100 женщин великого мистификатора из Мелитополя

Всю свою жизнь Тышлер работал сериями-циклами. Каждая тема в его холстах получала свое развитие. Она могла повторяться несколько раз на протяжении многих лет. Временами художник возвращался к своим сериям и циклам, затевал новые, бесконечно их варьировал.

— Для моей работы характерна цикличность, — говорил Александр Григорьевич, — но эти повторения не самоцель. Они возникают в результате развития темы, хотя между отдельными работами цикла есть композиционная разница, и дыхание каждой вещи различное. Таким образом я могу прочувствовать тему до конца, и цикл дает мне возможность не только завершить тему, но и найти в последующей вещи то, что мне не удалось осуществить в предыдущих. В то же время каждая работа цикла может жить самостоятельно, независимо от других.

Тышлера упрекали в однообразии, когда он был молодым художником, подобные обвинения слышались и тогда, когда за плечами мастера был уже полувековой путь в искусстве и он был участником пятидесяти крупнейших выставок в СССР и тридцати двух — за рубежом.

Когда была развернута выставка произведений Тышлера в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где были представлены серии «Соседи моего детства», «Гражданская война», «Цыганы», «Махновщина», «Похищение Европы», «Фестиваль», «Самодеятельный театр», «День рождения», «Маскарад», «Расстрел голубя», «Балаганчик», «Цветочные полки», «Сказочный город», «Океаниды», «Клоуны», живопись, графика, скульптура, театральные эскизы, мы ходили с Александром Григорьевичем от одной работы к другой, и он говорил:

— В каждой из моих серий нет двух работ с одинаковым композиционным построением и одинаковой цветовой гаммой. Каждый раз я решаю поставленную перед собой задачу по-новому. Тот, кто говорит, что Тышлер одинаков, ошибается. Тышлер — разный. Они или плохо смотрят, или мало видят. Найдите мне две одинаковые композиции на выставке — их нет, как нет и двух картин, одинаковых по цвету. Зачем же мне копировать самого себя? Это скучно. Ведь каждая композиция — это такой органический круг, такое замкнутое кольцо, где нельзя ничего ни прибавить, ни убавить!

Жена Р. Р. Фалька Ангелина Васильевна Щекин-Кротова позвонила как-то Александру Григорьевичу и сказала, что в одном письме Фалька из Парижа нашла высказывание о нем.

— И что же он пишет? — нетерпеливо спросил Тышлер.

— Пишет, что вы — милый сказочник и что ваша графика, которую он видел, доведена до совершенства японской каллиграфии, а еще просит прислать несколько фотографий вещей Лабаса и Тышлера и говорит — как это ни странно, но это единственные художники, которые его по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн, ни Рождественский и т.д., пожалуй, еще немного интересуют Древин и Удальцова…

— Когда это написано? — спросил Тышлер.

— Письмо датировано 1933 годом, — ответила Ангелина Васильевна и добавила: — Не слушайте тех, кто вас ругает. Это враки. Вот я хожу по березовой роще — и все березы похожи друг на друга, у всех белые стволы с поперечными черными крапинами, а все вместе они создают ощущение счастья! Так и ваша живопись!

Тышлер был очень тронут этими идущими от сердца словами.

На протяжении всей своей жизни А. Г. Тышлер работал в театре. Начал он художником-постановщиком в 1926 году. Его первая значительная работа — «Овечий источник» Лопе де Вега. В 1935 году Тышлер оформил два шекспировских спектакля: «Король Лир» — в Московском государственном еврейском театре и «Ричард III» — в Большом драматическом театре им. А. М. Горького в Ленинграде. Режиссер-постановщик «Короля Лира» С. Михоэлс вспоминал, что в процессе работы у него было много споров с Тышлером.

— Мне кажется, что Тышлер пьесу прочитывает только один раз, — говорил Михоэлс, — и затем всецело отдается первому впечатлению, очевидно, что при чтении он в пьесе даже не видит слов. У Тышлера сразу возникает сценический объем, он как бы читает пространство. Это, конечно, чрезвычайно ценное свойство художника, — замечал Михоэлс.

И все же первые эскизы Тышлера озадачили и Михоэлса, и Н. Э. Радлова, потому что Тышлер стремился в оформлении передать дух старого шекспировского театра, который представлялся ему в виде кочевого балагана. И еще художнику особо хотелось подчеркнуть народность Шекспира и примитивность сценических средств его эпохи.

— Какой же главный, на ваш взгляд, образ должен стать лейтмотивом спектакля? — спросил Тышлер у режиссера Радлова.

— Главное — это ворота замка, — ответил Радлов, — они закрываются перед Лиром. Образ поднимающегося цепного моста должен создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и подчеркнуть, что Лир изгнанник, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным.

Радлов глубоко и всесторонне знал Шекспира, его доводы были убедительны. И тогда Тышлер согласился создать новый макет. Художник сделал кирпичное здание, стены которого, когда это нужно, распахиваются, словно ворота. Внутри расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в эти залы, могут превращаться в цепные мосты. Статуи и изображения соответствовали духу далекой эпохи Ренессанса.

— Работать с Михоэлсом над спектаклем для меня было большим наслаждением, — вспоминал Александр Григорьевич, — он мне очень верил и никогда ничего не навязывал. К концу рабочего дня я уже начинал по нему тосковать. Хотелось скорей выйти с ним, зайти в «Националь» и там за кофе и кое-чем другим посидеть, пофантазировать, поделиться мыслями. Мое терпение иссякало. В самый разгар репетиции я посылал ему записку без слов с изображением папиросы с крылышками. И часто я этой папиросой добивался желаемого результата. Михоэлс прерывал репетицию, посылал мне настоящую папиросу. Он смеялся, и актеры смеялись, и тут уж было не до репетиции. Вскоре он выходил, и на его лице было написано: «Ну и спасибо тебе, Сашка».

В спектакле «Король Лир» особенно удались Тышлеру костюмы. Для художника костюм всегда был очень важен. А в шекспировских пьесах — и подавно. Костюм помогал художнику правильно акцентировать основные, ударные моменты трагедии. Вот как менялся, скажем, костюм Лира. В первой картине он был одет в черное с золотом, а сверху накинута мантия. Когда Лира изгоняли, на нем тоже была мантия, но уже более скромная, которая говорила скорее о былом величии короля. В степи мантия висела на Лире, как тряпка, на одном плече, грудь обнажена. В шалаше мантии уже не было. И только в палатке у Корделии на Лире снова была мантия, на которой звездами рассыпаны короны.

В 1974 году в зале на улице Вавилова открылась выставка произведений А. Тышлера. Экспозиция тышлеровских работ была приурочена к 75-летию мастера. Однако, как и предшествовавшая его персональная выставка 1969 года, она не была юбилейной по своему характеру. Это был творческий отчет за истекшие пять лет. Тышлер продолжал работу над своими излюбленными сериями «Фашизм», «Балаганчик», «Самодеятельный театр», «Фортуна», «Благовест». Присущее художнику чувство театра нашло непосредственное выражение в новых сериях «Шекспировские куклы», «Леди Макбет», «Мистерия-буфф». Не было работ полувековой давности. И как всегда на выставках Тышлера, в зале царил праздник. Девушка со снопом на голове соседствовала с девушкой, обрамленной городом, неслись в космос немыслимые корабли с указующим перстом на том месте, где должно находиться острие ракеты. После того как Юрий Завадский выступил на вернисаже, я подошел к нему и попросил, чтобы он рассказал мне подробнее о совместной театральной работе с Тышлером.

— С великим удовольствием, — живо отозвался Завадский, — но только у меня абсолютно нет времени — я тороплюсь на репетицию в театр, машина уже ждет меня внизу, а завтра рано утром улетаю с театром на гастроли…

— А когда у вас самолет?

— К сожалению, в 8.50!

— А в семь утра к вам можно?

Завадский улыбнулся:

— Ну, если не проспите, валяйте! Вот вам адрес и телефон, так рано я еще никому интервью не давал.

Юрий Завадский рассказывал мне:

— Впервые в совместной работе мы встретились с Тышлером в маленькой студии в Головином переулке. Он создал декорации к «Школе неплательщиков». Сделано им все было изящно, остроумно, выразительно. Общий язык с художником мы нашли необыкновенно быстро. Для меня Тышлер — художник поразительный, ни на кого не похожий. Тот, кто ищет в нем фотографическое жизнеподобие, будет разочарован. Тышлер никогда не был сухим регистратором быта и литературщиной не грешил, он умел добиваться сочетания живописи с сюжетностью. Он всегда стремился создать точный образ эпохи, находил нужные средства для передачи характеров и обстоятельств. Зная Тышлера с 1935 года, я всегда с радостью встречал оформленные им спектакли. Но он никогда не был узким профессионалом. Его искусство удивительно современно, связано с действительностью. Посмотрите, как вдохновенно и молодо работает Тышлер в свои 76 лет, какой он мудрый и одухотворенный! С разящей силой ненависти рисует Тышлер фашистов, убийц, их тупые лица, а рядом изображает прекрасных девушек и светлую жизнь. У Тышлера тончайший колорит, а какой он филигранный, виртуозный рисовальщик. Убежден, что он один из крупнейших художников нашего века!

В картинах Тышлера меня поражают их пространственность и законченная художественная форма. И особый ритм, который как бы вбирает в себя цвет, фон, рисунок. Герои Тышлера живут свободно, раскованно. Они летят. В них — поэзия. Они сияют. Его искусство раскрывает природу как совершенство. Его добрым, умным глазам открываются сказочные миры, созданные его воображением. Его «Цыганы» едут на бричках, а над ними уже парят многоместные космические корабли. Все его творчество пронизано токами нашей жизни.

Наша беседа с Ю. А. Завадским состоялась 28 мая 1974 года.

Здесь была упомянута серия работ А. Тышлера «Фашизм». Впервые она экспонировалась в 1971 году. Тогда же я попросил у Александра Григорьевича разрешения сфотографировать серию у него в мастерской. А когда фотографии были готовы, я показал их С. Т. Коненкову. Ему эти работы Тышлера очень понравились, и он продиктовал мне свой отзыв об этой серии.

«Я разделяю страсть Александра Тышлера в борьбе за мир, — это гуманный долг каждого художника с чуткой совестью. Мне близок язык Тышлера, его аллегории, широкое применение символов и метафор. Острота художественного воображения, страстность исполнения напоминают мне офорты Гойи «Ужасы войны», «Гернику» Пикассо, «Разрушенный Роттердам» Цадкина.

Тышлер рисует фашизм в образе чудовища, которое приготовилось к прыжку. Это не человек, не животное, а именно чудовище. Под его ногами жухнут травы, стонет земля, над ним тут же заволакивается небо. Это чудовище изрыгает из пасти вой, огонь, смерть. Оно давит все живое. Гротескное изображение фашизма очень уместно, это оказывает активное воздействие на зрителя. Нужно поднять в людях вихрь гнева, силу протеста против войны, насилия, попрания человеческих прав.

Я убежден: нужно сильно любить жизнь, любить людей, чтобы с такой ненавистью, как это сделал Тышлер, заклеймить фашизм. Я от всей души поздравляю моего коллегу по искусству с новыми талантливыми работами».

Для меня сама личность Тышлера представляется совершеннейшим произведением искусства. Зная его много лет, испытывая счастье общения с ним — я всегда поражался чистоте и свежести его восприятия жизни, людей, явлений искусства. Мне понятны и близки слова художника Дмитрия Жилинского, который как-то сказал:

— Вот увидишь этого человека небольшого росточка, поговоришь с ним, и душа твоя словно обвеется чем-то хорошим, светлым, здоровым, мудрым, такой это очаровательный художник, что одна мысль о том, что ты живешь с ним в одно время и в одном городе, приносит радость.

— Я испытываю, — говорил другой художник, Виктор Попков, — я испытываю счастье, что выставляюсь рядом с таким художником, как Тышлер.

«Жизнь для меня была трудная, но интересная, — вспоминал Александр Григорьевич, — учился я хорошо и в 1917 году окончил училище. А в 1919-м уже ушел добровольцем в Красную Армию. Отвоевал, демобилизовался и отправился на товарном поезде в Москву, понимая, что только там смогу стать полноценным художником».

Тышлер поступил во Вхутемас, в мастерскую В. А. Фаворского. Так складывалась его судьба. Может быть, это было простое везение, а может, упорство и талант помогли Тышлеру стать тем, чем он стал.

На географических картах — там, где обозначена гладь морей и океанов, попадается вдруг место, гуще закрашенное синевой. Это глубины. Они есть — и все. И такую глубинность я всегда чувствовал в Тышлере-человеке, в его работах. Художник начинал в Москве в бурное время. Он знакомится и близко сходится с Маяковским и его окружением — молодыми поэтами и художниками. Встречается с Хлебниковым, Асеевым, Багрицким, Сельвинским, дружит с художниками Общества станковистов, участвует во всех их выставках. Все они горят желанием «делать новое искусство». В главе автобиографии «Так называемая дилемма» Владимир Маяковский пишет: «Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья? Разве революция не потребует от меня серьезной школы? Я зашел к тогда еще товарищу по партии — Медведеву. Хочу делать социалистическое искусство. Сережа долго смеялся: кишка тонка. Думаю, что он недооценил мои кишки». Видимо, так обстояло дело и с Александром Тышлером.

Уже в 1923 году А. В. Луначарский отмечает в одной из своих статей работы Александра Тышлера: «Нет никакого сомнения, что Тышлер обладает значительным внешним художественным умением и каким-то большим зарядом совершенно самобытной поэзии». Вот этого-то заряда поэзии, прозорливо угаданного Анатолием Васильевичем Луначарским, Тышлеру хватило с избытком на всю его жизнь.

Александр Григорьевич пишет картины талантливо, если он берется за перо — выходит тоже талантливо, и говорит он талантливо, и даже стол накрывает талантливо. Что же это за чудо такое — талант? «Талант есть способность сказать или выразить хорошо там, где бездарность скажет и выразит дурно». Эти слова принадлежат Достоевскому.

Ладится все у Тышлера в руках. А его работы расширяют горизонт наших привычных представлений.

— Я люблю писать и рисовать людей, особенно женщин, — признается Тышлер. — Но изображаю их, как правило, в необычных и необыденных связях и ситуациях. Соединение с вещью происходит вне законов перспективы и реальных масштабов. Казалось бы, человек меньше, чем дом. А в моих работах женщина иногда может нести на голове целый город.

Для Тышлера в искусстве нет ничего второстепенного, малозначащего: в каждой работе он художник, который выбирает для себя самый трудный, а потому и самый рискованный путь. Однажды, садясь вместе с Александром Григорьевичем в машину, я неловко захлопнул дверцу и сильно поранил ему палец. Чувствовал я себя отвратительно, не знал, куда себя деть.

Тышлеру было очень больно, хотя он ничего этого не выказывал, не морщился, не стонал. Но мое состояние он понял и спокойно сказал:

— Вы не переживайте, этот палец на левой руке мне не нужен для работы!

Благородство души, щедрость натуры подкупают в его произведениях. И еще есть в них изумляющая языческая чистота восприятия. Порой Тышлер казался мне идолопоклонником. Но поклонялся он не фетишу, а жизни, добру, природе, красоте. Когда-то в России звонили на всех колокольнях. Это вырастало в целую симфонию и называлось «красный звон». Такой красный звон создают и произведения Тышлера.

Об Александре Григорьевиче никогда нельзя было сказать «старик». Это как-то совершенно не вязалось с его обликом. Он просто был восьмидесятилетним художником с молодой душой. И молодость его была незаемная. Она — итог труда, опыта, сохранности чувств. Прекрасные женщины доверчиво и открыто глядят с его картин, они счастливы тем, что видят солнце и свет неба, они радуются настоянному на зеленых травах воздуху, они ждут любви.

Каждое лето Александр Григорьевич проводил в старинном городке Верее. Он там работал, гулял, наблюдал, любовался речкой, резал скульптуры из дерева, а воображение влекло его, как в молодости, в неведомые миры.

Редколлегия пятитомного издания «Искусство Парижской коммуны», которое издавалось в Париже, обратилась к Тышлеру с просьбой — сделать заставку к первому тому. Такие же предложения получили Пабло Пикассо и Ренато Гуттузо. В очередной мой приход в мастерскую Александр Григорьевич показал солидный том со своей заставкой. Она была изящна и романтична. Изображена была чудесная молодая женщина. Взволнованно и темпераментно рисовал ее художник.

— По-моему, я сделал свой рисунок не хуже Пикассо, — сказал Тышлер.

Я ничего не отвечал, разглядывал, сравнивал. А Тышлер добавил:

— Смешно хвастаться, но мне кажется, что у меня вышло на этот раз лучше, чем у них…

Почти без всякого перехода Тышлер вдруг спрашивает:

— Вы когда-нибудь смотрели на небо в телескоп?

— Смотрел.

— А я нет. Всю жизнь мечтал об этом.

Александр Григорьевич на минуту задумывается.

— Когда я вернулся из армии в Мелитополь, мы очень голодали. Приезд мой домой был неожиданным для родных. Они думали, что я уже давно сложил где-то свои кости. Мы с молодым писателем Максом Поляновским организовали «Окна РОСТА». Макс писал стихи, я рисовал. На больших фанерах мы писали портреты В. И. Ленина. Я очень здорово научился писать такие портреты. Писали масляными красками. За это нам ничего не платили.

В молодости мы много работали, много спорили. Бывало, и выпивали, но после работы. Пили, конечно, не так, как Есенин. Я его хорошо знал. Мы очень поддерживали Маяковского. Нам приходилось за него драться. Он воевал с мещанством, и его ненавидела старая интеллигенция, особенно почему-то зубные врачи и юристы.

…Живая память Александра Григорьевича что-то выискивает в пространстве и времени, выбирает изощренно, то возносясь куда-то вверх, то приникая к земле.

— Я помню, — говорит Тышлер, — в 1908 или 1910 году все ждали комету Галлея. Все вокруг было пропитано этой кометой. На ней предприимчивые люди хорошо спекулировали. На духах, на конфетах была нарисована комета. Печать тогда была неплохая, хорошо печатали. Даже на шляпках, которые носили женщины, впереди была звездочка, от нее шел назад хвост оранжевого цвета. Это комета Галлея…

— Недавно, — продолжает Александр Григорьевич, — я был в Третьяковке и внимательно смотрел картину А. Иванова «Явление Христа народу». Это очень хорошая картина. Я долго смотрел, и она мне нравилась все больше… А вот в Ленинграде мне бросилась в глаза «Фрина» Семирадского. Это очень одаренный человек. Видно, что он затрачивает огромный труд, все знает, все умеет, а искусства нет. В другом окружении, не в академическом, в иной ситуации он был бы иным художником…

Память ведет Тышлера в самые неожиданные лабиринты.

— Люблю Шекспира. В кино его можно здорово поставить. Но нужно, чтобы это был настоящий Шекспир. У Козинцева это не получилось. Шекспир у него вышел бытовой, заземленный. А Шекспир — это чувства, страсти, надо передать его внутреннюю суть. Я смотрел старые фильмы — они очень устарели, их неинтересно смотреть. Живопись — искусство более долговечное, чем кино. Она только темнеет от времени. У Семирадского время может все потемнить — все равно будет плохая живопись. У Рембрандта все потемнеет, останется один блик на носу — все равно это будет хорошая живопись… Чтобы понять художника, — говорит Александр Григорьевич убежденно, — нужно жить искусством. Вот у меня недавно были два писателя, фамилий вам называть не буду, хорошие писатели, но они ни черта не понимают в искусстве, потому что они этим не живут. Маяковский сам был художник, он понимал. Илья Эренбург понимал, он много видел, много думал, много писал о художниках, знал тонкости их работы, дружил со многими. Он жил этим. В этом все дело! Олеша хорошо разбирался — что к чему. Говорят, что Катаев понимает…

— Александр Григорьевич, а за что вам присвоено звание заслуженного деятеля искусств Узбекистана?

— Во время войны мы с Михоэлсом были в Ташкенте. Там в Узбекском театре драмы им. Хамзы мы поставили «Муканну» X. Алимджана. Надо сказать, что Михоэлс с поразительной энергией работал во всех ташкентских театрах, он заботился о том, чтобы оживилось и узбекское оперное искусство, и драматическое.

Муканна — это герой, который возглавил освободительное движение, он жил в восьмом веке. Я ничего не знал об этом времени, прочитал пьесу. Пьеса талантлива, автор — очень хороший человек. Но у меня совершенно нет никакого материала для работы. Как тут быть?

И знаете, кто меня выручил? Один очень хороший, культурный и добрый человек. Председатель Совнаркома Узбекистана. Постойте, как же его фамилия? Кажется, Абдурахманов. Да, Абдурахманов. Я сказал ему, что у меня абсолютно ничего нет, никакого материала о той эпохе. В ответ он протянул ключ.

— Вот возьмите. Это от моей библиотеки в Совнаркоме. Может быть, вы там что-нибудь найдете. У меня неплохая библиотека, — любезно сказал Абдурахманов, — покопайтесь там хорошенько. И работайте, сколько вам будет нужно.

Я пошел — и что вы думаете? — нашел! Знаете, что я там нашел? Скульптуру. Да, книги, в которых рассказывалось, что немцы делали раскопки и нашли скульптуру восьмого века. Я воодушевился. И задумал построить весь спектакль на скульптуре. Костюмы бедняков, крестьян, рабов — все строилось на скульптуре. Я всегда делал все сам — и костюмы, и декорации. Есть художники, которые передоверяют часть работы другим. Это нарушает цельность. У меня получилось неплохо. И весь спектакль удался, вышел интересным, значительным. Когда была премьера, Михоэлса уже в Ташкенте не было, он вылетел в Америку по правительственному заданию. Узбекское правительство высоко ценило его работу по подъему национального искусства и наградило почетной грамотой и золотыми часами. Я ставил еще в Ташкенте и музыкальный спектакль. Когда я включал в Ташкенте радио, мне казалось, что все время передают одну и ту же музыку. Я удивлялся: неужели у них нет другой музыки? Все время одно и то же, одно и то же. И на улице, и в чайной. Мне сказали, что это не так. Я стал прислушиваться. И понял, что это не музыка плохая, а мои уши — ослиные. У них, узбеков, очень хорошая музыка. А вот художников у них совсем не было.

Я хорошо схватываю национальный колорит, у меня есть чутье к национальному.

Слушая Тышлера, вспоминая его работы разных лет, в особенности театральные — в цыганском театре, еврейском, узбекском, — убеждаешься в правоте тышлеровских слов, он не только схватывает колорит, ему под силу увидеть, понять и передать своеобразие, душу и красоту каждого народа. Рисуя Муканну, Тышлер раскрывает натуру героя. Художник любит яркий костюм, выразительную деталь, но поверхностная восточная экзотика претит ему. Поэтому в его декорациях возник среднеазиатский пейзаж, насквозь просвеченный золотисто-белым раскаленным солнцем.

«Постановка «Муканны» в театре имени Хамзы, — писала газета «Правда Востока» 12 сентября 1943 года, — является достижением узбекского театра. Постановщики — народные артисты С. М. Михоэлс и М. М. Уйгур придали спектаклю известную праздничность, правильно подчеркнув романтическую героику пьесы и усилив ее лирический элемент удачным музыкальным сопровождением (композиторы А. В. Успенский и А. Г. Мушель). Талантливый художник-постановщик Александр Тышлер, пренебрегая натуралистическим воспроизведением ненужных археологических деталей прошлого, сумел вместе с тем создать серию исторических и бытовых картин, насыщенных конкретными чертами национального и исторического своеобразия. Особенно удачны массовые сцены, имеющие решающее значение для народной драмы.

В целом театр создал прекрасный спектакль, созвучный героическим настроениям нашего времени».

Замечательны и тышлеровские постановки спектаклей в Московском государственном цыганском театре «Ромэн». Художника вовсе не интересовала «цыганщина» в обывательском, расхожем смысле этого слова. Во всех своих работах на цыганские темы Тышлер показывал человеческие достоинства и духовную красоту этого гордого, веками угнетаемого народа. Еще в 1935 году Тышлер, рассказывая о своем опыте оформления цыганских спектаклей, таких, как «Жизнь на колесах» М. Безлюдского, «Фараоново племя» Д. Сверчкова и И. Ром-Лебедева, «Кармен» по П. Мериме, отмечал: «Трудность, которую я, с гордостью могу сказать, преодолел, это: цыганщина и экзотика. Вот это зло, которое часто размножается спекулянтами и художниками-пошляками, мешает видеть настоящее, подлинно народное у цыган. Их вещи в быту ограничены: лошадь, кибитка, подушка, кнут, ведро, хомут, тряпка — вот, пожалуй, и все. Из этих элементов я должен сложить несколько спектаклей, причем каждый спектакль должен быть по форме цыганским, и каждая вещь должна не повторяться, если же она повторяется, то должна в разных спектаклях звучать по-новому. Вещи, которые отражали в себе горе, угнетение и нищету кочевых цыган, не могут быть экзотическими, они красивы и суровы, потому что в них я вижу огромную вековую борьбу человека за существование».

Художник всегда стремился к подлинному, к поэзии, романтике. И выражал их с буйным темпераментом. Возможно, он унаследовал его от матери, уроженки Кавказа. О ней Александр Григорьевич говорил всегда с большой нежностью, то восстанавливая словесно ее смуглое тонкое лицо с крутым разлетом тонких черных бровей, то с горечью говоря о том, как нелегко ей жилось, растя и воспитывая восьмерых детей, а затем поочередно переживая их смерти. Однажды она поразила всю семью своими конспираторскими способностями: когда к ним на квартиру пришли с обыском полицейские, мать обернула нелегальную литературу и листовки в клеенку и упрятала их в бочку с квашеной капустой.

…И снова мы сидим с Тышлером в его мастерской. Среди гостей художники А. Степанов, Д. Штеренберг-младший, Ю. Мингазитинов, К. Сапегин. На улице зимний, морозный, солнечный день. Там все сияет, и когда входишь в помещение, глаза не сразу привыкают, как бы проваливаются в темные дыры. Дверь мастерской Тышлера была открыта настежь, я заглянул туда — никого. Потом в узком длинном коридоре показался Александр Григорьевич с полотенцем через плечо. Он приветливо поздоровался со всеми. Пригласил в мастерскую, рассадил всех нас и сказал:

— Я вам сейчас буду показывать мои работы разных лет. А вы можете выражать свои положительные и отрицательные эмоции. Договорились?

У него сегодня отличное расположение духа, показывает охотно, весело. Обладая огромной художественной интуицией, Тышлер очень чуток в общении с людьми. Раз взглянет — и сразу видит, с кем имеет дело. Конечно, он сразу понял, что все пришедшие сегодня любят и ценят его искусство. Часто между художником, который показывает работы, и теми, кто их смотрит, возникает холодок отстраненности, этакий тонкий ледок обоюдной скуки. Если скучно смотреть, то и художнику становится скучно показывать. К счастью, у нас дело идет к полному сближению. Суетится только Юра Мингазитинов, он прихватил кинокамеру и хочет снимать Тышлера. Но и смотреть он тоже хочет. Поэтому он то смотрит со своего стула, то вскакивает и начинает искать точку для съемки, а потом трещит аппаратом. Тышлера это явно отвлекает и раздражает. Но он ничего не говорит как человек тактичный и крайне деликатный. Все же треск кинокамеры заставляет его временами застывать с картиной в руке. Раз его снимают — нужно способствовать и позировать.

Я смотрю на картины Александра Тышлера. Их пронизывают поэтическая одухотворенность, полет воображения. В каждой — великая жизнерадостность кисти. И смотрю на самого Тышлера — невысокого, с красивой, черной с проседью головой, немного театральным сильным лицом и ярким пятном косынки, изящно повязанной на шее. Глаза у него, как маслины, большие и темные. Они светятся живым умом, бархатисто мерцают. Он взглядывает на каждого из нас остро, цепко, и его взгляд в это время словно освещен светом чистой души.

На голове Юры Мингазитинова уже блестят крупные капли пота от беготни, которая вносит в наше общение некоторую нервозность, но делать нечего. Тышлер от камеры тоже устал, но он видит, что человек работает, вошел в раж, в экстаз полнейший, а работу — любую — он ценит очень высоко. Еще бы не ценить ему, труженику, каких редко встретишь! А Юру унять уже невозможно, все его моторы пущены на полный ход. И Тышлер, стараясь не обращать внимания на съемку, продолжает показ.

Я сравниваю работы художника на одну тему «Расстрел голубя» и спрашиваю у Александра Григорьевича, почему он постоянно возвращается к ней и как она возникла?

— Это было еще в годы гражданской войны. Я прочитал в газете, — отвечает Тышлер, — что полиция какой-то страны поймала почтового голубя, который нес почту с агентурными сведеньями. По законам военного времени голубя расстреляли решением полевого суда. Так возникла тема.

Голубь Тышлера впервые появился в 1925 году. Это расстрелянный мир, попранное счастье. Образ-символ, поднятый до степени наивысшего обобщения. Пройдет еще несколько десятилетий, и над миром вспорхнет легкая голубка Пикассо. Идеи и образы подлинного искусства всеобщи, для них нет ни временных, ни географических границ!

Тышлер показывает серию «Цветочные полки». Это лирическая, искрящаяся, как маджари — вино из молодого винограда, — серия картин. Цвет у Тышлера интенсивный, свежий, осязательный. И вдруг те же синие, желтые, розовые, зеленые, фиолетовые, охристые краски становятся невыносимо печальными. Это уже картина другой серии «Смерть командира», написанная художником в 1937 году. Живопись утратила радость, она бесследно пропала, эта предвестница счастья, а тышлеровская живопись уже пропитана мукой, горечью, страданием.

И мне вспоминается один рассказ художника о том, как его на год разлучили с театром.

Александр Григорьевич рассказывал, что в архивах царского цензурного ведомства отыскали пьесу М. Кульбака «Разбойник Бойтре». Михоэлс добился разрешения на ее постановку в ГОСЕТ. Вот как об этом писал сам режиссер в газете «Известия» 9 октября 1936 года: «Жесточайшие гонения и преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам — все это образует исторический фон пьесы. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике–мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков.

В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям. Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской песней и музыкой».

Художником спектакля был А. Тышлер.

— В отряде Бойтре были разные люди, — рассказывал художник, — и одеты они были по-разному. Там был отчаянный люд, голь и беднота, были и степенные старцы в черных лапсердаках, рубахах и хитонах. У кого были лапти, а у кого кожаные сапожки.

Директором театра была жена вождя сибирских партизан Лошаковича. Она знала многих членов правительства, со многими из них прошла по ссылкам, этапам и тюрьмам. Ее богатый революционный опыт был нашему театру на руку.

И вот как-то на прогон приехал один ответственный работник (это был Л. М. Каганович). Он просмотрел весь спектакль, вызвал режиссера, кое-кого из труппы и учинил разгром. Главные его обвинения сводились к тому, что театр, вместо того чтобы во весь рост показывать созидательный пафос современности, полез в дебри, вытащил на свет какую-то шантрапу в лапсердаках. Ответственного товарища отпаивали боржомом, успокаивали как могли. Но он не унимался. Особенно возмущался лапсердаками и сапожками.

— Кто это все придумал? — грозно спросил он. — Кто делал костюмы? Вы знаете, кто у нас носит кавказские сапожки?

— Тышлер, наш художник, — ответили ему.

— Для чего же ему потребовались эти лапсердаки и кавказские сапоги? На что это? Намеки себе позволяете?

— А что же вы хотите, — с иронией спросил Михоэлс, — чтоб я одел бедняков прошлого века в черкески?

«Лицо» махнуло рукой и вышло, строго-настрого приказав уволить художника из театра.

Так Тышлер остался без работы.