Помоги проекту - поделись книгой:
Тем поразительнее второй Реквием Бибера: предположительно созданный в 1692 г. «Requiem ex F con terza minore», точный повод для создания которого неизвестен. Полное название – «Реквием в тональности фа с минорной терцией» – означает, что он написан в тональности фа минор. Барочная тональность окутана символизмом и разветвленной семантикой так же, как и тембры, структуры и мелодические фигуры. Если «парадный» Реквием 1687 г. написан в ля мажоре, то для второго Бибер выбирает не просто минор, но именно фа минор, считавшийся одним из самых траурных. Европейская привычка к такой трактовке фа минора закрепится надолго и со временем начнет приобретать почти романтические программные черты. Через 100 лет после Бибера в трактате «Идеи к музыкальной эстетике» (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784–1785) немецкий поэт, музыкант и журналист Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт[25] дает тональностям развернутые образные характеристики и трактует фа минор как «глубокую тоску, плач над мертвецом, стенанья скорби и влечение к могиле». Траур фа минора подчеркивается выбором инструментов: на этот раз – никаких труб и барабанов. Бибер использует пятиголосный смешанный хор, две скрипки, два альта, бас и три тромбона, сдержанно дублирующие хоровые партии, темброво углубляя их.
«Requiem ex F con terza minore» по структуре полностью отвечает нормативу, утвержденному после Тридентского собора: «Introit», «Kyrie», «Sequentia», «Sanctus», «Agnus Dei» и «Communio», повторяющее текст «Introit». Раздел «Dies irae», располагающийся в центре, является самым крупным и самым подвижным по темпу; целым действом, которое разыгрывается в слове и звуке. Бибер создает вокруг древнего текста «Dies irae» спектакль эффектов: сознательно ограничив себя в звуковой палитре по сравнению с первым Реквиемом, он прибегает в основном к сумрачному, скромному, плачущему звучанию струнных, но придумывает отдельное тембровое и фактурное решение для каждой строфы стихотворения. В нем есть несколько смысловых разделов: начало – описание ужасного дня, когда мир обратится в пепел («Dies irae, dies illa»), не станет смерти и замрет природа, и явится Судия, и труба («Tuba mirum») призовет души к ответу, и будет вынесена «книга, в которой содержится все, и по ней мир будет судим». Описание апокалипсиса сменяется собственным ужасом говорящего («Quantus tremor») – в этот момент оказывается, что стихотворение написано от первого лица. Человеку некого попросить о помощи и нечего предъявить в свою защиту («Quid sum miser»), и «даже праведник не будет в безопасности». Он склоняется перед страшным и ослепительным судьей («Rex tremendae majestatis»), и это – один из самых поразительных эпизодов текста. «Вспомни, – говорит он Иисусу, что я – причина твоего пути», это меня ты искупил страданиями на кресте, пусть жертва не будет напрасной. Причем мольба эта – не за все человечество: пускай будут осуждены злые («Confutatis maledictis»), а я получу место рядом с благословенными. Заключительный раздел – плач о пугающем дне расплаты («Lacrimosa dies illa») и повторная просьба о милосердии, завершающиеся финальным «аминь».
День гнева
Стихотворение Фомы Челанского очень развернуто: если вторая часть реквиема поется на всего четыре слова – «Kyrie eleison, Christe eleison», то здесь перед композитором – громадный объем текста: семнадцать трехстрочных строф. Отдельный интерес представляет следить за тем, как Бибер продумывает и распределяет скорость, с которой этот текст прозвучит. Чтобы музыкально охватить его, пришлось бы пропеть слова очень быстро, не распевая и не повторяя ничего, но в то же время это не должно было сказаться на драматическом эффекте. В начале части Бибер пользуется так называемым силлабическим пением: в этом случае на каждую пропетую ноту приходится только один слог, без распевания, что позволяет быстро охватить довольно обширный текст. Но ближе к концу, начиная с «Lacrimosa», темп произнесения текста начинает замедляться: появляются вокализации и ветвление строк между разными голосами. Из-за этого при сохранении прежнего числа исполнителей создается впечатление акустического расширения, разрастания полифонической ткани, окутывающей слушателя и замедляющей бег слов, стремительно проносившихся в начале. Нужно послушать эту часть целиком, одновременно читая текст, чтобы оценить хитроумие и разнообразие драматической постановки, созданной Бибером вокруг стихотворения. Как будто создавая идеальную иллюстрацию для понятия барочного «концертного стиля», он разбивает текст «Dies irae» на маленькие секции, каждая из которых решена отдельно, в соответствии со смыслом поющихся слов. Ни следа не остается от наследия григорианики: если ренессансный композитор пользовался ординарным песнопением, равномерно «заплетая» его другими голосами, то здесь на слушателя низвергается мозаика изменчивых, иллюзорных, ярких эпизодов, где латинский текст выступает несущей конструкцией. Массивные хоровые строфы, живописующие кошмар последнего дня, чередуются с ансамблевым пением и «дрожащими от страха», оцепенелыми нисходящими скрипками в «Quantus tremor»; «Tuba mirum» трубит внезапным вступлением солиста в низком регистре, плачут и причитают сопрано, мучительно выпевая семитактовую фразу на одном дыхании, громоподобное появление царя в «Rex tremendae» внушает трепет; голоса кающихся грешников чередуются, сливаясь в тихую коллективную молитву, куда врывается бас «Confutatis maledictis», требуя наказания для нечестивых. В предпоследней строфе, «Lacrimosa dies illa» («плачевен тот день»), нисходящее движение, связанное со смертью и оплакиванием, буквально сталкивается с мелодическим взлетом на словах «qua resurget ex favilla» («когда восстанет из праха человек»): так, словно музыка жестами пересказывает слова, как в игре в пантомиму.
Мы не знаем, по какому поводу был написан второй, «маленький» Реквием. Возможно, «Requiem ex F con terza minore» создан по случаю заупокойной церемонии по какому-нибудь священнослужителю; скорее всего, он тоже прозвучал в кафедральном соборе и также разносился с четырех крест-накрест расположенных галерей. Известно лишь, что новый патрон Бибера, следующий зальцбургский архиепископ Иоганн Эрнст фон Тун, относился к музыке с куда меньшим энтузиазмом, чем его предшественник; а еще некоторое время спустя оба Реквиема, так же как и литургические произведения Бибера – эффектные, блестящие музыкальные постановки, – камнем легли на дно в архивах Зальцбурга и Кромержижа, чтобы быть обнаруженными 200 лет спустя, а вновь открытыми для слушателя – и того позже.
Глава 3. Два классика. Михаэль Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт
Михаэль Гайдн (1737–1806): «Requiem c-moll» (1771), «Introitus»
Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791): «Requiem d-moll K. 626» (1791), «Introitus»
Моцарт и музыка классицизма
Если бы нужно было описать музыку Вольфганга Амадея Моцарта тремя словами, то она – эталон венского классицизма. Очень короткая жизнь Моцарта целиком поместилась во второй половине XVIII в. Это время расцвета классицизма не только в музыке, но также в литературе, архитектуре и истории идей. Музыка этого периода принципиально отличается от предшествующих 150 с лишним лет барокко: за несколько десятилетий представления людей о мире и о себе в нем претерпели огромные изменения, сделав иными их взгляды на искусство. Настало время просвещенческих идеалов логики, оптимизма и действенности, веры в себя и в мир, подвластный разуму, осиянный светом знания и потому – дисциплинированный и гармоничный; поиска во всем цельности, ясности, пользы. Барокко, с его чудачествами и чудесами, с диковатой избыточностью, сочетанием таинственной зауми и цветистой роскоши, заставляет человека Просвещения хмуриться; оно вызывает неловкость. Музыку Моцарта, безусловно, можно рассматривать как звуковую иллюстрацию идеалов классицизма: к ней подходит все сказанное выше, а также ее отличает театральность, свойственная эпохе. Театр для классицизма стал одним из главных инструментов и способов мыслить. И даже больше: театр теперь – вообще основной модус существования искусства. Это совсем другой, чем прежде, совсем не барочный театр с его причудами, цирковым эпатажем и драматическими излишествами. Классицистический театр – искусно составленная, продуманная и гармоничная модель мироздания; он развлекает разум и трогает сердце, он учит человека и растит гражданина. В этом смысле Моцарт полностью принадлежит своей эпохе, поскольку оперной музыки у него в разы больше, чем церковной, не говоря о том, что изумительное драматическое дарование Моцарта зачастую превращает его инструментальную музыку в развернутые оперные сцены без пения. Но в то же время в музыке Моцарта сходятся все нити, тянущиеся из прошлого: это и зрелая, уже перерождающаяся роскошь позднего барокко, и возвышенная мистика старинных месс, и брильянтная[26] итальянская опера. Вроде бы классик до последней пуговицы камзола, он унаследовал все, что произошло в музыке до него, а также оказался гостем из будущего: героем образцовой романтической истории, которая стала культурным мифом следующего, XIX в., охочего до мрачных тайн, а затем и вовсе ушла в массовую культуру.
Недописанный Реквием
Эта история была пересказана слишком много раз, поэтому позволим себе вспомнить ее совсем кратко: как известно, в середине июля 1791 г. 35-летний Моцарт получает заказ на анонимное сочинение реквиема и (по-видимому) аванс за него. Здоровье его шатко, он испытывает материальные затруднения, лихорадочно работает; не знает точно, чьей памяти будет посвящено сочинение, и якобы говорит своей жене Констанце, что пишет реквием сам себе; делает перерыв на поездку в Прагу, где в поразительные сроки завершает оперу «Милосердие Тита»; ему помогает Франц Ксавье Зюсмайер, композитор итальянской выучки, тогда состоявший при Моцарте кем-то вроде помощника и копииста (говорили, что у них были схожие почерки) и ожидаемо считающийся посредственным. К концу ноября этого года Моцарт прикован к постели; он слаб и измучен, Констанца забирает у него ноты реквиема, чтобы он, сочиняя, не изводил себя, затем отдает их обратно; в начале декабря наступает недолгое просветление, Моцарт поет фрагменты из еще не готового реквиема с приглашенными знакомыми; больной (и не чуждый легкой параноидальности: то и дело в письмах Моцарт пишет о том, что окружен недругами), он якобы говорит, что его отравили; Софи Вебер, свояченица Моцарта, ухаживавшая за ним до самой смерти, скажет позже, что последним усилием его губ были полусознательные указания о партии литавр в партитуре реквиема; он умирает 5 декабря 1791 г., не вполне понятно отчего, не завершив сочинение, оставив фундамент и каркас того, что впоследствии станет одним из изумительнейших музыкальных зданий в истории. Теперь уже вдова, Констанца вначале просит композиторов круга Моцарта довести до конца партитуру, затем за это берется копиист Зюсмайер; она сначала пытается выдать реквием за «почти завершенный» автором и просто переписанный Зюсмайером набело с минимальными добавлениями; потом показания начинают множиться и путаться; Зюсмайер ставит поддельную подпись Моцарта на партитуре, врученной заказчику в 1792 г., а через восемь лет, перед смертью, в письме от 8 февраля 1800 г. вдруг заявляет, что не менее чем три части реквиема – «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» – принадлежат ему целиком; да, он многократно прорабатывал, пропевал и обсуждал с умирающим Моцартом те части, что уже были задуманы, в том числе подробно обговаривая их оркестровку, и потому именно ему, Зюсмайеру, выпало завершить сочинение; однако писать эти части, по его словам, пришлось самостоятельно.
Вопросов много: кто в действительности дописал Реквием Моцарта? Если это был Зюсмайер – то почему Констанца выбрала именно его? Что заставило его согласиться, соблюсти анонимность, ждать восемь лет, а затем выступить с заявлением, сделанным в письме незадолго до смерти? Зачем было в 1792 г. подписывать партитуру фамилией Моцарта, если история с Реквиемом была секретом полишинеля: неоконченная авторская версия прозвучала в театре Ан дер Вин в качестве посмертного чествования автора, а «дополненная и исправленная» – позже, на концерте в пользу Констанцы. Действительно ли Зюсмайер записал то, что ему надиктовали и напели? Насколько можно оркестровать – уже не говоря о сочинении – что-либо «по устным указаниям»? Партитура, которой мы располагаем, проливает на вопросы авторства мало света: она начата одной рукой, завершена другой, однако с учетом мифологических кусков музыки на «отдельных листочках» (они упоминаются Констанцей как
Реквием Моцарта, звучавший на панихиде по Гайдну в 1809 г. и похоронах Шопена в 1849 г., классицистический по времени создания, но говорящий на эффектной смеси барокко и классицизма, романтический по мифологии, оказался еще и сочинением, во многом отвечающим концептуальным исканиям ХХ в. Реквием – текст, свыше 200 лет завершающийся и не могущий быть завершенным; задача без правильного ответа. Существует порядка двух сотен вариантов партитуры Реквиема – от попытки исполнения исключительно «аутентичных», не вызывающих сомнения моцартовских набросков до версий с различными дополнениями (например, обнаруженный в 1960 г. среди бумаг Моцарта 16-тактовый набросок фуги «Amen», которая могла предназначаться для Реквиема); от зюсмайеровской версии до проектов по завершению Реквиема композиторами наших дней. Таким образом, он может быть вписан в любой контекст и трактован в широчайших стилистических рамках, превращаясь в эталон «абсолютной музыки». С него легко «счищается» не только повод для создания – предположительно, заказ исходил от австрийского аристократа фон Вальзегга, непрофессионального музыканта и любителя всяческих балагурств, возможно желавшего выдать работу Моцарта за свою. Так же легко, как эти частные обстоятельства, от Реквиема отделяются и буквальный смысл латинского текста, и широкий «реквиемный» контекст, и даже стилистика породившей его эпохи: он превратился в феномен, равно присутствующий в любой музыкальной эпохе и не обусловленный ничем сторонним.
Реквием Моцарта состоит из канонических частей: «Introitus» – «Kyrie» – «Sequentia» (текст «Dies irae») – «Offertorium» – «Sanctus» – «Agnus Dei» и завершающая «Communio». Длинный текст «Dies irae» поделен на шесть разделов, различных по музыкальной структуре и характеру, поэтому можно рассматривать эту часть как состоящую, в свою очередь, из шести более мелких разделов. Только первая часть, «Introitus», целиком написана и оркестрована Моцартом. Инструментовку второй уже необходимо было доводить до конца, в третьей – секвенции – Моцарту принадлежат наброски вокальных партий и отдельные инструментальные линии; принято считать, что им также был начат офферторий. Начиная с «Sanctus», Зюсмайер претендует на безраздельное авторство: после него следует «Benedictus», вторая из (якобы?) написанных им частей, и «Agnus Dei», согласно письму 1800 г., тоже созданная Зюсмайером, но музыкально в значительной мере заимствующая у раннего духовного сочинения Моцарта, короткой мессы 1775 г., прозванной немецкими музыкантами «Воробьиной» из-за чирикающего эпизода в партии скрипок. Последняя часть Реквиема, «Communio», представляет собой повторение первых двух: обстоятельство, часто приводимое в качестве подтверждения композиторского бессилия бедного Зюсмайера, однако на самом деле часто встречающееся в реквиемах и мессах: в этом случае ставилась пометка
Духовная музыка конца XVIII в.
По мнению знаменитого исследователя Чарльза Розена, духовная музыка во времена классицизма оказалась в противоречивом и даже кризисном положении. Действительно, эта гуманистически ориентированная, космополитичная, полная энергии эпоха выработала блестящий музыкальный язык, глубоко светский, не совсем подходящий для того, чтобы высказываться на нем в церкви. По сравнению с барочной музыкальная конструкция у классиков прояснилась, облегчилась, схематизировалась; пушечная помпезность церковных действ XVII в. начинает казаться избыточностью и дурновкусицей; любовь эпохи к целостности, балансу, элегантности, красоте пропорций находит воплощение в жанре симфонии, а зеркалом искусства вообще становится театр. Как говорилось выше, даже в инструментальных, бестекстовых сочинениях классиков зачастую без труда просматривается театральный каркас – типажи героев, особая драматическая риторика, самопредставления, конфликты, счастливые разрешения, знаменитый принцип театральных «единств»[27]. Одновременно с этим продолжает повышаться статус инструментальной музыки: оркестры становятся больше, тембрально разнообразнее, отдельную и все более важную роль в них начинают играть духовые инструменты, все меньше используется ранее обязательный клавесин. Если представить этот язык применительно к церковному контексту, очевидна опасность того, что он заставил бы духовную музыку звучать или по-оперному, или избыточно симфонично. Так и получалось, в то время как для церкви были равно неорганичны и виртуозное пение, и драматический темперамент, и галантная грация раннего симфонического стиля. Но мало того, что части месс стали зачастую походить на оперу, перелицованную на латынь; иногда светская музыка появлялась в церкви, даже не камуфлируясь под духовную. Так, во время службы могли звучать инструментальные сочинения без всякого хора: по свидетельству Леопольда Моцарта от 1773 г., его 17-летний сын Вольфганг во время мессы исполнял скрипичный концерт.
Все это привело к тому, что нецерковный характер церковной музыки начинает вызывать у клириков раздражение, а у просвещенных комментаторов – насмешки, и в начале 80-х гг. XVIII в. указом императора Иосифа II использование концертной музыки во время службы оказывается запрещено. Сопротивление стилистической новизне, естественное для церкви с ее зависимостью от непрерывной традиции, поместило духовную музыку в особую нишу, отделенную от эволюционного пути, по которому пошли светские жанры. В отличие от них, музыка для церкви оказалась на пути «назад в барокко» – причем не в фейерверково-праздничную, фантазийную его сторону, а в сторону возвышенной строгости и архаики, с которыми барокко начало ассоциироваться у поколений, с недавних пор рассматривающих его как часть истории. Так, в конце XVIII в. возникает мода на необарочный, а то и неоренессансный церковный стиль – волна, усилившаяся десятилетия спустя, в послебетховенскую эпоху. В худшем случае это выражалось в том, что церковная музыка автоматически повторяла барочные штампы, реконструируя благочиние и серьезность высокого штиля с помощью набора разученных средств. В лучшем – она прививала язык своего времени на барочную «старину»: в результате получались неординарные, поныне интригующие, сложные для восприятия сочинения, такие как феноменальная «Торжественная месса» позднего Бетховена (1819–1823).
Младший Гайдн
Изумительным ранним примером такой неоархаики является сочинение, на два десятилетия опережающее Реквием Моцарта и оставшееся за пределами внимания широкой публики. Это Реквием Михаэля Гайдна, младшего брата великого Франца Йозефа Гайдна, того самого «папаши Гайдна», что бессменно возглавляет большую тройку венских классиков – «Гайдн – Моцарт – Бетховен». Михаэль был младше Гайдна-старшего на пять лет, и именно он – важная фигура в церковной музыке этого периода, поскольку для него, в отличие от старшего брата, она на всю жизнь осталась основной стихией. Как большинство музыкантов своего времени, братья Гайдны сформировались в церковной среде: родившись на границе нынешних Австрии и Венгрии, детьми они оказались в Вене и состояли певчими в соборе Святого Стефана. Михаэль сохранил связь с церковью и после того, как у него сломался голос, – он играл в соборе на органе, посещал занятия в семинарии, писал духовные сочинения, занимал должность в епископстве на территории современной Венгрии, обзаведясь в сфере церковной музыки достаточной репутацией, чтобы племянник Сигизмунда фон Шраттенбаха, тогдашнего зальцбургского архиепископа, отрекомендовал его в этом качестве своему дяде. В августе 1763 г. Михаэль Гайдн получил место при зальцбургском дворе, где ему предстояло проработать вплоть до своей смерти 10 августа 1806 г.
Вольфгангу Амадею Моцарту на тот момент было семь лет. Его отец Леопольд Моцарт работал там же, при зальцбургском архиепископе, и сочетал сразу несколько функций: наряду с другими композиторами он носил титул
Коллоредо занял место архиепископа фон Шраттенбаха после смерти последнего в 1771 г. Именно тогда по случаю погребальных церемоний Гайдном был создан Реквием в до миноре – его самая прославленная работа. Считается, что на характер Реквиема могло также повлиять событие, почти непосредственно предшествовавшее его сочинению: маленькая, еще даже не годовалая единственная дочь Михаэля Гайдна и его жены Марии Магдалены Алоизия Йозефа умерла в начале 1771 г. Моцарт вместе с отцом присутствовал на первом исполнении Реквиема в 1772 г.; позже, уже уехав в Вену, он продолжил интересоваться музыкой Михаэля Гайдна и ценил его мнение: в письме своей старшей сестре Наннерль в августе 1788 г. он просит, чтобы та прислала ему партитуры двух гайдновских месс для изучения, а также добавляет, что хотел бы, чтобы Наннерль пригласила Гайдна в гости и поиграла ему сочинения самого Моцарта. Примечательно, что Моцарт интересуется именно мессами: ведь Гайдн писал и симфонии, и музыку для театра, и танцы, и камерные сочинения. Это говорит о том, что Моцарт, оторванный от Зальцбурга после разрыва с архиепископством, находясь в Вене и будучи целиком погружен в светскую стихию, продолжает испытывать интерес к церковной музыке, причем именно к языку, прекрасно освоенному Гайдном-младшим в условиях требований к «новой архаике». Этот язык сочетал возвращенный в моду
Почти неизвестный Реквием
Реквием 1771 г. – не просто самая известная работа Михаэля Гайдна, а чуть ли не единственная его работа, сейчас пользующаяся популярностью у слушателей и музыкантов. По сравнению с моцартовской эта популярность более чем скромна, хотя Реквием младшего Гайдна обладает всем, чтобы стать любимцем публики и звучать постоянно. Тем не менее даже он остается исключением: из сотен духовных сочинений, написанных Гайдном-младшим на протяжении жизни, исполнена и записана ничтожная часть. Это необъяснимое забвение настало почти тотчас после смерти Гайдна и длится уже 200 с лишним лет. Уже в 1814 г., через восемь лет после смерти Михаэля Гайдна, в эссе, посвященном немецкой церковной музыке, немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман отзывается о нем как об «авторе церковной музыки, чьи заслуги не были достаточно признаны. В этой сфере он находится полностью на равных со своим братом; более того, часто он значительно превосходит его глубиной своих идей»[29]. О влиянии гайдновского Реквиема до минор на Реквием Моцарта, появившийся два десятка лет спустя, написана не одна научная работа. Занятно, что эти черты сходства простираются от очевидного (достаточно послушать первые такты одного и другого сочинения: они похожи настолько, что могут восприниматься как два варианта одного и того же текста) до тонких стилистических и конструкционных параллелей и даже некоторой мистики: Михаэль Гайдн, как и Моцарт, оказался композитором, чья смерть прервала работу над Реквиемом. Дело в том, что, кроме до-минорного, завершенного Реквиема 1771 г., его перу принадлежит еще один, заказанный императрицей Марией Терезией и начатый в год смерти – 1806 г.; завершить этот второй Реквием Михаэлю Гайдну так и не удалось.
Техника сочинения, которую изучал и широко использовал Гайдн и которая наложила важный отпечаток и на его музыку, и на церковную музыку Моцарта, называется контрапунктом строгого письма (или строгого стиля)[30]. Это – старинное, еще добарочное многоголосие XV–XVI вв., теоретические основы которого были постулированы и описаны позже, в зените эпохи барокко, в одном из главных в истории учебников контрапункта под названием «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum, 1725). Автор учебника Иоганн Фукс проанализировал, систематизировал и описал виды ренессансного контрапункта, снабдив теоретическую часть упражнениями для композиторов, которые позволяли шаг за шагом освоить величественное и древнее искусство многоголосного письма. «Ступень к Парнасу» оказалась настолько фундаментальным руководством по старинной полифонии, что типология, введенная Фуксом, прожила до наших дней и используется в современных учебниках контрапункта. В рамках возникшей в конце XVIII в. моды на архаику в церковной музыке фуксовская полифония пришлась как нельзя более ко двору (хотя нельзя сказать, что до этого Фукс был забыт: копия «Ступени к Парнасу» была и среди домашних книг Иоганна Себастьяна Баха). В началах обоих Реквиемов слышна именно она: серьезная, массивная полифония в ренессансном вкусе.
Мозаика стилей
Многоголосное пение, напоминающее о Ренессансе, – не самый древний ингредиент в сложном, виртуозно составленном стилевом «слоеном пироге» обоих Реквиемов. В стандартном тексте первой части, «
В обоих Реквиемах этому помогает выбор инструментов: Моцарт, например, останавливается на самом темном, самом давящем оркестровом колорите – он использует фаготы в низком регистре, чуть поддержанные тихими литаврами и избирательно использованной низкой медью, а главное – в сопровождении бассетгорнов. Бассетгорн – духовой инструмент, близкий родственник кларнета, похожий на него по форме и механике игры, имеет специфический, очень закрытый, неяркий назальный тембр, как бы чуть «скрипучий». Моцарт любил бассетгорны и пользовался ими в своих оркестровках: их голос слышен в изумительной «Серенаде № 10» для духовых, часто называемой «Gran Partita» (1781), в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте». Он, безусловно, использует эту оркестровую палитру неслучайно; это особенно важно в свете того, что «Intoritus» – единственная собственноручно оркестрованная им часть. Если Зюсмайер и правда был тем, кто завершил Реквием, можно сказать, что эта очень специфическая оркестровка бережно соблюдена им до самого конца. Никакое другое сочинение Моцарта не написано для подобного состава: он отказывается от валторн, трубы заставляет играть в среднем, «нетрубном», неблестящем регистре, деревянные духовые и струнные также остаются в пределах тусклого, сдавленного звучания; тромбоны использованы дозированно, как спецэффект, – единственный яркий сольный выход есть у тенор-тромбона в «Dies irae» на словах «Tuba mirum», где он ненадолго становится той самой призывающей апокалипсической трубой. В остальном же оркестр используется как аккомпанирующий ансамбль, находящийся в тени хора. Оркестр Михаэля Гайдна чуть более нагружен медью: он использует четыре трубы против моцартовских двух, а также три, а не два тромбона; впрочем, по большей части они тоже не более чем акустически подкрепляют хор. Видно, как в силу индивидуальности каждого замысла и двух десятилетий, лежащих между двумя Реквиемами, разнится задача струнных: если у Гайдна они всё еще во многом по-барочному «концертируют», в их партиях попадается эффектное, узорчатое письмо, то Моцарт, по-видимому, хотел, чтобы Реквием был преимущественно вокальным, до минимума сокращая виртуозно-инструментальную составляющую.
Начиная «Introitus» чуть слышно и мрачно, оба композитора одинаково меняют «режим», доходя до слов «Lux perpetua» («Вечный свет»). Гармония молниеносно проясняется, синкопирование прекращается, голоса, до этого контрапунктическим эхом повторявшие друг за другом слова «Requiem aeternam», приходят к прозрачному, скандирующему хоровому единству, в буквальном смысле проливая на слушателя свет. Такое смешение текстур на очень маленькой площади – свидетельство того, как виртуозно и тонко и Гайдн, и Моцарт переключаются между языками разных эпох. Во второй части Реквиема – «Kyrie eleison» – Моцарт пишет фугу, которую только очень внимательный слушатель отличит от генделевской, то есть написанной полувеком ранее, тем более что тема ее – сестра-близнец темы, фигурировавшей у Генделя как минимум дважды. В укрупненном и очищенном от контрапункта виде ее можно услышать в знаменитой оратории «Мессия» (1741), в хоре «And with His stripes we are healed», а в почти моцартовском виде – то есть «увитую» контрапунктирующей второй темой – тоже у Генделя, в завершающем хоре из «Dettingen Anthem» (1743), с той только разницей, что там она звучит в мажоре. Эта же тема появляется в фуге на слова «Cum sanctis tuis» в последней части гайдновского Реквиема; зная и изучая музыку Генделя, оба композитора прибавляют его чинный, эффектный, нарядный стиль к необарочному языку, которым говорят их реквиемы.
И тем не менее все это сочетается в обоих сочинениях с классицистическим мышлением, причем особенно у Моцарта. Действительно, он укладывает в одну партитуру все предыдущие опыты музыкальной литургии, доступные образованному композитору конца XVIII в.: не замечая этого, слушатель за несколько минут перемещается в пределах тысячелетия духовной музыки. Однако опыты эти попадают на совершенно новую почву: темперамент и лирика, театральный драматизм, любовь классика к лаконичности и элегантности конструкций слышны в каждой части Реквиема. Например, используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания[34]); даже в хорах, даже там, где тема заимствована у Генделя, Моцарт (вероятно, неосознанно) «исправляет» барочный язык, стремясь расположить тему в сопрановом, более слышном регистре; его мелодии далеки от прихотливой кипени барокко, в них есть классическая проясненность и округлость; нигде не впадая в слишком оперный стиль, целенаправленно уходя от сольного пения и опираясь в основном на хор, Моцарт все равно думает мелодически, создавая длинную, ясную, «освещенную» вокальную линию; а сами части Реквиема – симметричные в планах.
Важно, что для композитора моцартовского времени эта множественность стилей – отнюдь не эклектика, не ученая попытка говорить на мертвом языке, аккуратно музеефицируя стили прошлого (как это было бы возможно для композитора XIX в.), и уж точно не ироничная неоклассическая игра в маски (как это станет актуально в начале XX в.). Это – попытка полезного применения того, что имеется: еще не вполне занесенного в учебники, не рассортированного по картотекам, не схематизированного прошлого, которое вызывает у человека эпохи Просвещения интерес и воспринимается как нечто старое, но живо присутствующее в культуре. Огненный шторм «Dies irae» – части, следующей за контрапунктическим «Introitus» и квазигенделевской «Kyrie eleison», недвусмысленно напоминает слушателю о том, в каком веке (и в какой части этого века) он находится, однако и эта часть тут и там незаметно инкрустирована барочными элементами – например, риторическими фигурами[35] страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.
Однако есть еще что-то, и это – что-то главное: неподвластная комментарию и анализу особенность, отличающая Моцарта и от его гениального старшего современника, и, пожалуй, от любого композитора до и после него. Она заключается в том, что сквозь искусно набранную мозаику, из самого сердца безупречного классицистического кристалла его музыки на слушателя дышит чем-то никогда не познаваемым до конца. Этот сигнал, который можно принять, но нельзя отследить, имеет одинаковую природу, будь то самозарождающийся ужас Реквиема или финала «Дон Жуана», наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой». В своей иррациональности эта нить – никак не классическая, она как будто протянута в еще не наступивший романтический XIX в. Однако художественная программа романтиков поведет их совсем в другую сторону; кто бы ни был человек, завершивший Реквием, он смог подключиться к источнику, из которого питается музыка Моцарта и который оказался спрятан от всех, кто искал его впоследствии.
Глава 4. Романтизм и неоархаика. Габриэль Форе, Морис Дюрюфле
Габриэль Форе (1845–1924): «Requiem d-moll op. 48» (1887–1890), «III – Sanctus»
Морис Дюрюфле (1902–1986): «Requiem op. 9» (1941–1947), «III – Sanctus»
Что значит орган для французского композитора
Целая плеяда французских композиторов пришла в музыку через церковь. Начиная с династии Куперенов – современников Людовика XIV – и кончая модернистом Оливье Мессианом[36], важнейшими фигурами французской музыки были люди, получившие опыт работы органистами во время служб. Этой профессии присуще особое отношение к музыке, сочетающее духовность и ремесленность, – торжественное и мистическое восприятие рутины каждодневных и праздничных служб. Церковь стала оазисом, где такой подход к профессии и музыке сохранился сравнительно неизменным с эпохи барокко: перемены, послужившие появлению романтической фигуры художника-пророка, художника-демиурга, миновали заповедник церковной музыки, надежно огороженный традицией.
В то же время французские композиторы-органисты сочиняли не только литургическую музыку – они писали и симфонические, и камерные опусы; тем интереснее следить, как, например, в XIX в. у них вырабатывался уникальный музыкальный язык, где сочеталось несочетаемое: отрешенная архаика церковного и пламенный, нервный, льющийся через край романтический пыл. Опыт церковного органиста подразумевал не только подключение к колоссальной традиции духовной музыки и сопряжение ее с современностью. Это еще и привычка к всесильной звуковой стихии органа, способной подражать и гулу океана, и ангельскому хору, и приверженность импровизации (она входила в базовый набор профессиональных требований к любому органисту), оставляющая особенный отпечаток на отношении художника к форме; можно предположить, что определенную роль играло даже постоянное пребывание в храмовой архитектурной среде.
При определенном маршруте прогулка по парижским церквям может сложиться мозаикой имен, которые представляют почти полную историю французской музыки нескольких столетий. Франсуа Куперен работал в церкви Сен-Жерве в 4-м округе Парижа. Камиль Сен-Санс и Габриэль Форе – в знаменитой Мадлен в 8-м. Сезар Франк – в базилике Святой Клотильды в 7-м. Его ученик и последователь композитор Венсан д’Энди стал одним из основателей Schola Cantorum de Paris – частной консерватории, где изучалась старинная духовная музыка. Она была задумана в 1894 г. как альтернатива Парижской консерватории с ее повальным увлечением оперой. В разное время в Schola Cantorum преподавали композитор импрессионистского толка Альберт Руссель, модернист Дариюс Мийо и один из лидеров авангарда Оливье Мессиан, а учились – Эдгар Варез и Эрик Сати, во многом определившие французскую музыку ХХ в. Оливье Мессиан работал в церкви Святой Троицы в 9-м районе, Морис Дюрюфле – в Сент-Этьен-дю-Мон в 5-м. Ни для одного из них работа в церкви не была прихотью или элементом престижа: большинству композиторов она давала средства к существованию. Все они сочиняли светскую музыку, благодаря которой сейчас и известны, однако по службе они писали еще и сочинения в традиционных для церкви жанрах: органные пьесы, мотеты, мессы и реквиемы.
Главные реквиемы французской музыки
Три самых исполняемых французских реквиема принадлежат Гектору Берлиозу (1837), Габриэлю Форе (1887) и Морису Дюрюфле (1947). Они относятся к разным эпохам и очень разнятся по языку, масштабам и судьбе, однако сочинение Берлиоза стоит сразу отделить от двух других: его Реквием отличается глубоко гражданской, а не духовно-мистической интонацией. Колоссальное сочинение, задумывавшееся как оратория об апокалипсисе под названием «Последний день мира», переплавилось в музыку для мемориальной церемонии в честь жертв Июльской революции 1830 г. Затем церемония оказалась отменена, и Реквием Берлиоза прозвучал в память о павших французских солдатах, штурмовавших в 1837 г. город Константину в Алжире. Этот гигант для учетверенного состава оркестра, двух дополнительных групп медных инструментов, солистов и хора (численность которого, согласно указаниям автора, можно удвоить и утроить) был исполнен в церкви Дома инвалидов в Париже, но, конечно, не обладал атмосферой религиозного таинства. Он был куда ближе к звуковым монументам светского, гуманистического характера, в которые превратились реквиемы в XIX в. Это неудивительно – романтик и бунтарь, Берлиоз не был церковным музыкантом, хоть и любил использовать в своих оркестровках орган (скорее с колористической целью). В отличие от него, и Габриэль Форе, и Морис Дюрюфле проработали в церкви в течение долгих лет. Возможно, поэтому их реквиемы имеют между собой нечто общее, хоть они и разнесены во времени более чем на полвека: один написан незадолго до конца XIX в., в зените эпохи романтизма, второй – после окончания Второй мировой войны.
Габриэль Форе: меж двух эпох
Габриэль Форе родился в 1845 г. в городе Памье на юго-западе Франции. В этот момент Гектор Берлиоз, с которого начинается отсчет французского романтизма, еще был жив и сочинял музыку. Когда Реквием прозвучал на похоронах Форе в 1924 г., Арнольд Шёнберг уже разработал и применил на практике 12-тоновую технику[37] – революционный метод сочинения музыки, ставший одной из важнейших точек разрыва нового века с романтизмом. О том, какие колоссальные перемены произошли за это время в музыке, можно судить хотя бы по следующему: когда Форе в уже зрелом возрасте (47 лет) впервые попытался получить профессорское место в консерватории, он выглядел бунтарем, представителем новой формации, и консервативно настроенная профессура не желала видеть его на этом посту. Впоследствии, возглавив Парижскую консерваторию, Форе-композитор будет смотреться традиционалистом на фоне своих молодых современников и на момент своей смерти в 79 лет окажется светилом и центральной фигурой французской музыкальной жизни. Среди его учеников – Морис Равель и Надя Буланже, знаменитая пианистка и композитор, выдающийся педагог, впоследствии взрастившая даже не поколение композиторов, а целую эпоху: список учеников Буланже напоминает оглавление музыкальной энциклопедии второй половины XX в., где присутствуют фигуры в диапазоне от Филипа Гласса до Мишеля Леграна.
Форе попал в поле притяжения духовной музыки с детства: в течение 11 лет он учился в парижской школе церковной музыки Луи Нидермайера, после этого работал хормейстером и органистом в церкви Сен-Сюльпис, а потом перешел на работу в церковь Мадлен, где занял место органиста после Камиля Сен-Санса. Форе не был смиренным и богобоязненным человеком: поэтическая чувственность его мелодизма хорошо сочетается с отзывами современников о нем как о светском шармере и любимце женщин. Более всего сейчас на слуху его камерные опусы; язык Форе по-французски изыскан, его гармония искусно составлена, наполнена мягкими, изменчивыми, продуманными диссонансами. Форе принято считать связующим звеном между романтизмом и импрессионистами[38]: действительно, склонность к песне и певучему как категории роднит его с немецкими романтиками, а тонкость гармонической работы, увлеченность игрой звуковых эффектов, атмосфера прохлады и мягкости подводит его к языку Дебюсси и молодого Равеля.
Реквием для удовольствия
Может показаться, что требования, которые выдвигает к композитору сам жанр реквиема, плохо сочетаются с особенностями композиторского почерка Форе: рафинированная нежность, мягкость, камерность едва ли подходят для католической «Missa pro defunctis» с ее отчаянными мольбами и апокалипсическими предсказаниями. Однако «маленький реквием», как называл его сам автор, оказался его главным, безусловным «хитом», вместе с тем являясь очень типичным сочинением для Форе, – он действительно небольшой и утонченно-мягкий по характеру. Реквием был написан между 1887 и 1890 гг., что могло бы связать его с кончиной родителей Форе; его отца не стало в середине 1880-х, а мать, Элен Форе, умерла менее чем за неделю до окончания рукописи одной из частей – «Agnus Dei». Однако Форе либо не хотел признавать личного мотива для написания Реквиема, либо что-то другое натолкнуло его на сочинение этой музыки: действительно, он взялся за работу над Реквиемом еще до смерти матери, а позже, в письме музыковеду Морису Эммануэлю (1910), составлявшему текст программки для одного из исполнений Реквиема, утверждал, что писал его «для удовольствия, если позволите так выразиться»[39]. Интонация Форе в этом письме во многом удивительна: он чрезвычайно немногословен и почти небрежно отзывается об одном из ключевых своих опусов. К примеру, он на два года ошибается в указании даты премьеры: «Он впервые прозвучал на похоронах одного из прихожан церкви Мадлен приблизительно в 1890 г. Это все, что я могу вам сказать»[40]. На самом деле Форе дирижировал премьерой Реквиема 16 января 1888 г.; это действительно было в церкви Мадлен, а «одним из прихожан» был французский архитектор Йозеф-Мишель ле Суфаш.
При первом исполнении в 1888 г. Реквием был немного не таким, каким мы чаще всего слышим его на записях и концертах. Первоначально в нем было пять частей: «Introit», соединенная с «Kyrie», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и последняя – «In paradisum». Сразу видно, что Форе не строго следует установленной модели реквиема, его структура необычна: в нем отсутствует самая главная, наиболее «реквиемная» часть, центральная секвенция «Dies irae», полная отчаяния и мрачных провозвестий. Вернее, она присутствует в крайне усеченном виде – огромный текст стихотворения, описывающий кошмар последнего суда, действительно выпущен, за исключением последних двух строчек – «Pie Jesu Domine, dona eis requiem» («Милосердный Господи Иисусе, даруй им покой»). Превращенные в отдельную часть, эти строки звучали не там, где обычно располагается секвенция, а позже – после «Sanctus». «Pie Jesu» представляет собой сольную вокальную часть, порученную высокому голосу мальчика-певчего. Отсутствие основной части текста «Dies irae» – самая заметная особенность Реквиема Форе, которая неизменно упоминается всегда, когда о нем заходит речь. Он, однако, не уникален в этом: предпочтение «Pie Jesu» взамен полного текста секвенции встречается во французских барочных реквиемах, которых Форе, вне всяких сомнений, не мог не знать. В одной только церкви Мадлен его стаж хормейстера и органиста на момент создания Реквиема равнялся десяти годам, и хорошо известен комментарий Форе, объясняющий необычно просветленный, «колыбельный» характер его Реквиема: «Возможно, я инстинктивно старался уйти от традиции после всего того времени, что я провел, играя на органе на похоронах. Все это я знаю наизусть; мне хотелось сделать что-то другое»[41].
Очевидно, что Форе сознательно уходит от образов страшного: смерть у него – счастливое разрешение, освобождение и покой. Помимо специфического обращения с текстом «Dies irae», Форе завершает Реквием частью «In paradisum» («В раю»), также не входящей в канонический набор текстов мессы по усопшим. Выбор инструментов для оркестровки Реквиема в том виде, в котором он звучал на премьере, производит впечатление тонко продуманного: Форе целиком отказывается от деревянных духовых; задействован маленький состав струнных с сольными партиями внутри групп, арфа, литавры, использующиеся в одной-единственной части, и орган. Этим набором звуковых красок он пользуется с чрезвычайной сдержанностью, периодически поручая инструментам дублировать вокальные линии, темброво подкрашивая их, делая чуть более яркими или теплыми. Хор был также очень маленьким – во-первых, потому, что в распоряжении композитора был весьма скромный состав вокалистов, а во-вторых, потому, что хрупкие голоса солирующих инструментов потерялись бы в большой массе звука.
Версия 1900 г.: новые части, яркая оркестровка
Интересно, что часть «Pie Jesu» отсутствует в манускрипте 1888 г., однако, несомненно, звучала тогда – она перечислена среди частей на титульном листе партитуры. В виде нот часть фигурирует в печатной версии, последовавшей через 12 лет после первого исполнения. Эта версия очень сильно отличается от того, что услышали собравшиеся в церкви Мадлен на похоронах архитектора Суфаша: Форе работал над Реквиемом вплоть до его публикации в 1900 г. К тому, что при первом исполнении звучало как скромный набор духовных песнопений в нежных акварельных красках, он на протяжении лет добавлял дополнительные части – прежде всего часть «Libera me» («Спаси меня»), написанную еще до самого Реквиема в качестве отдельного песнопения для баритона и органа. Этот текст не входил в стандартный набор текстов для погребальной мессы, но часто фигурировал в реквиемах; его первая строчка – «Líbera me, Domine, de morte æterna, in die illa tremenda» («Спаси меня, Господи, от вечной смерти в этот страшный день») – прямая отсылка к отсутствующему у Форе «Dies irae», поэтому «Libera me» звучит как наиболее близкий «заместитель» «Dies irae» в этом цикле. Вместе с конструкцией Реквиема менялась его оркестровка. Например, большую роль в добавленной позже «Libera me» играют валторна и труба – медные духовые, добавившие звучанию торжественности и драмы. Самая поздняя версия, опубликованная в 1900 г. и в том же году прозвучавшая во время Всемирной выставки в Париже, оказалась совсем уже далекой от первоначальной: в ней появились партии флейт, кларнетов, фаготов и тромбонов, солирующая скрипка в отдельных частях, а в качестве солистов были обозначены сопрано и баритон. Рукописи этой версии не сохранилось, что заставляет некоторых исследователей[42] считать, что Форе мог сделать ее не сам, а поручить кому-то из учеников – настолько эта сочная, броская оркестровка чужда первоначальной концепции «маленького реквиема», как Форе называл его в письмах.
«Sanctus»
Чаще всего сейчас можно услышать именно эту, «симфоническую» версию Реквиема: тот вариант, в котором он оказался опубликован, и закрепился в исполнительской практике на десятилетия. Однако даже этот утяжеленный вариант звучит поразительно светло. Реквием начинается в ре миноре – тональность, которую в этом контексте невозможно воспринимать иначе чем поклон в сторону Моцарта. В отличие от моцартовского текста, за пару десятков тактов прорастающего сложными, переплетенными корнями сразу в несколько эпох музыкального прошлого, материя музыки Форе устроена гораздо скромнее, прозрачнее, проще; он воздерживается от сложной полифонии, выбирает ясную и чистую гармонию, часть начинается и заканчивается в тихом нюансе. «Introit» здесь соединен с «Kyrie» – интересная структурная особенность, встречающаяся нечасто, – а следующая часть, офферторий – одна из тех, что были добавлены к циклу после премьеры. Таким образом, «Sanctus», первоначально звучавший в качестве второй части, оказался третьим по счету.
Обычно эта часть – восторженное, умиленное восславление Бога – звучит в мессах и реквиемах массивно, естественным образом требуя блестящих, парадных тембров – прежде всего ударных и меди. К этому подталкивают и восклицающий характер текста[43], и место «Sanctus» в цикле после частей смиренного, молитвенного характера. Форе создает «Sanctus», который должен был почти обескуражить первых слушателей Реквиема: скромный до аскезы, мягкий до интимности, он строится на тихой перекличке мужских и женских голосов, звучащей не как диалог, но, скорее, как доносящееся издалека эхо. «Sanctus» – одна из тех частей, где Форе прибегает к выделению отдельных солирующих партий в группах струнных, придавая оркестру камерное звучание: слышны краткие реплики солирующей скрипки в высоком регистре – нюанс настолько тихий, что едва ли не главным действующим лицом части становится арфа с ее колышущейся, «капающей» фактурой. Форе так организует ткань «Sanctus», что в его мирном колыхании мы слышим несколько индивидуальных пульсов разного порядка – эффект, похожий на прибой, по кругу повторяющий одни и те же шумовые события так, что каждое обладает своей собственной регулярностью: звук опрокидывающейся волны накладывается на шуршание уходящей, плеск волн малого масштаба – на звук более крупных. Хор и оркестр мало-помалу консолидируются по мере подхода к единственной кульминации части – совместному возгласу «Осанна в вышних», который действует как вспышка света, настолько полнотело он звучит после идиллического журчания и плеска.
Un petit Requiem[44]
Реквием Форе никак не связан с традицией – в нем нет цитат из старинных хоралов или стилевых цитат, отсылавших бы нас к барокко или ренессансу. И он, несомненно, располагается за пределами господствовавших в то время тенденций: оперного, драматического, до крайности театрализованного стиля бельканто или тяжеловесного, вязкого, масштабного звучания и сложных структур, к которым начинают тяготеть немецкие романтики. Форе находит свой язык, не совершая революций и не открывая континентов; на этом языке не получилось бы написать новую Библию, однако он создал, безусловно, самобытный стиль, на некоторое время усвоенный французскими композиторами – прохлада, нега, сдержанные, «прибранные» оркестровки, проникновенность и умеренность во всем (во всей партитуре Реквиема – три десятка тактов фортиссимо). Кроме того, порой ритмические и мотивные конструкции григорианского хорала проступают у него в строении мелодии или обращении с ритмом: именно отсюда возникает ощущение долгого, покойного, не стремящегося к земле интонационного парения, а в ритме – ухода от квадратности, ясно читающейся ударности-безударности долей.
Французский исследователь Жан-Мишель Некту, работавший над составлением сборника писем Форе, замечал, что Реквием никак не фигурирует в записях Марселя Пруста, ведшего подробные наблюдения за парижской культурной жизнью и несколько раз упоминавшего в них о Форе. По всей видимости, Реквием не стал большим событием для парижской публики, но, если это и было так, Форе нигде не выказывает расстройства этим обстоятельством: по множеству отзывов, он был человеком грандиозного обаяния и отнюдь не был застенчив, но именно в отношении этого сочинения ему как будто не хотелось шума – в письмах он просит знакомых прийти и послушать Реквием, но непременно сесть, рассеявшись по залу, чтобы не привлекать внимания. Вряд ли отношение Форе к Реквиему связано с глубоким религиозным чувством, стоявшим за этой работой: скорее, он чувствовал себя причастным к некоему общечеловеческому чувству веры и стремлению к покою самого общего и высшего порядка: в письме за три года до смерти он пишет, что в Реквием было вложено все, чего он сумел достичь «в области религиозных иллюзий».
Морис Дюрюфле
Последний из перечисленных нами французских композиторов, писавших реквиемы, Морис Дюрюфле, родился в городе Лувье, находящемся в часе пути от Парижа, через два года после того, как в Трокадеро во время Всемирной выставки прозвучал Реквием Форе в «нарядной» оркестровке. Еще через год после этого, в 1903 г., в День святой Цецилии – покровительницы музыкантов, папа Пий Х выпускает
Сейчас Дюрюфле мало известен за пределами Франции или вне круга любителей органной музыки: еще в большей степени, чем Форе, он посвятил себя профессии органиста, поскольку для него церковь и религиозная музыка были не только средством к существованию, но основной частью мира и его собственной личности. Как композитор Дюрюфле был неплодовит: он оставил всего четырнадцать законченных опусов, поскольку отличался почти болезненной скромностью и относился к своим композиторским опытам с жесткой критикой. Он то и дело называл свои сочинения «плохими» в интервью, писал, что «неспособен прибавить что-либо значительное к фортепианному репертуару, с неприязнью относится к жанру струнного квартета»[47], а идея попробовать себя в качестве автора песен, по его словам, внушала ему «ужас, после идеальных образцов жанра у Шуберта, Форе и Дебюсси».
В возрасте десяти лет Дюрюфле был зачислен в хоровую школу при Руанском соборе, где он учился игре на фортепиано и органе. Впоследствии именно эти два инструмента станут основными для него как композитора – помимо Реквиема, к известнейшим его работам относится органная «Токката». В 18 лет он поступает в консерваторию в Париже, занимаясь с легендарным Луи Вьерном – главным органистом Нотр-Дам де Пари, находившимся на этом посту в течение почти 40 лет, вплоть до своей смерти; более того, за органом Нотр-Дам Вьерн и умер – от сердечного приступа во время одного из концертов. Окончив консерваторию, Дюрюфле становится органистом церкви Сент-Этьен-дю-Мон – чудесного образца пламенеющей готики в 5-м округе Парижа, неподалеку от Сорбонны. Там он проработает до конца своей жизни, живя прямо напротив, в доме 6 на Пляс-дю-Пантеон, и совмещая работу органиста с профессорским постом в Парижской консерватории.
«Григорианский» Реквием
Реквием для хора, солистов и органа – безусловно, самая знаменитая работа Дюрюфле – завершен в 1947 г. Он стал первым его хоровым сочинением и посвящен памяти отца. В отличие от Реквиема Форе, с которым сочинение Дюрюфле стали сравнивать в газетах уже через несколько дней после премьеры, он полностью основан на старинном григорианском материале. Согласно авторскому комментарию, иногда хоралы древней мессы по усопшим цитируются впрямую, иногда парафразируются, иногда служат в качестве скелета, на который наращивается музыкальный текст, но важно, что они не просто снабжают композитора готовым материалом: хорал в самом обобщенном смысле – не конкретное песнопение, но как форма музыкального мышления определяет каждый композиторский выбор, который делает в Реквиеме Дюрюфле.
С точки зрения гармонии это означает воскрешение старинных ладов[48] – не мажора и минора, знакомых европейскому уху и устойчиво ассоциирующихся с двумя полюсами эмоций (мажор – «радостный», минор – «печальный»), но древних звукорядов, вышедших из употребления еще до начала эпохи барокко и из-за этого не привязанных в массовом восприятии к какому-либо эмоциональному штампу. Этот странно звучащий колорит – надчеловеческий, неземной, эмоционально двусмысленный – удивительным образом смыкается с гармоническими поисками старших современников Дюрюфле – французских импрессионистов, совершавших вылазки за пределы мажора и минора. В эпоху, когда Дюрюфле сформировался как композитор – первые десятилетия ХХ в., – французские композиторы так расширяют свой гармонический язык, что мажоро-минорная система с ее устойчивым, тонально определенным звучанием начинает расшатываться. Конечный результат этого процесса звучит удивительно похоже на старинные лады, любимые Дюрюфле: не мажор и не минор, не горячее и не холодное, не черное и не белое – а нечто совсем другое, звучащее таинственно и экзотично.
С точки зрения ритма близость к григорианике обязывает Дюрюфле еще сильнее порывать с моделью, привычной для профессиональной музыки Европы. Плавающий, нерегулярный, напевно-начитывающий ритм григорианского хорала, основанный на подъемах и спадах интонации при произнесении латинского текста, непросто примирить не только с исполнительскими и слушательскими привычками европейцев ХХ в., но и с самой системой современной нотной записи, устройство которой подразумевает пирамиду кратных друг другу длительностей, соотносящихся так, что внутри каждой содержатся две более мелкие (соответственно, ровно вдвое более быстрые)[49]. Акценты в хорале не падают на сильные доли, как при маршеобразной ходьбе или скандировании, а свободно распределяются внутри звукового потока в соответствии с тем, куда падает ударение в латинском слове: Дюрюфле сохраняет эту особенность ритмического строения хорала, проделывая колоссальную работу по его вживлению в современную ритмику.
Поскольку средневековая запись производилась не современными длительностями и не на стандартном пятилинейном нотоносце, требовались отдельные усилия по расшифровке хоралов. Начиная с XIX в., со времен реставрации монархии, и особенно позже, в XX в., эту задачу кропотливо выполняли монахи-бенедиктинцы из Солемского аббатства Святого Петра. Со временем аббатство XI в. на берегу реки Сарты превратилось в один из крупнейших центров старинного богослужебного пения: там проводились исследования манускриптов, выпускались их факсимиле, а главное – расшифрованные хоралы переиздавались целыми певческими книгами. Одной из самых важных стала книга под названием Liber Usualis («обиходная книга», «книга для использования»), впервые опубликованная в 1896 г. во Франции. Все хоралы, которыми пользуется Дюрюфле для Реквиема, заимствованы оттуда. Она не является переизданием какой-то из средневековых книг, скорее – собранием текстов и хоралов для главных праздников церковного года, восстановленных с такой точностью, что эта публикация считается эталонной. В свою очередь, Дюрюфле обращается с григорианским материалом из Liber Usualis с глубочайшим знанием закономерностей его строения и жизни, почерпнутым как «ученым», рациональным методом, так и интуитивно, через взаимодействие с искусством литургического пения, которое длилось всю его жизнь. Эта практическая составляющая очень важна, когда мы говорим о тысячелетней культуре, корнями уходящей в Средневековье. Тогда природа ее была именно такой – одновременно проконтролированной интеллектуально и смоделированной непрерывной практикой: музыка была явлением предельно утилитарным, чем-то, что использовалось, – отсюда и название Liber Usualis. Дюрюфле смог применить практику григорианского хорала так естественно, что указания из книг солемских монахов могут быть с одинаковым успехом отнесены к исполнению хоралов VII–VIII вв. и к его музыке.
Еще один реквием без «Дня гнева»
В Реквиеме Дюрюфле девять частей – стандартные «Introit», «Kyrie», «Domine Jesu», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и добавленные к ним «Lux aeterna», «Libera me» и последняя – «In paradisum». Уже одно их перечисление в некотором смысле обосновывает навязчивые сравнения с Реквиемом Габриэля Форе – как видно, Дюрюфле тоже пропускает часть «Dies irae», оставляя от текста секвенции последние строчки, превратившиеся в часть «Pie Jesu», помещенную после «Sanctus». Сам Дюрюфле тем не менее протестовал против этого сравнения, называя среди французских композиторов старшего поколения в качестве определяющего влияния Равеля и настаивая на том, что он «просто старался пребывать в музыкальной стилистике, уместной для григорианского хорала, и его ритмической интерпретации, идущей от монахов Солемского аббатства»[50]. Тем не менее его отношение к тексту о Страшном суде очень похоже на высказывания Форе об инстинктивном желании убрать из Реквиема ощущение обреченности и страха. По словам Дюрюфле, последние несколько строк «Dies irae» написаны в совершенно ином ракурсе, чем весь остальной текст, неким «другим человеком», ужаснувшимся использованию местоимения «я» в этом стихотворении и в завершение текста добавившим молитву об упокоении душ всех усопших. Действительно, центральным элементом реквиемов на протяжении веков оказывалась часть, не только повествующая о конце света и всеобщей обреченности, но еще и написанная в первом лице и единственном числе. Это делает «Dies irae» очень субъективным высказыванием, резко контрастным отстраненной сдержанности реквиема. Дюрюфле говорит даже, что, вероятно, на волне изменений, происшедших в церковной музыке в связи с решениями папы Павла VI, будет произведена реформа по извлечению «Dies irae» из текста погребальной мессы вообще[51].
Изменениям, о которых он говорит, Дюрюфле на самом деле был совершенно не рад. Если первая половина XX столетия ознаменовалась своего рода золотым веком григорианского хорала, связанным с активной деятельностью Солемского аббатства и рескриптом Пия Х, то начало 1960-х гг., совпавшее с понтификатом папы Павла VI, стало временем реформ: в декабре 1963 г. была утверждена конституция Второго Ватиканского собора католической церкви под названием «Конституция о священной литургии» (Sacrosanctum Concilium). В ней содержался ряд революционных положений, модернизировавших и упростивших литургию; в частности, одна из статей давала разрешение на употребление местных языков при совершении католических обрядов – ошеломительное нововведение для католической церкви, сохранявшей латынь в качестве своего единственного языка на протяжении столетий. Отдельная глава была посвящена музыке: реформа допускала другие виды священной музыки, кроме григорианского хорала, использование музыкальных инструментов и торжественное пение на богослужениях при участии прихожан, что, разумеется, должно было привести к его упрощению. Дюрюфле очень тяжело воспринял демократизацию католического богослужения и приравнивал ее к смерти культуры григорианского хорала; его точка зрения оставалась такой до самой смерти.
Первоначальная версия Реквиема в качестве инструментального сопровождения предполагала орган. Затем композитор создал три версии аккомпанемента – для большого оркестра с органом, для малого оркестра с органом и для фортепиано. Хоть первой и была опубликована органная версия, ее существование было обусловлено скорее практической, нежели художественной необходимостью: зачастую пространство церкви не позволяло разместиться большому оркестру. Версия «для малого оркестра» подразумевала камерный состав с медными, добавляемыми по желанию исполнителей, но сам Дюрюфле всегда предпочитал версию для большого оркестра, к остальным относясь как к упрощенным транскрипциям. «Большой оркестр» у Дюрюфле действительно большой – это тройной состав духовых[52] и разнообразные ударные. Именно в таком виде Реквием прозвучал на премьере в 1947 г.: она состоялась не в церкви, а в парижском зале Гаво под управлением Роже Дезормьера, сопровождаясь радиотрансляцией для аудитории по всей стране. Это было 2 ноября, в День поминовения усопших, а уже 8 ноября рецензент
Форе и Дюрюфле
Дюрюфле называли «Форе от органа» – по словам обозревателя
Структурное сходство реквиемов не ограничивается отказом от «Dies irae»: например, «Introit» в обоих случаях соединен с «Kyrie», а завершаются оба сочинения частью «In paradisum», еще раз подчеркивающей не ужас последнего предела, а покой и умиротворение райской жизни. В то же время тон Дюрюфле гораздо менее мечтателен, чем у его старшего современника: особенно это слышно при сравнении частей «Pie Jesu» – осколков текста «Dies irae», присутствующих в обоих реквиемах. И у Форе, и у Дюрюфле эти части подразумевают сольное пение, но Форе поручает «Pie Jesu» ангельскому голосу мальчика-сопрано, поэтому просьба о милосердии звучит эфирно, невинно, а Дюрюфле поступает наоборот: «Pie Jesu» у него поет меццо-сопрано, женский голос среднего регистра, наиболее земной, теплый, «смертный» тембр. Оркестр у Дюрюфле больше, само сочинение – более развернуто; как и Форе, он щедро пользуется тихим, тишайшим и едва слышным нюансом, однако динамический разброс от тающего шелеста до тройного форте – совсем другой, чем у Форе, рисующего полупрозрачными красками.
Другой «Sanctus»
«Sanctus» в Реквиеме Дюрюфле располагается так же, как у Форе, – между офферторием и «Pie Jesu». Он любит трехчастную, как бы арочную форму – повторяющиеся крайние разделы с контрастной серединой, причем эти арки просматриваются в Реквиеме на разных уровнях: как в конструкции отдельных частей, так и во взаимоотношениях между частями на уровне всего цикла. Музыкальная ткань здесь во многом похожа на «Sanctus» из Реквиема Форе – низкие струнные, эффект завораживающей повторности, тихого раскачивания, чего-то мерно колышущегося. Эта часть – яркий пример тональной двойственности, происходящей от работы со старинными ладами: мы слышим одновременно фа мажор и ре минор. Тональность звучит разомкнутой, непрочной, высветленной, совсем не такой, как несомненный, спокойный, ненарушаемый ми мажор Форе. Как и Форе, Дюрюфле приходит к кульминации части на словах «Осанна в вышних» – это происходит в срединном разделе, где звучит только этот текст. Ассоциацию с Форе вызывает также хорошо слышная арфа, но Дюрюфле пользуется ею совершенно иначе: здесь она играет с виолончелями и контрабасами на сильную долю, способствуя постепенно уплотняющейся волне звука – гармонически холодного из-за необычности лада, гудящего, как колокол, и накрывающего слушателя колоссальной кульминацией. Этот момент – пик всей первой половины Реквиема: в несколько звуковых плит, одна над другой, вступают голоса хора, вначале мужские, затем альты, затем сопрано, достигая густого, звенящего форте и затем медленно рассыпаясь: голоса покидают аккорд один за другим, пока не остаются только басы и валторны.
Дюрюфле во всем специально уходит от «человеческого» звучания: тем более поражает слух внезапным теплом «живой» голос меццо-сопрано в «Pie Jesu». Это постепенное открепление от земли слышнее всего в «In paradisum» – последней части Реквиема, единственной, где вступает челеста. Гармония там написана таким образом, что тональный центр в ней вообще неопределим: арфы, челеста и высокие струнные сливаются в подобие кластера, длящегося звукового «пятна», которое получается в результате одновременного нажатия нескольких соседних клавиш. В середине этой части вступает орган, и в светоносном тембровом ландшафте начинает казаться, что он имеет не акустическую, а электронную природу: его не гаснущий, противоречащий физике звук кажется синтезаторным. Последний аккорд звучит неоднозначно и неустойчиво, в странном дополненном мажоре, а оканчивается сочинение заглавным словом «Requiem» – так же, как и начиналось.
Самокритика Дюрюфле
Парадоксально, но неуверенность Дюрюфле в собственных композиторских силах особенно ярко проявилась в его самом успешном сочинении. Работая над ним, он спрашивал мнения прославленного органиста Марселя Дюпре, советовался с братьями Галлонами – Жаном и Ноэлем, композиторами и музыкальными педагогами, консультировался с Надей Буланже, когда-то учившейся у Габриэля Форе. Жесткость суждений Буланже, по словам Дюрюфле, всегда привлекала его, «хотя зачастую эта жесткость была ужасна»[53]. Буланже сочла Реквием слабым и внесла в него ряд правок, смиренно принятых автором, однако через десять лет после премьеры, в 1957 г., отзывалась об этой работе тепло и уважительно. Дюрюфле до последнего хотел изъять Реквием из публикации, а впоследствии в интервью называл факт его печати «катастрофой», а часть «Pie Jesu» – «неудачной, скверной работой» и «полным провалом». Эти слова – по всей видимости, искренние – несправедливы по отношению к музыке Реквиема. Говорящий на тонко, точно найденном языке, дышащий древностью, невесомостью и величием, этот опус, безусловно, является одной из вершин французской музыки в этом жанре, ничуть не уступая Реквиему Форе. Последнее исполнение Реквиема, состоявшееся в присутствии Дюрюфле, состоялось в 1980 г. в Сент-Этьен-дю-Мон, «его» церкви в Латинском квартале. За пять лет до этого престарелый Дюрюфле попал в автокатастрофу, в которой сломал обе ноги, из-за чего почти не покидал своей квартиры в последние годы жизни. Еще через шесть лет после этого исполнения 84-летний Дюрюфле скончался; Реквием прозвучал еще раз на его похоронах.
Глава 5. XX век. Ханс Вернер Хенце, авангардист-аутсайдер
Ханс Вернер Хенце (1926–2012): «Requiem», девять духовных концертов (1990–1992); № 8, «Lacrimosa»
Серийная техника: что дало жизнь авангардной музыке
После Второй мировой войны в Германии, как и в целом в Европе, разворачивается масштабная дискуссия, касающаяся будущего музыки. Ее важным действующим лицом и хроникером был Теодор Адорно: немецкий философ, музыковед и композитор, автор знаменитого труда «Философия новой музыки», завершенного в 1948 г.[54] и превосходно отражающего эту полемику. Работа Адорно содержит его воззрения на развитие музыкального искусства, изложенные в виде сопоставления двух композиторских методов: серийной техники Арнольда Шёнберга и неоклассицизма Игоря Стравинского.
Серийная техника – метод сочинения музыки, изобретенный Шёнбергом в начале 1920-х гг., – является ярчайшим примером модернистской находки, не утратившей свою шоковую мощь до сегодняшнего дня. Достаточно послушать любой опус Шёнберга с 24-го по 47-й в течение минуты, чтобы ощутить этот шок в полной мере. Когда современный слушатель, казалось бы, вкусивший все формы инаковости, принесенные современностью, соприкасается с серийной музыкой, он испытывает те же неудобства, чувствует ту же обиду и делает то же усилие, что делала 100 лет назад публика в двубортных жилетах и платьях со стеклярусом. Так происходит потому, что Шёнберг пересобрал саму конструкцию музыки и извлек из нее сваи, вбитые в XVII в. и стоявшие так незыблемо, что в нашем сознании их присутствие стало равнозначно понятию «музыка» как таковому. Мелодия с аккомпанементом, гармония и ритм, «тема любви» и «тема рока», драматические кульминации и репризы кажутся нам непременными критериями «нормальности» музыки. Но оказалось, что можно сделать так, что ни одной из этих категорий не будет, а музыка – останется, скрепленная намертво набором совершенно других закономерностей. Важно понимать, что Адорно, являвшийся страстным адептом Шёнберга, видел в его идеях именно то, что ищет и не находит в музыке Шёнберга условный «массовый слушатель»: музыкальную органику, естественность творческого импульса, способность музыки отражать глобальный культурный сценарий. Стравинского, на момент написания книги находившегося в «неоклассическом» периоде, Адорно критикует в выражениях, граничащих с оскорблениями: интерес Стравинского к операциям со стилями прошлого он называет и «музыкой о музыке», и некрофилией и как только не ругает его якобы сухое, рассудочное, хитроумное конструирование.
Как родился авангард
В 1948 г., к моменту написания «Философии новой музыки», серийной технике было уже около 30 лет. В начале XX в. Шёнберг начинал в русле пышной, сибаритской романтической гармонии с ее переливчатостью, изысканными опаловыми красками, двусмысленностью и истомой. Такая гармония называется
Еврей, в юности принявший крещение, Шёнберг вернулся к иудаизму 35 лет спустя, в самый неподходящий – или, напротив, в самый определяющий момент: в 1933 г., вскорости после своего увольнения из Берлинской академии художеств, где он преподавал с 1925 г. Объявленный нацистами одним из предводителей «дегенеративного искусства», он бежит из Европы в Америку, где приобретает статус патриарха авангарда, а серийная техника оказывается канонизирована в качестве единственно возможного способа сочинения «правильной музыки». Под «правильностью» понималась новизна и идеологическая незапятнанность. К концу 1940-х язык романтизма начинает вызывать в профессиональных кругах брезгливость, а тональность воспринимается как нечто преступное: запачканная ассоциациями с «Horst-Wessel-Lied»[56] и фильмами Лени Рифеншталь, с патриотическим клекотом и легкой музыкой времен Третьего рейха, с тоталитарной пропагандой и популизмом, она противопоставляется абстрактному, идеологически продезинфицированному звуковому ландшафту авангарда. На деле же, если вспомнить, что Шёнберг придумал серийную технику как средство утверждения мирового господства немецкой музыки, становится ясно, что додекафония не была свободна от идеологии никогда. В письме от 23 августа 1922 г. Йозефу Странскому, дирижеру Нью-Йоркского филармонического оркестра, рекомендуя партитуры двух своих учеников, Антона фон Веберна и Альбана Берга, работавших – каждый по-своему – в серийной технике, Шёнберг говорит о них так: «Это – настоящие музыканты, не большевистские недоучки, а люди с музыкально образованным слухом»[57]. После войны, когда на смену одной угрозе миру пришла другая, так получилось, что композиторский метод Шёнберга оказался средством детоксикации музыки от тоталитаризма: фашистского, а позже – советского.
Авангард набирает мощь
Символом художественной люстрации в послевоенной Европе стали знаменитые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, с 1946 г. проходившие ежегодно, а позже – два раза в год: интеллектуальная лаборатория на территории ФРГ, где читали лекции, проводили занятия, ставили звуковые эксперименты композиторы и музыковеды, находившиеся на переднем крае европейского авангарда. Техники, в которых работали композиторы дармштадтской школы, могли разниться, однако неизменно основывались на серийности, причем развитой и усложненной таким образом, что рациональный контроль распространялся на все параметры музыкальной композиции: звуковысотность, ритм, артикуляцию, тембр, динамику. Этот композиторский метод,
Тот же Адорно, который в 1948 г. хвалил серийность за свежесть, структурную строгость и избегание штампов, в середине 1950-х гг. пишет эссе «Старение новой музыки», где говорит о механической одинаковости сочинений авангардистов и о тревожном «старении модернизма перед лицом бесконтрольно разрастающейся рациональности». В качестве иконы этой рациональности дармштадтцами был выбран не Шёнберг, а его ученик – Антон фон Веберн. Он принадлежал к тому же поколению (Веберн был младше своего учителя на девять лет), и к моменту основания «Курсов новой музыки» его уже не было в живых. Идея, вокруг которой собран музыкальный мир Веберна, – скорее не «рациональность», а «порядок». Пойдя по пути серийности последовательнее всех, включая ее создателя, Веберн как художник представлял собой уникальный сплав рассудочного и органического. Восхищавшийся Моцартом и Гёте – особенно изысканиями последнего в области биологии и ботаники, – Веберн был архитектором утопии: совершенной природной упорядоченности в музыке, к которой он шел путем серийной техники.
Добровольно принимая ее как закон, композитор оказывался перед набором правил и алгоритмов. Следуя им, можно было поставить одну-единственную
Поделиться книгой: