ПОПизм. Уорхоловские 60-е

А Де ответил:

– Да, Энди, есть совсем уж «пай-мальчики», но не такие талантливые; есть такие же одаренные, но менее покладистые; однако значительные художники стараются выглядеть мужиками, ты же свою женоподобность подчеркиваешь – это похоже на вызов.

На это я не мог ничего возразить. Это была абсолютная правда. Тогда я решил, что просто перестану переживать об этом, потому что не хотел себя менять и полагал, что и не должен хотеть меняться. Нет ничего плохого в том, чтобы заниматься рекламой, как и в том, чтобы коллекционировать искусство, которым восхищаешься. Кто-то мог изменить свои взгляды, но не я – я знал, что прав. А что касается моей «женоподобности» – меня всегда очень веселила реакция людей, достаточно было просто понаблюдать за выражением лиц. Вы бы видели, как абстрактные экспрессионисты себя подавали и как работали над своим образом, – понятно, насколько шокировал людей художник-«голубок». Я и по природе не слишком мужествен, но, надо признать, чисто из принципа бросился в другую крайность.

***

Мир абстрактного экспрессионизма был очень мачистским. Художники, зависавшие в «Седар-баре» на Юниверсити-плейс, все как один были напористыми мужиками, которые наезжали друг на друга со словами «Я тебе к черту зубы выбью» или «Я у тебя бабу уведу». В некотором смысле, Джексон Поллок просто обязан был умереть именно так, как он умер, – разбив машину, и даже Барнетт Ньюман, такой элегантный, всегда в костюме и при монокле, был достаточно крут, чтобы заняться политикой, предприняв свой символический поход в мэры Нью-Йорка в 30-е[4]. Крутизна была частью традиции, неотделимой от их агонизирующего, полного страданий искусства. Они постоянно срывались и даже дрались то из-за творчества, то из-за личной жизни. И это продолжалось все 50-е, пока я, только приехав в город, соглашался на любую коммерческую работу, рисовал ночами, чтобы успеть к сроку, или отдыхал с немногочисленными друзьями.

Когда мы подружились, я часто расспрашивал Ларри Риверса, что там происходило. Его собственный стиль был уникален – и не абстрактный экспрессионизм, и не поп, что-то среднее. Но персонаж он был очень поп-артовский – разъезжал везде на мотоцикле, относился к себе с иронией, как любой нормальный человек. Обычно мы виделись на вечеринках. Помню очень людное открытие галереи Джениса[5], когда мы стояли друг против друга, зажатые по углам, и Ларри говорил о «Седаре». Я слышал, как, собираясь на телевикторину «Вопрос на 64 тысячи долларов», он обмолвился, что в случае выигрыша приглашает всех в «Седар», а если проиграет – направится прямиком в «Файв-спот», где он тогда играл на саксе. Он выиграл – 49 тысяч долларов – и тут же пошел в «Седар», где напоил около трех сотен человек.

***

Когда мы разговаривали в галерее Джениса, я спросил Ларри о Поллоке.

– Поллок? Как человек он был полным отморозком, – сказал Ларри. – Очень неприятный тип. Тупой. Всегда по вторникам сидел в «Седаре» – он в этот день встречался с аналитиком – и обязательно напивался вдупель, причем старался докопаться до каждого. Я немного знаю его по Гемптону. Я там поблизости играл на саксофоне по кабакам, а Поллок туда заглядывал. Он из тех, кто, напившись, требует I Can’t Give You Anything but Love, Baby[6] или что-нибудь в том же духе, что музыкантам и играть-то неловко, – приходится придумывать, как бы это исполнить так, чтобы было не слишком унизительно. Он известный художник, не спорю, но не надо лукавить, что он был приятным человеком. Некоторые в «Седаре» чересчур серьезно к нему относились, каждую секунду комментировали его действия – «Ой, Джексон!» или «Джексон пошел в уборную!» Я тебе расскажу, каким он был. Он мог подойти к какому-нибудь черному и спросить: «Как тебе твой цвет кожи?» или поинтересоваться у гомосексуала: «Ну что, давно не сосал?» Ко мне он подошел и стал изображать, будто в вену что-то вводит, потому что знал о моих делах с героином. А еще он мог вести себя совсем как ребенок. Помню, однажды он подошел к Милтону Резнику и заявил: «Ты имитатор де Кунинга». А Резник ему ответил: «Иди отсюда». Нет, серьезно, – рассмеялся Ларри. – Нужно просто знать этих людей, чтобы поверить, какой мелочи им было достаточно для скандала.

Судя по улыбке Ларри, он до сих пор получал настоящее удовольствие от этих воспоминаний.

– А другие художники? – спросил я его.

– Ну, Франц Клайн бывал в «Седаре» ежедневно, – рассказывал он. – Он из тех, кто уже там, когда ты приходишь, и еще там, когда уходишь. Разговаривая с тобой, он вечно к кому-то оборачивался, словно вы уже распрощались, и было ощущение, что он говорит на автомате – все эти «Сколько лет, сколько зим… Ну, пусть парень зайдет ко мне и…», – но, хоть это беспорядочное дружелюбие и раздражало, он действительно был всегда улыбчив и общителен. Вечно там велись какие-то дискуссии, кто-нибудь доставал свою поэму и давай ее зачитывать… Ужасная картина, – вздыхал Ларри. – Тебе бы там не понравилось, Энди.

Он был прав. Это именно та атмосфера, которой я старательно избегал. Но слушать об этом, особенно от Ларри, было любопытно.

Толпа рассредоточилась, и мы смогли покинуть наши углы.

– Вообще-то в «Седар» ходили не для того, чтобы на звезд посмотреть, – добавил Ларри. – Понятно, кому-то нравилось ощущать их «ауру», но обычно туда заглядывали, чтобы пообщаться с друзьями… Фрэнк О’Хара, Кеннет Кох, Джон Эшбери…

Мир искусства был тогда совсем другим. Я попытался представить себя, перегибающегося через барную стойку к, скажем, Рою Лихтенштейну со словами «иди отсюда», поскольку он, по слухам, надругался над моей банкой супа. Да уж, вот цирк. Я был рад, что все эти петушиные бои кончились, – они и не по мне, и не по моим силам.

Ларри упоминал, что Поллок приезжал в город только по вторникам. Это было обусловлено движением «из-города-в-деревню», начатым абстрактными экспрессионистами в конце 50-х, как только они стали зарабатывать и смогли позволить себе жить за городом. В середине ХХ века художники все еще желали уединиться и творить на природе. Даже Ларри в 1953-м переехал в Саутгемптон, где прожил пять лет. Традиция была очень распространенной. Но в 60-х все снова изменилось – и из деревни художники устремились в город.

***

Одним из первых, кого Айвен привел посмотреть мои работы в том июле, был молоденький «ассистент куратора без конкретных обязанностей» из Метрополитен. Генри Гельдцалер вырос на Манхэттене, учился в Йеле и закончил Гарвард. Перед тем как вернуться в Нью-Йорк из Кембриджа, он зашел к Айвену в его тогдашную галерею в Провинстауне.

– Собираюсь обратно в Нью-Йорк, – сообщил Генри, – и мне нужно знать, с кем встретиться, что делать, что говорить, как разговаривать, одеваться, думать, как себя вести…

Айвен провел ему тридцатиминутный ликбез, а когда они оба оказались в Нью-Йорке, то стали вместе ходить по художникам. Обоих хлебом не корми, дай обнаружить что-нибудь новенькое в искусстве прежде, чем оно попадет в галереи, – болтались по студиям и мастерским, чтобы взглянуть на работы еще до того, как их закончат. Через несколько дней после своего первого визита ко мне Айвен открыл Джима Розенквиста, а Генри показал ему Тома Вессельмана.

Когда Генри и Айвен зашли, видно было, что Генри мгновенно оценивает каждую вещь в комнате. Просканировал мою коллекцию – от американских народных промыслов до туфель на платформе Кармен Миранды[7] (длиной в четыре дюйма с каблуком в пять), купленных на распродаже ее личных вещей. Быстро, почти как компьютер, обработав информацию, Генри сказал:

– У нас на складе в Мет есть картины Флорин Стетхаймер. Если хотите, приходите завтра, – покажу.

Я был в ужасе. Человек, который, просто осмотрев мою комнату, догадался, что я люблю Флорин Стетхаймер, должен быть гением. Я сразу понял, что с Генри не соскучишься. (Флорин Стетхаймер была богатой примитивисткой и подругой Марселя Дюшана; в 1946 году у нее состоялась персональная выставка в Музее современного искусства, а ее сестра Кэрри сделала потрясающие кукольные домики, которые мне понравились в Городском музее Нью-Йорка.)

Генри был знатоком истории, который тем не менее умел использовать прошлое, чтобы взглянуть в будущее. Мы тут же стали неразлучными друзьями: по пять часов на телефоне, «увидимся за ланчем», «включай скорее “Вечернее шоу”» и так далее.

***

Конечно, новичку легко поддерживать новые идеи. Он приходит со стороны свеженьким. У него нет позиции, которую нужно защищать или менять, еще ни во что не вложено ни времени, ни больших денег. Словно ребенок, он говорит все, что на ум придет, поддерживает что и кого угодно, не думая: «А в другой раз они меня на обед пригласят?» или «А не противоречит ли это моему письму в “Арт-форум” трехлетней давности?» Во второй половине 60-х мы с Генри, каждый со своих позиций, были новичками в интригах и стратегиях нью-йоркской арт-сцены, так что меньше чем четырьмя часами на телефоне мы обойтись не могли.

***

Генри нравился рок-н-ролл, под который я рисовал. Однажды он сказал мне:

– У тебя я научился по-новому относиться к такому – никакой избирательности, просто принимаешь все целиком.

А я за эти годы научился у Генри многому и часто обращался к нему за советом. Он любил сравнивать наши отношения с теми, что существовали у художников Возрождения со снабжавшими их идеями знатоками мифологии, античности или христианства.

***

Я всегда без смущения задавал кому-нибудь вопрос: «Что мне рисовать?», потому что поп-арт приходит извне, да и какая разница – услышать от кого-нибудь идею или подсмотреть ее в журнале? Генри это понимал, а у некоторых просьба поделиться советом вызывала презрение – они знать не желали, кто как работает, хотели сохранить тайну творчества, чтобы можно было просто восхищаться, не думая о подробностях.

Возьмем мои рекламные рисунки. К тому времени, когда Айвен познакомил нас с Генри, я их окончательно похоронил в другой части дома, потому что один из спутников Айвена вспомнил меня по рекламе и попросил показать рисунки. А когда я их показал, его отношение ко мне полностью изменилось. Его мнение о моих работах портилось буквально на глазах, так что с тех пор я решил вести очень строгую политику относительно демонстрации своих рекламных набросков. Даже с Генри мне понадобилось месяца два, чтобы увериться в его адекватности и показать ему наконец мои коммерческие рисунки. Генри знал, что значение имеют только картины, а не то, откуда пришли идеи или чем ты занимался раньше. Он понимал мой стиль, у него самого было поп-мышление. Так что я никогда не стеснялся просить его совета. (В начале нового проекта такое могло продолжаться неделями – я всех подряд спрашивал, что мне делать. Я и сейчас так поступаю. Способ остается неизменным: я услышу какое-нибудь слово или неправильно кого-то пойму, и это подтолкнет меня к собственной хорошей идее. Главное, чтобы люди продолжали говорить, потому что рано или поздно проскочит слово, которое изменит мой взгляд на вещи.)

Генри подал мне идею начать серии «Смерть» и «Бедствие». Однажды летом мы обедали в «Серендипити» на 60-й улице, и у него на столике лежала Daily News. Заголовок был следующий: «129 человек разбились в самолете». Это и подтолкнуло меня к сериям про смерть – «Автокатастрофы», «Бедствия», «Электрические стулья»…

(Как ни вспомню ту газету, поражаюсь дате – 4 июня 1962-го. Ровно шесть лет спустя мое собственное бедствие стало таким же заголовком: «Стреляли в художника»[8].)

***

Я и у Айвена спрашивал совета, и как-то он мне ответил:

– Знаешь, люди хотят видеть непосредственно тебя. Твоя слава в некоторой степени определяется тем, как ты выглядишь, – твой вид будит воображение.

Вот так я пришел к тому, чтобы сделать первые «Автопортреты».

В другой раз Айвен сказал:

– Почему бы тебе не нарисовать коров – они так замечательно пасторальны, это такой устойчивый образ в истории искусства. (Вот так он выражался.)

Не знаю, насколько пасторальными он их себе представлял, но, увидев огромные розовые коровьи морды на ярко-желтом фоне – мою заготовку для обоев, – он был поражен. Однако через мгновение воскликнул:

– Они просто суперпасторальны! Такие нелепые! Такие вызывающе яркие и вульгарные!

В смысле, коровы ему понравились, и для моей следующей выставки мы оклеили ими все стены галереи.

***

В один из вечеров, когда я расспрашивал о новых идеях человек десять-пятнадцать, одна моя подруга наконец задала мне нужный вопрос:

– А сам-то ты что больше всего любишь?

Вот как я начал рисовать деньги.

***

Были случаи, когда я не слушался советов, – например, когда сказал Генри, что хочу бросить рисовать комиксы, а он посчитал, что это я напрасно. Айвен как раз показал мне лихтенштейновскую тангирную сетку[9] из точек, и я переживал, как же сам до такого не додумался. Тогда же я решил, что раз Рой так хорош в комиксах, мне стоит бросить их и пойти в другом направлении, где я мог бы стать первым – и по тиражу, и по авторству. Генри возразил:

– Да у тебя классные комиксы – они не лучше и не хуже, чем у Роя, на вас обоих будет спрос, вы слишком разные.

Правда, позднее Генри осознал:

– С точки зрения стратегии и тактики ты, конечно, был прав. Территория уже была захвачена.

***

Айвен повел целую группу на концерт в бруклинский театр «Фокс» посмотреть рок-н-ролльное шоу Мюррея Кея – Martha and the Vandellas, Дион, малыш Стиви Уандер, Дайон Уорвик, The Ronettes, Марвин Гэй, The Drifters, Little Anthony and the Imperials и все кого только можно себе представить. Каждый исполнял свой хит недели, только хедлайнер исполнял больше одной-двух песен, да и то пел всего минут пятнадцать. Не помню, был там ансамбль или они играли под фанеру, что на самом деле больше всего нравится молодежи – чтобы каждый звук был точь-в-точь как на записи; к примеру, если это The Crystals – значит, они хотят услышать каждый треск записи Фила Спектора[10].

Публика была разношерстная, белые и черные, но выступления черных вызывали более бурную реакцию. Мюррей Кей мог бы просто кричать со сцены свои «Ай-вэй!», болтать о гонках на подлодках и воспроизводить свои радиохиты с Dancing Girls и танцорами собственной труппы. Вокруг нас ребята просто с ума сходили, и Айвен, покричав с ними минутку, в следующий момент изрекал что-нибудь вроде:

– Это так наивно! Исполнено высокого духа и гармонии! Посыл – только простые любовь и отторжение! Никакой замысловатой мудрости мира! Только замечательная прямолинейность гигантской силы и убедительности! (Я уже говорил, он действительно так разговаривал.)

Мы смотрели один номер за другим. «Фокс» был настоящим кинодворцом: бархатная обивка, фонтаны из меди и мрамора, пурпурный и янтарный свет – нечто в мавританском духе, с огромным темным вестибюлем, где так прохладно летом, – и повсюду гуляет молодежь с содовой и сигаретами. Годы спустя Айвен сказал мне:

– Те дни были для меня полны значения, потому что я очень любил музыку.

(И естественно, как и все в конце 1961-го, мы ходили и в «Пепперминт лаунж» на 45-й улице. Как написали в Variety: «Новый “твист” в клубном движении – взрослые оценили молодежные ритмы».)

***

– Я состояние за эти годы потерял, и все из-за моей необъективности к тебе, – пожаловался мне однажды Дэвид Бурдон. Он хотел сказать, мы были такими близкими друзьями, что ему было трудно воспринимать мое искусство, поэтому он упустил шанс скупить множество моих работ, когда они еще продавались очень дешево. Дэвид был не из тех, кто смеялся над моими картинами. Но, с другой стороны, он и в восторге от них не был.

Мы познакомились в 50-х через общего знакомого, который оформлял витрины «Бонвит Теллер». Дэвид занимался арт-критикой (это было до его работы в Village Voice и задолго до Life), и мы оба коллекционировали искусство.

В конце 50-х где-то около года мы совсем не общались, но однажды он позвонил мне и сказал:

– Прочитал тут в журнале про нового художника по имени Энди Уорхол, который рисует банки консервированного супа. Это ты?

Я спросил, не хочет ли он сам зайти и проверить, я ли это. Он тут же сел в метро на Бруклин-Хайтс, где жил, и был у меня меньше чем через час. Я показал ему свои картины – ждал, что он скажет что-нибудь, но он просто стоял и смотрел растерянно. И наконец произнес:

– Ты просто поставь себя на мое место: я тебя знал как рекламщика, а ты теперь художник, но продолжаешь рисовать коммерческие объекты. Честно говоря, не знаю что и думать.

По крайней мере он не рассмеялся. Я понял, что по реакции Дэвида могу судить, как люди из мира искусства, симпатизирующие мне, но в то же время осторожно относящиеся к моим работам, будут реагировать на мое творчество. Думаю, хорошо иметь хоть одного скептически настроенного друга – нельзя общаться только с сочувствующими, не важно, как глубоко вы совпадаете в оценках.

Каждый раз, увидев свое имя в колонке об искусстве, я взволнованно звонил Дэвиду, чтобы спросить:

– Ну что, а теперь ты признаешь поп-арт?

А он отвечал:

– Ну, не знаю, не знаю…

Игра у нас была такая.

(Дэвид говорит, что раньше я был куда более дружелюбен, открыт и простодушен – года этак до 1964-го.

– Не было у тебя этого холодного, «через губу», отстраненного вида, который ты потом нагнал.

Ну, тогда это мне и не было нужно.)

***

Когда Айвен привел Кастелли, у меня был полный бардак, гостиная завалена картинами – живопись вообще куда более грязное дело, чем рисунки. Лео оглядел мои работы, особенно «Дика Трэйси» и «Пластические операции», и сказал:

– К сожалению, это несколько не вовремя, я только что взял Роя Лихтенштейна, а вдвоем в одной галерее вы потеряетесь.

Айвен предупредил меня, что Лео обязательно вставит это «вдвоем в одной галерее», поэтому нельзя сказать, что я был не подготовлен, но все равно очень расстроился. Они купили несколько маленьких картин, чтобы смягчить мое разочарование, и пообещали: хоть сами не возьмут, сделают все возможное, чтобы куда-нибудь меня пристроить, – и это было так мило, что мне еще больше захотелось работать с ними.

Чтобы быть успешным художником, необходимо выставляться в хорошем месте – причина здесь та же, по которой, к примеру, настоящего Диора нельзя купить в «Вулворте». Рыночный фактор. Если у кого-то есть несколько тысяч долларов на картину, он не будет болтаться по улицам до тех пор, пока не увидит что-нибудь любопытное. Он захочет купить вещь, цена которой будет только расти и расти, а единственный способ получить такую вещь – через хорошую галерею, которая находит художника, продвигает его и следит за тем, чтобы его работы демонстрировались в нужных местах и нужным людям. Потому что пропади художник, инвестиции тоже испарятся. Как обычно, никому лучше Де это не сформулировать:

– Подумай обо всех третьесортных работах, хранящихся в запасниках музеев и никем не виденных, обо всех уничтоженных, порой самими авторами, картинах. Остается то, что правящий класс эпохи признает достойным, – это, наверное, самая эффективная из всех проделанных этими ребятами по их канонам и понятиям работ. Еще до Джотто, во времена Чимабуэ, в Италии существовали сотни и сотни художников, а сегодня мы знаем имена лишь нескольких. Интересующиеся живописью назовут пятерых, искусствоведы, может, еще пятнадцать, а наследие остальных так же мертво, как и сами авторы.

Поэтому, чтобы в «правящем классе» тебя заметили и поверили в твою перспективность, нужно выставиться в хорошей галерее, тогда коллекционеры станут покупать тебя и за 500 долларов, и за 50 тысяч. И не важно, насколько ты хорош, – если ты не достаточно раскручен, тебя не запомнят.

Но это не единственная причина, по которой я хотел, чтобы Кастелли мной занялся; это не только вопрос денег. Я был словно первокурсник, мечтающий вступить в студенческое братство, или музыкант, стремящийся записываться на том же лейбле, что и его кумир. Попасть в команду Кастелли было для меня счастьем, и, пусть сейчас он отказался, я все еще надеялся, что в будущем он за меня возьмется.

***

Тем временем Айвен многое для меня делал. Брал слайды и фото моих работ, а иногда даже собственноручно носил мои картины показать другим агентам. Для арт-дилера было странно так проталкивать художника, и люди начинали думать: «Отчего же сам его не возьмешь, раз он так хорош?»

Айвен оставлял в галереях мои работы «на пробу», их там смотрели и искренне называли «ерундой» и «черт знает чем», потом он возвращался ко мне и мягко говорил:

– Боюсь, они не восприняли значительную составляющую твоего творчества.

Генри Гельдцалер тоже обивал пороги. Предложил меня Сиднею Дженису, тот отказался. Умолял Роберта Элкона. (Тот ему сказал, что знает, что совершает большую ошибку, но иначе не может.) Он обратился к Элеоноре Уорд – та, кажется, заинтересовалась, но у нее не было места. Никто, совсем никто меня не брал. Мы с Генри каждый день обсуждали его успехи по телефону. Это тянулось больше года. Он говорил мне:

– Их останавливает твоя непосредственность. Пугает очевидная связь между твоими коммерческими работами и твоим искусством.

Легче от этого не становилось…

По всему Нью-Йорку выставлялись мои «Зеленые марки» и «Банки супа Campbell’s», но первый мой показ прошел в Лос-Анджелесе, в галерее Ирвинга Блюма в 1962 году. (На него я не приехал, но был на следующем год спустя.) Ирвинг был одним из первых, кого Айвен привел ко мне, и, увидев «Супермена», он рассмеялся. Но через год все изменилось – когда Кастелли взял Лихтенштейна, Ирвинг вернулся ко мне и предложил устроить выставку.

***

В августе 1962-го я занялся шелкографией. Штамповка стала казаться мне чересчур кустарной, мне захотелось эффекта конвейера.

В шелкографии берешь фото, увеличиваешь его, переводишь клейстером на шелк, а потом заливаешь чернилами, так что они пропитывают шелк вокруг клейстера. Так получается один и тот же образ, но всегда немного другой. Так это было просто, легко и быстро. Я был в восторге. Моими первыми экспериментами стали головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а потом умерла Мэрилин Монро, и у меня появилась идея сделать отпечатки ее прекрасного лица – первые «Мэрилин».

***

Генри как-то позвонил мне и сказал:

– Только что звонил Раушенберг, спрашивал у меня про шелкографию, а я ему говорю: да что я – спроси лучше Энди. Я обещал, что организую ему визит к тебе.

Генри привел Раушенберга тем же вечером. С ними были галеристы Илеана и Майкл Соннабенды, Дэвид Бурдон и молодой шведский художник.