня Прокловой и сделала, ведь это же такой Илья Мельников, только на новом этапе. Хорошо, что положение спасает умный директор, которого замечательно сыграл Петренко, он простоватый, но добродушный и как бы знает, как устроен мир. На самом деле ничего утешительного нет, на самом деле Мельников обречён – и в 70-е годы это стало повсеместным явлением – уходить в свою коммунарскую методику, создавать секту, оставаться учителем-новатором, вокруг которого узкий круг посвящённых, потому что сделать школу хорошей в большом масштабе ему уже не дают. Он всё равно блуждающий огонёк на абсолютном болоте.

Трагическое развитие темы одиночки в совершенно замкнутом и безнадёжном мире у Полонского прослеживалось на протяжении всей его драматической карьеры. Особенно сильно это звучало в «Репетиторе», самой безнадёжной его пьесе, и, наконец, в финальной его гениальной трагедии, которая называлась «Короткие гастроли в Берген-Бельзен», где единственная харизматичная личность, единственная правдолюбка и талантливая актриса в конце оказывалась банальной сумасшедшей, которую тут же и сбивала машина.

Вывод Полонского оставался бесконечно мрачным, бесконечно печальным. Никакая перестройка, к сожалению, не заставила его оптимистичнее смотреть на вещи. Может быть, в этом смысле более или менее оптимистично выглядит его наиболее известный сценарий последних лет – «Рыжий, честный, влюблённый» – история про рыжего лиса, экранизация шведской сказки, в которой он сумел кое-как ввести мотив надежды. Любовь спасёт – цыплёнок Тутта каким-то образом спасёт этого лиса. Да и, в общем, Илью Мельникова тоже спасает любовь. У него появляется та самая молодая учительница, которую сыграла Печерникова, та самая его бывшая выпускница, которая, можно надеяться, теперь останется с ним. Но, к сожалению, это не спасёт.

Это сценарий о том, что мы дожили до понедельника, что после советского воскресенья, после советской «оттепели» настал печальный, хмурый понедельник, среди которого всё труднее нести куда-то свои одинокие огни. Но одно могу сказать: как бы печален ни был этот фильм, всякий раз, когда мне не хочется идти в школу, я вспоминаю о нём и иду. В общем, что-то у нас ещё получается. Дураки остались в дураках, а журавлик снова в облаках.

Откуда у Полонского в 28 лет был такой опыт?