Помоги проекту - поделись книгой:
После двух с лишним лет своего пребывания на сцене Фаина уже не считала себя начинающей актрисой. Но и настоящей, как бы сейчас сказали, "крепкой профессионалкой" она себя тоже не считала. И опыт не такой уж большой, и учиться ей было не у кого. Фаина мечтала играть в сильной труппе, такой, например, как труппа малаховского Летнего театра. Она отчаянно (да-да, отчаянно) нуждалась в наставниках, которые помогли бы раскрыться ее таланту. На встречу с Павлой Вульф Фаина возлагала огромные надежды. Во-первых, Павла Леонтьевна была ее кумиром, замечательной актрисой, могущей дать много ценных советов. Во-вторых, у мыкавшейся без работы Фаины появлялся шанс попасть в труппу Зарайской, попасть на хорошее "хлебное" место в хорошую труппу. Кроме Павлы Вульф там служили такие звезды провинциальной антрепризы, как Софья Милич, Людвиг Людвигов, Ирина Славатинская, Сергей Лидин, Надежда Райская-Доре. Ныне их имена забыты, но когда-то они были на слуху. Например, в 1904 году, когда Софья Милич сыграла Шарлотту Ивановну в "Вишневом саде", поставленном харьковской антрепризой Александры Дюковой (то была премьера чеховской пьесы, показанная одновременно с Московским Художественным театром), театральные критики писали, что Шарлотта Ивановна затмевает Раневскую, которую играла известная актриса Вера Ильнарская.
Выбор пьесы (и роли) для Фаины был далеко не случайным. Вульф сознательно остановила свой выбор на "Романе", который готовила к постановке труппа, собранная антрепренером Владимиром Ермоловым-Бороздиным для летних гастролей в Крыму. Павла Вульф входила в эту труппу, потому что летом антреприза Зарайской не работала. В случае успешного прохождения испытания Фаина Раневская могла бы рассчитывать на место в труппе. В разговоре с Павлой Леонтьевной Фаина упомянула о том, что в настоящее время она не имеет работы. Вульф поняла намек, который был высказан довольно прозрачно. Ей понравилось поведение Фаины, понравилось, что та держалась с достоинством и ничего не клянчила, а просто просила оценить ее творческий потенциал.
"Роман"… С весьма популярной в начале двадцатого века пьесой Эдварда Шелдона "Роман" (о причинах такой популярности будет сказано чуть позже) в наше время ознакомиться затруднительно. Разве что прочесть ее на английском. Пьеса не издавалась на русском языке после 1917 года. Но желающие узнать о ней больше могут посмотреть одноименный голливудский фильм, снятый в 1930 году. Маргариту Каваллини в нем играет двадцатипятилетняя Грета Гарбо, тоже весьма талантливая актриса. В чем-то они с Фаиной Раневской даже схожи. Обе они шли к успеху, продираясь через тернии. Каждая через свои.
Маргарита Каваллини — двадцатишестилетняя итальянская певица, которую автор характеризует, как очаровательную жгучую брюнетку южного типа, одетую шикарно, но элегантно. Образ дополняет обилие драгоценностей и большое декольте. Может показаться, что героиня обычная кокетка, которую нетрудно представить на сцене, но на самом деле это не так. Образ Каваллини достаточно глубок. Можно сказать, что он невероятно глубок для романтической пьесы, которой, вне всякого сомнения, далеко до "Вишневого сада" или "Грозы".
Сюжет "Романа" довольно прост. Очаровательная итальянская певица приезжает на гастроли в Нью-Йорк, где в нее, что называется "с первого взгляда", влюбляется молодой мужчина из общества. Собравшись жениться, он узнает, что у его невесты было довольно бурное прошлое. Свадьба отменяется, опозоренная певица возвращается в Италию, понимая, что из-за громкого скандала ей придется проститься со сценой…
Можно предположить, что Павла Вульф попросила Фаину поработать именно с ролью Маргариты Каваллини не с определенным умыслом. Она явно хотела оценить Фаинино умение видеть суть образа. Недостаточно проницательная, малоопытная или бесталанная актриса пошла бы по легкому пути (отсутствие таланта побуждает всегда выбирать легкие пути) и сыграла бы влюбленную кокетку. Роль Маргариты Каваллини из тех ролей, которые имеют двойное дно. Как, например, роль Ларисы в "Бесприданнице" или Шарлоты Ивановны в "Вишневом саде".
Фаину роль увлекла. Она сразу же ухватила суть и начала репетировать. Желая лучше показать итальянскую певицу в Нью-Йорке, в чуждой ей англоязычной среде, Фаина разыскала едва ли не единственного в Ростове итальянца, которым оказался некий булочник-кондитер, и взяла у него несколько уроков итальянского языка. Пускай Маргарита была неаполитанкой, а булочник оказался генуэзцем — это не столь важно. Главное, что он был итальянцем. Попутно Фаина переняла у него мимику и жесты, разучила несколько итальянских песенок, а также расспросила про итальянские обычаи. Далеко не каждая актриса стала бы интересоваться итальянскими обычаями, посчитав, что для образа будет достаточно словечек и жестов. Но Фаине нужно было узнать об итальянцах как можно больше. Как можно вжиться в образ итальянки, не имея представления об обычаях и традициях? С деньгами у Фаины в ту пору было плохо. Чтобы заплатить своему итальянскому учителю, ей пришлось экономить на обедах. От этого Фаина, и без того бывшая худенькой, похудела еще больше. Она радовалась этому обстоятельству, потому что считала, будто худоба придает ей изящества.
Фаине показалось, что из всех виденных ею актрис лучшей Маргаритой Каваллини была бы Мария Андреева. Когда-то Андреева блистала в Московском Художественном театре, но затем на семь лет оставила сцену. Причиной тому был роман с Максимом Горьким, с которым Андреева уехала за границу. Из-за своих контактов с большевиками по возвращении в Россию Андреева попала под гласный надзор полиции и не получила разрешения выступать в Москве. Она попробовала примкнуть к гастрольной труппе Художественного театра, но не смогла там закрепиться. Столь длительная оторванность от сцены не могла не сказаться на игре Андреевой. Она стала выступать в провинциальных антрепризах. Фаина познакомилась с ней в Харькове, где они некоторое время вместе выступали в антрепризе Синельникова. Поначалу Фаина смотрела на Андрееву с благоговением — бывшая звезда Художественного театра, любимая женщина Максима Горького! — но это благоговение быстро улетучилось. Жизнь, полная множества потрясений, сделала и без того не самый мягкий характер Марии Андреевой откровенно неприятным. Андреева держалась надменно, сухо. Она любила отпускать хлесткие, язвительные замечания, которые больно ранили таких впечатлительных особ, как Фаина. Да и талант Андреевой к 1916 году уже увял. Но Андреева несколько лет прожила в Италии, иногда в ее речи проскальзывали итальянские словечки, сама она была жгучей брюнеткой южного типа, когда волновалась — жестикулировала… Словом, была похожа на итальянку. Поэтому в начале работы над ролью Маргариты Каваллини Фаина подражала Марии Андреевой. Кстати, Андреевой тоже довелось сыграть Маргариту и, несмотря на то, что она в то время была едва ли не вдвое старше своей героини, Андреева справилась с этой задачей хорошо.
Накануне революции пьеса "Роман" была очень популярной в России. Способствовал тому пикантный шлейф светской сплетни, тянувшийся за ней. Все знали, что у Маргариты Каваллини есть прототип — итальянская оперная певица Лина Кавальери, благодаря своей исключительной красоте более прославившаяся как фотомодель, а не как певица. Кавальери называли самой красивой женщиной в мире, открытки с ее изображениями печатались огромными тиражами. Лина Кавальери много выступала в России. Довольно длительное время она состояла в связи с князем Александром Владимировичем Барятинским, представителем одного из самых знатных родов империи, берущего начало от легендарного Рюрика, существование которого нынче оспаривается историками. Барятинский тратил на Лину огромные средства, хотел жениться на ней, но не получил на это дозволения императора Николая Второго. Роман с Барятинским поспособствовал росту популярности Лины Кавальери в России. На ее выступления ходили не ради того, чтобы насладиться пением (сопрано у Кавальери было небогатое), а для того, чтобы посмотреть на пассию князя Барятинского. Без высочайшего дозволения князь жениться не рискнул. Подобный шаг означал немедленную отставку и изгнание из света (вспомним, что статус у актеров и певцов тогда был невысоким). Служба и светское общество оказались князю дороже Лины. Вдобавок отец пригрозил в случае женитьбы лишить непокорного сына наследства. Родители Барятинского с трудом пережили женитьбу своего младшего сына Владимира на актрисе Лидии Яворской. Повторный скандал подобного рода окончательно бы уничтожил репутацию семьи. Расставшись с Линой, Александр Барятинский утешился женитьбой на другой красавице — светлейшей княжне Екатерине Александровне Юрьевской, которая была дочерью императора Александра Второго и княжны Долгоруковой.
В "Романе" Шелдона нашел отражение другой скандал, связанный с Линой Кавальери. В 1908 году она вышла замуж за американского миллионера Роберта Чанлера, принадлежавшего к известному своим богатством нью-йоркскому семейству Астор. Брак оказался недолгим — уже через неделю молодожены расстались. Позже был оформлен развод. Причина не оглашалась, но все сплетники сходились на том, что к разрыву привело бурное прошлое Лины. По настоянию Чанлера нью-йоркская Метрополитен-опера разорвала контракт с Кавальери.
Но вернемся к нашей героине. Несмотря на то, что Фаина ужасно волновалась, но пробы прошли замечательно. Вульф сказала, что Фаина способная, и пригласила ее в труппу Ермолова-Бороздина. Владимир Ермолов-Бороздин очень уважал Павлу Вульф, приму своей труппы и дорожил ее мнением. Многие решения они принимали сообща.
Кроме того, Вульф пообещала Фаине, что станет с ней заниматься. Фаина была счастлива и думала только об одном — как бы не подвести свою обожаемую Павлу Леонтьевну. Заниматься пришлось многим. За время своей кочевой жизни Фаина набралась не только опыта, но и штампов. Так, например, она не умела смеяться естественно, делала это чересчур громко. Так было принято в большинстве трупп, через которые она прошла. Громкий смех считался выразительным, но на самом деле он был неестественным. Так же, как и громкое рыдание. Вдобавок у Фаины была не очень грамотная и бедноватая речь. Она долго училась ("впитывала", по ее собственному выражению) орфоэпии у Павлы Вульф, речь которой была классически безукоризненной[18]. Фаина сильно волновалась и очень смущалась, поэтому Павла Леонтьевна придумала оригинальный метод работы с ней. Дав Фаине задание и советы, она оставляла ее репетировать в одиночестве перед зеркалом, а после оценивала результат. Вульф писала в своих воспоминаниях, что, работая над ролью Каваллини с Раневской, она почувствовала, каким огромным дарованием наделена молодая актриса.
Фаина старалась изо всех сил. Павла Леонтьевна была довольна своей ученицей. Работа над ролью сблизила наставницу и ученицу настолько, что Вульф предложила Фаине поселиться у нее. Фаина с радостью приняла это предложение. Оторванная от семьи, она чувствовала себя очень одинокой. Да и дома, в Таганроге, если уж говорить начистоту, ее не особо баловали любовью и вниманием. А Павла Леонтьевна отнеслась к Фаине с огромным участием, с большой человеческой теплотой, стала для нее и наставницей, и другом… Нет, даже не другом, а самой близкой родственницей, ведь настоящее родство это то, которое определяется единством духа, а не кровью. Тридцать лет, с 1918 по 1948 год, Раневская и Вульф жили одной семьей и разъехались, можно сказать, вынужденно. Павла Леонтьевна получила квартиру на Хорошевском шоссе, в то время — на краю города, и Раневской, допоздна игравшей в театре, было сложно (да и опасно, потому что с послевоенным бандитизмом еще не было покончено) добираться в ночное время так — далеко. Но из-за разъезда тесная связь между ними не разорвалась, хотя нередко подобное случается. Недаром в народе говорят: "С глаз долой — из сердца вон". Не всегда так бывает, не всегда.
Если человеку долго не везет, то потом повезет очень сильно. Фаина пришла к Вульф за советом, а получила наставницу, друга, семью и место в хорошей труппе. Владимир Ермолов-Бороздин сам был неплохим актером, одно время игравшим на сцене Малого театра, и труппу подбирал под стать себе и своей приме Павле Вульф. Летние гастроли в Крыму 1918 года можно было считать гастролями столичными, потому что там собралось много жителей обеих столиц, бежавших от большевиков. Публика была взыскательной, поэтому Ермолов-Бороздин подходил к гастролям очень серьезно. В его труппу входили такие актеры, как уже упоминавшаяся выше Софья Милич, Раиса Карелина-Раич, чей талант наиболее ярко проявился в комедийных ролях, Иван Скуратов, Сергей Днепров, исполнительница трагических ролей Нина (Антонина) Кварталова, славившаяся глубочайшей проработкой образов… Фаине было у кого учиться. Режиссером у Ермолова-Бороздина был Павел Анатольевич Рудин, человек, безумно влюбленный в театр. Рудин жил театром и жил в театре. Он буквально проводил в нем и дни, и ночи — репетировал, участвовал в разработке декораций, устраивал небольшие, но очень интересные лекции по театральному делу, занимался с актерами индивидуально, сам пробовал писать пьесы. Рудин был строг, он поддерживал дисциплину на должном уровне, но, в то же время, отличался чуткостью и деликатностью. Его любили, и его слово значило в труппе больше, чем слово Ермолова-Бороздина. Между режиссером и антрепренером периодически возникали конфликты, когда Ермолов-Бороздин, на правах антрепренера и актера с большим опытом, порывался давать Рудину советы по режиссуре. Но конфликты эти быстро затухали, потому что у обоих хватало ума и такта для того, чтобы сохранять в труппе спокойную, доброжелательную атмосферу, которая является залогом продуктивной работы и творческих достижений. Последнее слово в спорах неизменно оставалось за Рудиным. Он тщательно продумывал каждое свое указание, и у него всегда находились веские аргументы в подтверждение своей правоты. Список достоинств Рудина завершали эрудиция и приверженность классическому репертуару. Фаине Раневской повезло с таким режиссером, как Рудин. Не только потому, что это был настоящий профессионал, но и потому, что он проявил понимание к тому, что Фаина готовилась к своим ролям не только под его руководством. Рудин и Вульф составляли гармоничный тандем. Они дополняли друг друга. Оценив не только талант, но и добросовестную старательность Фаины, Рудин проникся к ней уважением и ставил ее в пример. "Если бы все были бы такими, как Раневская, то нам не был бы нужен суфлер", — говорил он на репетициях. Павел Анатольевич нисколько не преувеличивал. Раневской на самом деле никогда не требовались подсказки суфлеров. Она знала свою роль назубок, она целиком вживалась в образ… О каком суфлере могла идти речь? К сожалению, далеко не все актеры отличались подобной добросовестностью. Некоторые даже бравировали тем, что не учат ролей и играют "от суфлера". Рудин от таких халтурщиков старался избавляться.
Фаина дебютировала в роли Маргариты Каваллини в Евпатории, с которой начались крымские гастроли труппы (тогда никто не догадывался о том, что трехмесячные гастроли растянутся на несколько лет). Фаина сильно волновалась. Будучи человеком ответственным, она не столько боялась опозориться сама, сколько подвести свою наставницу. Но все прошло хорошо. Публика приняла "Роман" восторженно, Фаине аплодировали, Павла Леонтьевна и Ермолов-Бороздин похвалили ее, в одной из газетных рецензий упомянули актрису Раневскую… Разумеется, какую-то часть восторгов публики можно было списать на легкость и модность пьесы. Легкие пьесы в то непростое время предпочитали серьезным. Но большая доля похвал, вне всякого сомнения, была заслуженной. Это был хоть и маленький, но триумф. Актриса Раневская поднялась на следующую ступеньку. Главное дело было даже не в триумфе, а в том, что Павла Леонтьевна научила ее по-новому работать над ролью, более вдумчиво, более серьезно. Фаина начала вести нечто вроде конспектов, в которые записывала все мысли о роли. Порой ради одной роли приходилось исписывать целую тетрадь. Но такая система (а это была именно система — организованная проработка роли) давала свои плоды. Роли у Фаины Раневской были проработаны безукоризненно. А проработка роли, образно говоря, является фундаментом для образа. Или — пьедесталом, это уж смотря какая роль.
Роль Маргариты была типичной ролью амплуа
В НАШЕМ "ВИШНЕВОМ САДЕ" СРАЗУ ДВЕ РАНЕВСКИХ
Бытует мнение, что молодой девушке несложно сыграть женщину в возрасте — грим поможет, грим и творит чудеса. Обратный случай сложнее, потому что с помощью накладок можно придать изящной фигуре возрастную полноту, но как сделать полную фигуру изящной? И морщины легче нарисовать на лице, чем скрыть. Все это так. Но богатый опыт вместе с профессионализмом позволяют актрисам в возрасте с успехом играть Джульетт и Офелий. А вот каково, не имея определенного жизненного опыта, играть человека, этим опытом обладающего? Те, кто считает, что образы создаются при помощи грима, хорошими актерами не становятся.
Шарлотта Ивановна — гувернантка Раневских. Гувернантка без детей, то есть, по сути дела, приживалка. Ее биография проста и умещается в несколько строчек: "У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю… Кто мои родители, может, они не венчались… не знаю". Вот, пожалуй, и все. Короче говоря, это не Катерина, не Лариса и даже не Офелия. Некоторые критики из числа тех, кто копает неглубоко, но резво, считали образ Шарлотты Ивановны лишним, ненужным и даже "вредным". "Своим неуместным комизмом Шарлотта Ивановна принижает трагедию Раневской до фарса", — писал один из таких критиков. Но мы-то знаем, что у Чехова ничего лишнего в пьесах и других произведениях быть не могло. На это намекал и сам автор, написав в письме к литератору Александру Лазареву-Грузинскому: "Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него". Другой литературовед, Зиновий Паперный, написал спустя почти восемьдесят лет после премьеры "Вишневого сада", когда пьеса прошла самое суровое и самое честное из испытаний — испытание временем: "Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи… Те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенносимволическое значение. Тень "недотепства" падает на многих персонажей "Вишневого сада" и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее"[19].
Фаина понимала, насколько трудную задачу поставила перед ней Павла Леонтьевна, и была ей признательна за это. Она так соскучилась по "настоящим", серьезным ролям (несмотря на то, что Шарлотта Ивановна имеет выраженные комические черты, это все же серьезная, настоящая роль). Причем роль в любимом произведении ее любимого писателя! В годы взросления Фаины в Таганроге существовал настоящий культ Чехова, там его не просто любили, а боготворили. Актриса Фаина Раневская страстно мечтала сыграть Любовь Андреевну Раневскую… К сожалению, заветная мечта великой актрисы так и не сбылась.
Летом 1918 года в Евпатории было относительно спокойно. Относительно, потому что в памяти евпаторийцев был свеж ужас зимнего террора, развязанного революционными матросами и примкнувшими к ним городскими маргиналами. С января по март Евпаторийский рейд был местом жестоких, в подавляющем большинстве, ничем не обоснованных казней. Расстреливали и в самом городе, но в меньших размерах, потому что в море вершить расправу было гораздо удобнее. Трупы не приходилось закапывать, их просто сбрасывали в воду с привязанным к ногам грузом. Сбрасывали и живых. Казнили не за дела, а за происхождение, за причастность к дворянству, купечеству, духовенству, интеллигенции… Лозунг из "Интернационала" "Кто был никем — тот станет всем!" получил зловещее продолжение: "кто был кем-то, станет ничем". Не успела схлынуть первая волна террора, как нахлынула вторая, "контрибуционная". Казна была пуста и для ее пополнения ревкомы налагали огромные контрибуции как на отдельных лиц, так и на целые социальные группы и даже на населенные пункты. Для того чтобы обеспечить выплаты контрибуций, брались заложники, которые в случае неуплаты расстреливались. Когда стало ясно, что Крым придется отдать белым, поднялась третья волна террора — покидая полуостров, красные старались уничтожить как можно больше "буржуев".
Поэт Максимилиан Волошин, о котором мы еще поговорим, в своем стихотворении "Матрос" дал превосходное, очень яркое описание революционного героя того времени:
Варфоломеевские ночи шли одна за другой… Летом 1918 года в Евпатории старались не гулять вдоль берега, потому что море то и дело выносило на берег трупы. Летом 1918 года в Евпатории никто не мог быть уверенным в завтрашнем дне. Людям хотелось верить, что самое страшное осталось позади, но верилось в это с трудом.
Спокойствие в Крыму держалось на немецких штыках. К маю 1918 года Крым был оккупирован немецкими войсками под командованием генерала Роберта фон Коша. Жителям Крыма и беженцам было удивительно и непривычно видеть в немцах, недавних своих врагах, спасителей и защитников. Бывшие враги вели себя крайне корректно, даже — дружелюбно. Немцы думали, что они пришли в Крым надолго и устраивались здесь основательно. Но прямой оккупации словно бы не было. При немцах в Крыму появилось "свое" правительство — Крымское краевое, премьер-министром которого стал царский генерал-лейтенант Матвей Александрович Сулькевич, татарин, родившийся в Виленской губернии. По вероисповеданию Сулькевич был мусульманином, по убеждениям — монархистом, а по сути — фигурой сугубо номинальной. После ухода немцев из Крыма в ноябре 1918 года Сулькевича сменил на посту премьер-министра караим Соломон Крым, избранный Крымским земством.
Фаина была далека от политики, все ее помыслы были заняты театром, но политика сама то и дело вторгалась в ее жизнь. Росли цены, исчезали с прилавков товары, настал день — и хлебные карточки, отмененные с приходом немцев, вернулись вновь. Настроения менялись, как погода в апреле — эйфория, вызванная наступлением белых, сменялась тревогой, когда в наступление переходили красные. В октябре 1919 года показалось было, что с большевиками со дня на день будет покончено, потому что Деникин занял Орел, а Юденич стоял на окраине Петрограда. Ожидали, что вот-вот перейдет в очередное свое наступление Колчак, но этого не случилось…
Фаина беспокоилась не столько за себя, сколько за своих родных, ведь ее отец был купцом первой гильдии, промышленником, богачом и синагогальным старостой. С какой стороны ни посмотри — настоящий классовый враг. О том, что красные делают с врагами, Фаина наслушалась в Евпатории. Некоторые актеры труппы Ермолова-Бороздина не раз бывали в Евпатории на гастролях и имели здесь знакомых, которые рассказывали о том, что творилось в Крыму зимой и в начале весны. Да и без рассказов можно было догадаться, стоило только пройтись по берегу… Можно предположить, что в глубине души Фаина была уверена в том, что ее семья эмигрирует. Такое решение казалось логичным, тем более что у Гирша Фельдмана имелся собственный пароход "Святой Николай", а от Таганрога до Констанцы морем было шестьсот миль и немногим больше до Стамбула. Пароход "Святой Николай" был в некотором смысле историческим пароходом. На нем Александр Куприн плыл вместе со Львом Толстым из Ялты и удостоился чести быть представленным живому классику. Об этом можно прочитать в очерке Куприна "О том, как я видел Толстого на пароходе "Св. Николай"". Сам пароход Куприн описывает как тяжелый и неуклюжий.
Пока была возможность, Фаина переписывалась с матерью. В начале 1918 года Таганрог недолго пробыл у красных, но Гирш Фельдман и его семья — жена и сын (дочь Белла жила с мужем за границей) не пострадали. Потом были немцы, Деникин… Переписка с домом оборвалась в январе 1920 года, когда Таганрог окончательно заняли красные. Вскоре после этого Гирша Фельдмана и одного из его компаньонов Иосифа Рецкера, владельца пивоваренного завода "Рецкер и Баршай", задержали и потребовали за их освобождение сто тысяч рублей. Было ясно, что одной контрибуцией дело не закончится. Фельдманы уплыли в Стамбул на своем пароходе, благо его в суматохе тех дней еще не успели конфисковать. Фаина осталась в России. Она всегда говорила, что ни за что бы не эмигрировала, потому что за границей, вдали от русской сцены оказалась бы не у дел. Сцена была ей дороже всего. Впрочем, еще неизвестно, как бы все обернулось, окажись Фаина в момент бегства Фельдманов в Таганроге. Бежали ведь не навсегда, а на время. Мало кто из эмигрантов понимал, что большевики пришли надолго. Большинству казалось, что прежние времена вернутся. Одни надеялись на Англию с Францией, союзников России по Антанте, другие на Америку и Японию, третьи на народное восстание…
Но вернемся в лето 1918 года, когда Фаина, окрыленная своим успешным дебютом в труппе, приступила к работе над ролью Шарлотты Ивановны. Для роли Маргариты Каваллини Фаина учила итальянский язык, теперь ей предстояло научиться чревовещанию и фокусам. Фокусы с картами и пледом, которые показывает Шарлотта, не требуют от актрисы, играющей эту роль, особых умений. Чревовещает за Шарлотту обычно суфлер или кто-то за кулисами. Но Фаине непременно захотелось выучиться всему, что умеет ее героиня. Карточные фокусы она освоила довольно быстро, а вот чревовещанию пришлось учиться дольше. Правда, когда она попробовала чревовещать за Шарлотту Ивановну на репетиции, то выяснилось, что "внутренний" голос слышен не дальше второго ряда. В итоге "чревовещать" пришлось суфлеру. Возможно, что в евпаторийском театре была плохая акустика, ведь в цирках чревовещателей слышали даже на галерке.
Работа над ролью строилась так. Помимо репетиций, два раза в неделю Фаина занималась с Павлой Леонтьевной — делилась с ней мыслями, показывала те или иные фрагменты в новой трактовке, рассказывала, чем еще она дополнила образ Шарлотты Ивановны. Иных актеров приходится тормошить для того, чтобы они дополняли образы своих героев яркими штрихами. Фаину, напротив, приходилось осаживать, чтобы она не перебарщивала.
Однажды, когда они с Павлой Леонтьевной в очередной раз обсуждали Шарлотту, Фаина вдруг разрыдалась и сказала, что она прекрасно понимает свою героиню, потому что сама в родительском доме чувствовала себя такой же неприкаянной, как Шарлотта в доме Раневской. Павла Леонтьевна ответила ей, что без страдания невозможно стать актрисой, ведь оно побуждает к духовному росту и делает чувствительнее. Павла Леонтьевна вспомнила, что сама она тоже страдала в детстве, потому что ей казалось, что старшую сестру мать любит сильнее, чем ее.
Фаина рассчитывала сыграть Шарлотту Ивановну в Евпатории. Ей было интересно сравнить, как одни и те же зрители воспримут ее в столь разных ролях, как Маргарита Каваллини и Шарлотта Ивановна. Заметят ли? Оценят ли? Что напишут критики, если вообще что-нибудь напишут? Временами Фаине начинало казаться, что Маргарита — предел ее возможностей. Тогда она замыкалась в себе и начинала хандрить — забивалась в какой-нибудь угол и тихо страдала. Павла Леонтьевна, заметив это, уводила Фаину на прогулки. На людях Фаина быстро оттаивала, потому что не могла равнодушно смотреть на окружающих. "Посмотрите, какой интересный типаж!" — говорила она, указывая взглядом на человека, чем-то привлекшего ее внимание, и начинала оживленно обсуждать его, разумеется, шепотом. Скоро от хандры не оставалось и следа. Павла Леонтьевна объясняла, что сомнение — непременный спутник таланта, что только бездари никогда не сомневаются, и спрашивала, что послужило причиной хандры на этот раз.
Причины каждый раз были разными. То Фаина вдруг начинала волноваться из-за того, что у Шарлотты Ивановны в пьесе есть собачка, а у нее никогда не было ни собаки, ни кошки. Только канарейка, да и то недолго — день или два. Когда канарейка умерла, Фаина так по ней убивалась, что поклялась впредь не заводить никакой живности[20]. Павла Леонтьевна успокаивала ее и говорила, что все равно в спектакле участвует плюшевая собачка, а уж с ней-то Фаина обращаться сумеет, и вообще собачка — это штрих, подчеркивающий одиночество Шарлотты. Но Фаине непременно хотелось живую, настоящую собаку. Актриса Софья Милич рассказывала забавную историю по поводу собачки Шарлотты Ивановны. Она играла Шарлотту Ивановну в Харькове (об этом уже упоминалось выше). Спектакль был премьерным, новую пьесу Чехова давно ждали, ажиотаж был невероятный, и режиссер Николай Песоцкий, ставивший пьесы в антрепризе Дюковой, ужасно боялся, что не сможет угодить публике. "Он вообще был страшный трус, — морщилась Милич, — те, у кого нет таланта, всего боятся, потому что не знают, что им надо делать. Но поскольку Песоцкий был трус, он никогда не перечил Дюковой, а для Дюковой это было главным достоинством. Она не выносила, когда ей прекословят. Наш Павел Анатольевич не проработал бы у нее и дня. Видя, как сильно волнуется Песоцкий, Дюкова попросила актера Александрова помочь ему. В отличие от унылого Песоцкого, Александров был человеком с воображением. Он много чего придумывал, в частности он решил, что Шарлотта Ивановна должна выйти на сцену с настоящей собачкой. Непременно с настоящей. Это добавит спектаклю достоверности и будет оригинально. Песоцкий засомневался, Дюкова тоже, но Александров отмел их сомнения одной фразой. "Антон Павлович одобрил бы!" — сказал он, и оба согласились. Сначала Александров обратился к циркачам, понадеявшись взять какую-нибудь собачку в аренду, но те ему отказали. Тогда он раздобыл где-то, не иначе как купил у живодера, старую суку, помесь мопса с пуделем и с кем-то еще. Главным ее достоинством была происходившая от возраста флегматичность. Мы назвали собаку Жюли. Я пару раз выходила с ней на сцену, она вела себя безукоризненно. Генеральная репетиция тоже прошла хорошо, но во время премьеры, когда мы с Ильнарской, игравшей Раневскую, появились на сцене, в зале раздались аплодисменты. Аплодировали поклонники Ильнарской, которая пользовалась в Харькове неимоверной популярностью. Увидев полный зал и услышав аплодисменты, моя спокойная Жюли взвизгнула, напустила лужу мне на ботинки и удрала прочь. Слава Богу, что в зале этого почти никто не заметил, потому что все смотрели на улыбающуюся Ильнарскую. Она была такая кокетка, что при аплодисментах прерывала действие и начинала рассылать воздушные поцелуи… Позже мне разъяснили, что я сделала ошибку. Мне надо было перед спектаклем накормить мою Жюли досыта, тогда бы она не была такой нервной…".
Фаина ухватилась за поданную ей мысль, нашла себе подходящую собаку и с разрешения Рудина провела с ней несколько репетиций. Собака вела себя безукоризненно, но Фаине пришлось с ней расстаться, потому что переезд в Симферополь состоялся раньше, чем было запланировано.
Гастроли в Евпатории начались хорошо, но по прошествии двух или трех недель сборы начали падать. Ермолов-Бороздин надеялся на то, что в тяжелые времена люди будут искать в театре отдушину, возможность отвлечься от повседневных забот, и убеждал всех, что сборы будут не хуже, чем в пятнадцатом году. "Тогда тоже была война, — веско говорил он, — но на сборах это не отражалось. Просто надо правильно выбирать пьесы…" К восемнадцатому году патриотические пьесы уже успели всем наскучить, поэтому Ермолов-Бороздин от них совсем отказался. Он ставил только модные, прибыльные пьесы.
К падающим сборам добавилась еще одна проблема. Городские власти обложили всех предпринимателей негласным налогом, имевшим вид пожертвований на восстановление городского хозяйства, которое при красных за несколько месяцев пришло в упадок. Театр, как коммерческое предприятие, тоже был должен жертвовать в казну. Кроме того, несколько первых аншлагов побудили отцов города поднять арендную плату за театр. Деньги, которые в 1917 году начало печатать Временное правительство, не были обеспечены золотом, подобно царскому рублю. Высокие темпы инфляции привели к тому, что в договорах аренды появился пункт, позволявший арендодателям повышать арендную плату в одностороннем порядке в срок действия договора. Попытка Ермолова-Бороздина договориться с городскими властями оказалась неудачной. Оставаться в Евпатории стало невыгодно.
Премьера "Вишневого сада" состоялась в Симферополе в июле 1918 года, вскоре после переезда. Широкий репертуар означает большие сборы, поэтому Ермолов-Бороздин попросил Рудина войти в положение и ускорить премьеру. Рудин согласился. Он не был халтурщиком, ставившим по два спектакля в неделю, но здесь речь шла о небольшом сокращении срока, который не должен был отразиться на качестве постановки. Кроме того, нужно было покрывать убытки. Из-за преждевременного отъезда труппа потеряла залог, который был внесен в городскую управу Евпатории. Он пошел на покрытие неустойки.
Премьера состоялась. Зрители приняли спектакль хорошо. У Рудина вообще не было провальных постановок. Что-то нравилось зрителям больше, что-то меньше, но ни с одного спектакля зрители не уходили после первого действия и уж тем более — посреди него. Павла Вульф однажды пережила подобное потрясение во время бенефиса одной из актрис в Одессе. Согласно традициям, пьесы для бенефисов выбирали сами бенефицианты. С одной стороны, это было логичным — раз уж у человека сценический праздник, личное чествование, так пускай уж он выберет пьесу себе по душе. С другой стороны, зачастую пьесы выбирались не из текущего репертуара и ставились наспех. Это приводило к проблемам. Павла Леонтьевна говорила, что в сравнении с уходом зрителей посреди действия меркнут все актерские несчастья. Даже когда ее освистали на "Милом чуде" поклонники Рощиной-Инсаровой, она не испытывала такого стыда. "Тогда я просто угодила между жерновами, — говорила Павла Леонтьевна, имея в виду освистывание. — Те, кто свистел, вели себя недостойно. Я не чувствовала за собой никакой вины и потому была уязвлена, но не оскорблена. А вид уходящей публики подействовал на меня, как пощечина. И здесь была вина всех, в том числе и моя. Я могла отказаться играть, я должна была это сделать, потому что видела, каким "несыгранным" получился спектакль. Но я этого не сделала и была наказана".
Когда актеры выходили кланяться перед занавесом после премьеры, Вульф взяла Фаину за руку и улыбнулась ей. То был не просто дружеский жест, то был знак, показывающий, что Фаина справилась со своей ролью. Павла Леонтьевна могла подбадривать Фаину во время репетиций, могла наговорить ей множество комплиментов (не всегда заслуженных) перед спектаклем, чтобы поднять настроение и придать уверенности, но после спектакля она превращалась в строгого и беспристрастного судью. Но если она улыбалась, улыбалась не только губами, но и глазами, это означало, что Фаина молодец, сделала все, как надо. Пусть во время показа карточных фокусов одна карта упала на пол, пусть "чревовещал" суфлер, а собачка была игрушечной, роль все равно удалась.
Павла Леонтьевна была довольна тем, как Фаина сыграла Шарлотту Ивановну. Она считала, что именно Шарлотта выявила в Раневской способности характерной актрисы, то есть актрисы, играющей яркие, своеобразные, "выпуклые", как иногда говорят, роли. Быть характерной актрисой непросто. Характерные актеры "обречены" играть роли второго плана, и многих это обстоятельство отпугивает от "характерного" поприща. Кроме того, быть характерным актером трудно. Актерство вообще нелегкая стезя, если, конечно, не опускать его до банального лицедейства, но роль главного героя в силу своей масштабности и своей глубины обычно дает актеру определенный простор для творчества и самовыражения. Рамки главных ролей довольно широки, трактовки вариабельны. С характерными ролями дело обстоит иначе. Они меньше по объему (с глубиной вопрос спорный, здесь многое зависит от актерского восприятия), автор уже подчеркнул самые выдающиеся черты, оставив актерам меньше простора… Рамки уже, времени меньше (характерные герои, в отличие от главных, почти не произносят длинных монологов), а сыграть надо так, чтобы запомнили, чтобы было непохоже на других… Ювелирная работа. Недаром же хороших характерных актеров так любят зрители. Любят и помнят.
Павла Вульф в своих воспоминаниях подчеркнула, что Фаина Раневская сыграла Шарлотту Ивановну настолько хорошо, что это и вызвало не только у зрителей, но и у других актеров труппы. Раневская сумела подчеркнуть трагическое одиночество Шарлотты, сохранив комические черты, причем сделала это очень естественно и гармонично. При появлении Шарлотты зрители начинали смеяться, но этот смех имел обыкновение резко обрываться… "Разнообразие красок", "огромное чувство правды", "чувства стиля, эпохи, автора", "огромное актерское обаяние", "заразительность", так перечисляет Павла Леонтьевна "инструменты", использованные ее ученицей в работе над ролью. И добавляет, что она по праву гордится Раневской. По праву.
"В
САМАЯ "ЖЕРТВЕННАЯ" РОЛЬ
В мае 1918 года Всероссийский Центральный Исполнительный Комитет, высший законодательный, распорядительный и контролирующий орган большевиков, принял постановление о переходе к всеобщей мобилизации рабочих и беднейших крестьян в Красную Армию. Крымские газеты писали, что красные рассчитывают к осени поставить под ружье не меньше миллиона солдат. Это вызывало тревогу. Красные уже доказали, что представляют собой грозную силу. В Крыму казалось безопаснее, нежели в Ростове, Екатеринославе или Харькове. Крым был далек от фронтов, к тому же здесь практически не было крупных промышленных предприятий (только мелкие заводики), а следовательно, не было столько рабочих — опоры большевиков. Уверенности придавали немецкие солдаты и немецкий военный флот. Один вид линейного крейсера "Гебен" на Севастопольском рейде (ну кто бы годом раньше мог такое представить!) внушал обывателям спокойствие.
Уезжать из Крыма не хотелось. Вдобавок труппу Ермолова-Бороздина в Симферополе приняли очень хорошо. Можно было рассчитывать на доходный зимний сезон. Да труппа подобралась хорошая, дружная. В семье, как говорится, не без урода, были свои "уроды" и у Ермолова-Бороздина, но в целом атмосфера в труппе была приятной и актерам не хотелось расставаться. Все эти причины привели к тому, что Ермолов-Бороздин взял в аренду севастопольский театр на зимний сезон. Кто обжегся на молоке, тот дует на воду, поэтому к составлению договора Ермолов-Бороздин подошел более чем ответственно. По его настоянию все "подводные камни", такие, например, как право повышения арендной платы во время действия договора, были убраны. Не последнюю роль в доброжелательном отношении городских властей к театру сыграло то обстоятельство, что известный банкир и промышленник граф Владимир Татищев, занимавший в Крымском краевом правительстве несколько ответственных постов: министра финансов, промышленности, торговли и труда, а также временно управлявший министерством юстиции, был завзятым театралом. Ходили слухи, что у него был роман с одной из актрис труппы, Ольгой Лавровской (она была однофамилицей упомянутой выше антрепренера Лавровской и никакого отношения к ней не имела).
Летом и осенью 1918 года культурная жизнь в Симферополе и по всему Крыму била ключом. Здесь собралось множество театральных трупп.
Здесь гастролировали столичные знаменитости — Шаляпин, Собинов и другие. Словно грибы после дождя появлялись драматические школы. Одной из самых популярных была студия, открытая в Севастополе актером Малого театра Михаилом Муратовым. Далеко не всем актерам находилось дело, конкуренция была невероятной. То, что в такой обстановке выступления труппы Ермолова-Бороздина пользовались спросом у публики, говорит о многом.
В Ялте работало съемочное ателье Александра Ханжонкова. Ханжонков выбрал Ялту из-за разнообразия местной натуры и мягкого климата, позволявшего вести съемки круглый год. После Октябрьской революции Ханжонков перенес все свое кинопроизводство в Ялту, потому что его московская студия была национализирована. В театральной среде мнения по поводу кинематографа разделились. Одни считали кинематограф "низким" искусством (некоторые даже утверждали, что искусством кино называть нельзя), а другие мечтали сниматься в картинах. Кинематограф запечатлевал образы для вечности и давал мгновенную популярность. Вера Комиссаржевская шла к всероссийской известности около десяти лет. Вера Холодная снялась у Ханжонкова в "Песне торжествующей любви" и спустя всего месяц после выхода картины в прокат прославилась на всю страну. Если бы судьба распорядилась немного иначе, то Фаина Раневская могла бы начать свою карьеру в кино лет на пятнадцать раньше. Со своим выразительным лицом и богатой мимикой она замечательно вписывалась в стандарты немого кинематографа. У нее и первая роль в кино — госпожа Луазо в "Пышке" Михаила Ромма — была немой.
В ноябре 1918 года германская армия покинула Крым. Одно краевое правительство сменилось другим, которое обратилось к Деникину с просьбой о защите. Впрочем, белые заняли бы Крым и без просьб. 26 ноября на рейде Севастополя появилась эскадра Антанты, состоявшая из двадцати двух кораблей, английских, французских, греческих и итальянских. На борту кораблей находилось несколько иностранных полков. В Омске верховным правителем России выбрали адмирала Колчака… Ходили слухи, что к Пасхе Деникин обещал освободить от большевиков Москву и Петроград… Фаина очень волновалась за Алису Коонен, которая, если верить дошедшим до нее слухам, осталась в Москве при большевиках. "Как только появится возможность, надо будет ехать в Москву, — говорила Фаина Павле Леонтьевне. — Все перемешалось, многие актеры уехали в Европу, в театрах будет много вакансий". Павла Леонтьевна с ней соглашалась. Ей тоже хотелось в Москву. Было время, когда обеим казалось, что зимний сезон 1919 года они будут играть в Москве. Одиннадцатилетняя дочь Павлы Леонтьевны Ирочка тоже стремилась в Москву. Она хотела там учиться.
29 марта 1918 года красная стрелковая дивизия под командованием Павла Дыбенко вышла к Перекопу, который был взят 4 апреля. 11 апреля красные взяли Симферополь и Евпаторию. 13 апреля — Ялту и Бахчисарай. 29 апреля — Севастополь. 1 мая эскадра союзников покинула Севастопольскую бухту. Добровольческая армия чудом смогла закрепиться на Керченском полуострове.
Возникла Крымская Советская Социалистическая Республика, вошедшая на правах автономной республикой в состав РСФСР. Председателем Совнаркома Крымской Республики, а также наркомом здравоохранения и социального обеспечения стал младший брат Ленина Дмитрий Ильич Ульянов.
Актерам, выступавшим перед "буржуазной публикой", с приходом красных грозили серьезные неприятности. Весьма серьезные, вплоть до расстрела за "активную помощь Добровольческой армии". Смертная казнь в Гражданскую войну стала самой частой мерой наказания, что у белых, что у красных. Отпускать врагов было нельзя. Все помнили, как генерал Петр Краснов, отпущенный большевиками под честное слово не вести борьбу с ними, возглавил казачью армию (имелись и другие примеры). Содержать под стражей хлопотно, к тому же арестантов надо кормить, а с продовольствием у обеих сторон дело обстояло плохо.
В своем памфлете "Рай на земле", написанном в 1922 году в эмиграции, известный писатель и драматург Аркадий Аверченко так характеризовал судебную систему большевиков:
"Судоходство. Раньше русское судоходство было совсем иное. В залу суда входил пристав и возглашал: суд идет, прошу встать. И все встают.
Теперь же процедура проще… Говорят: суд идет, прошу лечь. И все ложатся у стенки — и подсудимый и свидетели за компанию.
Другого судоходства нет".
"Активной помощью Добровольческой армии" могли посчитать выступление в госпитале перед ранеными или же благотворительный спектакль в пользу офицерских вдов. Было бы желание, а повод всегда можно найти. Актерам приходилось доказывать свою лояльность, придумывать себе "пролетарское" происхождение. Фаина была дочерью богатого купца, Павла Вульф — потомственной дворянкой, дочерью помещика, их подруга Софья Милич состояла в дальнем родстве с князьями Оболенскими… Просто чудо, что никто из них не пострадал. Сыграло роль и то, что жили все они весьма скромно, никаких богатств не имели и никого не эксплуатировали. С приходом красных главным человеком в семье Павлы Леонтьевны стала Тата, имевшая самое настоящее пролетарское происхождение и простой, не барский вид. Все взаимоотношения с новыми властями были возложены на нее. Актрисы старались одеваться попроще. Многие вещи были сменены на продукты. Реквизит труппы Ермолова-Бороздина подвергся проверке. Товарищи из ревкома конфисковали было бутафорные драгоценности, хранившиеся в отдельном сундуке, но спустя два дня вернули их, убедившись, что все бриллианты с изумрудами — стеклянные, а золото — "самоварное".
Снабжение осуществлялось по карточкам. Пайки различались по занятости. Трудящийся пролетариат получал один паек, служащим давали паек поменьше, а иждивенцам полагалось совсем мало. Актерам приходилось много выступать, чтобы не умереть с голоду. Работы хватало всем, потому что любое собрание, любой митинг сопровождались каким-нибудь художественным номером — декламацией революционных стихов, агитационными сценками и т. п. После выступлений артистов часто поили чаем или даже кормили. Чай был скверным (Фаина Раневская впоследствии говорила, что приходилось пить "морковные опилки"), но к чаю обычно полагался кусок хлеба, а если очень повезет, то можно было выпить чаю с настоящим сахаром.
Первая Крымская республика просуществовала недолго. В июне 1919 года Деникин освободил Крым от красных. Казалось, что навсегда, уж очень большими темпами продвигалась вперед Добровольческая армия, пользуясь тем, что значительные силы красных были брошены в наступление на Колчака.
Старая жизнь вернулась. Она была такой же, что и прежде, только вот публика стала другой. Все поблекло, лишилось былого лоска, но жизнь продолжалась…
Громким событием стало открытие в сентябре 1919 года в Севастополе литературно-художественного театра-кабаре "Дом Артиста". Идея его создания принадлежала Аркадию Аверченко. Помог реализовать идею севастопольский градоначальник генерал-майор Владимир Субботин. "Дом Артиста" был не только развлекательным, но и организационным, если можно так выразиться, заведением. Бежавшим в Крым актерам здесь помогали найти работу, предоставляли сцену для выступления, организовывали благотворительные вечера. В "Доме Артиста" Аверченко впервые выступил в роли актера в своей пьесе "Лекарство от глупости". Непродолжительное время (около двух месяцев) Аверченко заведовал в "Доме Артиста" театральной частью. Он вел очень насыщенную жизнь. Писал пьесы, участвовал в их постановках, писал фельетоны в газету "Юг", выступал с вечерами, преподавал в драматической студии, занимался общественной деятельностью. Павла Леонтьевна не любила Аверченко и не считала его драматургом, а Фаине он нравился, она любила остроумных людей. В Крыму пьесы Аверченко, которые он писал одну за другой, пользовались огромной популярностью. Они были злободневными, тонкими, смешными, пусть и не отличались особой глубиной. Фаине очень хотелось побывать в "Доме Артиста" и, может, даже познакомиться с Аверченко, но ей так и не удалось этого сделать. Однажды она попробовала было заикнуться о том, чтобы пригласить Аверченко выступить в их театре, но получила тройной реприманд — от Павлы Леонтьевны, от Рудина и от Ермолова-Бороздина. Даже когда Аверченко опубликовал в газете "Юг" статью, в которой выразил протест против чрезмерно высоких налогов, взимаемых с театральных представлений[21], отношение коллег Фаины к нему не изменилось.
Фаина работала над новой ролью. Ей предстояло играть Машу в чеховской "Чайке". Пьеса начинается с диалога Маши и учителя Медведенко. На вопрос собеседника: "Отчего вы всегда ходите в черном?", Маша отвечает: "Это траур по моей жизни. Я несчастна".
Маша несчастна. Она молода, но ходит в черном, нюхает табак и пьет водку. Каждое из четырех действий пьесы начинается с упоминания о Машиной трагедии. Образ Маши трагический, страдальческий, но если показать его только через страдание, то Маша получится бледной. Чехов неспроста назвал свою грустную пьесу комедией. В этом кроется авторская подсказка актерам. Чехов говорил, что в жизни все перемешано — высокое с низким, трагическое с комическим. Стараясь передать трагедию Маши, Фаина наделила ее некоторыми смешными чертами. Жеманно опрокидывала рюмку, жеманно засовывала в ноздри табак, так, чтобы зрителю было ясно, что Маша не только страдает, но и немного играет страдание, упивается им. Ей нравится образ "женщины в черном", ей нравится эпатировать окружающих… Правда, на больший эпатаж, чем питье водки, она неспособна. Ради достоверности образа Фаина впервые в жизни попробовала водку. На сцене она, разумеется, пила воду, но пила так, как пьют водку. А вот табак нюхала по-настоящему и после спектакля долго прочищала нос от такой гадости. "Маша — моя самая "жертвенная" роль, — сказала много лет спустя Фаина Раневская. — Ради нее я пошла на ужасные жертвы — пила водку и нюхала табак…".
Была и еще одна "жертва". Из-за Маши Фаина Раневская впервые в жизни поспорила с режиссером Рудиным.
— Фаина, — Рудин называл Раневскую по имени, — не заслоняйте Аркадину. Ее не видно из-за Маши!
Аркадину играла тридцатипятилетняя актриса Антонина Кварталова, одаренная актриса, которой лучше всего удавались трагические образы. С Кварталовой у Фаины отношения не сложились сразу же. Споры по каким-то пустячным поводам переросли в холодное противостояние. Дело было не столько в Фаине, сколько в Павле Вульф. Кварталова (не без оснований) считала себя равной Вульф по таланту и претендовала на главенство в труппе. Но с острой на язык Павлой Леонтьевной связываться было опасно. Та могла уничтожить соперницу одной-единственной хлесткой фразой. Фаина же в то время еще не закалила свой характер, к тому же она была младше всех в труппе и уже одна разница в возрасте позволяла Кварталовой смотреть на нее свысока.
— Вот когда я служила у Корша… — своим глубоким, хорошо поставленным голосом начинала Кварталова, и Фаина сразу же старалась исчезнуть, если была такая возможность, потому что знала, что последует дальше.
— У Корша был
Далее Кварталова называла нечто такое, чего, по ее мнению, недоставало Фаине, и начинала ее критиковать.
— Не обращай внимания, — успокаивала Фаину Павла Леонтьевна, пробывшая один сезон в театре Корша. — Нина Ивановна преувеличивает. Послушать ее, так Коршу Малый с Художественным в подметки не годятся, покажется лучше. На самом деле актеры там были разные.
Труппе Корша недоставало блеска. Если чего там и было в избытке, так это чванства. Примы здоровались с нами едва заметным кивком, а режиссер Синельников предпочитал писать актерам письма с перечнем их ошибок, вместо того, чтобы по-человечески поговорить с ними после спектакля. Я бы на месте Нины Ивановны не бравировала бы тем, что служила у Корша…
Периодически Кварталова упрекала Ермолова-Бороздина и Рудина в том, что они, дескать, потакают во всем Павле Вульф, дают ей лучшие роли и т. п. Когда Рудин сказал на репетиции, что Фаина заслоняет Аркадину, выражение лица Кварталовой стало настолько отстраненно-безмятежным, что Фаина без труда догадалась о том, чьи слова повторяет Рудин. У непреклонного Павла Анатольевича было одно слабое место — сострадание. На него невозможно было надавить, заставить сделать что-то против воли, но его можно было разжалобить, а уж это Кварталова, как трагическая актриса, превосходно умела делать. Она вздыхала так, что колыхались портьеры, заламывала руки, плакала, могла броситься на грудь словно в поисках защиты… Как не пожалеть одинокую беззащитную женщину? Рудин жалел. А вот с Ермоловым-Бороздиным подобные номера не проходили. "Будет вам, Нина Ивановна, — говорил он, мягко отстраняя Кварталову, — приберегите ваши эмоции для сцены". Кварталова тотчас же переставала ныть.
Фаину сильно задело несправедливое замечание Рудина.
— Чехов тем и хорош, что у него герои второго плана то и дело выходят вперед, — сказала она, стараясь говорить как можно спокойнее. — Маша — не исключение. Но если вы, Павел Анатольевич, находите, будто я переигрываю Нину Ивановну, то чтобы вам не поменять наши роли?
Получилась немая сцена. Рудин и другие присутствовавшие на репетиции актеры уставились на Фаину, а Кварталова демонстративно смотрела в сторону. Сама же Фаина, совершенно не ожидавшая от себя такой дерзости (слова вылетели сами собой), смотрела на Рудина, ожидая его реакции.
— Вы же знаете, Фаина, что у нас не принято менять роли после начала репетиций, — ответил Рудин.
На этом инцидент был исчерпан.
Маша стала третьей ролью Фаины в труппе. Третьей удачной ролью.
Иногда Фаину узнавали на улице. Она замечала это по тому, как менялся взгляд — с равнодушно-скользящего на осмысленный. В труппе у Фаины завелся обожатель — актер Николай Ечменев. Он оказывал Фаине знаки внимания, делал многозначительные намеки насчет "общего будущего" и предлагал ехать на следующий сезон в Киев (Ечменев был родом из Киева и считал его лучшим городом на свете). Фаина отвечала, что хочет ехать в Москву.
Из Москвы доходили обнадеживающие слухи о том, что Камерный театр национализировали, но Таиров остался в нем режиссером. Значит, и Алиса Коонен осталась…
В январе 1920 года Красная Армия заняла Ростов.
В феврале в Иркутске был расстрелян Верховный правитель России адмирал Колчак.
В марте Красная Армия заняла Новороссийск. Деникин отступил в Крым.
В апреле Деникина сменил на посту главнокомандующего Добровольческой армией генерал Врангель. Спустя три недели началась война между РСФСР и Польшей.
В мае поляки заняли Киев.
В июне Красная Армия выбила поляков из Киева и перешла в наступление. Врангель, пользуясь удобным случаем, начал наступление из Крыма на Украину.
В октябре РСФСР заключила перемирие с Польшей. Красная Армия выступила против Врангеля.
В ноябре 1920 года в Крыму окончательно установилась Советская власть.
"ТАМ ЗА ГОРАМИ ГОРЯ СОЛНЕЧНЫЙ КРАЙ НЕПОЧАТЫЙ…"[22]
Красный террор, проводившийся в Крыму с ноября 1920 года по конец 1921 года, считается самым крупной акцией подобного рода за все время Гражданской войны. По неофициальным данным, число жертв составляет сто двадцать тысяч. Большевики подвели под массовый террор идеологическую платформу, оправдывая его применение в период пролетарской революции, как наивысшего обострения классовой борьбы. В декабре газета "Красный Крым" писала: "Беспощадным мечом красного террора мы пройдемся по всему Крыму и очистим его от всех палачей, эксплуататоров и мучителей рабочего класса. Но мы будем умнее и не повторим ошибок прошлого! Мы были слишком великодушны после октябрьского переворота. Мы, наученные горьким опытом, сейчас не станем великодушничать. В освобожденном Крыму еще слишком много осталось белогвардейцев… Мы отнимем у них возможность мешать нам строить новую жизнь. Красный террор достигнет цели, потому что он направлен против класса, который обречен на смерть самой судьбой, он ускоряет его гибель, он приближает час его смерти! Мы переходим в наступление!".
Поэт и художник Максимилиан Волошин, живший в то время в Крыму, говоря о терроре, подчеркивал, что его смогла пережить только одна треть крымской интеллигенции. Сам Волошин в борьбе между белыми и красными придерживался нейтральной позиции. Он никогда не сотрудничал ни с одной организацией Добровольческой армии, ни разу не высказался публично против красных или в пользу белых. Кроме того, стало известно, что Волошин прятал в своем доме в Коктебеле тех, кого преследовали белые. Это обстоятельство создало ему у красных репутацию "сочувствующего" и помогло выжить во время красного террора. О том, что Волошин прятал и тех, кого искали красные, узнали много позже, уже после его смерти.
В своем стихотворении "Гражданская война", которое было написано в 1919 году, Волошин описывал свою позицию так:
С приходом красных Волошин стал инспектором по охране памятников искусства и науки в Феодосийском уезде. Эта должность давала ему возможность беспрепятственно разъезжать не только по своему уезду, но и по всему Крыму. Он часто бывал в Симферополе, был членом художественного совета театра, дружил с Павлой Вульф и Фаиной, приглашал Фаину на свои вечера для чтения стихов. Раневская всю жизнь с благодарностью вспоминала о том, как в голодное время Волошин приносил им хлеб и рыбу, которую они жарили в касторовом масле. Раневская говорила, что никогда не встречала человека такой доброты, которую она называла "нездешней". Волошин помогал многим, благо такие возможности у него были. Помимо охраны памятников, он читал лекции в Институте народного образования и на командных курсах Красной Армии. Любая дополнительная работа в то время давала прибавку к пайку, возможность раздобыть что-то из еды. Добытым Волошин щедро делился с друзьями. Когда в мае 1922 года в Феодосии было создано отделение Комиссии по улучшению быта ученых, Волошина избрали ее председателем.
Волошин любил театр, он был знаком со Станиславским, Николаем Евреиновым и другими известными режиссерами. Им с Фаиной всегда находилось о чем поговорить и даже поспорить. Волошин был человеком передовых взглядов, искусство, в том числе и театр, он рассматривал как нечто живое, постоянно изменяющееся, и поддразнивал Фаину, говоря, что когда-нибудь кто-то напишет пьесу лучше чеховской. "Такого никогда не может быть! — горячилась Фаина. — Невозможно понимать театр лучше Чехова! Это все равно что писать стихи лучше Пушкина!"
Террор оказался не единственным бедствием. Следом за ним в Крым пришел голод, унесший жизни ста тысяч человек. Самой страшной была зима 1921/22 года, а в целом голод продолжался до весны 1923 года. Нехватка продовольствия начала ощущаться сразу же после прихода красных. При белых продукты дорожали, а при красных начали исчезать. Разруху невозможно преодолеть при помощи грозных распоряжений и расстрелов, как это пытались делать Крымревком и прочие советские организации. Ситуация осложнилась сильной засухой летом 1921 года. Крымские власти отправляли в Москву завышенные данные о количестве продовольствия в Крыму. Сказывались непрофессионализм, отсутствие нормального статистического учета, которым попросту некому было заниматься, а также эйфория, вызванная победой над белыми. Имея неверные данные, ВЦИК считал, что в Крыму достаточно продовольствия. Осенью 1921 года в Крыму началась кампания помощи голодающим Поволжья, что еще сильнее ухудшило ситуацию с продовольствием. В ноябре 1921 года крымчане начали умирать от голода. Сельское население начало покидать свои дома и устремилось в города в поисках пропитания. Но в городах тоже нечего было есть…
Голодающим районом Крым признали лишь в феврале 1922 года, когда был самый пик голода и начали отмечаться случаи людоедства. К голоду добавился тиф. Махровым цветом расцвел бандитизм. На улицах валялись трупы, которые не успевали убирать.
Поделиться книгой: