Помоги проекту - поделись книгой:
Авангардист, который не хотел им быть
Среди крупных имен той эпохи одно стоит совершенно особняком. Это Ханс Вернер Хенце, фигура неоднозначная и необыкновенная. Антидармштадтские убеждения, к которым со временем пришел Хенце, примечательны для того времени сами по себе, тем более что он начинал в русле этого течения, а для немецкого композитора такого масштаба они даже уникальны. Человек пламенных антивоенных, антикапиталистических, антитоталитарных взглядов, стыдившийся преступлений германского прошлого, с какого-то момента Хенце воспринимал музыку как средство выражения своей политической позиции, при этом восставая против композиторского языка, придуманного как раз таки для ревизии культуры после катастрофы. Из-за неприятия авангарда Хенце оказался в противоречивой ситуации: он писал много, его язык был далек от популизма, сложен, стилистически разнообразен, а сочинения – известны и востребованы во всем мире. В то же время в профессиональных кругах у себя на родине Хенце казался парией и предателем авангарда. Коллеги по дармштадтской летней школе демонстративно покидали зал посреди представлений его опер; Хенце оказался в художественной изоляции и мало-помалу покидал немецкий мир, вначале в переносном, затем в прямом, географическом смысле.
Прививка от войны
Ханс Вернер Хенце родился в 1926 г. в немецком городе Гютерсло, в 130 км от Ганновера, и был старшим из шести детей. В своих мемуарах «Богемские квинты» (Bohemian Fifths, 1999) он пишет о детстве, прошедшем под назойливые мантры антисемитской пропаганды, об отце, школьном учителе и добросовестном нацисте, который любительски играл на альте в местном оркестре, занимался с духовым ансамблем и дирижировал хором рабочих. Отец мелькает в книге Хенце устрашающей тенью – нетрезвый, рычащий патриотические песни с товарищами. В 1943 г., когда Хенце было семнадцать, отец ушел на войну добровольцем, чтобы никогда не вернуться с Восточного фронта. Через год сам Хенце, пройдя гитлерюгенд и принудительную трудовую подготовку, распределен в танковую дивизию в Магдебурге, где до начала 1945 г. он служит радистом, а в ходе наступления союзников попадает в Данию, после чего оказывается в британском лагере для военнопленных. Изолированный прежде от музыки современников, он использует эту возможность, чтобы выучить английский и прикоснуться к европейской музыкальной культуре, доступной через трансляции BBC. К этому моменту 19-летний Хенце – убежденный антифашист. Не являясь евреем, из-за своей гомосексуальности он понимал, что такое – быть аутсайдером в шовинистском обществе, и очень долго, если не всю жизнь, большинство его музыкальных импульсов будут обусловлены гражданскими чувствами: это ненависть к нацизму, чувство ответственности и стыда. Хенце читает Тракля, Ведекинда, Верфеля, Манна, Цвейга и Брехта, а в музыкальном смысле развивается под влиянием Стравинского, мысля в неоклассическом ключе.
В 1946 г., посетив первые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, Хенце приходит к серийной технике. В обойме дармштадтской композиторской школы он проведет порядка десяти лет, окончательно порвав с ней в 1955 г. Тем не менее на протяжении всей жизни Хенце серийная техника будет одновременно притягивающим и отталкивающим «другим», которого он постоянно держит в поле зрения, глубоко проживая дистанцию между ним и собой. Эта дистанция не была одинаковой. Она менялась, и он никогда не уходил от серийности окончательно: так или иначе она присутствует в его сочинениях до самой смерти. Причина этого притяжения в том, что проблема, которую решали все без исключения композиторы после войны, заключалась не просто в тональности, скомпрометированной хоровым пением отрядов гитлерюгенда. Если бы все было так, дармштадтский авангард не набрал бы такой силы и не сыграл бы столь важной роли в истории послевоенной Германии; вероятно, в этом случае его могло и вовсе не быть. Множество великих современников Хенце писали музыку, не порывающую с тональностью, но сложность лежала куда глубже наличия или отсутствия тоники. Серийность была нужна не только потому, что выступала удачным символом денацификации культуры. Она была важным ключом, который обнаружил Шёнберг, развил Веберн и воздели на знамена композиторы из Дармштадта. Этот ключ снимал или перенаправлял колоссальный исторический гнет, связанный с музыкой прошлого, и для композитора – особенно немца – решал важный вопрос: что делать с наследием музыкального романтизма, с пластом самой влиятельной музыки последних ста с лишним лет?
На руинах романтизма
Немецкий романтизм – музыкальная стилистика и философия, которая находилась «у власти» почти в течение века с начала 1820-х гг. и за это время обзавелась не только рядом важных технических инструментов, но и пантеоном богов. Главными среди них были Людвиг ван Бетховен в первой половине XIX в. (безоговорочно назвать Бетховена романтиком нельзя, но на поздней стадии творчества он близок романтизму и в культурной космогонии романтиков всегда был одним из главных действующих лиц) и Рихард Вагнер – во второй. Ключевая примета немецкого романтизма – стремление и умение музыки быть отражением метафизической идеи, лежащей далеко за пределами звука; способность композитора создавать не симфонии, а полномасштабные, читающиеся философские манифесты; не оперы, а музыкальные драмы, где декларируется целая платформа мнений по таким вопросам, как человек, божество, природа, эрос, раса, религия, миф. Музыкальное искусство – в основе своей искусство абстрактного звука без слов и картинок – научилось этому в результате селекции определенных художественных средств, которая заняла 100 с лишним лет. Уйдя из жизни в 1883 г., в художественном смысле Вагнер оставил немецким композиторам полностью оборудованную мастерскую, такую гигантскую, что любой в ней чувствовал себя карликом. Смысловая намагниченность вагнеровского искусства так велика, что любой, прикасаясь к его сюжетам, к его композиторским находкам, к его концепциям, моментально растворялся в Вагнере. Игнорировать возведенное Вагнером здание было невозможно, поскольку его находки ошеломляли; продолжать строить его – значило писать в определенном идеологическом ключе[58], а для многих – терять шанс на индивидуальность. Так обстояли дела в конце XIX – начале XX в., причем это затронуло не только немцев: на то, чтобы стряхнуть вагнеровское влияние и придумать в музыке
Перезапуском музыкальной системы в XX в. стала серийная техника. С одной стороны, она гарантированно освобождала композитора от призрака Вагнера, поскольку сама анатомия серийной музыки кардинальным образом отличается от языка немецкого романтизма. С другой – она ставила композитора в положение «спящей красавицы», живущей в замке с запретной комнатой. До середины XX в. – а может быть, и поныне – Вагнер оставался неразрешенным вопросом, он и притягивал, и отталкивал, был объектом интереса, исследования и страха. Так было не только для Хенце: к примеру, Бернд Алоис Циммерман, немецкий композитор, тоже прошедший курсы в Дармштадте и тоже соединявший серийную технику с другими влияниями и музыкальными языками, автор «Солдат» – одной из важнейших немецких опер второй половины века, – цитирует вагнеровского «Тристана»[59] в своем «Реквиеме по юному поэту», замысел которого относится к 1950-м. Хенце сознавал в Вагнере эстетическое воплощение нацизма до самой смерти. В последний год своей жизни – 2012-й – он говорит в одном из интервью, что до тех пор, пока в Израиле живы люди, пережившие нацистские концлагеря, Вагнер – любимый композитор Гитлера – не должен там исполняться. Это мнение в настолько принципиальной формулировке звучит сейчас редко.
Хенце и Вагнер
Особенно важны отношения Хенце с Вагнером в свете его интереса к музыкальному театру. Не веря в «абсолютную музыку», содержание которой абстрактно и исчерпывается игрой звуков, Хенце романтически воспринимал музыку как носительницу внемузыкальных идей; как материал, оплодотворенный сторонним эстетическим, политическим, философским смыслом, как способ обдумывания истории или комментирования литературного произведения. Для художника такого толка главным жанром, разумеется, является самый вагнеровский: опера. За всю жизнь Хенце напишет порядка двух десятков опер самых разных мастей – от драм до буффонады, от развернутых гранд-опера-полотен до камерных; он создаст оперы-балеты, монооперы, оперы для концертного исполнения; его последняя «серьезная» опера, двухактная «Федра», сочинена в 2007 г. для Берлинской государственной оперы, а в 2010 г. на триеннале в Руре прозвучала еще одна, написанная для подростков. Похожую роль в музыке XX в. сыграл другой крупный оперный мастер – Бенджамин Бриттен, с которым часто сравнивают Хенце. Примечательно, что лучшие оперы Хенце написаны на либретто Уистена Хью Одена – великого английского поэта, в качестве либреттиста сотрудничавшего с Бриттеном и Стравинским[60].
Молодой Хенце начал свой оперный путь в конце 1940-х с музыкального театра с масками, пантомимой и танцами, сочетавшего неоклассические, «стравинскианские» черты с экспрессионизмом. С презрением следя за послевоенной рефлексией музыкальной Германии над преступлениями прошлого, которая, по мнению Хенце, была поверхностной и исчерпывалась исполнением «Художника Матиса» Хиндемита[61], а также уходом в лютующий авангард, он все сильнее отдаляется от Германии и германского и в начале 1950-х уезжает в Италию. Хенце поселился на юге, на острове Искья, и пережил нечто похожее на итальянские вояжи композиторов XIX в. Тогда это было обязательной практикой, чем-то сродни паломничеству – поехать в Италию на несколько лет, погружаясь в ее культуру, язык и музыкальный климат, писать навеянные восторгом «медового месяца» вещи вроде неаполитанских песен, а главное – среди мрамора и средиземноморской синевы работать над оперой. Такой оперой для Хенце стал «Король-Олень» по Гоцци: она писалась на протяжении нескольких лет и представляет собой музыкальную сказку, дышащую загадкой, чувственностью и красотой. Примечательно, что Хенце старается сделать ее итальянской; «Король-Олень» делится на традиционные оперные номера – арии, кабалетты, дуэты, канцоны – прелестные антикварные условности жанра, в 1955 г. воспринимавшиеся как чудовищная ретроградность либо неоклассическая ирония. В случае Хенце это не было ни тем ни другим: в «Короле-Олене» нет игрового лицедейства неоклассицизма, нет присущей этому стилю подсушенности тона, лапидарности, экономии средств. Напротив, это изобильная, щедрая, шикарная партитура, которая была бы вагнеровской, если бы не прикреплялась так истово к латинскому, а не к германскому корню: отсюда и дробление на номера, и ставка на мелодию – на итальянскую, белькантную оперность, отсюда и сюжет – правда, элегантная классицистская басня в руках Хенце все равно превращается в странную сказку, исполненную мистики.
Добровольный изгнанник
Пилигримаж Хенце затянулся на всю жизнь: он остается в Италии навсегда, интенсивно пишет, к началу 1960-х становится фигурой международного масштаба, едет в Америку, чтобы присутствовать при исполнении Леонардом Бернстайном своей Пятой симфонии, заказанной Нью-Йоркским филармоническим оркестром; сотрудничает с Лукино Висконти, становится членом итальянской компартии. В апреле 1964 г. происходит немецкая репатриация его музыки: все пять написанных к тому моменту симфоний звучат в Берлине в исполнении берлинских филармоников. Все это время Хенце продолжает исследовать свое отношение к опасностям романтизма и к романтическому композитору в себе: он работает в исконно романтических жанрах – оперы, симфонии, инструментальные концерты, квартеты и песни; градус экспрессии его оперного письма куда выше, чем мог позволить себе композитор-авангардист; оркестровая, а не вокальная ткань в операх Хенце по-вагнеровски является одним из главных, если не главным вместилищем музыкального смысла.
«Бассариды» – одна из лучших его опер, написанная для Зальцбургского фестиваля 1966 г., была уже второй коллаборацией с Уистеном Хью Оденом[62]; вторым либреттистом выступил Честер Кальман. «Бассариды» причудливым образом связаны с оперой Вагнера «Гибель богов» – последней частью его знаменитого оперного цикла, эпической тетралогии «Кольцо Нибелунга». Их роднит тема апокалипсиса и обнуления цивилизации: у Вагнера это – конец вселенной, наступающий в результате морального банкротства богов, у Одена и Кальмана – столкновение дионисийской и аполлонической стихий, завершающееся апофеозом Диониса (бассариды – они же менады или вакханки, спутницы Диониса в греческой мифологии). Финал либретто задуман так, чтобы сходство с «Гибелью богов» особенно бросалось в глаза: победу Диониса сопровождает очистительный вселенский пожар, похожий на тот, в котором гибнет Валгалла – чертог германских богов Вагнера (этого эпизода нет в «Вакханках» Еврипида – литературной основе оперы). Хенце – вполне обоснованно – воспринимал либретто как попытку вмешательства Одена в музыкальную сторону вопроса и сопротивлялся этому. Он создал партитуру, структурно представляющую собой не оперу, а симфонию в четырех частях; правда, по просьбе Одена Хенце дважды цитирует хорал из «Страстей по Матфею» Баха. Из-за этого сюжету сообщается двусмысленный христианский подтекст, еще сильнее приближающий «Бассариды» к Вагнеру, в чьих либретто плавились пантеизм, язычество и христианство; приближающий – пусть не музыкально, но по кругу затрагиваемых тем.
Искушение романтизмом
Кульминацией любви-ненависти Хенце и немецкого романтизма стал опус «Тристан: прелюдии для фортепиано, оркестра и магнитофонной пленки» (1973). По словам самого композитора, в один из дней 1972 г. он за утро сочинил развернутую фортепианную пьесу. Уже окончив ее, он осознал, что ее материал «представлял собой отдаленные воспоминания о чем-то очень конкретном: музыке вагнеровского “Тристана”»[63]. Опера, о которой говорит Хенце, – «Тристан и Изольда» Вагнера, написана после «Кольца» и стала символом вагнеровского подхода к музыкальной гармонии. В ней очень усложнена тональность, а также широко применяется гармонический прием, в свое время ставший сенсацией и с тех пор вошедший в поговорку: он заключается в выстраивании цепочки остро неустойчивых аккордов, переходящих друг в друга «в обход» устойчивых, словно обещая слуху разрядку, но постоянно обманывая его, отчего слушатель воспринимает гармонический сценарий всей оперы как томительное упражнение в «отсроченном удовольствии». Хенце пишет о своем «Тристане» так: «Так же, как и у Вагнера, моя гармония, кажется, жаждет некой недостижимой цели, обладание которой постоянно откладывается в ходе вновь и вновь возникающих вопросов. Вагнеровская музыка, однако, содержит в себе нечто слепящее, исключительное, всеобъемлющее и ритуальное, в то время как моя прохладна, как раннее утро. Вопросительность и истома в ней приглушены; они как бы доносятся издали. В ней есть что-то мраморное, монументальное и внеличностное»[64]. Действительно, эта музыка, словно бы с усилием припоминающая что-то, звучит как холодная, обесточенная версия Вагнера. Музыка вагнеровского «Тристана» целиком выстраивает пьесу Хенце, но лежит в руинах, словно остов доисторического хищника, наполовину вросшего в рельеф. «Тристана» Хенце можно расценивать как рефлексию над немецким музыкальным прошлым – посреди пьесы возвышается, будто колоссальный осколок храма, оборванная цитата начала Первой симфонии Брамса, – но еще и как акт художественного экзорцизма: заставить себя подойти к злу очень близко, чтобы избавиться от него.
Реквием Хенце
Реквием для фортепиано, солирующей трубы и камерного оркестра (1990–1992) не был первым сочинением Хенце в мемориальном жанре. За четверть века до этого, сразу после создания «Бассарид», он пережил нечто вроде творческого кризиса, возродившись как радикальный художник-социалист. В конце 1960-х Хенце увлекается политикой, встречается с лидерами социалистических студенческих объединений ФРГ, укрывает у себя Руди Дучке – ведущего представителя немецких «новых левых», на которого было совершено покушение; принимает участие в демонстрациях и организации Вьетнамского конгресса, едет на Кубу, где преподает в течение года. Зачастую сочинения Хенце 1970–1980-х сложно отделить от политических импульсов, которыми они инспирированы. Скандальным эпизодом на этом пути стало произведение 1968 г., оратория-реквием «Плот Медузы», посвященная памяти Че Гевары, убитого за год до этого. 9 декабря 1968 г. ее немецкая премьера была прервана появлением полиции: с дирижерской платформы студенты вывесили портрет партизана-революционера и красное полотнище, что привело к бойкоту со стороны оркестра Северогерманского радио и камерного хора RIAS, участвовавших в исполнении, потасовке и оглушительному публичному резонансу: организаторы концерта обвиняли Хенце в саботаже, слушатели, коллеги и критика – в политическом предательстве, а немецкие левые – в «диванном коммунизме».
Отчасти Реквием 1990–1992 гг. также обусловлен политическими переживаниями Хенце: леденящий кровь милитаристский грохот частей «Dies irae» («День гнева») и «Rex tremendae» («Царь устрашающего величия») связаны с войной в Персидском заливе, совпавшей с написанием произведения. Помимо этого, Реквием имеет глубоко личную предысторию: его первая часть – «Introitus» – посвящена памяти Майкла Вайнера, близкого друга Хенце, работавшего в музыкальном издательстве Schott, с которым Хенце сотрудничал всю жизнь, а затем – музыкального директора Лондонской симфониетты. Эта часть была заказана Хенце симфониеттой в качестве одного из номеров мемориального концерта в честь Вайнера и прозвучала 6 мая 1990 г. в блестящей компании: исполнялись работы Лучано Берио, Питера Максвелла Дейвиса, Тору Такемицу и других, созданные специально для этого концерта. Надписанный «В память о Майкле Вайнере, чьим именем воздается честь всем тем, кто погиб скоропостижно и чьи страдания и гибель оплакивает моя музыка», «Introitus» говорит на языке экспрессивном до мучительности и вызывает в памяти фрагменты мемуаров композитора о прощальном визите умирающего от СПИДа Вайнера в Италию к Хенце, о его приступах болей и постепенном исчезновении человека, которого Хенце хорошо знал, в коконе физического страдания.
Реквием без пения
Структурно Реквием представляет собой 70-минутный цикл из девяти «духовных концертов» – жанр, отсылающий к XVII в. Концерты озаглавлены на латыни, как части ординарного католического реквиема, однако следуют в «неправильном» порядке; первоначально они исполнялись по отдельности (что, по ремарке в партитуре, согласуется с авторским замыслом), а премьера сочинения целиком состоялась 24 февраля 1993 г. Главной особенностью, отличающей Реквием Хенце от сотен сочинений в этом жанре, является даже не перепутанность порядка частей и не возможность расцепления цикла на отдельные концертные номера, а отсутствие хора. Как ни странно, Хенце, всю жизнь тяготевший к музыкальному театру, к синтезу слова и звука, отказывается от пения именно в жанре, подразумевающем пение. Роль говорящего берет на себя оркестр, расширенный за счет специфических тембров: саксофон, челеста, альтовая флейта, контрабас-кларнет и вагнеровские тубы[65]. Этот шаг выглядит логично, если вспомнить об оркестре опер Хенце – активном, изобретательном, играющем на равных с человеческим голосом. В сущности, эта позиция – тоже вагнеровская: не рассматривать стихию вокального как нечто исключительное. Подтверждение ей можно найти в словах Хенце о Реквиеме: «В этом сочинении моя теория и мой идеал взаимозаменяемости вокальной и инструментальной музыки нашли самую полную реализацию». Особенно это слышно в части «Rex tremendae», где солирующая труба кричит, плюется и гавкает («Führer reden»[66] – гласит комментарий, а тенор-тромбон цитирует любимый Гитлером «Баденвейлер-марш»). Другие источники, узнаваемые в музыке Реквиема, – военный марш Франца Шуберта в той же «Rex tremendae», «Торжественная месса» Бетховена в «Agnus Dei», средневековое песнопение «Dies irae», звучащее, что интересно, не в части с соответствующим названием, а в открывающем «Introitus», и другие. В качестве музыкальной основы Хенце также прибегает к собственному раннему сочинению: «Concerto per il Marigny» для фортепиано и семи инструментов. Эта небольшая, авангардная, написанная в серийной технике пьеса прозвучала в одноименном театре Мариньи (Théâtre Marigny) в Париже 10 марта 1956 г. вместе с «Экзотическими птицами» Оливье Мессиана[67] и после этого была на много лет отложена композитором. Существует запись, сделанная на этом концерте, – солировала жена Мессиана, пианистка Ивонна Лорио, дирижировал Рудольф Альберт. Музыкальный критик Ролло Майерс писал тогда об этом сочинении как о «крайне плохой работе, с восторгом принятой снобами в зале Мариньи; настолько, что ее бисировали»[68].
Вагнеровское в Реквиеме Хенце
Музыка Реквиема – пример текста, крайне модернистского на беглый взгляд и исключительно романтического при внимательном анализе. Помимо свойственной романтизму эмоциональности, в целом характерной для музыки Хенце, она, по словам самого автора, содержит элементы гармонического языка романтиков: «Реквием включает в себя то, что для меня явилось новым и более свободным подходом к хроматике. Часто это воспринимается как возврат к гармоническому миру “Тристана и Изольды”»[69]. Хроматика и есть тяжеловесная, усложненная вагнеровская гармония, та самая вязкая роскошь, в русле которой начинал совсем молодой Шёнберг. Но кроме густого оркестрового письма, кроме узнаваемых вагнеровских «зовов» медных инструментов, слышных в Реквиеме, очень важна другая, более глубокая и крайне романтическая черта этого сочинения. Важным инструментом Вагнера являлась система лейтмотивов – узнаваемых, кратких мелодических фраз, которые закреплялись за определенными образами или идеями. Лейтмотивы повторялись в одних и тех же контекстах, превращаясь в своего рода тропы: фигуры музыкальной речи, иносказательно привязанные к тому или иному смыслу и передающие его горизонтально, иногда – из оперы в оперу. Ровно таким же образом Хенце рассматривает цитатный материал, которым пестрит партитура Реквиема: это и цитаты из музыки прошлого, и стилевые цитаты вроде оскаленно мажорных военных маршей. Вплетая их в музыкальную ткань, Хенце напрямую сигнализирует слушателю о той или иной идее, рассматривая цитаты как упорядоченную систему знаков. Хроматизированная гармония а-ля Вагнер как раз и является, по словам Хенце, одним из таких знаков: «Во многом я пользуюсь этим гармоническим языком как поэт, который включает чужестранные речевые обороты в свой собственный стиль для определенных целей. Я вызываю чувства, знакомые не только мне самому, но также моим слушателям в результате коллективного или одиночного опыта взаимодействия с вагнеровским хроматическим языком»[70].
«Lacrimosa»
Предпоследняя часть, «Lacrimosa», располагается между марширующим светопреставлением «Tuba mirum» (одна из частей латинского стихотворения «Dies irae», где говорится о волшебной трубе, зовущей всех живых и мертвых к престолу Судии) и заключительной частью – «Sanctus» («Свят»), где хроматические напластования струнных прорезаются двумя ослепительными трубами, внезапно вступающими из-за спин слушателей, как в мессах Бибера и другой барочной музыке. Заглавие части – начало строк
в подстрочном переводе «Плачевен тот день, когда восстанет из праха для суда грешник». Если в «Dies irae» инструментальная просодия – эффект бессловесной речи, возникающий в результате подмены пения игрой, – напоминала лающий крик с трибуны, то в «Lacrimosa» много звуковых образов рыдания: как и «Introitus», эта часть связана с Вайнером. Хенце однажды описал свою музыку как «отдельные точки музыкальных линий, которые накладываются друг на друга». Действительно, уйдя от пуантилизма, связанного с серийной техникой, он пришел к чему-то вроде густой хаотической полифонии: музыкальной ткани, где много линий наложены друг на друга и постоянно движутся как живое пятно, к поверхности которого выскакивает то одна, то другая. Начало «Lacrimosa» воспринимается как аллюзия на одноименную часть из Реквиема Моцарта, несмотря на то что в многочисленных комментариях к Реквиему Хенце нигде не упоминает об этом: восходящая фраза солирующей трубы проходит по мелодическим точкам, обрисовывающим каркас знаменитой мелодии Моцарта, и в том числе тонально напоминает моцартовскую «Lacrimosa», выстраиваясь вокруг ноты «ре». Музыку Хенце здесь нельзя назвать тональной, но в ней есть постоянный поиск
В этой части есть две цитаты: баховский хорал, а также знаменитый четырехнотный лейтмотив «Wir arme Leut» («Мы бедный люд»), принадлежащий заглавному герою оперы Альбана Берга «Воццек». Берг, второй из двух великих учеников Шёнберга, «настоящих музыкантов, а не большевистских недоучек»[71], фигурирующих в письме 1922 г., был автором, нашедшим единственный в своем роде музыкальный язык, где сочетались серийность и мощный романтический импульс. «Воццек» (1917–1921) – одна из «несущих стен» немецкой оперной музыки, кровавая экспрессионистская драма поразительной силы, рассказывающая о «нищем духом», униженном маленьком человеке: австрийском солдате Воццеке, состоящем денщиком при туповатом Капитане. Ариозо, где Воццек произносит знаменитое «Мы бедный люд», звучит в самом начале оперы, в сцене, где он бреет своего хозяина и слушает его брань и наставления, вставляя изредка «Яволь, герр гауптман»[72], а затем произнося эту ломкую, измученную фразу с полувопросительной интонацией. Вставленная в музыку Реквиема, эта цитата вполне может пройти незамеченной: ее абрис естественно растворяется во всхлипах «Lacrimosa»; но может и царапнуть ухо, как фраза на мертвом языке, случайно всплывающая в памяти и начинающая мешать: ты точно знаешь, что она что-то значит, но точный смысл ее от тебя ускользает. Таким образом, получается, что цитаты, которыми оперирует Хенце, работают как что-то среднее между старинной риторической фигурой[73] и вагнеровским лейтмотивом.
Романтик поневоле
Последнее большое сочинение Хенце – четырехчастная симфония-концерт для хора и оркестра «Elogium Musicum», созданная им в 2008 г. на девятом десятке, говорит на похожем музыкальном языке: стихи на латыни с внезапными вкраплениями немецкого, смысл которых и читается, и тает, утоплены в сонорном богатстве оркестра, и его заторможенное великолепие вызывает в памяти партитуры зрелого романтизма. Всю жизнь сознательно дрессировавший свою немецкую наследственность, Хенце не объявлял и не чувствовал себя романтиком, подчеркивая, что пользуется языком этой великой культуры единственно лишь в расчете на бессознательный ответ со стороны публики: «Я работаю с краткими цитатами, часто состоящими из одного-двух слогов или нескольких нот, способных направить мысли более эрудированных слушателей в нужную мне сторону, давая им возможность провести необходимые сравнения. Это значит, что прежде всего я позволяю им испытать эти взаимосвязи самостоятельно. Вот почему я все больше стараюсь возрождать гармонические и мелодические жесты немецкого романтизма в своих последних сочинениях»[74]. Эта цитата показывает нам, как сильно Хенце хочет отъединиться от романтизма, смотреть на него со стороны, оперировать им как чем-то чужеродным. Возможно, ему хотелось бы верить в это; тем не менее его музыка смогла уйти дальше по пути, который к середине XX в. казался зашедшим в тупик, а некролог, опубликованный в
Часть II. Симметрия
Симметрия – понятие, известное глазу, а не уху, и с настоящей полнотой она проявляется в архитектуре или градостроительстве – искусствах, связанных с пространством. Как же оперирует симметрией музыка, ничего не рисующая и не возводящая, но работающая со звуком и временем? Музыкальное конструирование, пропорции, игры в отражения занимали композиторов на протяжении столетий: присутствуя в музыке интересно и заметно, симметрия может быть неуловима на слух, обнаруживаясь при взгляде в ноты или в процессе анализа музыкальной формы. Может показаться, что музыкальная симметрия – экзотический феномен и принадлежит внутренней композиторской «кухне», а значит, не особенно важна слушателю, если он не видит графической записи музыки и не интересуется ее теоретической инженерией. Разумеется, это не совсем так.
Мы то и дело не замечаем, что рассуждаем о музыке в категориях пространства: говорим, что флейта играет «выше», чем виолончель, эффекты оркестровки заставляют инструменты звучать «ближе» или «дальше» от воображаемой точки, голоса поющего хора могут быть расположены «тесно» или «широко». Выходит, что программность – то есть какой-никакой, но сюжет – проникает в музыку даже в тех случаях, когда она, казалось бы, идеально абстрактна: все же говорить о ней, не используя свой физический опыт, мы не в силах. Этот феномен ставит под вопрос само существование «абсолютной музыки» – игры чистых форм, апеллирующих к одному только слуху. Можно сказать, что музыка, построенная вокруг идеи симметрии, в некотором смысле программна: уже хотя бы потому, что симметрия предполагает соразмерность частей по обе стороны от некоего центра, а значит, мы уже рассуждаем о «срединной оси», «сторонах» и «границах». Интересно, что особенно ярко музыкальная симметрия задействована в сочинениях, непрограммных в строгом смысле этого слова, то есть не имеющих сюжетной канвы. Исключение, пожалуй, составляет оперный скетч (на самом деле кабаре-капустник) Пауля Хиндемита «Туда и обратно», о котором еще пойдет речь дальше: редкий случай «сюжетной» музыки, при этом основанной на законе симметрии. Однако в большинстве случаев «симметричной» музыке попросту не нужен сюжет: оформленности и дисциплины, которые приносит с собой «принцип зеркала», оказывается достаточно. Никакой сюжет не обеспечит такой собранности, напряженности структуры.
Глава 1. Симметрия текста. Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Себастьян Бах (1685–1750): «Зеркальные фуги» («Spiegelfugen», № 12 и № 13) из цикла «Искусство фуги», BWV 1080 (1742–1749)
№ 12 rectus
№ 12 inversus
№ 13 rectus
№ 13 inversus
Искусство фуги
«Искусство фуги» – позднее сочинение Иоганна Себастьяна Баха, смысл которого в исследовании одной музыкальной формы: это следует из самого названия. По замыслу это нечто среднее между учебником композиции и описью собственного художественного инвентаря. Представьте себе поэта, взявшегося за цикл «Искусство сонета»: допустим, что он пишет четырнадцать все более сложных стихотворений в одной и той же форме, словно проверяя ее потенциал. При беспредельном богатстве тем, которыми он мог бы наполнить всем известную формальную схему сонета, ему едва ли удалось бы значительно усложнить ее саму: четырнадцать строк, разбитые как четыре – четыре – три – три, с определенной схемой рифмовки. В некотором огрублении именно такого рода проект предпринимает Бах. «Искусство фуги» – это цикл пьес, проверяющих, «что умеет» одна-единственная музыкальная форма –
Полифония, контрапункт, фуга
Фуга – всевластная царица среди музыкальных форм эпохи барокко. Чтобы начать понимать ее устройство, нужно абстрагироваться от того, что Теодор Адорно в одном из эссе называет «дурной привычкой», укоренившейся в коллективном слухе с начала XIX в.[76]: это стремление воспринимать музыку по схеме «мелодия плюс аккомпанемент». Избалованные доступными лакомствами – ариями итальянской оперной романтики, киномузыкой, поп-песнями и условным «пением под гитару», мы стремимся расслышать в музыкальной ткани «
Но если вы сравните современный поп-хит или вальс Штрауса с практически любой музыкой, созданной, например, в XVI в., вы тотчас обратите внимание, что ренессансная музыка существенно труднее «насвистывается». Так происходит не потому, что она лучше или хуже: разница в самом принципе ее устройства. Ренессансная музыка преимущественно многоголосная. Это значит, что «бегущих строк» в ней сразу несколько – три, четыре, пять, шесть или даже больше, причем у каждой – свой текст, и кроме них зачастую нет ничего. Представьте несколько включенных друг над другом электрокардиографов, одновременно выплевывающих исписанные бумажные ленты: примерно так устроена многоголосная музыка, или полифония.
Одно из важных ее понятий – «обмен» материалом, когда некая тема звучит в одном голосе, а затем появляется в другом, как если бы внезапный всплеск, зарегистрированный одной кардиограммой, секундой позже повторился бы в соседней. Этот эффект называется имитацией. Из техники имитаций и появилась фуга: говоря очень грубо, это полифоническая форма, основанная на краткой теме, похожей на музыкальный девиз, которая появляется во всех вступающих голосах по очереди и затем мерцательно пронизывает всю пьесу. Тема то и дело появляется в разных голосах, как блестящая нить, которая загорается то тут, то там в ажурной многоуровневой вязи. Иногда она звучит в разных голосах по очереди, иногда – внахлест сама с собой, как если бы несколько чтецов выступали с одним и тем же стихотворением, стартуя «каскадом», с запозданием в несколько секунд каждый. Представьте шумовое пятно, в которое превратилась бы подобная читка вслух. Теперь послушайте любую баховскую фугу: с точки зрения формального устройства это то же самое, однако сила интеллектуального контроля, планирования и градации, а также преимущество абстрактного звука над словом, ограниченным конкретным значением, и делают полифонию возможной.
Как устроена фуга
Очевидно, что принцип организации здесь звуков очень похож на геометрический: в отличие от многих других музыкальных форм, фугу можно нарисовать. У каждого голоса в фуге – своя партия, и они движутся рассогласованно: не как балерины кордебалета, а как игроки на спортивной площадке, с тем условием, что время от времени в их движениях повторяется одно и то же ярко читающееся «движение» – тема. Чтобы «читаться», тема обязана быть узнаваемой, поскольку она – смысловой стержень, вокруг которого плетут узоры все голоса. Это требование означает, что тема не может подвергаться развитию: ее очертания незыблемы, ее характер предзадан. Если она написана решительной и компактной, то будет представать такой во всех голосах, при всех проведениях на протяжении фуги: ей уже не преобразиться и не прозвучать в лирическом ключе. Возможно, в этом отчасти заключается магия, свойственная фугам. В этой форме, безусловно, слышно развитие, однако смысловое ядро фуги – тема – неизменно, а значит, противоречит естеству любого рассказа. Быстрые или медленные, суровые или утонченные, фуги всегда транслируют чувство незыблемости, объективности и покоя. Развитие, слышное в них, – это рост дерева или созревание плода, меняющегося, но проходящего раз и навсегда заданные фазы. Фуга отличается от литературного рассказа еще и тем, что он подразумевает конфликт, столкновение сущностей, вызывающее цепочку событий, которая приводит к итогу. В фуге же конфликта не происходит: есть неизменная тема, которой не с кем и не о чем конфликтовать, и даже в сложных разновидностях фуг, написанных на две или три темы, из-за отсутствия взаимного развития они в образном смысле не встречаются, убранные в многоголосие, где все занимает единственно возможное место, словно в уравнении. Разные темы могут даже звучать в разных голосах в единицу времени, но взаимодействуют они не больше, чем персонажи нескольких рассказов, написанных поверх друг друга на одном листе бумаги.
Что можно сделать с темой фуги
Итак, тема фуги возвращается в разных голосах, не развиваясь. Однако композитор может проделывать над ней чисто механические манипуляции: чтобы понять разницу, можно представить себе свитер, который кто-то то растягивает, то сжимает в комок, то выворачивает наизнанку. В результате этих действий свитер не меняет своих свойств: так происходит и с темой фуги. Если вы послушаете симфонию Чайковского, то услышите, насколько иначе проходит в ней работа с темой: если воспользоваться нашей аналогией, то свитер там волшебным образом превращается в медведя, а тот – в космический корабль; тема полностью меняет свои свойства и характер, может наращивать новую информацию или распадаться на отдельные звенья. В фуге же она остается незыблемой, однако ее можно механически масштабировать – изложить вдвое более длинными или короткими нотами либо выстроить не от первой ноты к последней, а как палиндром: от последней к первой. Такой эффект называется «ракоход»; представьте простую тему, запишите ее на воображаемой строчке, а потом поставьте вертикальное зеркало: оно отразит ее от конца к началу. Ракоход – один из случаев музыкальной симметрии. Зеркало, впрочем, может быть и горизонтальным: если вы расположите вашу тему на берегу неподвижного озера, то увидите ее отражение, где всем взлетам будут соответствовать падения. Эта горизонтально отраженная мелодия называется «тема в обращении». Эти эффекты можно комбинировать, можно сводить их в контрапункте с еще одной и еще одной темой, шаг за шагом наращивая инженерную трудность замысла: именно то, что происходит в «Искусстве фуги».
Кантор из Лейпцига
В начале 40-х гг. XVIII в., к которым относится первая рукопись цикла, Иоганн Себастьян Бах был уже пожилым человеком. Ему минуло 55 лет, что на 20 лет больше, чем средняя продолжительность жизни в Европе того времени. Сложно сказать, насколько люди, окружавшие Баха, понимали масштаб чуда, рядом с которым они находились; сложно судить и о том, насколько осознавал это сам Бах. Его вообще непросто представить живым человеком: не помогают ни респектабельный портрет в парике, ни довольно скучные письма, полные отчетов о гонорарах и административной текучке, ни напоминания о бесчисленных детях, которых рожала сначала первая, а затем вторая жена, или о вспышках темперамента, в результате одной из которых Бах, как известно, ненадолго угодил в тюрьму. Можно увидеть его многочисленные автографы и принадлежавшую ему Библию; в одном из залов баховского музея в Лейпциге на пол нанесен городской план образца 1723 г. – года премьеры «Магнификата», прозвучавшего на Рождество в церкви Святого Фомы, где Бах в том же году получил капельмейстерский пост, на котором пребывал до смерти. Можно попробовать своими ногами пройти его маршруты по барочному Лейпцигу – вот он выходит из дома и направляется в сторону собора Святого Фомы или собора Святого Николая, к частным ученикам или кофейному дому Циммермана; но и это не помогает ощутить его походку, вообразить его голос, выговор и жест, увидеть руку, что выводила тесные ноты, икрой покрывающие старую бумагу. Легко представить себе лишь одну из черт его характера: невероятную, всепобеждающую страсть к узнаванию и испытанию нового.
Таинственный учебник
Именно поэтому цикл «Искусство фуги» – поздняя работа, педантичный смотр собственных композиторских возможностей – обусловлен, скорее всего, не предчувствием ухода и стремлением «собирать камни», но желанием суммировать то, что известно мастеру-полифонисту о природе музыки. Многие баховские сочинения представляют собой «проекты» по методичному описанию свойств какого-либо явления. «Хорошо темперированный клавир», два раза по 24 прелюдии и фуги во всех существующих тональностях, является похожим «справочником» от музыки. В «Искусстве фуги» Бах создает звуковой перечень известных ему полифонических манипуляций: цикл состоит из 18 номеров, 14 из которых – фуги (Бах называет их «контрапунктами» по-латыни и дает им порядковые номера). В каждом следующем
Как уже говорилось, парад усложняющихся головоломок не завершен, а прерван. В конце баховского музыкального каталога зияет пролом: последний «Contrapunctus 14», монструозный звуковой агрегат на четыре темы, обрывается на середине. Из-за этого слушать «Искусство фуги» целиком – нешуточная эмоциональная встряска: да, странно говорить подобное о чтении энциклопедического справочника, однако представьте себе полуторачасовое пребывание среди шестерней и поршней, работающих с математической точностью, представьте постепенное накопление сложности, как будто картинка телескопически отъезжает, открывая все более общий план и хитроумное совершенство целого. Восемьдесят минут слежения за бегом голосов вырабатывают у слушателя сильнейшую инерцию, и хирургическое прерывание последней фуги воспринимается как катастрофа, сход с рельсов, обрыв пленки. Причина, по которой Баху не удалось довести до конца знаменитый «Contrapunctus 14», нам неизвестна, как и то, действительно ли эта фуга должна была быть четырехтемной. Одна из знаменитейших и самых загадочных страниц в истории музыки исписана от руки до 239-го такта, после чего следуют пустые нотоносцы и многократно цитировавшаяся торжественная надпись, сделанная рукой одного из сыновей Баха, сообщающая о смерти автора «в этом месте». Не следует воспринимать ее буквально: последний контрапункт действительно добавлен Бахом позже, и «Искусство фуги» принято называть последним его сочинением, однако первая рукопись, как уже говорилось, относится к началу 1740-х, то есть была сделана примерно за десять лет до смерти. O «Contrapunctus 14» написаны десятки исследований, в том числе допускающих, что этот циклоп и вовсе не предназначался для «Искусства фуги»; его можно рассмотреть как недоказуемую теорему или как сознательно разомкнутый замысел без фиксированного окончания – своего рода барочный интерактивный проект; как богоборческую заявку в духе Вавилонской башни или как автоэпитафию. Дело в том, что ноты в европейской музыке называются, как известно, не «до» – «ре» – «ми» – «фа» – «соль», а буквами латинского алфавита, а в качестве одной из тем в «Contapunctus 14» используется последовательность нот B – A – C – H.
Зеркала
Если говорить о симметрии, то в «Искусстве фуги» ее можно усмотреть на уровне строения крупной формы: если допустить, что «Contrapunctus 14» все-таки задумывался в качестве финала, то получается, что цикл открывается четырьмя фугами на одну тему, а кончается – одной гигантской, написанной на четыре темы. Однако средоточием зеркальности являются контрапункты 12 и 13, так называемые
Бах записал реальный и отраженный варианты друг под другом, как в примере с озером: Фуга № 12 – четырехголосная, причем каждый голос записан на своей строке, один над другим. Под этим четырехстрочным блоком в рукописи располагается точно такой же, зеркально дублирующий его. Бах назвал его
Считается, что «зеркальные фуги» были добавлены в цикл позже остальных, и сейчас не вполне ясна ни их история, ни происхождение подзаголовка, ни практика исполнения – предполагал ли Бах, что они прозвучат вживую? И если да, то как именно – сначала «прямая», затем «обратная» версия для каждой? Или какая-то одна – но какая и кто должен был делать этот выбор? Когда «Искусство фуги» вышло в печать, двойняшки были разделены и напечатаны последовательно: каждая из пьес – по два раза, вначале в прямом, затем в перевернутом варианте.
Форма и жанр
Еще один интересный момент заключается в том, что «Contrapunctus 12» – четырехголосная фуга, а следующий за ним № 13 – трехголосная. Казалось бы, это противоречит принципу последовательного усложнения, на котором основан цикл. Но на самом деле это не так: являясь фугами с точки зрения формы, эти два номера вызывают сильные жанровые ассоциации, которые делают их последовательность очень логичной. Различие между формой и жанром – тема зыбкая и ненадежная, но в строгом смысле можно определить его так:
Так обстоят дела в идеальном мире: на самом деле форма и жанр то и дело норовят смешаться и заиграть на чужой половине поля. Например, форма
Чистая музыка
Как будто этого сумасшествия мало, самое удивительное заключается вот в чем: Бах, полжизни проработавший в церкви, где его музыка находила каждодневное практическое применение, словно вообще не задумывался о том, что «Искусство фуги» кто-либо когда-либо услышит. Услышать – значит сыграть, но дело в том, что фуги № 12 и № 13 невозможно исполнить на одной клавиатуре – и уж подавно на клавишном инструменте из числа современных Баху: то есть теоретически это возможно, но практика исполнения подразумевала бы неосуществимые для клавесиниста скачки и перелеты рук. Скорее, эти фуги – не частный случай музыкального сочинения, не
Глава 2. Симметрия формы. Фридерик Шопен
Фридерик Шопен (1810–1849): Баллада № 3 As-dur op. 47 (1840–1841)
Форма: архитектура музыки
Симметрия может проявляться и не так буквально, как у Баха. Что если зеркальным будет не собственно нотный текст, а структура произведения? Например, порядок разделов пьесы – как если бы в книге один герой появлялся за другим, а затем о развитии их судеб рассказывалось в обратном порядке? Такая музыкальная форма – ABCBA – называется
Шопен в начале 1840-х
Баллада № 3 сочинена в 1841 г., Шопену незадолго до этого минуло 30 лет: для композитора, ушедшего из жизни до достижения сорокалетия, этот период считается «зрелым». Она помечена «op. 47» – вероятнее всего, опусы с 43 по 49 были написаны за лето, проведенное Шопеном в Ноане – там, в средневековой деревушке в 300 км к югу от Парижа, находилось имение, где в детстве жила со своей бабкой Аврора Дюпен – будущая баронесса Аврора Дюдеван, будущая Жорж Санд – одиозная писательница и светская львица. Противоречивая и мучительная история отношений этой пары отполирована пересказами разной степени беллетризованности. В то же время она на это напрашивалась; роман с Жорж Санд, которую Шопен после первой встречи описывает в письме как женщину, внушившую ему безотчетную неприязнь, выглядел анекдотичным по всем статьям: опытная амазонка старше его, обожавшая интриги, эпатажное поведение, мужскую одежду и курево, предприимчивая, манипулятивная и властная, в письмах третьим лицам именовавшая его как домашнюю собачку – «le petit Chip Сhip»[78], и рядом с ней – деликатный, несколько зажатый, ипохондричный, исключительно сдержанный человек, называвший ее «мой ангел», однако ощущавший себя, по собственному свидетельству, «как дитя в пеленках». К тому же Шопен все еще не пережил свою влюбленность в другую женщину: художницу Марию Водзинскую, с которой ранее был обручен, однако получил отказ от ее родителей. 1841 г. начался для Шопена с известия о близящемся замужестве Водзинской, на которое он, по свидетельствам очевидцев и самой Жорж Санд, прореагировал тяжело: по этой ли причине или из-за битвы характеров, продолжавшейся между ним и Санд, у него открывается кровохарканье, он раздражен, подавлен и жалуется на дурные предчувствия.
Жанр баллады в музыке
Четыре баллады написаны на протяжении десятилетия начиная с 1831 г. и являются точкой, с которой можно отсчитывать жизнь баллады как полноправного музыкального жанра – например, впоследствии их можно будет встретить у Ференца Листа или Иоганнеса Брамса. Если взглянуть, чтó представляет собой баллада до Шопена, выяснится, что преимущественно это был литературный или окололитературный жанр: стихотворение-рассказ, положенное на музыку, или редко – инструментальная пьеса без пения, также имеющая эпическую, повествовательную природу. Некоторое время было принято считать, что Шопен написал Балладу № 3 как аудиоиллюстрацию к «Свитезянке» Адама Мицкевича: стихотворной балладе, где речь идет о волшебной деве озера Свитезь, взявшей обет верности с пылко влюбленного охотника. Подозревая, что в словах юноши «привет соловьиный, в сердце же помысл лисичий»[79], лесная дева решает проверить любимого и обольщает его, явившись русалкой. Увидев, как скоро перед лицом соблазна он готов забыть все, в чем клялся, свитезянка разверзает «пасть хляби бездонной» и утаскивает его на дно. Шопен был знаком с Мицкевичем, относился к нему с восхищением, и приблизительно в то время, когда была создана Баллада № 3, он и Жорж Санд слушали лекции Мицкевича по истории славянской литературы. Однако, если бы ему действительно нужно было создать музыкальный пересказ баллады своего старшего соотечественника, форма ABCBA едва ли бы для этого подошла: события, описываемые поэтом, совершенно не укладываются в эту схему, финал баллады разительно отличается от ее начала и в музыке не мог бы быть ему тематически равен.
Вообще, если задаться целью выбрать наилучшую форму для рассказа – словесного или музыкального, – станет очевидно, как плохо приспособлена для этого симметричная: развитие проходит в ней до кульминационного пика, затем скручиваясь обратно к точке «старт». Рассказ же по своей сути подразумевает нетождественность старта и финиша, преодоление сюжетной дистанции из А в B и напряжение, которое растет по мере приближения развязки; в рассказе нужны препятствия и их преодоление, сюжетные повороты, особенно если этот рассказ – баллада, то есть развернутая волшебная или былевая история.
Шопен и программная музыка
Здесь стоит отвлечься и вспомнить, в каких отношениях Фридерик Шопен состоял с программной музыкой. Прожив большую часть жизни в Париже, как раз тогда сотрясавшемся от пиротехнических премьер его почти ровесника Гектора Берлиоза – передового бойца программной музыки, любителя фантасмагорий и спецэффектов, Шопен был художником абсолютно иного склада. Главной фигурой в истории музыки для Шопена был Моцарт, хотя на первый взгляд их не роднит ничего: один – представитель славной австро-немецкой школы, другой – сложное сращение польскости и французскости; Шопен ощущал себя сыном страны, которая боролась за полноправное присутствие на политической карте, и в то же время принадлежал французскому художественному миру. В отличие от Моцарта, который никогда не сосредотачивался на музыке для одного какого-нибудь инструмента, Шопен не создал ни одного опуса, где не участвовало бы фортепиано. Аффект патетики – гнева, порыва, азарта, характерного для романтика Шопена, в музыке Моцарта почти отсутствует, да и природа моцартовской лирики – совершенно иная. Однако страсть к выверенной скульптурной форме, к чистоте чертежа, вокруг которого наращивается смысловое «мясо» произведения, а главное, избегание любой образной конкретики – безусловно, общая черта Моцарта и Шопена, а точнее, свидетельство шопеновского моцартианства.
Нельзя забывать, что Шопен родился почти через 20 лет после смерти Моцарта и прожил жизнь в абсолютно другой реальности. Непрограммность музыки была естественным состоянием для моцартовской эпохи: он принадлежал XVIII в. и был художником Просвещения, работавшим в системе выясненных, предсказуемо ведущих себя жанров и форм. Музыка в моцартовскую эпоху была куда более самодовлеющим искусством, чем после его смерти. С развитием в XIX в. «музыки о чем-то», то есть программности, музыкальное искусство словно бы начинает осознавать свою неполноту: в поисках новых средств музыка все сильнее сближается с литературой, начинает охотно пользоваться словом, придумывать новые и перепридумывать старые жанры: в этих условиях писать непрограммную музыку, как это делал Шопен, было уже не нормой, а позицией. И тем не менее пьеса, о которой идет речь, пусть непрограммная, но называется
Шопен и миниатюра
В ответе на этот вопрос кроется одна из ярких шопеновских черт: удивительный «компромиссный» выход, который он нашел в ситуации, где можно было, казалось бы, пойти только вправо или влево. Не желая писать программную музыку, Шопен мог бы работать в классических жанрах, как это делали до него Моцарт и Бетховен: создавать сонаты, симфонии и квартеты в пику новаторам, писавшим сочинения, в красках повествовавшие об их влюбленностях, путешествиях или литературных впечатлениях: «Фантастическая симфония»[80], «Сказка о прекрасной Мелузине»[81] или «По прочтении Данте»[82]. Именно по такому консервативному пути пошел позже Иоганнес Брамс. Однако, если взглянуть на композиторское наследие Шопена, там нет ни классических «бетховенских» жанров, ни интригующих названий, любимых авторами программной музыки. Оно представляет собой нечто иное: на первый взгляд – ворох «мелочи», в которой сложно сориентироваться. Если всю биографию Бетховена очень удобно расположить вдоль девяти монументальных симфоний, то с Шопеном это не удастся: вьющиеся роем экспромты, этюды, ноктюрны, мазурки, полонезы, вальсы, к тому же не всегда снабженные номерами опусов, не дают начертить никакой схемы, причем в его наследии их куда больше, чем крупных форм вроде сонат.
Впервые композитор воспринимает миниатюру как главное поле для деятельности; кроме того, все перечисленные виды шопеновских миниатюр являются жанрами, а не формами, то есть разница между ними заключается не в правилах строения, а в характере: они обусловлены
Но только у Шопена музыка, озаглавленная «этюд», может обернуться не пианистическим жимом лежа, а напевной элегией[84] огромной выразительной силы, а пьеса, которая определена автором как «ноктюрн», оказывается развернутым рассказом, исполненным драматизма и мощи, с перекрывающими друг друга контрастными образами и перипетийным сюжетом, который сделал бы честь любой балладе[85]. Жанр у Шопена начинает работать не как упаковка, по внешнему виду которой мы можем догадаться о содержании: теперь это ящик фокусника, из-под крышки которого всякий раз является непредсказуемое звуковое видение, непродолжительное и как будто спонтанное. Стремление к перезагрузке жанра – абсолютно романтическая черта, и примечательно, что Шопен выбирает для этого именно миниатюры: в масштабе нескольких минут он строит яркие, свободные и гибкие сюжеты, которые именно из-за своей мимолетности могут позволить себе чрезвычайную глубину переживания, особое фотографическое ощущение времени. В длинном цикле повествование сковано требованиями логики и связности, в то время как в миниатюре возможен эффект вспышки, «остановленного мгновенья» – стоп-кадра потрясающей силы (как в шопеновских прелюдиях или этюдах) или даже сложного сюжета (как в балладах и скерцо), но воспроизведенного не линейно, как в классической пьесе, а более хаотически, словно в медленном взрыве. Шопеновский способ рассказывать похож на процесс вспоминания: для того чтобы проиграть в голове события в хронологическом порядке, секунда за секундой, нам требуется дополнительное усилие, и даже тогда это не всегда возможно. В памяти они естественным образом хранятся в виде «хлопушек»: дернешь за шнур – и они воспроизводятся в тотальности, в сумме.
Жанр умер, да здравствует форма
Должно быть, Шопен понимал, что подобной свободой композитора могла наделить или программная крупная форма – где буря музыкальных событий скреплялась бы внешним сюжетом (в идеале – записанным на бумаге), или миниатюра, которая удержит взорвавшееся время за счет малого масштаба. Он выбирает миниатюру, решительно отказывается от конкретики программного содержания, вместо него делая ставку на музыкальную форму – моцартианскую абстракцию, которая в его руках становится инструментом рисования смысла. Вместо того чтобы омузыкалить какой-нибудь известный современникам литературный сюжет, Шопен берет музыкальную схему: к примеру, трехчастную форму ABA – зеркальные крайние части и контрастная середина. Он структурно усложняет ее, например делая каждый из разделов, в свою очередь, трехчастным, затем придает ей черты какого-нибудь из существующих жанров, получая форму, похожую на голографическую картинку, гибридную структуру. Он смещает привычные функции разделов – и в результате этой изысканной микроинженерии получает сложнейший и абсолютно абстрактный каркас, про который даже нельзя сказать, что после всего этого он наполняется содержанием: эта форма у него и есть смысл, она так продуманна, так хороша и сложна, что сама по себе превращается в рассказ, которому совершенно не нужны конкретные персонажи.
Почти зеркальность
Баллада № 3 – яркий пример этой «непрограммной программности»: про форму, изобретенную для нее Шопеном и развернутую в семи минутах звучания, можно написать диссертацию или роман; с одной стороны, это действительно пример симметричной концентрической формы ABCBA, но если разобрать ее на кубики и послушать не насквозь, а как бы от краев к центру – начать с раздела А, которым открывается и заканчивается пьеса, а затем проделать то же самое с чудесным вальсовым разделом B и его репризой, то станет ясно, что точнее было бы отобразить форму как ABCB1A1. Шопен начинает с обаятельной, как будто что-то спрашивающей темы, тоже, кстати, написанной симметрично, – руки пианиста при двукратном «задавании» этого вопроса обмениваются материалом, как в пальчиковом театре, где ладони актера разговаривают друг с другом. Эта тема написана так, что обещает развитие, однако его не происходит: вдруг откладывая ее в сторону, Шопен переходит к разделу B – пылкому и нежному вальсу, который совершенно не воспринимается как антитеза или конфликтный герой к разделу А – как это частенько бывает у Шопена, история просто выпускает параллельную ветку, на которую перескакивает рассказчик – мы еще вернемся к вступительной теме, но нужно запастись терпением. Эти игры с памятью слушателя, накручивание боковых троп, которые в результате завязываются с главной дорогой в сложный вензель, откладывание тем «на потом», параллельное проведение нескольких тем с эффектом дежавю – когда ты в буквальном смысле «почти вспоминаешь» что-то, что уже слышал, но настоящей репризой это не является – все это и есть многозначная, подвижная, «раскладная» шопеновская форма, делающая переживание материала таким сильным, как если бы он был снабжен визуальным рядом, только, пожалуй, лучше.
Четыре баллады – превосходный пример того, каким разным может представать у Шопена один и тот же жанр; четыре сложных эмоциональных панно содержат и пасторальные, и лирические, и мистические, и героико-трагические элементы. Баллада № 3 – единственная из четырех, завершающаяся в мажоре, да в каком: когда после линии экватора разделы формы начинают возвращаться к нам в зеркальном порядке, накаляющийся, усложненный вальс B приводит к репризе темы A, которой оканчивается пьеса; но теперь ее застенчивая вопросительная интонация переодета в слепящую броню и окружена фейерверком пассажей. С одной стороны, это проведение темы A замыкает зеркальную композиционную арку, с другой – она так преображена и к ней ведет такое интересное развитие, что она играет роль развязки, финальной сцены лихо закрученного сюжета. В результате симметрия, безусловно, читается, однако совершенно не мешает балладности, потому что это – особая, шопеновская, хитро модифицированная симметрия.
Чего только не прочтешь про эту балладу: помимо музыкальной иллюстрации к Мицкевичу, в ней то усматривают историю гейневской Лорелеи, близкую «Свитезянке» по русалочьей теме, то автобиографические мотивы. Парадоксально, что эти утверждения неверны и верны одновременно: Шопен придумал совершенный механизм по созданию музыкальных историй, в которые можно с одинаковым успехом и правдоподобием «вчитать» что угодно, хотя в строгом смысле это навсегда останется историей о двух музыкальных темах, переживающих сложное развитие и возникающих снова в зеркальном порядке, приходя к финальному экстазу.
Глава 3. Отражение барокко. Пауль Хиндемит
Пауль Хиндемит (1895–1963): Фуга № 3 из цикла «Ludus tonalis» (1942)
Забвение Баха
Поделиться книгой: