Помоги проекту - поделись книгой:
Выход в свет книги о народном художнике ЧССР Кареле Земане в Советском Союзе мы считаем заметным явлением в литературе о кино нашей страны. Значение Карела Земана в чехословацкой кинематографии исключительно. После второй мировой войны — в конце сороковых, в начале пятидесятых годов — Карел Земан вместе с Иржи Трнкой и Герминой Тырловой составили режиссерское трио, благодаря творчеству которого наша мультипликация приобрела мировую известность. С самого начала своей творческой деятельности каждый из этих художников избрал в кукольном кино своеобразный путь, собственные средства выражения и темы.
Работа Карела Земана в области кукольного фильма относится к периоду первых послевоенных десяти лет. Она имела большое значение благодаря своей глубокой причастности к эпохе и ее общественным требованиям. После первого, во многом пробного фильма «Рождественский сон» Карел Земан более активно сосредоточил внимание на реальной действительности и выразил свое отношение к ней с помощью ставшей чрезвычайно популярной фигурки пана Прокоука. В шести фильмах этого цикла герой продолжает традиции комиков немого гротеска, попадает в трудные ситуации, осознает свои ошибки, «прозревает» и дает комедийно-сатирические наставления зрителю.
Утонченную фантазию в мастерское владение выразительными средствами кукольного кино Карел Земан проявил в создании фильма «Вдохновение», который представляет собой поэтическую пантомиму, разыгранную фигурами из дутого стекла. Яркие драматические способности режиссера нашли отражение в сатирической сказке «Король Лавра». В фильме «Клад Птичьего острова» Карел Земан комбинирует технику кукольного фильма и рисованного. В фильме «Путешествие в доисторические времена» он смело сочетает трюковые съемки и искусство кинокукол с игрой актеров, предопределяя таким образом свой дальнейший творческий путь.
Вдохновленный романами Жюля Верна, выразительностью современных писателю иллюстраций к ним, Карел Земан в фильме «Губительное изобретение» соединил технику рисованного, кукольного и игрового художественного фильма и создал новый оригинальный киноязык, в котором отдельные технические принципы, гармонически сочетаясь, утратили свои специфические черты. В этом необычайно своеобразном, строго выдержанном стиле, производящем впечатление ожившей гравюры, ярко проявилась богатая художественная фантазия Земана. Режиссер остается верен избранному им творческому пути, принципам соединения мультипликации и игрового кпно и в таких фильмах, как «Барон Мюнхгаузен», «Хроника шута», «Похищенный дирижабль», «На комете». Эти фильмы выдвинули его на одно из ведущих мест в мировом кинематографе среди создателей картин подобного жанра.
В 70-х годах Карел Земан возвращается к экспериментам в области основанного на плоских марионетках фильма. Используя семь рассказов о приключениях Синдбада-морехода, он создает полнометражный фильм под названием «Сказки тысяча и одной ночи». Фильм отличается оригинальным решением перспективы в нескольких планах, в нем великолепно создана поэтическая атмосфера сказочного мира. При помощи подобной же техники был снят и последний фильм Карела Земана «Крабат», созданный по мотивам народных легенд лужицких сербов. Этот фильм, съемки которого были закончены в начале 1977 года, получил затем главный приз на Международном фестивале детских фильмов в Тегеране.
Режиссер Карел Земан, несомненно, самобытная личность в чехословацком искусстве. В нем гармонично сочетаются зрелость художника и гражданская принципиальность. Карелу Земану всегда были чужды модные увлечения, и в критический период развития нашего общества он не поступился своей убежденностью художника-коммуниста. Авторитет Карела Земана как мастера, его всегдашняя скромность и неизменно принципиальная позиция в период после кризиса помогли новому руководству Чехословацкого фильма успешно завершить нормализацию, способствовали укреплению позиций социалистического искусства.
За выдающиеся заслуги в деле развития чехословацкой кинематографии Карел Земан был удостоен звания народного художника и дважды награжден государственными орденами и медалями.
Карел Земан — убежденный борец за углубление чехословацко-советской дружбы. Он неоднократно приезжал в Советский Союз, несколько раз был на международных кинофестивалях в Москве в качестве члена жюри.
Работа С. Асенина о Кареле Земане является первой книгой о творчестве этого режиссера. Она свидетельствует о глубоком знании автором личности и творчества Карела Земана, истории и современности чехословацкого мультипликационного кино. Это позволяет С. Асенину дать детальный профессиональный разбор отдельных произведений Карела Земана, определить их место в творчестве художника, интересно рассказать о творческих поисках и находках мастера. С. Асенин неоднократно бывал в Чехословакии, участвовал в Карлововарском фестивале, в фестивалях детских фильмов, которые ежегодно проводятся в Готвальдове — городе, где живет и работает народный художник Карел Земан.
Издание этой книги еще одно свидетельство крепнущего сотрудничества между чехословацкой и советской кинематографиями. И мы надеемся, что она поможет советским читателям и читателям других стран ближе познакомиться с творчеством замечательного чехословацкого кинорежиссера Карела Земана.
Есть в Моравии город, раскинувшийся среди зеленых, поросших лесом холмов, — Готвальдов. Машина идет в гору мимо садов и парков и останавливается в предместье Кудлов, у широких железных ворот киностудии. Вахтер, маленький, похожий на гнома старичок в какой-то непонятной форме не то железнодорожника, не то лесничего, взглянув в ваши документы, берет под козырек. Этот жест — указание, что все в порядке и можно следовать дальше. Вы проезжаете вглубь и останавливаетесь у серого кирпичного здания. Цель достигнута. Несколько лестничных маршей вверх, и вы в небольшой мастерской — в павильонах, где вдали от городского шума, от сутолоки мира работает один из самых удивительных и своеобразных режиссеров современного кино — Карел Земан.
Об этой встрече с мастером в его собственной мастерской я мечтал много лет: когда еще в 50-х годах впервые знакомился с его фильмами и позже, когда на кинофестивалях в Карловых Варах и в Москве брал у него интервью и стремился представить себе его творческую лабораторию, процесс рождения его незабываемых персонажей — кукол, сложения неповторимо оригинальных лент.
И вот давняя мечта осуществилась. В толстых очках, в серой рабочей куртке, Карел Земан радушно показывает свои «владения», и я могу полюбоваться «грозной чередой» динозавров из фильма «На комете», протянуть руку знаменитому Королю Лавре, увидеть жюльверновский Наутилус в его натуральную киновеличину, взглянуть в глазок камеры, за которым рождается новый фильм — «Ученик чародея» («Крабат»).
Мир земановской фантазии господствовал здесь повсюду, но особенно полно он был представлен в соседней с рабочим павильоном комнате, напоминавшей музей. Гондолы воздушных шаров, вагончики старинной железной дороги, флотилия всевозможных шхун и фрегатов, фантастические механизмы неведомых машин, летательных и подводных аппаратов, целая коллекция спрутов разных величин, сделанных из различного материала, — все напоминало о фильмах Земана, обошедших экраны многих стран.
Здесь было множество кукол, объемных и плоских, во главе которых красовался знаменитый пан Прокоук — любимый кукольный герой Земана, с длинным носом, в полосатых панталонах и плоской соломенной шляпе, с сигарой, неуклюже зажатой в руке, И сам хозяин мастерской — человек с внимательным взглядом и доброй улыбкой — казался среди всех этих диковинных предметов и фигур мудрым волшебником, наделенным таинственной силой.
Ощущение того, что вы причастны к чуду рождения образа, к загадочным секретам мастерства, завораживает. Своеобразие персонажей Карела Земана, их причудливость, фантастичность, мир вымысла, сказки, отрешенный от всего обыденного, властно подчиняют себе ваше воображение.
И только потом, еще и еще раз знакомясь с его фильмами, думая о том, как счастливо сложилась его судьба, судьба народного художника Чехословакии, чувствуешь, что тут обычные мерки недостаточны. Талант большого мастера как бы помножен на масштабы социальных перемен, происшедших в жизни его народа. И в этой принадлежности своему времени и стране (а через них другим временам и человечеству), даже если это не всегда выражено впрямую, во внешних параметрах произведения, — истинное мерило достоинства художника.
В киноискусстве социалистических стран Европы уже в первые послевоенные годы появились не только яркие имена, но и возникли художественные направления и школы, целые отрасли, до того не известные национальной культуре. Одна из таких вновь и с энтузиазмом открываемых сфер — рисованный и кукольный фильм. И хотя творчество Земана не ограничено «чистой» мультипликацией и в начале 50-х годов решительно выходит за ее пределы, невозможно понять не только происхождение, но и природу его искусства, особенности режиссерского стиля без учета того, какое принципиальное, ключевое место в его художественном мышлении занимает кукла, «одушевление» с помощью техники кино изобразительной метафоры, как важен в системе его выразительных средств мультипликационный трюк и стилизация — приемы, к которым постоянно прибегает мастер.
И не случайно с особой нежностью и теплотой режиссер говорит о куклах. Традиции кукольного искусства имеют в Чехословакии трехсотлетнюю давность. Бродячие кукольники сыграли исключительную роль в борьбе за национальную культуру и язык. Куклы, их типажи, их язвительный юмор и прибаутки — все эта всегда принадлежало народу. С помощью кукол народные комедианты еще в годы Австро-Венгерской монархии выступали с наскоро расставленных на телеге импровизированных подмостков и ширм, несли в парод освободительные идеи. Этих народных мастеров преследовали, гнали из деревень, устраивали на них облавы, их творчество запрещали. Но крестьяне давали им хлеб и кров и восхищались искусством народных комедиантов.
Ярчайшим и самым известным из кукольников в 20-х годах прошлого века был Матей Копецкий. Он достиг высокого мастерства, представлял в куклах Шекспира и Мольера. Кукольники создали традиционного героя Кашпарека, который, так же как и его русский собрат Петрушка, обладал особой манерой разговора и стал необычайно популярным.
«Народная кукольная культура, — говорит Карел Земан, — воспитала нас, и в этом смысле можно сказать, что все мы вышли из Кашпарека… Вероятно, поэтому кукольное кино у нас, в Чехословакии, богаче и значительней, чем рисованное. Из опыта народного искусства мы восприняли умение вкладывать в образ куклы не только мысль и чувство, но и характер. Этим редким даром обладал глава профессионального кукольного театра Чехословакии профессор Йозеф Скупа. И хотя кинокукла дело особое, есть, несомненно, общие основы искусства куклы — вот почему каждый из нас может в той или иной мере считать себя его учеником».
К. Земан показывает мне особенно дорогую ему фотографию. Он снят вместе с Йозефом Скупой, приезжавшим в Готвальдов.
Скупа не только создатель прославленного театра и знаменитых кукольных образов-типов Спейбла и Гурвинека. Его творчество — пример и образец для кукольников сцены и экрана, учившихся у него мастерству разработки обобщенного образа, приемам построения кукольной драматургии.
В кино, конечно, все решается иначе. Богаче и точнее движения кукол, изощренней используется перспектива, пространство кадра, крупный план, разнообразней пантомима, часто заменяющая прямое словесное выражение мысли, еще обобщенней и символичней может быть, образ персонажа. И тем не менее все три выдающихся мастера чехословацкого кукольного кино — Иржи Трнка, Термина Тырлова и Карел Земан — многое восприняли у Скупы.
Иржи Трнка, работавший со Скупой в театре, в мельчайших деталях изучает под его руководством выразительные возможности куклы. Его творчество отличается поразительной многогранностью устремлений. Он выступает как театральный декоратор, мастер, создающий кукол, живописец, участвующий в художественных выставках, график, иллюстрирующий сборники народных легенд и сказок. Все эти художественные интересы как бы совмещаются, когда в конце 40-х годов Трнка приступает к работе в кино и становится во главе крупнейшей студии кукольных фильмов в Праге, ныне, после смерти мастера, носящей его имя.
Главная сфера, в которой выразил себя этот замечательный художник, — поэзия народной жизни. Обратившись к чешским сказаниям и легендам, крестьянским песням и обычаям, он стремился передать гармонию внутреннего мира человека, проблемы и конфликты, ее взрывающие.
Трнка глубоко лиричен. Даже в таких его фильмах, как «Старинные чешские сказания», где сама литературная основа богата героико-эпическими мотивами, лирико-поэтическое мировосприятие становится определяющим.
Лиризм пронизывает и творчество Гермины Тырловой. Ее фильмы посвящены самым маленьким зрителям. Это тончайший, светящийся в своей прозрачности и чистоте мир детских чувств, представлений о добре, о дружбе, взаимопомощи, счастье и радости самоотверженного поступка во имя красоты и правды. Под рукой виртуозной в своей изобретательности художницы оживают игрушки и персонажи традиционной сказки, обычные предметы домашнего обихода, — все это верно служит утверждению силы и величия простых и вечных истин.
Художественная натура Карела Земана совершенно иного склада. Он тяготеет к полнометражному фильму, к масштабному, проведенному через всю картину эксперименту, к тщательно разработанной системе трюков, к эпосу и сатире. С годами в своих более поздних лентах, выйдя за пределы мультипликационных миниатюр, он все больше склонен измерять художественную реальность в категориях развернутого пространства и времени, сложных сюжетных построений. В этих его работах, как правило, возникают обобщенные характеристики эпохи, фантастические и в то же время объективные в своем полусказочном бытии. Острая характерность и гротесковость земановского Прокоука или кукольных образов из его «Короля Лавры» и даже во многом марионеточный, несмотря на игру живого актера, образ барона Мюнхгаузена тоже сродни искусству Йозефа Скупы и стоят в ряду лучших достижений и богатейших традиций чехословацких кукольников.
Чехословацкие критики удачно определили мировосприятие Карела Земана как «юношеский романтизм». И действительно, ощущение молодости, чистоты и свежести пронизывает его фильмы. И не только потому, что многие из них посвящены детям, самому главному и предпочитаемому для Земана «кругу зрителей». Доброта, исторический оптимизм, ничем не замутненная, неподдельная вера в человеческий разум и прогресс, ясность мировоззрения всегда отличали все, что делал этот художник.
Цельность и слитность жизни и творчества во многом определили склад его художественной натуры.
Карел Земан живет большими проблемами, волнующими в наше время человечество, и в то же время его творчество отличает удивительная простота. В его фильмах господствует ясность сказки, ясность деления цветов, света и тени. Вы можете назвать это возвышенной, проникнутой народностью романтикой, умышленной архаичностью, даже наивностью. Так или иначе — именно таков Земан и именно в этом обаяние его творчества. Он как бы возвращает нам детскую цельность и полноту взгляда, нерасколотость чувства и мысли, цельность натуры, которой обладает сам и которой так часто не хватает в наш век людям.
В творчестве Земана мы встречаем редкие сочетания эмоциональных красок и интеллектуальных оценок: романтическое и ироническое воспроизведение прошлого и острая подчеркнуто современная мысль встречаются в неповторимом синтезе. Фантастическое и реальное теряют свои границы и вымышленное становится непосредственно ощутимым и осуществимым, беспредельное — вполне конкретным, конкретное и даже обыденное — символически-обобщенным. Такова замечательная особенность той атмосферы вымысла, в которую с первых же кадров своих фильмов вводит зрителя Карел Земан. У него свое совершенно особое место в чехословацком и мировом кинематографе.
Как и все большое и значительное в искусстве, Земан, естественно, имеет предшественников. Сочетание условно-масочного, связанного с народным творчеством психологизма и наивности, Мельес и Чаплин, традиции трюкового комизма и пантомимы немого кино, богатейшая культура национального кукольного искусства Чехословакии и жюльверновская фантастика — вот источники, из которых возникло и поднялось его самобытное творчество.
«Я поэт — этим и интересен», — говорил когда-то о себе Владимир Маяковский. «Я режиссер и в этом я весь, это поглощает всю мою жизнь, главные ее события — фильмы», — словно вторит ему Карел Земан.
Его фильмам, «в которых он весь», и посвящена эта пока что первая о нем книга.
Листая альбомы, книги и журналы, посвященные искусству кукол Чехословакии, разглядывая выставленные в музеях Праги и других городов страны кукольные персонажи, знакомясь с творчеством Матея Копецкого или с питомцами профессора Йозефа Скупы, не перестаешь удивляться богатству национальной культуры, так щедро и ярко сказавшейся в этой области.
Поражает изобретательность создавших кукол мастеров, сумевших передать в их выразительных фигурках характер народной фантазии, особенности национального фольклора, черты быта различных его сословий, а за всем этим — черты самой истории. Невольно представляешь эти фигурки в искусных руках кукловодов, разыгрывающих традиционные представления, юмористические сценки, сюжеты популярных сказок.
Вполне естественно, что в силу этих прочных традиций искусство движущейся художественной куклы проникает в сознание чехословацких детей и подростков в гораздо большей степени и раньше, чем во многих других странах. В жизнь Земана оно также вошло, что называется, с молоком матери.
Карел Земан родился 3 ноября 1910 года в Остромерже, недалеко от Новой Паки. Отец умер, когда Карелу было всего семь лет, и мальчик нередко гостил у дяди, только что вернувшегося с первой мировой войны.
Человек этот — железнодорожный мастер по профессии — не лишен был фантазии и интереса к искусству. Когда-то увлекался домашним кукольным театром и, вспоминает Земан, брал в руки невесть от кого доставшихся ему кукол, как равный, подолгу разговаривал с этими потрепанными королями и принцессами о житье-бытье простого человека, любил забавлять ими племянника.
Теперь эти домашние спектакли были забыты, времени для них не хватало. Куклы валялись на чердаке, и мальчик мог их брать сам. Так состоялись его первые встречи с оживающими на глазах сказочными кукольными персонажами. Мысль, действие, кукла впервые были восприняты будущим режиссером как нечто единое. II сам кукольный персонаж стал осознаваться как художественное явление, как нечто, способное к общению, обладающее таинственным внутренним секретом обаяния и притягательной силой.
Позднее он узнал, какую роль сыграли куклы в истории национальной культуры, познакомился с особым говором бродячих кукольников, попробовал и сам потом организовал вместе с другими энтузиастами кукольный театр. И хотя просуществовал этот театр недолго, чудо оживающей в руках марионетки стало для Земана еще более ощутимым, реальным и близким.
Но, скорее, не само содержание пьес этой любительской труппы, ставившей перед собой не столько художественные, сколько культурно-просветительские цели, а «механизм одушевления», различные виды и формы трюков, создававшие «волшебный» эффект превращения матерчатой или деревянной куклы в живое существо, разыгрывающее роль, передающее характер, — вот что прежде всего заинтересовало Земана.
Так возникла любовь к куклам, крепнувшая год от года, не покидающая его всю жизнь. «Я мысленно переиграл, пережил в себе, в своем сознании все сказки, которые знал, всем известным уже персонажам давал свои имена, по-своему переиначивал сюжеты, которые помнил или видел».
Слушая эти слова мастера, чувствуя, с каким детским восторгом он говорит о своих встречах со сказочными персонажами — куклами, я невольно сравнивал это его чувство с тем знакомым мне по книгам, личным свидетельствам и мемуарам ощущением отцовства, которое переживали кукольных дел мастера, подобно папе Карло, давшему жизнь деревянному Пиноккио, и сами пораженные невероятной самостоятельностью своих питомцев.
— Недавно один наш режиссер, — продолжал Земан, — создавал фильм о старых чешских куклах. Я вошел и увидел их, приготовленных для съемки, в павильоне студии. Вы, вероятно, заметили, посещая музеи, что наши куклы, созданные мастерами давних лет, это обычно совсем не миниатюрные, а большие фигуры с резкими, грубо очерченными чертами лица. Разглядывая их поцарапанные лбы и щеки, отбитые носы и скулы, я старался, как по живым человеческим физиономиям, представить себе их жизненные пути, их характеры. Эта, очевидно, изменяет мужу, говорил я, всматриваясь в ее лицо и фигуру, тот лебезит и заигрывает перед начальством и подобострастно гнет спину при каждом удобном случае. Этот сластена и гурман и любит жить в свое удовольствие, швыряя деньги направо и налево. Я встретился с ними словно после долгих лет разлуки и словно продолжал давно уже начатый откровенный разговор.
Рассказывая, Земан смотрел прямо перед собой, будто и впрямь видел этих кукол, и характерная, «типично земановская», нежная, застенчиво детская улыбка осветила его лицо.
Итак, интересы и намерения будущего режиссера сказались рано и определенно. И, однако, жизнь человека, даже когда столь явственно и ярко выражены его вкусы и пристрастия, редко движется прямолинейно. Жизнь есть жизнь, в ней рядом с поэзией стоит повседневная проза, нужно жпть, зарабатывать, получать профессию.
Земан оканчивает двухлетнее коммерческое училище, затем курсы рекламной графики и становится художником-декоратором витрин. Эта работа ему даже нравится — в ней тоже есть эффектная сторона, творческое начало. Все время надо искать новое, быть находчивым, изобретательным, следить за модой, вырабатывать свой стиль, придумывать броскую рекламу, впечатляющие, подобные трюкам приманки для глаз покупателя, следить за прогрессом в этой области.
Наследством, доставшимся ему и сестре после смерти отца, по существовавшей традиции можно было воспользоваться лишь после совершеннолетия. И вот, стремясь пополнить свое образование в избранной области, Земан уезжает во Францию и поступает в парижскую Художественно-промышленную школу.
Именно в Париже молодой художник-рекламист впервые встречается с мультипликацией. На экранах французской столицы идет знаменитый американский мультфильм с популярнейшим персонажем, рисованной кинозвездой тех лет Котом Феликсом. Земан, пораженный необычайностью увиденного, достает кусок ленты и с лупой в руках изучает «таинственные» принципы мультипликационного движения — кадр за кадром, фаза за фазой…
Естественно, он прежде всего пробует использовать эффекты мультипликационного движения для рекламы и заставляет важно расхаживать наподобие мультперсонажа… кусок мыла. Читатель не без улыбки, вероятно, прочтет эти строки. Зная будущее Земана, его изящные, полные мысли фильмы, странно подумать сейчас, что было время, когда он занимался подобными вещами и они могли его радовать и даже по-своему удовлетворять.
Но путь к вершинам искусства далек и сложен, тем более непросто отвоевать в нем «свое», создать нечто неповторимое, стать новатором, закладывающим основы целой области творчества.
К тому же в то время сам феномен мультипликации, оживление рисунка или куклы — то, к чему сегодня привыкли с детства, что стало само собой разумеющимся, — было событием. Не только детям, но и взрослым то, что мертвая кукла может играть на рояле или кататься на коньках, казалось волшебством, чудом. Этот момент новизны восприятия нельзя не учитывать, когда мы говорим об успехе многих фильмов тех лет, в том числе и принадлежащих известным режиссерам. Вспомните незамысловатые сюжеты-сценки основателя рисованной мультипликации Эмиля Коля. Американцу Мак-Кею было достаточно «оживить» дрессированного динозавра Джерти, послушного взмаху его бича. Этот период породил многие трюки Сюлливана и Диснея, определил характер мультипликационной пантомимы. И только позже стало важно другое —
Эпоха аттракционной мультипликации, эксплуатирующей голый трюк, трюк ради трюка, постепенно стала себя исчерпывать, подошла к концу. Взрывная аттракционность мульттрюка все больше теряла свою самоценность. Мультаттракцион как система трюков все более подчинялся продуманной смысловой, идейной задаче, стал применяться скупее, строже, а главное — точнее.
Для Земана знакомство в 1930–1936 годах с новинками французской рекламы и рекламными мультфильмами было важной ступенькой навстречу кино. Вернувшись домой, он продолжал работу декоратора-рекламиста, но мысль его неотвязно и настойчиво возвращалась к оживающей кукле. Он купил себе камеру и целый год тайком от всех снимал на 16-миллиметровую пленку кукол, которые изготовлял сам. Мысль соединить искусство чешской куклы с мастерством трюков и мультипликационного одушевления персонажей диснеевских фильмов, которые ему очень нравились, казалась все более заманчивой и достойной, хотя и не легко достижимой целью.
Новые, уже не любительские, а профессиональные возможности открылись перед Карелом Земаном, когда, выиграв конкурс на лучшее оформление витрины, он неожиданно получил приглашение работать в киномастерской обувной фабрики в городе Злин, (нынешнем Готвальдове), принадлежавшей известной фирме «Батя». Здесь можно было заниматься не только рекламой, но и творчеством, как это показывал опыт Гермины Тырловой, от рекламных лент с изображением движущихся предметов смело перешедшей к художественным кукольным фильмам для детей.
Искусство рекламы стало, таким образом, для этих двух выдающихся мастеров, зачинателей чешского кукольного кино, своего рода преддверием их художественного творчества. Прослеживая историю Готвальдовской студии, чехословацкий киновед Мария Бенешова рассказывает, что основанное в 1935 году киноателье не ограничивалось чисто функциональными задачами. Для хозяев предприятия оно было делом престижным, они гордились своим «Домом кино», приглашали сюда иностранных гостей, среди которых были, например, французский архитектор Корбюзье и советский писатель Алексей Толстой. Эта маленькая в то время студия выпускала не только рекламные ролики и короткометражки, посвященные новостям техники, но и фильмы документальные, образовательные, детские. Это помогало поддерживать дух экспериментаторства и некоторую свободу выбора, которой пользовались работавшие здесь режиссеры. Принадлежность к заводам Бати парадоксальным образом дала возможность сохранить студию и в годы гитлеровской оккупации.
За пределами Праги, где почти одновременно, сразу после окончания войны, с середины 40-х годов, начинает работать над первыми своими фильмами Иржи Трнка, Злинское трюковое киноателье, будущая студия города Готвальдова, становится главным центром кукольников чешского экрана. Здесь начинали свой путь Иржи Брдечка, Зденек Милер, Йозеф Каб" рт и многие другие талантливые режиссеры, и поныне успешно работающие в мультипликации.
Раньше всех здесь обосновалась Гермина Тырлова. И уже в первом ее самостоятельном кукольном фильме "Ферда-муравей" проявились черты, характерные для всего последующего творчества, — стремление делать занимательные, несложные по сюжету киноминиатюры для маленьких детей, проникнутые поэзией, мудрой сказочностью и доброй, неназойливой нравоучительностью.
Приезд Земана в Злин в 1942 году открывает новую страницу в его жизни. Он начинает работу над фильмом "Рождественский сон". Однако негатив этой ленты сгорел во время пожара в 1943 году, и Земану приходится продолжить съемку второй версии картины, которую он завершает в 1946 году.
К этому времени у Карела Земана на студии своя отдельная мастерская, где он может подолгу экспериментировать, тщательно проверяя и отыскивая решение каждого кадра. Когда смотришь сегодня этот первый художественный фильм мастера, временами чувствуешь, что эффект мультипликационного движения, его выразительные возможности все еще составляют главный предмет внимания режиссера.
Тема фильма связана с детской комнатой, полной игрушек, с переживаниями девочки, которая, получив рождественский подарок — новую куклу, бросила старую — вихрастого тряпичного Вертунчика с большим бантом-бабочкой. В натуральную среду с живой исполнительницей режиссер с помощью комбинированных съемок умело вводит центральный эпизод картины — сон героини, в котором действуют оживающие игрушки и используются разнообразные мультипликационные трюки.
Девочка спит и ей кажется, что Вертунчик, стараясь обратить на себя ее внимание, прыгает по клавишам рояля, под звуки вальса скользит, как на катке, по его блестящей полированной крышке, вытворяет невообразимые фокусы; прыгая вниз на спину жующего елку игрушечного жирафа и удирая от него, жонглирует различными предметами, пускает в ход вентилятор, под мощной воздушной струей которого начинает волноваться нарисованное на висящей на стене картине море и застывший до этого в штиле кораблик раздувает паруса и отправляется в плаванье. Поняв, что она обидела свою любимую куклу, оценив ее виртуозные проделки, девочка берет куклу на руки и, нежно прижав к груди, засыпает.
Но все это только сон. Фильм возвращается к реальности, и мы видим ту же картину — спящую в постели девочку, новую большую куклу, торжественно восседающую под елкой, и старую — по-прежнему отброшенную в сторону.
Без особого труда можно заметить в этом фильме Земана сходство с фильмами Гермины Тырловой — ее тонким лиризмом, подчеркнутым интересом к детской психологии, к стилистике оживающей тряпичной игрушки. Но в то же время уже здесь явственно звучат и свои собственные, земановские мотивы, сделана первая заявка на оригинальный язык, индивидуальный творческий почерк. Он сказывается и в характере юмора, и в особом внимании к трюкам, и в том сочетании разнородных элементов кино — игрового фильма, мультипликационных кукол и оживающей графики (эпизод с корабликом), — которое станет столь существенным в дальнейшем творчестве К. Земана.
Освобождение Чехословакии от фашистской оккупации, а затем национализация студии открыли в жизни и работе К. Земана и его коллег совершенно новую эру. Она означала полное раскрепощение от постороннего диктата и рекламы, возможность сосредоточиться на том, что представлялось самым ценным и самым нужным. Новые открывшиеся перед ними широкие пути творчества вдохновляли молодых художников, вселяли в них незнакомое до того чувство сопричастности работы режиссеров ко всему, что делается в стране.
Первую главу творчества Карела Земана следовало бы назвать "Сотворение кадра". Теперь грамматика изучена и можно перейти в новый класс, где сопрягаются более сложные элементы, и от своеобразной "пробы пера", какой была для режиссера его первая картина, обратиться к "пробе героя".
"Рождественский сон" на состоявшемся вскоре в том же году кинофестивале в Канне получил приз за лучший кукольный фильм. Это было большой победой молодого мастера, прекрасной путевкой в будущее, приглашением к новым смелым творческим поискам и экспериментам.
Пришла международная известность, первая слава. Но Карел Земан — неисправимый "провинциал". Ему не раз предлагали переехать в Прагу, но он предпочитал оставаться в тиши своей готвальдовской студийной мастерской, расположенной вблизи от его дома, в мастерской, к которой он привык, где возник и постепенно сформировался его собственный киномир и где он чувствовал себя способным целиком отдаться своей творческой фантазии.
Здесь, вдали от столичного шума и суеты, ему легче было сохранить ту глубочайшую сосредоточенность, без которой невозможна была бы его работа, переключение в сказочный мир мечты, требующее полной, безраздельной самоотдачи. Но чувство жизненной перспективы, современность видения, ощущение остроты и общественного пафоса проблем, которыми жили страна и человечество, никогда не оставляли его.
"Провинциальный" Готвальдов, ставший ему родным и бесконечно милым, строгий почти спартанский образ жизни помогли ему навсегда сохранить чистоту, непосредственность и "детскость" взгляда, столь дорогую и ценную для художника. Видеть каждый раз мир словно впервые, отбрасывая, как шелуху, примелькавшиеся штампы восприятия, — таково было главное условие, без которого невозможно было бы его творчество и сам он не мог бы "по-земановски твердо" стоять на земле, в то же время устремляясь мечтой в неведомые дали необычайного.
Лиризм и сатира, романтика и гротеск — два полюса мультипликации. Нет поэтому ничего удивительного, что после "Рождественского сна" — трогательного психологического этюда, украшенного забавными трюками, пронизанного мягким юмором, Земан обращается к краскам совершенно иной тональности. Следующий его фильм, "Хомяк", можно было бы назвать киноплакатом или сатирической зарисовкой.
Картина эта незначительна по своим художественным достоинствам — о ней можно было бы говорить как о продолжающемся поиске собственного стиля, если бы не одно важное обстоятельство. В ней Земан вплотную подходит к жанру мультипликационного агитфильма, с которого во многих социалистических странах, в том числе и в нашей стране, началась история рисованного и кукольного кино. Связанный со злободневными политическими проблемами как международного, так и внутреннего характера, агитфильм дал возможность мультипликации установить прямые контакты с жизнью и тем самым оказал влияние на развитие мультискусства.
В этом смысле "Хомяк" и следующий агитфильм Земана "Подкова на счастье", призывающий собирать металлолом и тем самым помогать промышленности, — характерные явления эпохи, оставившей нам рекламные плакаты Маяковского и лозунги об утилитарности искусства. Несмотря на некоторый примитивизм и лобовое решение темы, стремление молодого художника идти в ногу с жизнью, приобщиться к биению пульса встающей на новый путь страны трудно переоценить. Несомненно, оно сказалось на всем дальнейшем творчестве Земана.
Фильм "Подкова на счастье" (1947) интересен и тем, что в нем впервые появляется ставший затем постоянным героем сатирических мультфильмов Земана пан Прокоук. Это он раскачивающейся утиной походкой, в больших туфлях, в соломенной шляпе и с зонтиком в руке шагает, то и дело натыкаясь на встречные предметы и набивая себе шишки, с только что найденной подковой в руках.
Нечто чаплиновское есть в этой двигающейся вразвалку фигурке. И сходство здесь не только внешнее. Для огромной и все возрастающей семьи мультипликационных "человечков" пример чаплиновского образа-маски, бесспорно, сыграл и, думается, продолжает играть исключительно важную роль. Он стал образцом гротесково-комедийного и одновременно способного нести серьезное содержание обобщенно-типизированного персонажа "рядового гражданина", часто даже называемого "человеком с улицы", выразительно шаржированного и поставленного в обстоятельства нередко гиперболизированно абсурдные, на которые он должен реагировать немедленным пантомимическим действием.
Справедливости ради надо сказать, что эта мультипликационная "чаплиниада" была начата еще Диснеем, постоянными героями его серийных фильмов и прежде всего главным из них — Микки Маусом. Карел Земан рассказывал автору этих строк о своем увлечении Диснеем и особом интересе к его гротесковым "серийным" персонажам в годы пребывания во Франции и позже, в первые годы работы в злинском киноателье Бати, "Нельзя ли делать нечто подобное Диснею, но не в рисунках, а играя кинокуклами, — эта мысль не выходила у меня из головы", — вспоминает режиссер. Он думал уже в это время и о своем постоянном комедийном герое. Однако в отличие от человекообразных персонажей — животных Диснея типа Микки, Дональда Дака и Плуто или земановского Хомяка, в образ которого он пытался вложить современный смысл, его все больше привлекали куклы с карикатурно-человеческим обликом. В них формы социальной типизации могли быть выражены прямее, нагляднее, действенней. Именно таким персонажем, одной из самых ярких знаменитостей в мировой мультипликационной "чаплиниаде" и оказался пан Прокоук.
В ряду постоянных мультгероев, таких, как человечек из фильмов румынского режиссера Иона Попеску-Гопо, венгерский Густав, итальянский сеньор Росси или югославский профессор Бальтазар, ему принадлежит первенство и свое особое место. Если у Гопо его постоянный герой — поэт и исследователь вселенной, задумывающийся над проблемами глобального масштаба: первопричинами бытия и природой вещей, а профессор Бальтазар — своеобразный вариант доброго доктора Айболита для взрослых, мудрого гуманиста-практика, то рисованный Густав и кукольный Прокоук — типичные обыватели; они целиком обращены к повседневной прозе, к житейским делам и событиям.
Само имя героя — "Прокоук" — производное от чешских слов, означающих "прозреть", "открыть глаза" и одновременно "прокоукнуть" — значит всюду лезть, во все совать свой нос. Уже отсюда можно заключить, что К. Земан намекает на характерное для мещанина вездесущее любопытство и, с другой стороны, на собственную, авторскую задачу чему-то научить своего героя и на его примере — зрителей, открыть им глаза на происходящее. Герои Земана не безнадежен и не противопоставлен зрителю как нечто абсолютно ему чуждое и для него далекое — нелепости и ошибки, которые он совершает, сродни тем, что могут совершить многие, и в этом смысл социальной критики и извлекаемого в ее результате нравоучения. Сказавшаяся со всей определенностью антимещанская позиция режиссера в серии фильмов с Прокоуком становится активной и разносторонней.
В движении куклы, в ее внешнем облике явственно ощущается стилизация под комедийные ленты немого кино. Стиль комизма и соломенная шляпа напоминали о Гарольде Ллойде. Пронырливость, любопытствующий взгляд, плешивая голова — были чертами, характерными для карикатурных изображений мещанина, распространенных в то время в чешской печати. Обилие профессий, бесконечные трансформации форм жизнедействия также были намеком на приспособляемость обывателя, ищущего теплого местечка, прочного и удобного положения, и давали возможность показать персонаж в самых различных жизненных ситуациях. Торчащие в стороны усы и макаронообразные ножки удачно подчеркивали комизм фигурки, легко переходящей от неуверенности и подозрительности к предприимчивости и лихорадочной активности.
Простота, скупость в выборе средств, с помощью которых найден этот образ-тип, поистине поразительны. "В данном случае примитивизм всесторонне подчеркивался, был своего рода принципом. И не в последнюю очередь потому, что мне вообще не нравятся дотошно разодетые куклы, — говорил Карел Земан, рассказывая о том, как родилась фигурка Прокоука. — Они, по-моему, недостаточно пластичны, выразительны, одежда мешает стилизации. Вот почему я предпочитал "голого" Прокоука. Кукла у меня была сделана из дерева и бумаги, ее нос, глаза и шляпа выточены на токарном станке".
Первого Прокоука Карел Земан смастерил сам, обскоблив бока фигурки ленточной пилой и обмотав ее ноги и руки изоляционной лентой — так, что получились условно обозначающие одежду полосы. Лента с успехом заменила цветной материал, которого в тот момент в мастерской не оказалось и применение которого было не обязательно, так как первые фильмы с Прокоуком были еще черно-белыми.
Простота строения куклы вполне соответствовала и простоте сюжетов, которые Земан придумывал сам. Это были подлинна авторские фильмы. Режиссер выступал в них не только в роли создателя кукол и сценариста, но и в роли художника-постановщика и кукловода.
Как и ого предшественник в мультипликации, Микки Маус, Прокоук то и дело попадает в "трудные ситуации", которые "нагнетаются" и "разрешаются" с помощью комедийных трюков и гротесковых преувеличений. При этом обыкновенные обиходные предметы ведут себя с не свойственной им странностью, выходят из повиновения и, как в цирковой клоунаде, совершают невероятные сальто. Задуманное Прокоуком все время оборачивается неожиданной для него стороной, что делает героя жертвой непредвиденных обстоятельств. Так, уже в первом фильме Прокоуку, вернувшемуся с подковой домой, никак не удается найти для этого символа счастья достойное место. То он приколачивает ее к стене, но она отваливается и, как хомут, "украшает" его шею. То он прибивает ее к порогу, и дверь не закрывается. Попытки отодрать подкову приводят к тому, что сваливаются книжные полки, и сам Прокоук оказывается погребенным в кургане книг. Характер комических ситуаций сходен с тем, что мы знаем по ранним коротким фильмам Чаплина.
Выкарабкиваясь из груды книг, Прокоук обращает внимание на объявление в газете, призывающее сдавать утильсырье и металлолом. Тут-то его и осеняет, что надо сделать с подковой. Мы видим, как он своей особой раскачивающейся походкой шагает на приемный пункт и десятки таких же, как он, Прокоуков направляются туда же. А навстречу движется конвейер, на котором новенькие шестеренки — детали машин, уже отлитых из собранного и переплавленного металлолома.
За прямым агитационным смыслом мультипликационной пантомимы, высмеивающей суеверия, скрывается и другой, более широкий, — речь идет о личном и общественном, о мещанском скопидомстве и коллективизме, о мелком своекорыстном образе жизни и о гражданском долге. Надо ли доказывать, как важны и своевременны были эти мысли в только что освободившейся от фашистской оккупации и вступающей на новый, социалистический путь стране, да еще выраженные в форме доходчивой, заразительно веселой, комедийно броской.
Все краски комического — сарказм, иронию, юмор — обрушивает Земан на кичащегося своей предусмотрительностью и житейской мудростью мещанина и одновременно на недостатки, явственно проступающие в столкновении с новыми формами общественной жизни.
Карел Земан, несомненно, первый в мультипликации обратился ко многим актуальным темам. Выступая как художник-публицист, он с журналистской оперативностью использует, выражаясь словами Владимира Маяковского, "шершавый язык плаката" против бюрократизма, пьянства, прекраснодушной лени, прикрывающейся мечтами о механизированном "кнопочном рае". Его следующая картина, "Пан Прокоук — бюрократ", — фильм о чинуше, неспособном что-либо делать без соответствующего пункта и параграфа инструкции, без письменного указания, без бумажки от начальства. Сатирический удар обострен тем, что сначала Прокоук выступает здесь во вполне положительной роли рабочего обувной фабрики (профессия, наиболее типичная для главного в Чехословакии "города обуви" Готвальдова), производителя материальных ценностей, виртуозно владеющего своим инструментом. А затем как контраст — возникают выразительные сценки-карикатуры на "легкую и бездумную жизнь" Прокоука-чиновника, восседающего "под сенью" огромного, оформленного по всем правилам приказа, за пишущей машинкой, которая в два раза больше его самого. Вот он идет по длинному коридору с многочисленными окошечками, и высунувшееся навстречу ему копыто ставит печать на его пустую, открывающуюся, словно кастрюля с откидывающейся крышкой, голову.
Поделиться книгой: