Помоги проекту - поделись книгой:
Лицо — я сейчас вижу его как бы со стороны: незаметная улыбка, очевидное для невидимого очевидца построение над головой, моей же, — мысль о нем, о Тышлере. На этот раз — не метафора, ничего не могу поделать с явью, Александр Григорьевич.
Я ведь в окончательную смерть не верю — не в том смысле, что собираюсь уцелеть, быть, еще раз быть, сбыться вновь, иначе. Смерть — подробность жизни, очень важная для живущего и жившего, для тех, кто будет и не будет вживе. Что и как сбылось — так будет и сбудется, но я не об этом, Александр Григорьевич.
Просто сижу, улыбаюсь, вижу и вспоминаю. Построение над головой, иногда без четкой опоры на темя, вольно в небе, лучшее в мире, кроме самого этого мира, белый свет, уже во второй раз даруемый нам художниками. Без них, наивысших страдальцев, — как понять, оценить, возыметь утешение?
У Александра Григорьевича Тышлера была чудная ребячливая улыбка, вернее: усмешка чудного ребенка, доброго, не лукавого, но не простоватого, претерпевшего положенный опыт многознания. Простодушно, но не простоумно, с превосходством детской хитрецы взирал он на события жизни, на гостей — я среди них видела только почитателей его, но до и без меня, он знал, видел и понимал, чему он приходится современником, жертвенным соучастником.
Построения на голове — мое неуклюжее, достоверное построение из головы, над головой — главнейшее изъявление мысли о Тышлере. Вот и сижу, улыбаюсь, вспоминаю…
«Поэзия должна быть глуповата», — Пушкин не нам это писал, но мы, развязные читатели писем, — прочли. Что это значит?
Ум — да, но не умственность суть родители и созидатели искусства. Где в существе человека помещается и умещается его талант, его гений? Много надобно всемирного простора.
Но все-таки, это соотнесено с головой и с тем, что — над головой, выше главы, выше всего.
Тышлер — так рисовал, так жил. Всегда — что-то на голове: кораблики ли, театрики ли, города, анти-корриды, женщины, не известные нам до Тышлера.
Эти построения на голове пусть разгадывают и разглядывают другие: радость для всех, навсегда.
Художник Борис Мессерер познакомил… представил меня Александру Григорьевичу Тышлеру и Флоре.
Я от Тышлера глаз не могла отвести. Я — таких не видела прежде. Это был — многоопытный, многоскорбный ребенок. Он говорил — я как бы слышала и понимала, но я смотрела на него, этого было с избытком достаточно.
Привыкнуть — невозможно. У меня над головой, главнее головы, произрастало нечто.
Александр Григорьевич и Флора приехали к нам на дачу. Как желала я угостить столь дорогих гостей: сварила два супа, приготовила прочую еду.
— Александр Григорьевич, Вы какой суп предпочитаете?
— Я съем и тот, и другой, и прочая…
Исполнил обещания и стал рисовать.
Однажды в пред-Рождественскую ночь в мастерской Мессерера — гадали: холодная вода, горячий воск.
Больно мне писать это. Были: обожаемый Юрий Васильев, художник, обожающий Тышлера (я знаю, так можно: обожаемый — обожающий), Тышлер, Флора, Боря и я.
Когда воск, опущенный Тышлером в воду, обрел прочность, затвердел, Юрий Васильевич Васильев воскликнул или вскричал:
— Александр Григорьевич! У Вас из воска получается совершенство искусства. Позвольте взять и сохранить.
Александр Григорьевич не позволил и попросил? повелел? разрушить. Так и сделали. Не я. Борис и я — не гадали, я всё смотрела на Тышлера и до сих пор не насмотрелась.
Что он видел, глядючи на воск и воду? Судьбу? Она уже свершилась. Художник исполнил свой долг.
Александр Григорьевич подарил мне корабельный подсвечник. — Вы не думаете, не опасаетесь, что я, на корабле, попаду в шторм?
— Всё может быть. У Вас будет подсвечник.
Всё может быть. Или не быть. Но у всех у нас есть устойчивый подсвечник. У всех есть Тышлер.
А почему — дитя?
Выражение, вернее — содержание лица и облика — детское многознание.
Смотрю на корабельный подсвечник: вот он.
Александра Григорьевича Тышлера вижу во сне. Вчера видела: глаз не могла отвести, пока глаза не открылись.
Великий художник. Об Александре Тышлере
/
Есть такое верование: каждый человек встречает в своей жизни самых необходимых ему людей — любимых, друзей, единомышленников.
Случайных встреч, будто бы, не бывает. Словно сам Бог решает — столкнуть такого-то с таким-то или развести их в разные стороны навсегда.
И в моей жизни встретился необыкновенный по уму и сердцу, удивительный по таланту и природной одаренности человек — Александр Григорьевич Тышлер.
Мы были связаны на протяжении почти сорока лет, постоянно бывал в его мастерской, беседовал с ним, вместе ходили мы на выставки, сидели за одним столом. Я читал ему главы из своего романа о художниках восемнадцатого века, слушал его советы, писал о нем статьи, записывал его размышления. Он дарил мне свои работы и каталоги с трогательными надписями: «Дорогому другу на добрую память».
Уже двадцать с лишним лет как он ушел из жизни, но он и сегодня живет во мне. Я о нем думаю, вновь и вновь разглядываю его работы в Третьяковке, в Музее личных коллекций, нередко советуюсь с ним, словно продолжая давно начатый разговор по душам.
Надежда Яковлевна Мандельштам училась вместе с Тышлером в художественном училище в Киеве. Было это в 1917 году. Она часто рассказывала о Тышлере Осипу Мандельштаму, а в 1963 году прислала Александру Григорьевичу письмо такого содержания: «Осип Эмильевич после осмотра Первой выставки художников-станковистов сказал мне: „Так и бывает — живет рядом с нами веселый добрый человек, покупает дыню, покупает краски, моет кисти, а потом оказывается, он-то и есть великий художник, гордость своих современников“».
«Мандельштам никогда не усомнился в своей оценке», — заканчивает свое письмо Надежда Яковлевна.
Зато вокруг Тышлера не было никогда недостатка в сомневающихся по особым соображениям. Конечно, они знали настоящую цену Тышлеру как исключительному мастеру, выдающемуся театральному художнику, живописцу и графику. Но у него было не все в порядке с пятым пунктом; и хотя его постоянно приглашали с персональной выставкой то в Англию на шекспировские торжества, то во Францию, где его готовы были принять лучшие залы Парижа, то в Германию с выставкой-продажей, властям очень не хотелось, чтобы Тышлер представлял за рубежом советское искусство. Его творческие достижения как-то мало вязались с социалистическим реализмом, главным требованием которого были победная улыбчивость и радостный оптимизм в революционном развитии. С показным, поистине идиотским оптимизмом у Тышлера было и впрямь плоховато, не было оснований: один за другим исчезали близкие ему люди — Мандельштам, Мейерхольд, Бабель, Кольцов, Михоэлс…
Всю жизнь Тышлера хотели подчинить, приспособить к обслуживанию власти, сделать его послушным и удобным. Ему не присваивали званий, не выпускали за границу, держали в черном теле с заработками, не давали постановок в театре, но сломить железную волю этого невысокого, хрупкого, нежного человека все как-то не удавалось. Тышлер был неуступчив, принципиален, твердо стоял на своем.
В 1974 году на улице Вавилова открылась большая персональная выставка Александра Григорьевича. У него было несколько работ, объединенных в серию. Тышлер назвал серию «Благовест». Партийные чиновники хотели тут же снять работы с выставки, утверждая, что Тышлер занимается религиозной пропагандой. Но вовремя нашлась жена: «А если назвать серию „Миру — мир“? — спросила она. — Тогда можете оставить ее на стенах!» Тышлер только усмехнулся.
На выставке я подошел к Тышлеру, он был весел, возбужден: «Ну, вот, — сказал Тышлер, — теперь у вас полное право написать обо мне, есть хороший повод!»
Я быстро подготовил рецензионную заметку. Стал обходить редакции. Нигде заметку не брали. Я позвонил в отдел культуры ЦК, где работал бывший журналист, мой хороший знакомый, рассказал ему, он коротко ответил: — «Зря стараешься. Тышлер в черных списках!»
В пересказе это звучит безобидно, даже с оттенком юмора. А каково было художнику, которого постоянно дергали, чувствительно унижали пренебрежением, равнодушием, стараясь кольнуть побольней. — «Три недели висит моя выставка — и ни одного слова в прессе! — посетовал Александр Григорьевич. — Пусть обругают, но только не молчат…»
Мастеру хотелось услышать что-нибудь о своих работах. Ведь он работал постоянно. Работал с вдохновением и завидным упорством. Он был не только великий художник, но и великий труженик. Корни такого трудолюбия в его биографии. Вот как сам Тышлер рассказывая об этом: «Я родился в небольшом городке Мелитополе 26 июля 1898 года. Отец мой был столяром. Отец брал заказы на мебель — столы, кушетки, комодики. Заказчиками его были немцы-колонисты и украинцы. Я любил смотреть, как работал отец. Детство мое прошло среди стружек. Мебель отец обычно делал из ольхи. Это очень красивое дерево, после полировки она очень напоминает красное дерево. Дед мой и прадеды тоже были столярами. Отсюда и наша фамилия. Тышлер означает столяр. Моя мать — кавказская еврейка, в девичестве Джин-Джих-Швиль. В семье было восемь душ детей: три дочери и пять сыновей. Два брата стали столярами, два — типографскими наборщиками. Две сестры с большим трудом получили среднее образование. Я вырос в окружении русских, еврейских и украинских ремесленников — дружно живших благородных рабочих людей. А семья была частью мира.
Жизнь моих братьев и сестер была недлинная. Брат Илья — наборщик-большевик, был повешен врангелевским генералом Слащевым в Симферополе. Другой брат был убит махновцами. Третий был расстрелян фашистами в Мариуполе в 1942 году. Сестры тоже не дожили до старости. От многочисленной семьи я остался один».
…Александр Григорьевич надолго замолкает. Картины детства и воспоминания, видимо, рисуют его воображению яркие образы: то он видит сестру Соню, которая отлично рисовала. То себя самого в окружении маляров, раскрашивающих брички и расписывающих железные кровати. Когда они уходят в пивную, Саше поручают расписывать колеса и стенки повозок. Мазать кистью для маленького Тышлера — несказанное наслаждение. Он рисует пирамидальные тополя, узоры, украинские пейзажи с белыми хатками.
Старшая сестра Тамара везет четырнадцатилетнего Сашу в Киев. Он отлично сдает вступительные экзамены в художественное училище и остается один в большом шумном городе. Его определяют в семью слесаря на полный пансион. Его учителя — А. Франковская, Н. Струнников, В. Кричевский, К. Монастырский. Из Франции приехала А. Экстер. Тышлер ходит в ее мастерскую. В 1917 году Тышлер окончил училище. Началась гражданская война. Он уходит добровольцем в Красную Армию. В 1920-м демобилизуется, уезжает в Мелитополь. В том же году впервые принимает участие в художественной выставке.
И последующие шестьдесят лет своей жизни отдает искусству. Его работы экспонируются во Франции, Италии, Голландии, Англии, Бельгии, Америке, Канаде, Японии. Пятьдесят выставок в СССР и тридцать две — за рубежом.
Сплав бесконечного, необъятного мира фантазии и детских воспоминаний, отточенное и блестящее мастерство живописца, графика, скульптора, сценографа, работавшего с Мейерхольдом, Радловым, Зускиным, Михоэлсом, Завадским и другими великими режиссерами вывели Александра Тышлера в первый ряд самых выдающихся художников XX века. «Я до сих пор живу детскими и юношескими воспоминаниями», — говорил восьмидесятилетний Мастер.
Когда Тышлеру сказали, что в Москву приедет Марк Шагал и попросили его принять у себя выдающегося маэстро, Александр Григорьевич наотрез отказался. На мой вопрос, почему он не хочет встретиться с Шагалом, Тышлер ответил коротко: «О чем мы будем с ним говорить? Выслушивать его сожаления, снисходительные оценки? Зачем они мне? Я сам лучший и самый строгий критик своих собственных работ. Мне довелось поработать в еврейском, русском, украинском и узбекском театрах, в театре «Ромэн». Спектакль «Овечий источник» я как художник-постановщик представил в Минске, в Белорусском государственном еврейском театре. Мне всегда хотелось поразить, удивить зрителя. Нередко мне это удавалось…
И, знаете, что самое важное в нашем деле? Художник должен быть свободным. Тогда он сможет творить. Ему необходимо быть честным, искренним, владеть культурой своего ремесла. Мне многое в жизни открылось при изучении древнерусского искусства, творчества мастеров Возрождения и Испании».
Целые серии работ Тышлера посвящены воспоминаниям о детстве: «Еврейские невесты», «Продавцы часов», «Карусели», «Балаганчики», «Женихи», «Бондари», «Продавцы палок», «Продавцы птиц и мелких животных». Мир Тышлера добрый, человечный, радостный.
Он жил в самое тяжелое, страшное, неудобное и неподобающее ему время, что мало повредило его гению.
«Вы знали Юрия Олешу? — тихо спросил Тышлер. Стоя у мольберта, он повернулся ко мне, маленький, ладный, изящный и вопросительно поднял брови. — Не знали? А я его знал хорошо, мы дружили и любили друг друга. Мне вот сейчас заказали для книги написать несколько страничек воспоминаний об Олеше. Я, как мог, отговаривался — нет времени, да и не писатель я, но упросили. Согласился я и намучился с этим вот так, — Тышлер провел рукой по горлу. — Оказалось, что писать о человеке очень трудно. Это требует невероятной усидчивости, напряжения. И этому нужно отдаваться целиком. Так что мне чуть ли не на месяц пришлось отложить живопись.
Тышлер тщательно вытер кисти, сел на маленький диванчик, улыбнулся и хитровато подмигнул:
— Двигать пером намного трудней, чем мазнуть кистью. Я писал каждый день, правил, переписывал. И от каждодневного писания у меня оставалось несколько настоящих правдивых строчек.
Тышлер уселся поудобнее, чтобы и руки и ноги отдыхали, и продолжал рассказ свой с видимым удовольствием:
— Встречались мы с Юрием Олешей всегда в одном и том же месте — в кафе «Националь». Он приходил туда в течение многих лет, занимал столик у окна, из которого открывалась широкая панорама Кремля, Красной площади с Василием Блаженным и с бесконечной очередью в мавзолей Ленина. Олеша читал газеты, писал, беседовал с артистами, поэтами, художниками. Его столик никогда не пустовал, все время обрастая друзьями и знакомыми. Я приходил в кафе обычно во второй половине дня, подсаживался к Олеше, мы обменивались новостями или вовлекались в общий разговор, спорили. Я уверен, что без споров, без диспутов и ругани, без творческого общения трудно работать. И вот, когда я писал воспоминания, то старался вызвать в себе зрительные и слуховые впечатления. Получалось складнее. А вообще-то писать на самом деле очень трудно. Если бы не жена Олеши Ольга Густавовна Суок, я бы ни за что не согласился. Но это очаровательная женщина, и я не мог ей отказать. Я же знал многих — и Маяковского, и Есенина, и Мейерхольда, и Ахматову, и Михоэлса, дружил с ними и о каждом, вероятно, мог бы написать, но на это нужно потратить уйму времени. А мне некогда, ведь я в мастерской весь день. Если пропущу хоть один день — чувствую себя уже не в своей тарелке.
— А зачем вы это делаете? — спросил я. — В вашем возрасте можно было бы и поменьше работать. У вас столько шедевров, что их и девать некуда…
— Бросьте, бросьте! — с живостью отрезал Тышлер и помахал рукой. — У каждого художника есть работы плохие и хорошие. Наша жизнь из одних шедевров не состоит. Я помню, меня однажды позвали на выставку. Там, говорят, два Рембрандта есть, которые впервые экспонируются в Москве. Я люблю этого художника и поехал. Смотрю — и что же? Вижу — один Рембрандт хороший, великолепный портрет, а второй — неудачная работа. И я подумал: «А что же в этом удивительного? И у Рембрандта могла получиться неудача». С каждым художником это может быть, никто не застрахован ни от чего. А вот на ваш вопрос, зачем я работаю каждый день, я отвечу: если художнику есть что сказать и если он не ленив, нужно работать каждый день.
— Вы считаете, Александр Григорьевич, что в этом смысл жизни художника?
— Да, и смысл жизни тоже! — твердо сказал Тышлер, и глаза его вспыхнули тем таинственным и добрым светом, к которому я привык за долгие годы знакомства и не уставал удивляться этому молодому напористому сиянию, ощущая себя мальчиком возле мудреца.
Немного отдохнув, Тышлер легко встал, взял с полки несколько листков и прочел мне их вслух. Это и были его воспоминания о Юрии Олеше. Написаны они легко, просто, с очаровательной тышлеровской изобразительностью, создающей эффект присутствия. Словно это не он, а ты сам сидишь с Олешей за столиком «Националя», слушаешь его острые фразы, ловишь оброненные метафоры и схватываешь на лету прекрасные мысли. Особенно поразили меня два места из этих воспоминаний: первое, где говорится, что люди, которые подходили и уходили, были карандашами, а Олеша — перочинным ножичком, одни карандаши так и оставались туповатыми, а другие становились заостренней. И второе, где Тышлер пишет, что видел в Олеше Черта, который отрубил себе хвост, чтобы облегчить путь в пространство, и уже ничего не могло помешать ему ходить по земле, взлетая и отрываясь от нее, чтобы лучше увидеть тонкое и сложное в жизни и человеке.
Для меня сам Тышлер был во многом таким добрым Чертом, который изображал борьбу добра со злом, опускал человека в преисподнюю, в ад, потом возвышал его, увлекал в космические просторы, показывал рай, где много вина и прекрасных женщин, втягивал в сомнительный кабачок, где за столом с бокалами в руках чинно сидели рогатые персонажи, но и там было не страшно, а весело, потому что Тышлер всю жизнь оставался художником счастья, он изумлялся вечной, нестареющей красоте мира, радовался неисчерпаемости жизни. Его влекли дерзкие полеты над сказочными городами, он рисовал отчаянных любовников, которые мечтали сложить голову у ног возлюбленной, и неприступных красавиц, печально и томно взирающих на мир с высот уже обретенного счастья. У Тышлера было особое спокойствие средневекового мастера, уверенного в своих силах, само ремесло которого доставляло ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Тышлер по-детски шалил с чертовщиной, он забавлялся сам и заставлял играть своих зрителей, и не только зрителей: пылали и перемигивались зажженные свечи, возвещая близкий праздник, носились птицы, девушки, цветы, вращались искрометные карусели, что-то недоброе замышляли семь пар нечистых, взбегали в небо шелковые лестницы. И все это был светлый день рождения Мира — счастливого и первозданного для всех живых людей.
Однажды молодой художник спросил у Александра Григорьевича:
— Скажите, когда вы начинаете работать, вам не страшно подходить к чистому холсту?
У Тышлера по-детски засияли глаза.
— Еще как страшно! Бррр! Я хожу вокруг чистого холста, как тигр около еще более страшного зверя. Хожу и не знаю, как к нему подойти… Но вот я набираюсь смелости и говорю ему: «Ну, здравствуй! Вот тебе моя рука. Будем знакомы! Начнем работать!»
Бесконечно живой в каждой своей картине, в каждом рисунке, Тышлер работал с тем особым упорством и убежденностью, когда сама работа помогает ему жить дальше.
Без этого упорства и этой убежденности было бы невозможно появление в нашем искусстве Александра Тышлера. Не случайно еще в 1928 году И. Хвойник писал: «Очередной цикл совершенно необычайных композиций выставил даровитый и упрямый Тышлер и навлек на себя тем ярость и славный гнев суровых Катонов современности». Консерватизму критиков Тышлер мог противопоставить только одно — свое право видеть и изображать мир так, как он открывался его внутреннему взору художника. Он отыскивал в нем то, что Гоголь называл «очаровательной прелестью осязаемой существенности». Отвечая на упреки и нападки гневливых Катонов, которым казалось, что именно они-то и могут наметить единственно верную и прямую дорогу для искусства, Тышлер вынужден был взяться за перо. В специально написанной статье «Найти общий язык» он замечал: «Наши критики, останавливаясь исключительно на литературной стороне произведения, как будто забывают, что живопись строится не только на теме, но и на профессионально-техническом процессе, который также определяет высоту и качество вещи… Когда художники сами заговорят о своих ошибках и промахах, когда они сумеют взглянуть на себя „со стороны“ и увидеть не только свои достижения, но и признаться в своих недочетах, тогда значительно расширятся и возможности критики. Тогда, расценивая какую-либо вещь, критик будет знать об отношении к ней самого художника, о замысле самого мастера. Это, по-моему, является одним из необходимейших условий правильного анализа каждого произведения».
Не прошло и полгода, как «упрямого» Тышлера снова одернули, да еще как! В 1933 году Тышлер выставил пять картин на большой юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет». И вот что писал тогда один из критиков: «…Он [Тышлер] на редкость однообразен. У него два свойства: он — головной визионер, во-первых, и тонкий живописец, во-вторых. Второго себя он ставит на службу первому. Мастер в нем служит художнику. Это, вообще говоря, очень хорошо, так и должно быть. Но если в искусстве реалистическом это повышает действенность художника, то в искусстве формалистическом это понижает ее и зачастую вводит в тупик. Тышлер — своего рода сектант «дырмоляй»: он молится дырке, в которой никто, кроме него самого, ничего не видит. Хорошо бы толкнуть Тышлера, чтобы он выкатился, хотя бы через голову, на вольный свет, встал, отряхнулся и поглядел на живую жизнь живыми глазами». Ровно за восемь лет до этого ценного совета «поглядеть на живую жизнь живыми глазами» Александр Григорьевич сделал рисунок «Бойня». Историю создания этой работы художник рассказал мне так впечатляюще, что, придя домой, я записал его воспоминания почти дословно. Итак, работа датирована 1925 годом, а рассказ о ней — 1965-м! Вот как это вспомнилось Тышлеру через сорок лет: «Однажды мне захотелось сделать рисунок — «Убийство быка». Никому это в голову не приходило, а мне пришло. Я решил поехать на бойню, чтобы посмотреть. Ехать пришлось долго, сначала на трамвае, который петлял через весь город — бойня находилась где-то за дальними окраинами, — потом пешком. По дороге мне встретились рабочие с бойни, каждый из них нес в руке огромную печень быка. Это не было украдено, они несли это гордо, напоказ, как заслуженную награду. Видимо, у этих бойцов был обеденный перерыв.
Я подошел к длинному–длинному каменному зданию. Там понуро, с опущенными головами стояли быки. Они покорно ждали своей очереди, словно наперед зная свою горькую участь. Стояли быки тихо. Они чувствовали недоброе. Им положили много еды, но они совершенно к ней не прикасались. Никто из них ничего не ел.
Вскоре вернулись убойщики, и работа началась. Очередного быка привязывали веревками за голову и начинали тянуть в каменный сарай. Бык идти не хотел. Тогда его сильно били палками по заду. Он стоял. И вдруг решался. В эту секунду он был похож на человека, который идет на верную смерть. Они правы! Надо идти, деваться некуда. И бык входил в здание. Его долго вели по полутемному помещению, вокруг не было никого — ни людей, ни животных. Тревожно и страшно пахло кровью.
На освещенном пятачке стоял боец и держал в руке небольшой кинжал. Быка подводили к пятачку и привязывали накрепко к железному столбу. Боец наносил быку короткий удар ножом в шею. Бык терял сознание и валился, ему перерезали вены и артерии и подставляли какие-то корытца для стока крови. Мне сказали, что бычья кровь — очень ценное сырье. Все было кончено. Начиналась разделка быка, сдиралась шкура, отрезалась голова, все отдельно. Все отдельно. На меня это произвело жуткое впечатление. Я очень долго не мог есть мяса и даже смотреть на него.
Я сделал свой рисунок. Недавно мне показывали его в Третьяковской галерее».
Слушая рассказ Александра Григорьевича и потом разглядывая дома репродукцию рисунка пером «Бойня», я думал о том чистом, прозрачном и волшебном стекле, через которое художник видит весь мир. И не просто видит, а изображает его с чувством первооткрывателя. С любовью, состраданием и милосердием ко всему живому, хотя бы к тому же быку, которого сейчас безжалостно и обыденно убьют. Для Тышлера живая жизнь, действительность никогда не превращались в прошлое, он был погружен в нее по уши. Все, все для него было животрепещущим и личным. Не потому художник поехал на бойню, что ему непременно хотелось посмотреть, как разделывают мясные туши. Натуралистической приниженности, бытовизма Тышлер не выносил. Что-то гораздо более важное вызвало в художнике стремление увидеть и потом нарисовать убийство быка. Философское решение темы убийства, художественное обобщение — вот что влекло мастера. Именно поэтому он искал и находил в действительности точки и моменты наибольшего выражения, напряжения, интенсивности. Это были горячие точки. И Тышлер рисовал порывисто, хлестко, живо, забывая о манере, стиле, доверяя своему внутреннему ощущению. Так мог ли нарисовать «Бойню» художник, который «молится дырке», «сектант», «нарцисс» и «дырмоляй»? Мог ли он нарисовать «Демонстрацию инвалидов», где над головами калек вздымаются костыли, или «Расстрел почтового голубя» — легкой и беззащитной птицы, или озверевших от разгула «махновцев», гогочущих на тачанках, за которыми волочатся по земле трупы расстрелянных? Тышлер видел и изображал убийство и войну как величайшую трагедию.
Когда в Москве в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина открылась выставка произведений А. Тышлера — это было в 1966 году, — я брал интервью у И. Г. Эренбурга. Мы беседовали на квартире писателя, который давно знал и любил Тышлера и спорил с критиками о нем еще в 1934 году.
— Слишком долго отвергали Тышлера за «формализм», — говорил Эренбург, — а потом вдруг открылась выставка его работ, связанных с Шекспиром, в Доме литераторов. Я думаю, что гений Шекспира сыграл большую роль в становлении Тышлера. Ведь есть нечто органически родственное у советского художника Александра Тышлера, внешне веселого и благодушного, с великим английским драматургом. Не случайно кинорежиссер Г. Козинцев одну из глав своей книги «Наш современник Вильям Шекспир» посвятил Тышлеру: работы художника для него — не «оформление» трагедий или комедий, а создание образов с помощью цвета и формы, образов, душевно близких Шекспиру. Глава, в которой Г. Козинцев пишет о Тышлере, называется «Крылатый реализм». Но для меня Тышлер не просто реалист, хотя бы даже и крылатый, а живописец, художник своего мира, фантаст и сказочник.
— Илья Григорьевич, вы знаете Тышлера на протяжении нескольких десятилетий. Изменился ли он за это время как художник?
— Тышлер часто менял технику, но не сущность формы. Что бы он ни делал — декорации для театра, станковую живопись, рисунки или скульптуру из дерева, — он продолжал рассказ о жестокости и детскости, о счастье увидеть мир иным, чем его видят стилизаторы, пошляки и мещане от искусства. Тышлер рассказывал о приснившихся ему красавицах, у которых на голове не шляпы, а свечи, скворешники или даже самовары и целые города. Тем и реалистична сказка, что она может устроить чаепитие в космосе и превратить похищение быком Европы в веселую поездку. «Крылатому» все можно.
Тышлер чрезвычайно живой, веселый художник. И жаждет он всегда порадовать, а не огорчить. Однако многие его холсты трагичны. Вспомните тышлеровский «Расстрел почтового голубя». Вряд ли он вызовет у зрителя желание скушать трофейную птицу с зеленым горошком. Творчество складывается не только из индивидуальности художника, но также из характера эпохи.
Успех этой выставки Тышлера в Музее изобразительных искусств знаменателен. Он показывает, как стосковались наши зрители по настоящей живописи. В этом году в Париже должна была быть показана выставка четырех художников — Петра Кончаловского, Александра Тышлера, Павла Кузнецова и Мартироса Сарьяна. Французы смогли бы убедиться, ознакомившись с ней, что антиживописность отнюдь не в характере нашего народа.
Некоторые из тех, кто принадлежит к направлению, которое называется «академическим», думают, что они современны. Но это современность болонцев XVII века. Антиживописность смертна, и теперь она, на мой взгляд, приблизилась к возрасту конца. Бессмертно только искусство.
Вспомните лица посетителей выставки Александра Тышлера, там было очень много художников, которые пришли и специально приехали из других городов. Они стояли взволнованные и радостные перед его работами. Я подумал тогда: все становится на свое место, медленнее, чем некоторые того хотели, но скорее, чем меняются геологические пласты сознания…
Беседуя с Ильей Григорьевичем Эренбургом о работах Тышлера, я снова подумал о том, с каким большим участием и сочувствием относится художник к своим героям. И как мощно и целеустремленно добивается он возможности раскрыть их духовный мир, их психологию. Это характерная особенность многих тышлеровских работ, в том числе и театральных. О своей работе в театре Тышлер еще в 1935 году говорил так: «Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть свой пол, потолок, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке, как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании, и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться, жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок, пластический парадокс, гротеск».
А в 1973 году у себя в мастерской на Верхней Масловке Александр Григорьевич говорил:
— Живопись — искусство созерцательное, оно рассчитано на тишину. Обратите внимание на то, как тихо в музеях. Однажды я наблюдал за тем, как молодые люди — парень и девушка — смотрели иконы Рублева в Третьяковке. Они замерли. Они были поглощены искусством… Эта поглощенность хороша, она животворна. В детстве я часто видел скифскую скульптуру. Скифские бабы со сложенными маленькими ручками стояли у нас в Мелитополе во дворах. Я тогда не понимал их художественной ценности, но они мне очень нравились и, вероятно, воспитывали по-своему неопытный детский глаз. Потом в годы моего ученичества в Киеве я видел скифских баб в саду университета… Помню, в молодости я с увлечением копировал Леонардо. Он мне тоже очень нравился. Как-то я скопировал его «Автопортрет», но без бороды. И получилась Джоконда. Потом я нарисовал Джоконду, но с бородой. И получился сам Леонардо.
Слушая Александра Григорьевича, нельзя было не поражаться удивительной цельности и прямодушности этого художника и человека, который своим искусством делает для всех людей важное и большое дело. Он не отрешается ни от чего, не боится пробовать, не боится отказываться от привычных путей, смело идет на риск, на эксперимент. Он и к классике подходит творчески.
Тышлеру всегда была свойственна активность отношения к миру. Его искусство вырастало из глубин жизни. «Во время работы я сам и художник, и ответственный критик, — говорил Тышлер, — но одновременно со мною в мастерской как бы присутствует мой воображаемый зритель, который иногда меня поправляет. Кстати, потом на своих выставках я часто встречаю именно такого зрителя. Я хочу доставить людям радость. То, что я вижу и вынашиваю в процессе создания вещи, должно быть для зрителя новым, вызвать ощущение нового видения. Это не значит, что мои работы ни с чем не связаны. Наоборот, я признаю связь времен. Живопись должна иметь нити, соединяющие столетия. Связь времен — это традиция. Я думаю, что традиция есть и в народном творчестве, и в станковой живописи. Не может быть новорожденного искусства без генов. Новое же мы находим там, где художник пластически мыслит и, не повторяя старого искусства, связан с ним. Я многое постиг благодаря древнерусскому искусству, живописи великих мастеров итальянского Возрождения и Испании. Новаторство — это то, чего другие не делали. Я как бы даю не увиденное еще никем». Однажды Виктор Попков спросил, обращаясь к Тышлеру:
— Александр Григорьевич, почему вы никогда не выступаете на обсуждении выставок, в печати, не поделитесь своими мыслями об искусстве, ведь нам, молодым художникам, очень хотелось бы знать, о чем вы думаете, о ваших взглядах, симпатиях и антипатиях?
Тышлер выслушал его с большим интересом, глаза его засветились ласковой добротой.
— Виктор, я выступаю все время своими картинами, зачем же мне болтать, — смеясь ответил Александр Григорьевич, — смотрите мои картины, там мои взгляды, симпатии, антипатии и все остальное!
Попков развел руками, на такой ответ мастера и возразить-то было нечего.
Поделиться книгой: