Помоги проекту - поделись книгой:
В фильме "Пан Прокоук в искушении", поставленном в том же 1947 году, его герой, строитель по профессии, никак не может возвести стены дома, прельщаясь все новыми и новыми порциями алкоголя, который услужливо подносят ему в возрастающих количествах руки другого гротескного персонажа — человека-бочки. Напившись, Прокоук засыпает, а фундамент дома зарастает в это время бурьяном. Напрасно будит его петух. Едва очнувшись, Прокоук снова хватается за бутылку.
"Блаженство" опьянения кажется ему высшим смыслом жизни. От обилия выпитого глаза Прокоука вылезают на лоб, в галлюцинациях ему является сам демон-искуситель — алкоголь. Взлетевшая над туловищем голова Прокоука, падая, надевается на сук — возникает гротескный образ огромного пугала. Используя целый каскад трюков, Земан достигает здесь такой свободы и выразительности динамического мультипликационного образа, которые ранее представлялись доступными только в рисованном фильме.
Тема труда и его антипода — лени — получает оригинальное решение в фильме "Пан Прокоук — изобретатель" (1948). Лень толкает Прокоука на всевозможные выдумки, которые он пытается выдать за изобретение и даже получить на них патент, хотя не умеет и не хочет делать самых элементарных вещей. Сняв погнувшееся колесо велосипеда, он вместо него привязывает к раме собаку. На заводе он, удобно устроившись в кресле, мечтает о том, чтобы все за него делали автоматы. Кран подает ему кофе. Но тут начинает отчаянно звонить аварийный сигнал — возмущенные поведением изобретателя машины устраивают бунт. Создать перпетуум-мобиле, который избавил бы его от необходимости работать и мыслить, Прокоуку так и не удается.
Изобретательные находки и трюки Земана остроумны. Он смело доводит условное мультипликационное решение кадра и эпизода до крайней степени гиперболизма, напрочь отбросив внешнее правдоподобие изображаемого, но никогда не теряя четкой внутренней логики и правды развития образа и строя комизм не на голых трюках, используемых ради трюков, а на шаржировании черт жизненно характерных и потому легко узнаваемых зрителем. Именно этот принцип реалистического гротеска, точно найденный типаж героя, поразительный артистизм, пластическая выразительность мультипликационного движения куклы и, конечно, жизненность, актуальность избранных тем — все это вместе взятое принесло успех и всеобщее признание серии фильмов с Прокоуком.
Как и две предыдущие картины, фильм "Пан Прокоук — изобретатель" получает премию кинокритики и кроме того приз за лучший кукольный фильм на Международном кинофестивале в Марианских Лазнях в 1949 году. Гротесковую фигурку земановского персонажа узнал и оценил не только каждый житель Чехословакии, она стала известна во многих странах мира. Благодаря точности и выразительности характеристики Прокоук перерос рамки фильма-плаката, преследующего агитационные цели, оказался выше тех лобовых басенного типа "моралите", к которым был привязан. Он как бы вышел за пределы картин и сюжетов, в которых действовал, и стал почти фольклорным по своему характеру и значению персонажем, всенародно популярным сатирическим типом, тесно связанным с передовой национальной культурой и социальной атмосферой тех лет, когда он появился. Серия фильмов с Прокоуком показала, что ее автор полон гражданского темперамента и ему по праву принадлежит место в ряду художников, которые своим творчеством помогают строить новую жизнь, занимают в ней позиции активных борцов, а не сторонних наблюдателей. Образ пана Прокоука был принципиальным завоеванием молодого мастера, чутко осознавшего требования времени.
Земан понимал и сам, что сделал правильный выбор. "Меня увлекает гротеск, конфликт, темп — одним словом, действие и содержание, — говорил он. — Я люблю внезапный, хотя и не бросающийся в глаза финал. Именно это придает моим куклам жизненность" [1].
И действительно, популярным и жизненным Прокоука сделали не только гротесковая парадоксальность комизма, богатство и разнообразие трюков и их виртуозная разработка, но и острумие и блеск мультипликационного "изложения", нарушающего привычные формы киноповествования и развивающего сюжет методом фантастико-аналитического столкновения вещей и понятий, их метафорического осмысления. Здесь сказался и национальный характер юмора и, конечно, выразилась позиция автора, сатирическая сила идейного замысла.
Успех превзошел все ожидания. Зрители требовали новых фильмов с паном Прокоуком, и, уже создав несколько картин совершенно иного характера, Земан в 1955 году вновь возвращается к этому своему кукольному герою и создает картину — "Пан Прокоук — друг животных".
Фильм этот, в отличие от других лент с Прокоуком, лишен едкой сатирической соли. В нем господствует мягкий добрый юмор чешских народных рассказов и прибауток. Земан разрабатывает тему, которая станет затем излюбленной в творчестве мультипликаторов многих стран: человек и его "меньшие братья" — звери. В данном случае это домашние животные — коза, петух и собака, которых чудаковатый Прокоук держит у себя в городской квартире, несмотря на недоумение сердитой дворничихи и возмущение соседей. Впрочем, слово "держит" здесь неприменимо. Они просто дружно живут вместе, вчетвером. Прокоук всячески их ублажает, катает на велосипеде и возит за город, чтобы познакомить с деревенской жизнью и настоящей, "дикой" природой, погулять на просторе. Но однажды, вернувшись домой, он застает комнату пустой, а в оставленной на столе записке сообщается, что его питомцы перебрались в деревню. Жизнь Прокоука становится тусклой и безрадостной. Но ненадолго. Голубь приносит ему письмо с приглашением также переехать в деревню. Торжественная встреча, играет оркестр. Довольный и расчувствовавшийся, "дядюшка Прокоук" весело машет рукой из окна деревенского дома.
Карел Земан остается верен себе в подчеркнутом примитивизме сюжета, в энергичности ритма, в котором происходят события, в неожиданности и парадоксальной причудливости ситуаций. Но на этот раз режиссер словно идет навстречу желаниям публики. Полюбившийся всем Прокоук становится почти "голубым", и только заразительная веселость и остроумие постановщика спасают фильм от привкуса сентиментальности.
Для двух следующих фильмов серии — "Пан Прокоук — детектив" и "Пан Прокоук — акробат" — Земан, как и раньше, написал сценарий и создал кукол. Кстати сказать, число персонажей в фильмах с Прокоуком постепенно возрастает. Занятый новыми замыслами и экспериментами, режиссер поручает постановку этих картин своему постоянному помощнику, Зденеку Розкопалу. Лучше, чем кто бы то ни было понимая историчность сатирического образа, его связь со временем, Земан решает, что Прокоук выполнил поставленную перед ним художественную задачу.
К этому времени Прокоук окончательно разонравился Земану.
— Я почти ненавидел его, но не знал, как от него избавиться, — рассказывал мне режиссер через много лет после выпуска последнего фильма этой серии. Это признание меня поразило. Я никак не мог представить, что мне придется защищать Про-коука от самого Земана. Но потом я подумал, что и эта черта довольно характерна. Как многие художники, он жил сегодняшним и завтрашним днем творчества, новыми замыслами, и смешная фигурка постоянного героя давней серии фильмов, вероятно, казалась ему нелепым призраком далекого прошлого.
— Чтобы покончить с Прокоуком, — продолжал Земан, — мы устроили публичные похороны. Прокоука несли в маленьком гробу. За ним медленно шествовала вся наша группа. Вся студия наблюдала из окон за этой небывалой церемонией. Весть о столь необычном "отказе художника от героя" вскоре дошла до всех любителей кино Чехословакии. Однако, вопреки нашим ожиданиям, всеобщий интерес к этому персонажу и фильмам с его участием не ослабевал. На студию по-прежнему потоком шли письма зрителей, требовавших "возродить" Прокоука, вернуть его на экран.
В 1972 году группа молодых художников — воспитанников Карела Земана и, в частности, его зять Евжен Спалены — решила создать фильмы с фигуркой, похожей на Прокоука. Теперь это уже не кукла, а плоская рисованная марионетка. И зовут героя не Прокоук, а Филип и рядом с ним — верный спутник, собачка Филипек. Но в основе экранной жизни этого персонажа все та же гротесковая клоунада. Герой в этом фильме — горе-часовщик с огромным молотком и зубилом в руках. Как и Прокоук он занимается делом, которого не знает, и потому ему приходится сражаться с клиентами и удирать от них то, подобно кроту, через подземный ход, то на воздушном шаре. А жаждущих получить свои часы встречает оставленное им объявление: "Приду скоро". Этим лозунгом в фильме одержимы все. Его пишет на своей картине живописец, и даже белка, в которую во время охоты в лесу целится герой, скрываясь в дупле, вывешивает табличку с такой же надписью.
У Филипа, как и у Прокоука, торчащие в стороны усы, красный нос пьяницы, соломенная шляпа. Осознав свою неправоту, он верхом на медведе, лихо распугивающем клиентов неудачливого часовщика, скачет в мастерскую и вновь, на этот раз с похвальным усердием, принимается за работу. Таков один из фильмов, поставленных как бы "по следам" беспокойного пана Прокоука.
Своими "Прокоуками" Карел Земан "проложил дорогу" целой веренице постоянных героев в рисованном и кукольном кино социалистических стран. Он доказал возможность более глубокой социально-психологической трактовки мультипликационного образа, чем это было доступно в серийных фильмах Диснея и других американских режиссеров-мультипликаторов. "Сегодня уже не требуется, — говорил мне в 1972 году в Карловых Варах Карел Земан, — чтобы, как у Диснея, фигурка мультперсонажа жила дотошным правдоподобием, подражая живому актеру. Гораздо важнее и вполне достаточно, чтобы она благодаря условности своего вымышленного сложения и облика представляла собой поэтическую метафору, способную затронуть сердце зрителя, выразить общественно значимую мысль".
Этому принципу, последовательно воплощенному в фильмах с Прокоуком, режиссер остался верен и в других своих мультипликационных фильмах.
В творчестве Карела Земана две картины стоят особняком, представляя вершины его кукольного искусства, — "Вдохновение" (1949) и "Король Лавра" (1950).
Во всей мировой мультипликации нет столь необычного фильма, как "Вдохновение". Его оригинальность не только в выборе материала, в смелости поисков новых выразительных средств, в поистине виртуозном мастерстве мультипликационного одушевления персонажей. Она прежде всего в тончайшей поэзии, которой пронизана эта картина, в умении режиссера создать атмосферу возвышенно-сказочную, романтически-фантастическую.
И в то же время фильм, творческая мысль К. Земана, всегда прочно стоящего на земле, обращены и здесь к вполне реальной и даже обычной теме — труду мастеров чешского стекла, пользующемуся заслуженной известностью и признанием во всем мире. Его можно было бы назвать своего рода рекламным фильмом, прославляющим этот вид национальной промышленности, если б слово "реклама" не звучало бы непривычно и даже кощунственно по отношению к произведениям столь высокого художественного совершенства.
Несомненно, сочетание реального и романтического, сказочного и современного было дорого и важно постановщику, и он подчеркнул его уже в самом начале картины словами, выражающими признательность тем, кто своим трудом подсказал тему и решение этой лирической киноновеллы. "Этот фильм, — говорится в титрах "Вдохновения", — посвящен тем, кто расплавляет стекло и превращает его в сказочные образы, — чехословацким стеклодувам".
Проникнуть в сам процесс творчества, в рождение и суть художественной фантазии — таков дерзновенный замысел Земана. Поэтому и само действие фильма он представляет как некое сказочное видение, как поэтическую грезу молодого стеклодува, мечтающего в сумеречный, дождливый день.
Чрезвычайно интересно уже само начало, экспозиция фильма. Здесь снова Земан соединяет реальность и мультипликационный вымысел. Идут натурные кадры — фигура рисующего художника — это стеклодув, приступающий к работе, набрасывающий эскиз, первоначальный, еще не оформившийся полностью контур своего замысла.
То общим, то крупным планом возникает его лицо за оконным стеклом, покрытым оспинками дождя. Стекло затуманенное и изображение за ним тоже размытое, в потеках и крапинках бьющихся об него и стекающих капель. Вся в отсветах, в переливающихся рефлексах вода и такое же, словно вторящее ей небо создают атмосферу текучей Гераклитовой вселенной, в которой будто все состоит из этого прозрачного, плывущего и сверкающего материала. Так с помощью тончайших ассоциаций и уподоблений художник вводит нас в особый мир — в царство стекла. Вот его атом, его изначальная субстанция — ничего не значащая на первый взгляд, чистая, блестящая капля, в которой, в сущности, заключено все — в ней таятся удивительные истории и судьбы, спрятаны неисчерпаемые сокровища поэтической фантазии.
Дождевая капля сверкает и горит, на секунду задержавшись на ветке. Но вот она падает, раскрывается, как бутон, и из лепестков цветка, словно балерина в вихре танца, появляется Коломбина. Она в розовой юбочке-пачке. Та небольшая сцена, на которой мы ее видим, напоминает стеклянный остров, вокруг которого многофигурно и многоцветно представлена переливающаяся стихия чешского стекла — водоросли и рыбы, актинии и дельфины.
Режиссер, стилизуя фон и фигурки, умышленно вызывает ассоциации с классическим балетом, с театральной сценой. Торжественно выплывают лебеди. И снова ветка с каплей. Капля падает и на этот раз превращается в одуванчик. Он облетает и его маленькие пушинки-зонтики тоже летят и кружатся, как балеринки. Из одной из них в этом вращении возникает Пьеро. Сначала он танцует один, обращая свои воздетые в мольбе руки к возлюбленной — Коломбине. Потом они танцуют вдвоем. Начинается своеобразное мультипликационное па-де-де.
Объясняя смысл их танца и суть возникающего между ними конфликта, Земан говорил мне не только о поэзии неразделенной любви, но и о том, что Коломбина и Пьеро олицетворяют для него совершенно разные начала. Коломбина — холодная, неприступная и гордая красота. И потому это стеклянная фигурка. Пьеро же — натура трепетная, страстная, не случайно он рождается
Фильм кончается тем, что Коломбина уезжает в цветном стеклянном экипаже-санях, запряженном тройкой стеклянных лошадей. Пьеро стоя машет ей. Жабо его распускается. Вращаясь, он вновь становится тем легким, как маленький зонтик, семечком одуванчика, из которого когда-то появился. Снова ветка с набухшей на ней и готовой упасть каплей, словно и не было этого, подобного сну видения, промелькнувшей мечты стеклодува. И опять мы видим лицо художника, пристально вглядывающегося в сумерки, в дождь, льющийся за синеватыми стеклами окна. Музыка слышится сильнее. А он продолжает вращать над огнем кусочек пока еще бесформенного стекла, способного рождать послушные его творческой воле сказочные образы.
"Вдохновение" было первым фильмом Земана, в котором он обратился к цвету, многообразно использовал его, создав переливающуюся всеми оттенками красочную симфонию. Сиренево-белорозовые разводы, играющие на стекле, то глухие голубоватосиние, то вспыхивающие огненно-яркие блики подчеркивали таинственность причудливого мира стеклянной сказки.
Для того чтобы создать это наполненное игрой отсветов колеблющееся и хрупкое пространство с мягкими, нерезкими переходами оттенков и размытыми контурами предметов, фигурки персонажей-кукол пододвигались ближе, чем обычно, к аппарату и снимались чуть-чуть не в фокусе. А специально поставленные вне поля объектива цветные прозрачные предметы, освещаемые сбоку, отражались друг в друге, дополняли этими рефлексами игру пастельно нежных полутонов на блестящей, глянцевой поверхности стекла.
Но еще больше поражало воображение не только рядовых зрителей, но и самых искушенных специалистов то, что Земан сумел одушевить стеклянные фигурки, заставить их двигаться, да еще с таким бесподобным изяществом и легкостью танцевальных па. Помимо искусности и технической изобретательности тут необходимы были кропотливый труд, упорство и терпение. И без того сложный процесс сотворения каждого кадра в отдельности потребовал здесь особой тщательности и точности замысла и решения. Стеклодувы, кстати сказать, принявшие участие в работе над фильмом с большим интересом, сделали необходимые для различных фаз детали. Но как закружить в танце, научить ходить на пуантах хрупкую грациозную Коломбину?
Секрет, найденный Земаном, заключался в том, что одна нога танцовщицы оставалась каждый раз неподвижной — копчик туфельки балерины был припаян к стеклу, которое двигалось во все стороны в горизонтально поставленной стеклянной же раме.
Благодаря этому Коломбина могла перемещаться, вращаться, и у зрителя создавалось полное впечатление стремительного, воздушно-легкого танца. Все остальные детали фигурки сменялись по фазам, видоизменяясь почти как в рисованном фильме. Сани, например, были неподвижны, но висящие в воздухе ноги коней также варьировались, и казалось, что лошади скачут. Что же касается Пьеро, то сделанный из гибкого материала, он мог совершать любые пируэты, выразительно трансформироваться, восторженно склоняться перед Коломбиной, воздевать руки, шпагатно расставлять ноги и т. д.
Так, благодаря точно найденным и в основе своей простым и надежным техническим принципам движения Земан достиг большой пластической выразительности и музыкально-ритмической гармонии, придавших фильму черты художественной законченности и цельности.
Поэзия творчества, в которой заключена высокая радость самовыражения и самопознания человека, его способность к бесконечной самоотдаче, родственной тому, что испытывает влюбленный, — вот тема, волновавшая Земана. Фантазия, ее волшебная творческая сила вливают жизнь и смысл в бесформенную и бездушную материю. Именно поэтому фильм называется "Вдохновение". Внутренняя связь и перекличка "романтических состояний": творческой окрыленности и поэтически возвышающей влюбленности, их кровная, неотъемлемая принадлежность человеку труда — художнику и поэту по самой своей сути — вот главное русло, по которому шла художественная мысль режиссера.
Фильм получил призы на международных кинофестивалях в Кноке, в Индии, в Монтевидео и Монреале. Его высоко оценила отечественная и зарубежная пресса как одно из самых замечательных новаторских произведений прославленной чехословацкой школы кукольного кино. Картина была включена в программу представлений чехословацкого театра "Латерна магика" во время его выступлений на Всемирной выставке ЭКСПО-58 в Брюсселе, и это сделало ее еще более известной во всем мире.
Не менее значительным был созданный через год, вслед за "Вдохновением", фильм "Король Лавра", который многие критики считают лучшей кукольной картиной Карела Земана. Доказав колоссальные возможности мультипликации в сфере лирико-поэтической, режиссер вновь возвращается к сатире и использует для этого как сюжетную основу известную одноименную сатирическую поэму выдающегося чешского писателя-демократа прошлого столетия, борца против монархизма Карела Гавличека-Боровского.
Как и в предыдущих своих фильмах, режиссер отказывается от слов, стремясь донести содержание хорошо знакомого многим зрителям литературного произведения средствами изобразительнодинамическими, пластическими. Сделать это здесь, в "Короле Лавре", еще сложнее, чем раньше. В "Прокоуках" подчеркнутый примитивизм сюжетов, кое-где подкрепляемый к тому же лозунгами, напоминающими басенную "мораль", не требовал никаких комментариев. Во "Вдохновенпи" важен был не столько сам сюжет, сколько поэтическая атмосфера картины и умело акцентируемое тончайшими нюансами и деталями, всем характером мультипликационного движения и пантомимы "противостояние" главных персонажей, представляющих собой своеобразные романтические символы, образы-маски, их эмоциональная "равнозначность", "несовместимость". В "Короле Лавре" довольно развернутый сюжет, более сложные характеристики, сопровождаемые психологическими подробностями, которые должны объяснять мотивы поведения персонажей.
К тому же, в отличие от предшествующих картин, фильм этот среднеметражный — Земан впервые дерзает, обратившись к экранизации, отбросив звучные и выразительные стихи Гавличека-Боровского, построить целое повествование, многоплановый рассказ, опираясь на открывшиеся ему богатства художественной выразительности киноязыка.
Впрочем, теперь у него уже немалый опыт. Вечный искатель и не терпящий повторений экспериментатор, он смело устремляется вперед, веря в то, что возможности мультипликации безграничны, их открытие только начинается, а кинокуклы — бесподобные и несравненные мимы — безотказно послушны воле художника-мультипликатора.
Пародируя античный миф о короле Мидасе — правителе с ослиными ушами, который после первой же стрижки велит казнить всех своих брадобреев, невольно становившихся свидетелями его тайны, — Гавличек-Боровский создал поэму, которая имела прямой подтекст и острие которой было направлено против Австро-Венгерской монархии, лживого и продажного императорского двора, его насквозь прогнившей бюрократии.
Итак, Земану предстояло осмыслить и воплотить на экране классическое произведение, творение крупнейшего чешского сатирика, одного из зачинателей критического реализма в Чехословакии. "Я всеми доступными мне выразительными средствами, — говорит Карел Земан, — стремился приблизиться к поразительному мастерству лепки образа, свойственному Гавличеку, который в своих сатирических характеристиках очень остр, поэтически меток и лаконичен. Его творчество — яркая страница в истории нашей культуры".
Фильм поднимает общеизвестный сюжет до обобщений сатирической сказки, раскручивает целый клубок "вечных" проблем, сопоставляя такие общечеловеческого масштаба понятия, как сила и правда, народ и властелин, выгода и честь.
Картине предпослан эпиграф из поэмы Гавличека-Боровского: "Приснилось им, что длинные уши очень хорошо подходят к короне — все дело в привычке". Эти слова как бы высвечивают главный аспект сатирического киноповествования. Оно начинается юмористическим знакомством с центральным положительным персонажем фильма-сказки — парикмахером Кукулиным, которому никак не удается причесать лысого клиента с тремя волосками на голове, все время стоящими торчком. Их приходится гладить утюгом через салфетку.
Фильм строится на коротких, изобразительно цельных и законченных эпизодах, на стремительной смене кадров. Из скромной парикмахерской Кукулина мы переносимся во дворец, где то и дело засыпает восседающий на троне Король Лавра. Он храпит, корона сваливается к его ногам, обнаруживаются длинные ослиные уши. Калейдоскопически быстрое нанизывание кадров-мазков продолжается. Вот слуги измеряют сантиметром его багрово-рыжую нитяную бороду. Король решает пригласить парикмахера, и за ним отправляется конвой. Торжественно вносят на подушке ножницы. Все чинно, важно, все, как полагается при дворе. И хотя Земану, особенно в экспозиционной части фильма, прежде всего важно последовательное развертывание повествования, он несколькими пародийно-сатирическими штрихами мастерски воспроизводит атмосферу всеобщего страха и раболепия, насаждаемую властью тирана и его приближенных.
Впрочем, сам Король Лавра, которого мы все время видим восседающим на троне, не преминул пролить слезу, когда под барабанный бой ведут на казнь очередного брадобрея и королевский палач в традиционной красной маске заносит над его головой топор. Абсурдно пародийная ситуация строится так, что король вынужден быть жестоким во имя "высших интересов государства". Лаконичные зимние, весенние, летние пейзажи показывают неудержимый бег времени — у короля вновь вырастают огромная рыжая шевелюра и борода, и вновь работает, засучив рукава, палач, и снова льются королевские слезы.
Наконец, наступает очередь Кукулина, и тут происходит непредвиденное. Парикмахер понравился Королю Лавре, и тот, прижав палец ко рту, велит ему молчать, строго храня государственную тайну. Так неожиданно одному из брадобреев удалось избежать общей участи.
Жалкая, щуплая фигурка Кукулина — полная противоположность толстому королю с большим, выпяченным животом. Строить типажную характеристику персонажа-куклы на двух-трех броских, запоминающихся деталях стало обычным в творческой манере Земана. При этом он блестяще обыгрывает фактуру материала, из которого сделана кукла, мастерски использует ее особенности для эмоционально яркой трактовки образа. В "Короле Лавре" эта черта дает себя знать еще более откровенно и неприкрыто, чем в фильмах с паном Прокоуком.
Режиссер стремится к тому, чтобы зритель с первого же взгляда знал, кто есть кто. В отличие от утонченного изящества "Вдохновения" подчеркнутая фактура сатирических кукол по-народному грубовата, напоминает о площадных представлениях бродячих кукольников прошлых лет. Если Иржи Трнка искусно и тщательно выписывает кукольные портреты, внимательно и подробно разрабатывая черты лица своих персонажей, то Земану важнее общее впечатление. Он по-прежнему предпочитает здесь фигурки, выточенные из дерева и лишенные детальной костюмировки, или, как он сам их называет, — "голые". В общем силуэтно-пластическом решении композиции куклы выделяются лишь некоторые наиболее выразительные детали — выточенные носы, усы из толстых, похожих на шнурки ниток, резиновые трубки рук и ног. Глаза, брови и рты нарисованы прямо на гладко отполированной деревянной поверхности, и это дает возможность, не меняя кукол, изменять выражение их лиц.
Подчеркнуто неуклюжие пузатые фигурки придворных, их напыщенно-глуповатый вид сразу же вызывают комический эффект. И как контраст к их подобострастно лакейским позам — вытянутые прямолинейные фигуры палача и жандарма с грубо очерченными ртами, с сурово неподвижным, недобрым взглядом нарисованных глаз.
Язык сатирического гротеска для Карела Земана это не только стремительная смена выразительных и броских объемных карикатур и парадоксальных контрастов, но и подспудное движение иронических намеков и иносказаний, создающих внутреннее драматическое напряжение и острокомединную атмосферу фильма-сказки. Именно эта новая черта земановского "Короля Лавры" придает картине особое обаяние и говорит о необычайно возросшем мастерстве режиссера. За внешним, грубовато-фарсовым ее течением возникает другое, глубинное и более тонкое.
Став придворным парикмахером и получив королевский орден за свое молчание, Кукулин то и дело встречается с палачом, который и раньше брился в его мастерской, положив топор и маску под лавку. Но вот они вместе, случайно встретившись на улице, приветствуют проезжающего мимо в карете короля. Кукулин, подойдя при этом к запряженной ослом телеге палача, почтительно сгибает в поклоне навстречу королевскому экипажу длинноухую голову животного. Казалось бы, незначительный на первый взгляд жест выделяет ничтожного с виду парикмахера из общей толпы придворных, говорит о происходящей в нем борьбе чувств. Кстати сказать, палач тоже отнюдь не однолинейный образ сказочного злодея. Он вынужден служить королю, выполнять, как и все прочие, свои обязанности, но с сочувствием относится к судьбе Кукулина.
Еще интересней следующий эпизод фильма. Предельно лаконичными изобразительно точными средствами Земану удается передать внутреннее состояние героя. Ночь. Подавленный тяжестью столь неожиданно свалившейся на него "государственной тайны", парикмахер ложится в постель. Тусклое пламя свечи у его изголовья отбрасывает на стену огромную зловеще колеблющуюся тень, словно символизируя смятение, охватившее Кукулина. И в этот момент он живо напоминает нам жалких гоголевских и чеховских чиновников, потрясенных внезапно ворвавшейся в их ничтожное повседневное существование нелепой случайностью и стоящих перед непривычным для них выбором.
Кукулину снится, что он силится запахнуть занавес, который пытаются раздвинуть другие, занавес, за которым сидит король-осел. Жандарм с палашом в руке угрожающе надвигается на него. Он просыпается в ужасе и, выпрыгнув из постели, спускается вниз по лестнице. А на стенах портреты придворных, мирно спящие в своих рамах, очнувшись на миг, понимающе подмигивают ему и предупредительно подносят палец ко рту. Мотив круговой поруки, заговора молчания, охватившего всех, и господствующего над всеми при дворе страха выражен здесь с впечатляющей точностью и изобретательностью.
Не в силах больше выдержать груза выпавшей ему ноши, Кукулин выбегает в сад, стоит в остолбенении под деревом. Перед ним возникает, словно огромное ухо, дупло старой ивы; прикрывавшая его ветка таинственно отодвигается, и эта последняя деталь поднимает дыбом волосы на голове и без того оторопевшего героя. Он шепчет свой секрет в придвинувшееся к нему подобное уху отверстие. Чисто литературный образ Земан искусно перевел на язык киноизображения, кинометафоры.
Впоследствии из куска этой ивы сделают контрабас. Под смычком музыканта он разгласит на весь мир тайну Короля Лавры — тирана с ослиной головой и ушами, осуждавшего подданных на казнь, чтобы скрыть свою подлинную суть. Впрочем, тайна ли это? И что это за тайна, которую знают все? Земан здесь продолжает традиции сказочников всех времен и народов. Точно так же, как в знаменитой сказке Андерсена, люди не видели, что король был гол, ослиные уши Короля Лавры ничуть не смущают придворных. Зная, что их правитель осел, они продолжают его почитать, ведь это, как сказано в эпиграфе к фильму, всего лишь "дело привычки".
Характерный для атмосферы австро-венгерского двора механизм слепого преклонения перед силой тирана, отказ от принципов во имя житейского благополучия и служебного положения режиссер разоблачает в блестяще разработанной сложной многофигурной заключительной сцене пира во дворце. Известный своей строгостью в выборе средств, мастер не поскупился здесь на яркие краски. Зелеными гирляндами декорирован зал. Столы ломятся от обилия яств. Дворцовая кухня с многочисленными поварами и гусеницей снующих взад и вперед официантов едва успевает справиться со множеством замысловатых блюд. Стол с мгновенно поглощающими все придворными напоминает конвейер, вдоль которого панорамирует камера.
Среди приглашенных мы видим и Кукулина. А над всеми возвышается Король Лавра, дирижирующий вилкой в такт этому происходящему под музыку вдохновенному и ненасытному служению несуществующему богу чревоугодия. Вдруг корона с него падает, уши обнажаются, выскочив из-под волос, они встают торчком и двигаются взад-вперед, как это бывает у ослов, прислушивающихся к чему-то. Вторя этому движению, оркестр начинает играть ослиную мелодию, построенную на звуках, подражающих крику этого животного, — "и-a", "и-а".
В этой мастерски срежиссированной сцене трудно сказать, кто кого испугался. Придворные замерли в страхе за свою судьбу и с трепетом смотрят на представшего перед ними в истинном обличье владыку. Сам же Король Лавра в ужасе прячется под стол, покрытый зеленой скатертью. Но двое придворных его поднимают. Кукулин тоже смотрит на весь этот стремительно разыгрывающийся инцидент из-под стола, куда он залез "на всякий случай". И — самый неожиданный, можно сказать, кульминационный штрих. Лавра встает во весь рост, кажется, что уши его стали еще длиннее, а отовсюду в его честь раздаются громкие аплодисменты. Теперь он больше уже не боится, что тайное, хотя и произносимое всеми исподволь, стало явным. Ничего не произошло, все в порядке, все идет, как нужно, как предусмотрено. Важно лишь сохранить уверенность в себе, не потерять осанки, "собственного достоинства". Царственным жестом он приглашает парикмахера публично приступить к работе.
Но тут в только что трясшемся от страха и вылезшем из-под стола тщедушном чиновнике Кукулине происходит подготовленная всем предшествующим разительная перемена. Он тоже не хочет ронять своего достоинства, участвовать в этом всеобщем заговоре лжи, не хочет всю свою жизнь служить придворным брадобреем королю с ослиными ушами. Гордо сбросив с себя королевский орден, он демонстративно уходит из дворца с бродячими музыкантами, символизирующими народ, его неподвластное тирану свободное искусство. Он чувствует себя вольным художником п, шагая впереди небольшого простенького оркестра — всего лишь флейта, кларнет, барабан, виолончель, — дирижирует им во вдохновенном самозабвении. Их отражающиеся в воде фигуры медленно удаляются. Бесконечно варьируемая и теперь бравурная, как победоносный марш, мелодия (роль музыки в фильме очень значительна) звучит насмешкой над королем и его придворными, над всем этим душным миром мелких страстей, себялюбия и лжи.
Нельзя не заметить сходства этой блестяще найденной и существенной для понимания фильма концовки с финалом "81/2" Ф. Феллини, где небольшая группа артистов странствующего цирка, включаясь в общий карнавальный хоровод персонажей, в сущности, меняет его тональность. Надуманному, ложному величию "большого искусства" с толпящимися вокруг него бизнесменами, великосветскими проститутками и шумной рекламой противопоставлена простая и ясная, как воспоминание о детстве, народная мелодия.
Завершающий штрих, выразительная кода земановского сатирического шедевра не менее значительна по смыслу, и то, что это не игровой, а кукольный фильм, придает ей еще более обобщающий, символический характер.
Карел Земан открыл в "Короле Лавре" богатейшие выразительные возможности гротесково-сатирических кинокукол, и отныне поэтику и драматургию этого жанра мультипликации, его настоящее и будущее невозможно рассматривать, не учитывая творческого опыта "волшебника из Готвальдова".
От картины к картине усложняется фабула, становится все разветвленней и разработанней драматургия фильмов Карела Зе-мана. Но обращается ли он к экранизации классического литературного произведения, как это было в "Короле Лавре", или к сказке — везде и всегда изобразительное начало остается ведущим, формирующим, определяет движение авторской мысли, логику драматургического "сцепления" материала.
"Действие моих фильмов рождено представлением образов, — говорит режиссер. — Поэтому на первом месте стоит изображение, а затем — ситуация, которой оно подчинено. Несомненно, при этом всегда необходимо учитывать общие требования постановки".
Именно по этому принципу строит Земан свои сценарии, без малейших колебаний выбрасывая и перестраивая целые куски и сцены для того, чтоб подчинить словесно разработанный сюжет зримому, визуальному его восприятию, "перевести" его на язык кино. Иллюстративность, послушно-пассивное следование изображения за текстом или чисто словесной логикой представляется ему великим смертным грехом современной мультипликации, да и всего экранного искусства в целом, предательством по отношению к кино.
Режиссер ищет возможность полнее использовать все средства выразительности киноискусства (и прежде всего — мультипликации) для воплощения своих художественных замыслов. Важной вехой на этом пути был первый полнометражный фильм Земана "Клад Птичьего острова", поставленный в 1952 году. Как и все другие произведения мастера, он в основе своей глубоко экспериментален и опирается на совершенно новую, разработанную Земаном технику, позволяющую сочетать элементы рисованного и кукольного кино. Художник смело разрушает стену, отделяющую эти два вида мультипликации.
Снова перед нами сказка, на сей раз восточная, вернее — написанная чехословацким писателем Б. Мишеком по мотивам персидских легенд. Сценарий, как обычно, принадлежит самому Земану. Сюжет несложен, но в соответствии с объемом фильма, естественно, развернут более обстоятельно и полон неожиданных поворотов в судьбе главного героя притчи — молодого рыбака Али, его земляков и грозного пирата Ибрагима, владельца несметных сокровищ, зарытых в никому не известном подземелье.
Впервые в драматургии земановского фильма появляется совершенно новый элемент, который дальше будет играть исключительно и все возрастующую роль в сюжетосложении его картин, — приключение. Приключение помогает сочетать фантастику и реальность и извлечь из этого сочетания поучительную историю.
Сама профессия Али располагает к такого рода неожиданным событиям. Он живет на небольшом островке, хотя и расположенном недалеко от островов Персии, но достаточно обособленном, и потому его можно представить как замкнутый мирок, где крестьяне, ремесленники, рыбаки заняты повседневным трудом и все идет своим порядком — так, как было заведено испокон веков.
Неожиданные события нарушают эту безмятежную идиллию. Лодку Али уносит в открытое море. Перед ним предстает иной мир — величественные корабли вельмож и купцов, богачи, утопающие в золоте, парче и шелках. Увиденное поражает сознание бедного юноши, врезается в его память, преследует его. Он мечтает о роскоши и богатстве и пытается найти драгоценный жемчуг, чтобы разбогатеть, но тщетно.
Однажды во время бури он спасает человека, который оказывается знаменитым пиратом Ибрагимом. Изувеченный во время кораблекрушения, не надеясь выжить, морской разбойник открывает ему тайну — местонахождение спрятанного им баснословного клада, который по совету мудрого старца Джафара решено разделить между всеми жителями острова.
Чем дальше, тем больше фильм приобретает характер притчи. В ожидании богатства люди бросают работу, разрушают мастерские и орудия труда. Еще не розданы золото и жемчуга, а на острове воцаряются ненависть, вражда и жадность, ему грозят запустение и гибель.
Спасение приходит так же неожиданно, как и свалившееся на них бремя богатства. Пират поправляется и вновь похищает некогда принадлежавшие ему сокровища. Он пытается вывезти клад на лодке, но, преследуемый островитянами, тонет. Вместе с ним уходит на дно морское и драгоценный груз, вызывавший раздоры. И, как это часто бывает в сказках, все опять возвращается "на круги своя". Труд приносит необходимый достаток. Любовь одолевает вражду и ненависть.
В этой своеобразной лукавой сказочной истории не последняя роль принадлежит легкому чешскому юмору, с которым она рассказана. Исследуя человеческие страсти, К. Земан от темы власти в "Короле Лавре" переходит к теме богатства, подвергает критике буржуазный мир, его мораль и социальную психологию. Несомненно, сюжет привлек режиссера именно своей антибуржуазной направленностью. И хотя повествование достаточно наивно и "модель" общества благоденствующих островитян, разумеется, не выдерживает строгих критериев социологической науки, сказка есть сказка, художественный блеск и остроумие ее мультипликационного изложения открывают простор для изобретательных трюков и поэтических находок.
В фильме таким художественным открытием было прежде всего виртуозное балансирование на грани двухмерного и трехмерного, искусное совмещение плоских и объемных изображений. Рисунок и куклы объединяются в самых неожиданных и дерзких сочетаниях. Нарисованная и вырезанная из бумаги лошадь несет на своей спине объемную фигурку всадника. И наоборот — к туловищу куклы пририсовываются бегущие ноги, и это создает совершенно необычный эффект мультипликационной выразительности движения.
Нетрудно представить, какие сложности возникали перед художником при обилии подобных трюков, как непросто одушевление "составных" фигурок, различные части которых живут по своим законам движения. К. Земан добивается в картине стилистического единства, и синтез художественных средств оживающей на экране графики и скульптуры придает кукольной пантомиме броскость и особую действенность, значительно обогащая язык мультипликационного кино, открывая перед ним новые возможности. Игра кукол в таком "смешанном" фильме становится активней, точней, разработанней.
Бесспорным новаторством было и то, что Земан, воспользовавшись "локальным" сюжетом, впервые в мультипликации использует как главный изобразительный элемент стилистику старинной персидской миниатюры, подчиняя ее условностям и своеобразию строение каждого кадра. Это помогает ему достичь общей художественной цельности и законченности изобразительного решения фильма.
Поэтический восточный орнамент, характер изображения интерьеров, предметов обихода и не менее обобщенный и условный образ природы вполне гармонируют со стилизованными портретами "действующих лиц", обрисованных в мягкой изысканной пластике, с подчеркиванием экзотических деталей одежды, манеры жестикуляции и движения.
Особенно велика здесь роль цвета, используемого с большим вкусом. Нежные пастельные тона в сочетании с изяществом фигур придают этой киносказке своеобразное обаяние и поэтичность. Цвет выполняет в фильме задачу, которую он, по мнению С. М. Эйзенштейна, и должен выполнять в кино: роль "носителя осмысленной "цветовой драматургической линии" целого"[2].
Карел Земан отнюдь не собирается выдавать свою сдобренную нравоучительностью притчу за изображение реального. Мир, который он представляет, условен и фантастичен, и эта условность, выраженная во всей художественной структуре и стилистике фильма, еще раз подтверждается специальными черточками сверху и снизу, как бы отграничивающими кадр с двух сторон и создающими впечатление перелистывания старинного альбома. Несложный, но впечатляющий прием. Режиссер сохранит его для некоторых своих будущих фильмов.
Мультипликационно-динамическое изобразительное начало и в этой картине было определяющим. Но и стихотворный комментарий одного из крупнейших современных чешских поэтов Франтишека Грубина играл важную роль, помогая зрителю разобраться во всех перипетиях стремительно разворачивающегося и полного неожиданностей сюжета. Это был первый фильм Земана, в котором с экрана звучало слово: во "Вдохновении" и в "Короле Лавре" звучала только музыка.
"Клад Птичьего острова" получил приз за изобразительность и артистизм в кукольном фильме на Международном фестивале в Карловых Варах в 1952 году. И хотя картина не привлекла такого всеобщего внимания критики, как многие другие работы режиссера, в жизни Земана она была важным событием, знаменовала новый этап в творчестве мастера.
Фильм имел принципиальное значение и для его дальнейших художественных поисков. Фильм показал, что мастер последовательно идет к синтезу художественных средств различных видов кино. Он настойчиво подчиняет своим творческим задачам столь многообразные элементы, как все более усложняющаяся драматургия с многоплановой, энергично развивающейся фабулой, как многофигурная, включающая массовые сцены композиция кадра. Ему подчиняются вступающие в качественно новое художественное единство столь разнообразные по характеру и стилистике движения компоненты, как плоские вырезки, объемные куклы, стилизованные декорации.
Это богатство выразительных средств открывало новые горизонты, требовало новых дерзаний. Оставалось сделать еще один шаг — включить в этот синтез игровое кино, живых актеров. Этот шаг и был совершен в следующем фильме Карела Земана.
"Мельес не умер — это чех и звать его — Карел Земан!" — воскликнул один из бельгийских критиков, посмотрев в 1958 году на кинофестивале, устроенном в Брюсселе во время Всемирной выставки ЭКСПО, земановскую картину "Губительное изобретение". Пресса заговорила о возрождении Земаном "мельесовского кинематографа", о "мельесовской линии" в мировом кино, блестяще представленной "волшебником из Готвальдова".
Но, может быть, это всего лишь очередная журналистская мистификация, любовь к красивым оборотам и выражениям, не имеющая прямого отношения к сути дела? Нет, в данном случае то, что журналисты вспомнили имя Жоржа Мельеса, одного из патриархов и основателей кино, не было лишь словесной игрой. Земан сам недвусмысленно подтвердил значение для его работы мельесовских традиций и прямо назвал свои искания продолжением и развитием того, что было связано в истории киноискусства с именем Мельеса. "Моя профессия, — говорил он, — мыслить зримыми образами. И так же, как у живописца есть краски, кисти, холст, у меня есть оптика, свет, технические средства. Я верю в кинематограф и его возможности. Меня околдовал Мельес, заложивший на заре кинематографии принцип, следуя которому можно воплощать на экране необычайное — плавать в глубинах морей, летать в космосе — короче говоря, — именно все то, что меня привлекает".
Карел Земан объяснял, что способ, который он нашел, следуя Мельесу, позволяет осуществить то, что техникой игрового фильма неосуществимо, что для этого нужны картины, основанные на комбинированных съемках и использующие всевозможные формы трюков, выработанные в различных видах кино.
Еще Луи Люмьер назвал Мельеса "создателем кинематографического спектакля", подчеркивая этим отличие применявшегося им самим прямого воспроизведения действительности от специально, как в театре, организованного для воспроизведения зрелищного материала. В то время как Люмьер поражал зрителя схваченным во всей достоверности движения изображением увиденной им подлинной натуры, Мельес использовал живописные холсты, макеты, костюмы, рисунки для того, чтобы, создав свою собственную искусственную вселенную, снимать фантастические, романтические, комические сцены, иной раз, как живописец, составляя кадр за кадром, что в сущности своей и даже по технике исполнения было очень близко мультипликации.
Близость эта не случайна. Она глубоко связана с характером творческих устремлений и поисков Мельеса, друзьями которого были основатель рисованного кино Эмиль Коль, глава целой школы во французской мультипликации Поль Гримо и известный поэт и кинодраматург, сценарист мультфильмов Жак Превер. И хотя сам Мельес не был мультипликатором в прямом смысле слова, то есть режиссером, пользующимся для всего фильма в целом принципом воссоздания движения фаза за фазой, французский критик и историк кино Жорж Садуль был вполне прав, когда писал, что его фильмы "можно рассматривать как пластическое искусство в движении" [3]. Его кинофеерии составлялись, как альбом, из гравюр, из многофигурных эпизодов-иллюстраций. Заботясь о единстве стиля, он, вводя в эти гравюры живых актеров, следил за тем, чтобы их костюмы, движения, жесты не нарушали изобразительной структуры кадра и находились в соответствии с характером декораций.
Подчеркивая существование двух, во многом противоположных линий в кино уже на первом этапе его развития, Садуль отмечает, что Люмьер отказывался от студии, от актеров и даже от сценария, заменяя их импровизацией, снимал прямо на улице. Мельес же выверял каждый кадр по заранее набросанным рисункам, создавал с помощью трюков, декораций, строго рассчитанных движений воображаемый мир. Он был одновременно режиссером, сценаристом, художником, декоратором, вооруженным кистью и молотком, пиротехником и создателем различных специальных эффектов, главным оператором и механиком, манипулировавшим людьми, машинами и мебелью. Он первый стал использовать экспрессию цвета и света так, что в его фильмах "невозможно было отличить подлинный стул, стул, который является просто силуэтом, вырезанным из картона, и стул, нарисованный на холсте задника" [4].
Карел Земан высоко оценил и воспринял как глубоко родственное всему строю его собственного творчества стремление французского мастера "утвердить на экране, — как писал Жорж Мельес в одной из своих статей, — реальность мечты, всего наиболее неправдоподобного и химерического из созданий человеческой фантазии, сделать фантастическое непосредственно ощутимым, видимым" [5].
К этой мысли, особенно дорогой и понятной Земану, его прославленный предшественник возвращался постоянно. В недавно собранных и изданных текстах его бесед и рассуждений об искусстве Мельес не пропускает возможности еще и еще раз в разных вариантах и в разные годы повторить тезис об особых преимуществах, которыми обладает кино, способное сделать безусловным условное, убедительно натуральным крайне фантастическое. Он утверждает, что экран с максимальной полнотой и силой воплощает все самое неправдоподобное, выдуманное, волшебное, сверхъестественное. "Надо ставить невозможное", — заявляет он. И для того, чтобы подкрепить творчески этот тезис, он, ссылаясь на свой многолетний опыт и свои фильмы, разрабатывает целую систему трюков, состоящую из шести разделов или категорий, позволяющих "воплотить невозможное, увидеть невидимое". И тут же добавляет, что для того, чтобы описать все трюки, понадобился бы толстенный специальный том.
Действительно, хотя "фантастическое кинозрелище" делало, в сущности, свои первые шаги, эффекты условного, которых добивался Мельес, были довольно разнообразны. В его фильмах жареные голуби сами влетали в нарисованную на стене глотку Гаргантюа, человек-муха ползком взбирался по стене и ходил по потолку, снятая с плеч голова продолжала жить на столе, поражая зрителей. В фильме "Рождественский сон" (не он ли подсказал Земану замысел его первой картины?) в детской комнате оживали игрушки. Мельес первый стал показывать в кино "восстановленные события" — начиная с катастрофы дирижабля в мае 1902 года в Париже и кончая более сложными, как, например, коронация английского короля Эдуарда VII. Мельес первый обратился в кино к темам таких классических книг, как "Путешествия Гулливера", "Робинзон Крузо", "Сказки тысяча и одной ночи", "Приключения барона Мюнхгаузена", "Дон Кихот", использовал для экранизации сюжетные мотивы и эпизоды из шекспировских произведений. И всюду для него первостепенное значение имело то, что было связано с применением моментов неправдоподобных, сказочно-фантастических, покоряющих воображение зрителя.
Сегодня техника кинотрюков и комбинированных съемок давно уже далеко превзошла те кажущиеся наивными находки, к которым обращался Жорж Мельес и которые он воспринимал как откровения. Важно, однако, что он убежденно и последовательно утверждал безграничные возможности фантастического на экране, что он видел и развивал — и это унаследовал от него Земан — прежде всего эстетическую сторону трюка, его смысловое, поэтическое содержание, а не чисто формальные или развлекательные "эффекты".
И главное, что, несомненно, произвело огромное, наибольшее впечатление на Земана, поразило его удивительным совпадением художественных вкусов и устремлений, было то, что, так же, как и он сам, Мельес увлекался Жюлем Верном, видел в его произведениях подходящую основу для осуществления своих режиссерских замыслов и творческих принципов.
Поделиться книгой: