Помоги проекту - поделись книгой:
В заключение разговора о поэте Юрии Полякове, который теперь уже стихов не пишет, я хочу процитировать его давние, написанные в 1975 году, полюбившиеся мне строчки:
К сожалению, поэты так редко пишут о счастье. Об этих самых, быть может, драгоценных мгновениях в человеческой жизни. Особенно редко они делают это сегодня.
Конечно, главная доля успеха выпала на прозаические произведения Ю. Полякова. И здесь пригодился «личный опыт». Но одно дело знать, и другое – решиться об этом написать. И армейская тема, да ещё со столь критическим уклоном, и особенно быт комсомольских аппаратчиков – даже трудно представить себе какого-нибудь маститого писателя, рискнувшего бы взяться за столь непрестижные и, в общем-то, с первого взгляда дохлые темы. Я уж не говорю о пресловутой педагогической. Во-первых, это темы заведомо социальные, во-вторых, если они и отражались в литературе, то непременно с лоснящимся от фальшивого жира советизированным враньём. И в-третьих, чтобы написать об этих срезах общественного пирога, необходимо было знать предмет изнутри, и не на время написания повести, как это делал, скажем, тот же Илья Штемлер (устраиваясь поработать в универмаг или таксопарк), а прожить часть своей жизни по-настоящему и учителем, и райкомовским функционером, и послужить в армии, хлебая вместе со всеми густой борщ дедовщины, а не заглядывая в казарму через плечо часового.
Решиться решился, но как это сделать интересным и нужным читателю, сделать фактом художественным?
Мне кажется, Ю. Поляков в чём-то даже и рассчитал свой успех, будучи не только практиком, но и теоретиком литературы (как-никак, кандидат филологических наук, имевший опыт литературоведческой работы). Взявшись за эти темы, он, видимо, понимал уже, от чего необходимо отказаться в своём творчестве, учтя богатый негативный опыт советской литературы. И прежде всего, как следует из первых повестей «Сто дней до приказа» и «ЧП районного масштаба», – от метода социалистического мифологизма (то есть социалистического реализма). Разве не соцмифологизм был любимым методом литературы на протяжении почти века, если начинать с «Матери» Горького Максима? Да что там литература, вся наша жизнь была сплошным мифотворческим шаманством!
К слову сказать, социалистический мифологизм, как ведущий метод, породил к жизни, совсем по принципу ответной реакции, мифологизм и иного толка.
Появилась литература, резко уходящая в сторону от совкового быта, как бы оторвавшаяся от конкретной и нелюбимой социальной почвы. Она полностью погрузилась в индивидуальную человеческую экзистенцию, ища хоть какой-то опоры в личном ощупывании культурных раритетов и интеллектуальном гурманстве. Это был тот же мифологизм, но с обратным знаком. И человек в этой разрежённой среде также воспринимался не более чем миф.
Кстати сказать, миф агрессивен и к чисто художественным литературным средствам. Он, например, не любит живую, конкретную, говорящую деталь, он старается вытоптать её, как свидетеля своего вранья, или же окарикатурить эту деталь наподобие того, как поганится человеческое лицо, отображённое в кривом зеркале.
Я не утверждаю, что и в той и в другой мифологизированной литературе не было правды. Доля истины в ней есть. Но, на мой взгляд, лишь доля.
А был и третий путь, «третья правда», как назвал свою повесть замечательный русский прозаик Леонид Бородин. Правда бесстрашного взгляда в упор, в самые зрачки жизни, без истерических шараханий и от дерьмовых куч её, и от святых, светлых слёз. Эта правда не живёт подозрением к жизни, не живёт и презрением, она пытается искренне сострадать ей.
И по этому третьему пути не так уж мало прошло и идёт высокодостойных людей. Исповедуя в своём творчестве принцип золотого сечения, на мой взгляд, они ближе всего стоят к полноте художественной правды.
Прозаик Юрий Поляков, как представляется, сознательно отказался от первого и второго пути, зная их очевидные слабости, да и к формальному новаторству у него вполне чёткий подход – новаторство не как литературная самоцель (буду новатором!), не как заранее заданный алгоритм, а как естественно диктуемое самим жизненным материалом оформление его. Честный разговор о жизни всегда нов и всегда важнее литературных фокусов, как бы они ни были эффектны.
В этом смысле его проза, конечно, ближе к третьему пути и третьей правде.
Да, он немало сделал для размифологизации и армии («Сто дней»), и комсомола («ЧП»), и педагогики («Работа над ошибками»), и темы власти («Апофегей»), и загранвояжей («Парижская любовь Кости Гуманкова»), но, может быть, одним из первых советских прозаиков он пытался превратить эти не очень-то заманчивые для других писателей темы – в бестселлеры. Во всяком случае, повести «Апофегей» и «Парижская любовь», воодушевлённый стартовым успехом, как мне кажется, он уже писал сознательно «на публику», тонко чувствуя своего читателя, догадываясь, чего тот от него ждёт, и азартно оправдывая эти ожидания.
И здесь вновь встаёт вопрос о новаторстве. У нас традиционно как-то пренебрежительно и с оглядкой умеют относиться к авторам, умело работающим в контакте с публикой, не стесняющимся рассчитывать заранее свой успех у неё. Так было с В. Пикулем, Ю. Семёновым… В то же время любой писатель, как бы он ни относился к принципам своего творчества, не может не желать читательского интереса, иначе дело его обесценивается. С лёгкой руки Пушкина «хулу и похвалу», а также «суд толпы», как нравственный императив, вменялось русскому писателю презирать. Эта высокая независимость духовного состояния творца, конечно же, и до сих пор (и вечно!) будет определять главное в миссии художника. Но в том-то и беда, что принцип этот со временем переродился, благодаря неверному его истолкованию, в этакую элитарную мораль, вообще отрицающую за читателем право на голос и влияние. Да и Пушкин под «толпой» и «судом глупца» имел в виду совершенно определённую часть своих читателей.
Представляется, что Юрий Поляков эту тенденцию отчётливо осознал. Одним из первых. Но мало понять, надо ещё суметь реализовать это знание в художественной форме, не теряя при том лица и достоинства.
Мне импонирует то, что Ю. Поляков пошёл для писателя самым трудным путём – он прежде всего сосредоточился на слове, языке, лексике своих произведений, начал искать свой стиль, свою манеру изложения, доверившись органике таланта. И опять этот расчёт оказался верным. Могут устареть драматические коллизии, потерять социальную остроту некогда горячие конфликты, может уйти с политической арены даже сам предмет разговора, как это случилось недавно с комсомолом, но – остаётся слово, оно живёт уже как самоценный организм, храня в себе лексическую генетику явлений, становясь помимо художественного фактом общественной памяти.
Именно поэтому и сегодня повести «Сто дней» и «ЧП», написанные двадцать лет тому назад, перекрытые более крутыми событиями нашей действительности, – читаются с не меньшим интересом.
Вообще говоря, оценка любого бестселлера в читательском восприятии начинается со слов – «легко», «интересно», «приятно читать». И что уж тут зазорного, если автор умеет так писать? И уж тем более если в эту нарядную, яркую упаковку он способен, как это получается у Ю. Полякова, вложить вполне серьёзное знание о нашей жизни, сказать о волнующей многих и многих проблеме, и сказать честно и трезво?
Надо сказать, что разрешить эту трудную задачу Ю. Полякову помогло отменное знание и вкус к конкретной жизненной детали. И солдатский быт, и аппаратный, и повседневный он воспроизводил из сцепления остро и точно подмеченных молекул реальности, которые в целом производят исключительно достоверную картину описываемой жизни, ту атмосферу узнаваемости и убедительности, которые не могут не вызывать в читателе доверия к автору.
Но помимо владения конкретной деталью Ю. Полякову присущ дар иронично и смешно эту деталь обыгрывать. От детали чисто бытовой он легко переходит к психологической, подчас давая в короткой миниатюре объёмный портрет того или иного персонажа. Вот, скажем, как в «ЧП» он рисует в нескольких предложениях вполне выпуклый и живой облик третьестепенного героя, водителя секретаря райкома Шумилина, некоего Ашота: «Задумавшись, он вышел на улицу и, подойдя к пустой машине, огляделся: Ашот, непринуждённо облокотившись о стену, охмурял выбежавшую в соседнее здание околотковскую секретаршу. В руках он держал бумажку с телефоном, и это не оставляло ни малейшего сомнения в дальнейшей судьбе девушки. Увидев начальника, водитель кивнул головой, что можно было понять и так: “Заводи, сейчас поедем…”»
Или: «В горком едем? – уточнил Ашот. – «Откуда ты знаешь?» – «Я не знаю. Я чувствую».
Легко и с юмором делает автор психологические наброски, однако в этой непринуждённости и кажущейся легкости явно виден не только литературный талант, но и стиль, соединявший в себе весёлый лаконизм и трезвую наблюдательность отличного психолога.
«Поседелый учитель математики Борис Евсеевич Котик стоял возле двери и подозрительно, как суровый капитан, оглядывал вернувшихся из увольнения учеников. Пропустив в класс последнего, он медленно и со значением закрыл дверь, словно задраил люк подлодки, отправляющейся в автономное плавание». На мой взгляд – превосходная картинка! Кстати, в сжатой метафоричности языка явно заметен прошлый поэтический опыт Юрия Полякова.
Или: «– Кто следующий? Заходите! – распорядился заведующий, похожий на хирурга, которому перед многочасовой сложнейшей операцией нужно быстренько вправить грыжу случайному пациенту».
А вот – социально-психологический портрет: «В пятидесятые годы она была третьим секретарём Краснопролетарского райкома комсомола и по призыву ушла на производство на небольшой завод, где и проработала до пенсии. Возможно, переходу способствовал и ультиматум мужа, Петра Филипповича Шумилина, догадывавшегося о существовании супруги лишь по некоторым предметам женского туалета в квартире. О косметике и парфюмерии речь не идёт: в те времена комсомольские богини были убеждены, что “Шанель № 5” – это улица и дом в Париже, где живал Владимир Ильич Ленин». И смешно, и точно! О серьёзном, но легко. И вообще, Ю. Поляков действительно смеясь расстаётся со многим из нашего замороченного прошлого, как это может делать нормальный и духовно выздоровевший человек, не мстя и не глумясь над этим подчас идиотическим прошлым, а как бы понимая его истинную цену.
Очень трудно определить жанровую окраску повестей Ю. Полякова. Скажем, в «Апофегее» так сложно переплелись и драма, и элементы трагедии, и фарс, и сатира, и бурлеск, и бытовой реализм, и переплелись так органично и неразрывно, что кажется, будто автор создал свой новый жанр, в котором пока один и работает.
«Кафедральные старички с пониманием переглянулись: в молодости они тоже мечтали стать честными летописцами эпохи, но хотелось бы знать, что понаписал бы тот же Нестор, когда б у него за спиной дежурил сержант НКВД с наганом. А доцент Желабьев покачал головой и с нежной грустью поглядел на симпатичную дурочку, которая наивно полагает, что историки пишут чепуху исключительно по причине незнания истории…»
Да и само название повести – «Апофегей» – это прежде всего о полном апофегее нашей запутавшейся в абсурдах жизни.
Продолжая разговор о том, как пишет Ю. Поляков, я должен с радостью заметить, что от повести к повести он пишет всё насыщеннее и ярче, явно прогрессируя в художественном плане. И, как мне кажется, на день сегодняшний вершиной его литературной работы над выработкой своего, поляковского стиля является последняя повесть – «Парижская любовь Кости Гуманкова» (1991).
Уж не знаю, какой у автора юмор – галльский, раёшный, лукавый, но читал я эту повесть о нашей дурацкой жизни, ни разу не оторвавшись и смеясь порой до слёз. Аналогов ей в современной прозе, работающей в похожем жанре, по-моему, нет.
Тут уж перлы остроумия идут один за одним, сплошным косяком, и не пустого, зубоскального остроумия, что особенно располагает к автору, а опять же прочнейшим образом замкнутого или на психологическую обрисовку персонажей, или на восхитительную совдействительность, оказывается, неисчерпаемую на юмористические сюжеты, если посмотреть на неё тем самым взглядом нормального человека, о котором я уже говорил.
Описывается в повести поездка нашей тургруппы в Париж. Автор блестяще разработал саму драматургию сюжета, уже в него заложив массу комических возможностей. Кажется, он спрессовал в сюжете все типичные ситуации подобных загранвояжей недавних и «благословенных» застойных времен. Здесь и вычисление всеми участниками поездки обязательного стукача, с взаимными подозрениями (один комический узел), и разнообразнейшая палитра чувств советских людей, впервые столкнувшихся с роскошно гниющим Западом (второй узел), и свой «соскочивший» (невозвращенец), и, как в романах Агаты Кристи, где убийца всегда из самых не подозреваемых, штатный стукач, и трогательная любовная интрига, и Париж, Париж, не подготовленный к сногсшибательной изворотливости поднаторевшего в борьбе за существование светлого ума советского человека!
Что же так привлекает в стиле прозаика Ю. Полякова? Может быть, его виртуозное умение сталкивать в одной фразе живую, разговорную речь с затёртыми штампами устойчивых словесных оборотов, которые в этом столкновении приобретают неожиданно смешной и ироничный смысл? Особенно если это штампы из надличностного языка, рождённого в бюрократических потугах аскетичного государства. Подобных «столкновений» мы в избытке найдём и в «Стадиях», и в «ЧП». Или же это умение в сжатой, чрезвычайно экономной форме через лексику героя дать мгновенное представление о его профессиональной принадлежности, образе жизни и уровне интеллектуального развития. Посмотрим, как блестяще это делает Ю. Поляков:
«– Здорово, хлопцы! – поприветствовал генерал хриплым басом и, небрежно отдав честь, поздоровался за руку с вытянувшимися во фрунт Буровым и Другом Народов. – Как настроение?
– В Париж торопимся! – тонко намекнул на непунктуальность вновь прибывших Друг Народов.
– Ничего – теперь уже скоро, – утешил генерал Суринамский. – Три часа – и там. Десантируетесь прямо в Париже… А мне на танке три недели ехать!
Полководческая шутка вызвала дружный и старательный смех.
– Ну, мамуля, давай прощаться! – поскучнев, сказал генерал и придвинул к себе Пипу для прощального поцелуя. – Отдыхай. Осваивай достопримечательности. На Эйфелеву башню не лазь – хлипковата для тебя. В магазинах с ума не сходи – у нас в “Военторге” всё есть. Ну и за дисциплиной в подразделении приглядывай! – Обернувшись, он пояснил: – Я, когда в командировку убывал, часть всегда на супругу оставлял. И полный порядок».
В этом отрывке, до краёв наполненном психологической информацией, мне особенно нравятся два точнейших слова – «старательный» смех и «придвинул» к себе Пипу. Вот этот точный, лаконичный, очень выразительный авторский язык и создаёт, как мне кажется, ощущение той поразительной лёгкости, с которой читаются вещи Ю. Полякова. Но надо ли говорить о том, какая тщательная и труднейшая работа со словом за этой лёгкостью стоит?
«– Месье Плюш? – опасливо спросил я.
– К вашим услугам! – ответил он на чистом русском языке.
– Вам привет от Мананы!
– Благодарю, – безрадостно улыбнулся он и глазами показал на стеклянный шкафчик, где, словно в тесной очереди за дефицитом, спрессовались дублёнки и кожаные пальто. – Для дамы?
– Да! – в один голос ответили мы.
Месье Плюш с равнодушием навек охладевшего мужчины внимательно осмотрел Аллу, задержав бесстрастный взгляд на груди и бёдрах…»
Нет, эту вещь Ю. Полякова можно цитировать бесконечно и с удовольствием. И, конечно, эпилог, где рассказано о том, как сложились судьбы наших разных, но равно симпатичных автору героев уже в перестроечные годы. Вот тут автор не сдерживает свой сатирический темперамент, характеризуя с помощью персонажей повести день сегодняшний. И может быть, только здесь, в финале, появляется на его губах горькая усмешка, столь понятная нынешнему читателю.
И ещё об одном языковом аспекте прозы Юрия Полякова хочется сказать подробнее. О лексике. В этой связи вспоминаются публикации всё в той же «Юности» необычайно популярного среди молодёжи в конце шестидесятых годов Василия Аксёнова. Его рассказы и повести особенно выделялись среди прочей прозы новой лексикой. Аксёнов вводил в речевой оборот доселе неведомую широкому читателю словесную атмосферу джазменов, студенчества, спортсменов, деклассантов, художников – словом, лексику молодых «шестидесятников», как бы фиксировавших в своём отдельном языке совершавшиеся перемены в советском обществе под воздействием хрущёвской «оттепели». Это был особый, оригинально оттиснутый в литературной форме отпечаток той духовной свободы, которую молодые особенно энергично пытались усвоить и закрепить. Но, как ни странно, несмотря на безусловно яркий талант Василия Аксёнова, лексика, им внесённая в литературу, не прижилась.
Может быть, причиной тому была узость самой социальной прослойки, которую он выражал, а может быть, – и, мне кажется, это главная причина – в огромной степени В. Аксёнов сам был автором этой лексики, он её создавал, сочинял, не столько опираясь на реальный язык, сколько на свой литературный дар и фантазию.
У Ю. Полякова (беру лишь лексический аспект в творчестве этих разных писателей), также огромное значение придающего социально-психологической окраске речи своих персонажей, подход принципиально иной. Лексическое богатство его произведений, буквально насыщенных словечками, оборотами, распространёнными поговорками, обмолвками и анекдотами, питается прежде всего скрупулёзным и точным отражением реально бытующего в жизни так называемого неофициального языка, творимого самим советским населением. С одной стороны, это избавляет автора от упрёков в кастовой закрытости его лексики, с другой – решительно приближает автора к читателю, который в этой знакомой до боли бытовой лексике чувствует себя как дома и через неё в авторе узнаёт «своего». Независимо от возраста.
Кажется, Михаил Ромм заметил однажды, что чем кинематографичнее проза писателя, тем он талантливее. Формула спорная, потому что вряд ли в неё можно «уложить» Пруста или Гессе, и тем не менее доля истины в этом утверждении есть.
Ю. Поляков пишет так, что героев его видишь как живых – вспомним хотя бы цитированный выше отрывок о генерале. Причём видно всё, вплоть до мельчайших движений и жестов. Неудивительно, что кинематографисты обратили внимание на повести Ю. Полякова и все их экранизировали («Апофегей» и «Парижская любовь» также будут сниматься).
В 1987 году вышел фильм «Работа над ошибками» (режиссёр А. Бенкендорф), в 1988 – «ЧП районного масштаба» (режиссёр С. Снежкин) и в 1989 году «Сто дней до приказа» (режиссёр X. Эркенов). Все они так или иначе интерпретировали повести Ю. Полякова по-своему, но любопытно, чем это закончилось.
X. Эркенов, уйдя от реализма поляковских «Ста дней», чем они и подкупили читателя, в кинематографические изыски а-ля Тарковский и Антониони, совершенно не смог донести смысла поляковской повести до зрителя. Фильм не получился, по-моему, именно оттого, что режиссёр уж очень рьяно потянул одеяло на себя.
В фильме «ЧП районного масштаба» режиссёр С. Снежкин, наоборот, попытался обострить и развить главную мысль автора повести. В картине есть блестящие находки, такие как гульба комсомольских вожаков в бане; супружеская сцена в квартире Шумилина, когда идёт параллельный текст – слова, произносимые жене в момент близости, и мысли за кадром – то, что на самом деле думает Шумилин о своей благоверной в эту минуту. Сцена страшной разоблачительной для героя силы. Наконец, режиссёрская находка со знаменем райкома. В повести знамя не фигурирует. Это знамя позволило С. Снежкину снять поразительную по символической мощи сцену, когда Шумилин, вновь обретя это знамя, а с ним и пошатнувшуюся карьеру, идёт один по пустынным улицам, словно во главе колонны, но за спиной у комсомольского вожака – ни души.
Но вот что интересно: жёстко доведя разоблачающий пафос повести Ю. Полякова до логического конца, решительно и, отдадим должное, талантливо расправившись с комсомолом в этой картине, режиссёр также и отошёл от важного момента, который в прозе Ю. Полякова был. Я имею в виду большую неоднозначность образа Николая Шумилина в литературной основе. Автор увидел в своём герое не только циничного функционера
(как это сделал режиссёр, и с позиции той задачи, которую он перед собой поставил, возможно, С. Снежкин был прав), но и человека, искренне болеющего за своё дело, человека от природы неплохого и даже совестливого, а от этого и страдающего.
В картине С. Снежкина почти весь груз разоблачения системы лёг на плечи чиновников. В повести Ю. Полякова больше разоблачается сама система, уродующая своих работников, и даже таких, как Н. Шумилин, пытающихся эту систему хоть как-то облагородить. Совсем не случайно и в начале повести, и в конце с такой тревогой прислушивается к своему сердцу Н. Шумилин – к нему уже постучалась иная система жизненных координат, куда большая, чем мелкие хлопоты о карьере и номенклатурном благополучии.
Самым «поляковским», как представляется, оказался фильм «Работа над ошибками» режиссёра А. Бенкендорфа. И в повести, и в фильме без нажима, но твёрдо главной нравственной доминантой всех событий стал поиск исчезнувшей рукописи давно умершего писателя Пустырёва. На этом своеобразном оселке благородства и проверяются персонажи повести и фильма. Казалось бы, чисто драматургический ход обрёл очень симпатичную духовную окраску. Высокая, объединяющая героев цель – те же координаты жизни, без которых столь легко заблудиться в страшноватеньком житейском лесу. И фильм бережно сохранил эту дорогую интонацию повести, сделав верный акцент не на разоблачительстве прогнившей советской школы, а на добрый, человеческий мотив, так явно в повести звучащий.
Да и в целом, заканчивая разговор о повестях Юрия Полякова, мне кажется, художественное достоинство их не столько в социальной заострённости, а в том, что автор сумел уйти в них от разоблачительной однобокости, от крайности разрушительства, оставив за своими героями право на личную судьбу, право на выбор, на свободу. И потому персонажи его не замерли в схемах, а остались живыми. А значит, к книгам его читатель непременно вернётся вновь.
Может показаться, что Ю. Поляков – активно печатающийся автор. На самом деле пишет он не так уж и много, трудно, медленно, каждую повесть не один год. Несмотря на то что произведения его переведены на английский, китайский, французский, болгарский языки, а в 1987 году, по опросу «Комсомольской правды», его «Сто дней до приказа» входили в тройку наиболее популярных книг (наряду с М. Булгаковым и А. Рыбаковым), – спектакль, поставленный в Ленинградском академическом театре им. А. С. Пушкина по повести «ЧП районного масштаба», был запрещён на стадии генеральной репетиции и расклейки афиш. И было это в 1988 году. Не был снят и фильм о современной партократии, сценарий которого Ю. Поляков писал в соавторстве со старейшиной советской кинодраматургии Евгением Габриловичем.
И всё-таки выбор делает читатель. Пытаясь разобраться в феномене популярности Юрия Полякова, я ещё раз понял, как важно писателю не примыкать ни к каким политическим лагерям – ни к правым, ни к левым, а пытаться работать на уровне правды, видя в человеке не функцию, не социальную маску, не аргумент в идеологической схватке, а живую личность прежде всего; как важно сохранить в себе самом нормальный, ничем не замутнённый взгляд на мир.
Может быть, именно потому, что Ю. Полякову в полной мере присуща эта нормальность, к нему и тянется в наше замороченное время читательское сердце. Ведь не случайно же при повальном охлаждении к современной литературе сохраняется к его творчеству стойкий интерес.
Да, его не любит критика. Ни та, ни эта. И на доске почёта, иллюстрирующей рассуждения о литпроцессе, портрета Юрия Полякова не встретишь ни с той, ни с этой стороны доски. Странно и даже отчасти инфернально столь упрямое молчание о нём, учитывая то, как творчески активен и заметен автор не только в собственно литературной действительности, но и в социально-общественной тоже.
Его охотно печатают все – от «Завтра» до «МК». Каждая новая художественная вещь Полякова выходит в журнальных вариантах и фрагментами в газетах, а его книги выдерживают тиражи, не снившиеся многим детективщикам. Он писатель не просто читаемый, а ещё и перечитываемый. Большая, прошу заметить, редкость. Его произведения включены в школьную и вузовскую программы, по ним пишут дипломы и диссертации, кстати, не только в России. Но критика молчит о нём. И не любит его. И не вставляет даже в пресловутые «обоймы», словно подозревая в нём холостой патрон. Последнюю литературную премию он получил за свой прозаический дебют, за первую свою нашумевшую повесть «ЧП районного масштаба» в 1986 году. С тех пор ни-ни – и это сейчас, когда литературных премий от Букера до Антибукера легко насчитать ещё с полсотни. Как тех, так и этих.
Да что там критика или жюри литературных премий! Он везде как бы свой, но и чужой, словно провалился в психологическую щель, поймавшую его на одиночестве всепонимания. И в самом деле, в его произведениях нет заведомо отрицательных героев. Скажем, явно не любит он профессиональных либералов (повесть «Демгородок»), но всё равно жалеет их по-человечески. Любопытная фигура – писатель Поляков! Симпатизирует патриотам и государственникам, но более убийственной сатиры на самодовольное почвенничество (Медноструев из «Козлёнка в молоке») я, наверное, не встречал. Поляков – человек, проходящий сквозь все многокрасочные нынешние идеологические лагеря и не ставший ничьим «лагерником». При том, что ведь и убеждений своих не скрывает – почитайте его блестящую публицистику последнего десятилетия! И назовите хотя бы пару имён, да хоть самых громких имён, способных выдержать с Ю. Поляковым соревнование в таланте, темпераменте, убеждённости и своевременности слова. Перечислю лишь несколько его статей – «От империи лжи – к республике вранья», «Паруса несвободы», «Оппозиция умерла. Да здравствует оппозиция!», «Наши гостомыслы», «Словоблуждание», «Право на одиночество», «Десовестизация»… Уже сами названия говорят о многом.
Так что эта стойкая нелюбовь к нему, и не только в критическом цехе, – это уже не «ЧП районного масштаба», и даже не «Апофегей», а какой-то неприличный казус, намекающий на драму не самого Ю. Полякова, а тех, кому чужая способность к плодотворному одиночеству, рождающему внутреннюю свободу, бередит память о своей собственной несвободе. Да ещё на фоне непрекращающегося и даже крепнущего успеха Полякова у читающей публики. Успеха безусловного и оттого ещё более подозрительного. Наша критика очень не любит, когда читатель признаёт и принимает писателя сам, по внутреннему порыву, без её, критики, нудных и настоятельных рекомендаций… Какое-то странное желание назначать талантом в виртуальной литературной игре, вместо того чтобы этот талант увидеть в реальном художественном процессе и осмыслить. В этом парадоксе стоит, мне кажется, пошуровать аналитической кочергой…
Сам Юрий Поляков в одном из интервью причисляет своё творчество к «гротескному реализму». Подбрасывает ключ. Подберём этот ключ и заглянем в труды М. М. Бахтина, великолепно знающего этот предмет. Цитирую: «Специфический тип образности, присущий народной смеховой культуре во всех формах её проявления, мы назвали условно «гротескным реализмом». И далее: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершённой ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение к времени и становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в нём в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее, и рождающееся, и начало и конец метаморфозы». И ещё одна мысль М. М. Бахтина, поразительная по точности наблюдения, имеющая пусть не прямое отношение к «гротескному реализму», но всё же многое объясняющая и в нём. Бахтин утверждает, что на всех этапах своего исторического развития празднества были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества, человека… Грубо говоря, смеховая культура особенно мощно обогащалась в трагические эпохи. Думаю, ни у кого уже не осталось сомнений, что на наш век пришёлся сам пик гротескного бытования России. Так или иначе, но элементы гротескного реализма различимы в произведениях А. Платонова и М. Булгакова («московская» линия» в «Мастере и Маргарите», «Собачье сердце», «Роковые яйца» и т. п.)
Однако сказать, что метод этот за последние десятилетия смог прочно прижиться в русской литературе, – нельзя. Вот почему ещё так любопытна попытка Ю. Полякова не только сохранить традиции этого метода, уходящие в глубь мировой литературы, но и развить их, утвердить на почти пустынном (в этом смысле) поле отечественной словесности. Причём строго придерживаясь и второго определяющего слова – реализма. В отличие от современного постмодернизма и литавангарда, на дух не принимающих жёсткую правду реального, телесного, бытового мира, творящих свой гротеск и шарж исходя из виртуального представления о «почве» (лидер – В. Пелевин), – прозаик Поляков, соединяя концы и начала метаморфоз, остаётся точнейшим реалистом и в психологическом анализе персонажей, и в бытописательстве, что само по себе куда как сложнее для автора, чем свободная необязательность сочинённого вранья. Ценность этой достоверности понимаешь лишь со временем. Его первая по-настоящему гротесковая, имевшая феноменальный успех повесть «Апофегей» теперь, через десять лет после выхода, оказалась единственным достоверным литературным свидетельством жизни партаппарата эпохи застоя. Никто более не удосужился проникнуть в жизнь этого организма, сыгравшего не последнюю роль в новейшей судьбе нашего Отечества.
Разумеется, жизнь теперешняя по части гротеска весьма облегчает труды гротескного реалиста Ю. Полякова. Однако не отменяет претензий к высокому профессионализму, которые предъявляет этот жанр по определению, требуя просто-таки виртуозного стилистического и образного мастерства. Наверное, оттого так короток список практиков этого метода в литературе. Тут требуется особый талант, самобытный склад, особое, смеховое чувство языка. Поляков пародиен, но это не интертекстуальное пересмешничество, а понимание того, что жизнь движется и развивается, как бы пародируя самое себя. И потому неудивительно одиночество этого писателя в нашем поле «гротескного реализма».
Мне кажется, всё здесь сказанное имеет наибольшее отношение к последнему, только что вышедшему в журнале «Москва» и в издательстве «Молодая гвардия» роману Ю. Полякова «Замыслил я побег…». Вероятно, кто-то помнит бурные критические дискуссии 70–80-х по поводу вдруг объявившегося в советском искусстве «амбивалентного» героя. Заявленный ещё
А. Вампиловым в «Утиной охоте», этот персонаж вбежал в кинематограф («Осенний марафон», «Полёты во сне и наяву»), бурно расплодился в прозе тогдашних сорокалетних, от Р. Киреева, В. Маканина, А. Афанасьева до А. Кима и В. Гусева, ярко обозначая – теперь это особенно ясно – народившийся тип интеллигентного обывателя, впавшего в вялую, как похмельный сон, оппозицию не только к засмердевшей государственности, не только к лицемерно провозглашаемым нравственным постулатам (нигилистическое раскачивание грани между добром и злом – это скорее в пику двуличности общественной морали), но в оппозицию и к самому себе. Амбивалентный герой 70–80-х констатировал драму государственного самоедства, окончательный крах социальных иллюзий и неизбежность близкой общенациональной трагедии.
Новый роман Ю. Полякова «Замыслил я побег…» ставит жирную точку в судьбе амбивалентного героя последних десятилетий. Впервые в новейшей литературе он показывает, как амбивалентный человек, в поляковской терминологии – «эскейпер», становится в свою очередь причиной гибели целого строя, эпохи, причиной краха некогда великой державы. Главный герой романа не более чем обыкновенный обыватель, даже порой симпатичный и милый человек, из тех, что и составляют большинство. И слабости его так понятны: ну не может человек ни жену ради любовницы бросить, ни наоборот, тихо живёт с обеими, эдакий Штирлиц постельного фронта. И на баррикады он не поспешит, хотя и друга своего с баррикад уводить не станет. Он, ворчливо уступая течению, будет плыть по нему, не сильно-то задумываясь, куда его несёт, не помогая и не сопротивляясь потоку. Но он и есть та болотная кочка, та амбивалентная трясина, на которую падающая государственность опрометчиво пытается опереться. Некогда оппозиционный амбивалентный персонаж в романе Ю. Полякова вдруг предстаёт довольно зловещей фигурой. Эдакой трухлявой дырой от гражданского общества, залогом любого, даже самого кровавого и гнусного развития судьбы отечества.
Вот вам и простенькое бытовое безволие, а также отсутствие элементарного мужества! В кризисные эпохи такая мелочь может стоить державе всего. Впрочем, Башмакову в романе противостоит Рыцарь Джедай, который, искренне желая творить добро, активно изменять жизнь к лучшему, всё время совершает нечто обратное задуманному, нанося вред и себе и близким людям. Тип вообще достаточно новый в нашей литературе. И он тоже своего рода «эскейпер». Но если Башмаков всё время уходит от вызова времени, то Джедай решительно отвечает на каждый вызов, не зная по-настоящему ответа. И это тоже разрушительно. Саморазрушительно. Рыцарь, пройдя сквозь очарование либеральной идеей, гибнет в сожжённом Белом доме. А с Башмаковым читатель прощается в тот момент, когда тот в буквальном смысле повисает между небом и землёй, как бы трагически реализовав метафору всей своей жизни.
Вообще «Замыслил я побег…» – своего рода ироническая сага, в которой перед нами проходят десятки ярко выписанных характеров, судеб, вращающихся вокруг семьи Башмаковых. Почти за каждым характером – социально-нравственное явление. К явным удачам автора я бы отнёс и Катю Башмакову, и Борьку Слабинзона, и его деда-генерала Бориса Исааковича, и настоящего полковника Анатолича, и такого узнаваемого Нашумевшего Поэта, и парторга-дворянина Волобуева-Герке, и революционера-инвалида Верстаковича, и жёсткого «нагибателя» эпохи Аварцева, и ещё многих других героев поляковской саги… А безногий фронтовик Витенька, чью тележку разломал в детстве Башмаков, Витенька, в конце романа вырастающий в буквальном смысле до раблезианских размеров и протягивающий огромную ладонь, чтобы спасти погибающего «эскейпера», – чем это не символ эпохи победителей, подло поверженной, но всё же великодушной к слабым, неверным наследникам?
Так зададимся всё-таки вопросом: открыть и вживую показать нового социального героя – это для писателя много или мало? И стоит на это обращать внимание критике или же умолчать и этот очевидный факт? Я в общем-то догадываюсь, почему критики не любят Ю. Полякова. Нелегко понять, как ему удаётся совмещать в одном повествовании сразу несколько эстетических, событийных, жанровых, идейных слоёв. Его книги легко и весело прочитываются на профаническом уровне, но они же могут быть прочитаны в довольно сложном философско-знаковом аспекте. Вот и в этом романе – на фоне заурядной семейной драмы развёрнута целая энциклопедия русской жизни последних десятилетий: от Брежнева до Ельцина, от застоя – до разгрома. Развёрнута в едином, живом, оформленном блестящим языком потоке. О языке поляковской прозы нужно вообще писать отдельно, ведь его тексты уже давно разносят на цитаты, а его неологизмы входят в общенациональный язык. И ещё очень важно: в его прозе нет партийного надрыва, а есть неизменно глубокий, ироничный и очень здравый смысл. Вот отчего я считаю роман Ю. Полякова «Замыслил я побег…» явлением в современной русской прозе. И вот почему его расхватывает, как горячие пирожки, читатель, оголодавший от отсутствия живого и правдивого слова о нашей, а не забугорной судьбе. Такой бы пылкой любви да нашей критике, давно окосевшей от цеховой предвзятости…
Максим Замшев
Московская вселенная Юрия Полякова
Сказать, что Юрий Поляков писатель московский, – это значит высказать всё и при этом многое утаить. И дело здесь вовсе не в месте рождения, не в месте действия его жизни и произведений, а в том особом ощущении русской действительности, которое испытываешь от его творчества. Это ощущение настояно на запахе городской пыли, на пропитанной еле различимыми шорохами ночной московской тишине, на знаменитой московской рефлексии, являющейся предтечей как человеческого угасания, так и невиданных духовных взлётов.
Выражать свою мысль красиво, точно, без обиняков – свойство Полякова-писателя и Полякова – общественного деятеля. Быть явной, грандиозной, масштабной столицей, субстанцией прямого действия – основная характеристика нашего города. Равно как для творчества и убеждений Полякова характерна многоракурсность, честная игра с потаёнными смыслами, а Москва вся пронизана сокровенными поворотами улиц, оазисами дворов, разнообразием точек, с которых она открывается алчущим взглядам. Поляков сосуществует с городом в своих текстах с хоть и драматичной, но органичностью, и столица платит ему за это благосклонностью.
О городской и деревенской литературе написано немало. Литературоведение минувшего века, словно устав от прошлых хитросплетений противостояния западников и славянофилов, провело новую черту размежевания, оставив по одну сторону «деревенщиков», а на другой половине поместив «урбанистов». Так, вероятно, было проще справиться с многообразием соков, питавших литераторов, разлить их по разным баночкам, баночки надписать и избавиться от страхов перед необъяснимым. Почти автоматически первым приписывались «почвеннические» взгляды, а вторых густо мазали краской космополитического либерализма. Тех, кто не соответствовал, обрекали на существование во втором ряду или, попросту говоря, не замечали.
Начало творческого пути Полякова совпало с окончательным размежеванием советских литераторов. Две главных литературных группировки, «почвенников» и «либералов», оформились и отошли друг от друга на почтительное расстояние. Полагаю, что Полякова, как писателя, нацеленного на эстетическое, а не на идеологическое восприятие мира, не могло это не удручать. Да, принадлежность к клану всегда гарантировала легитимность литературной биографии вне зависимости от способностей и достижений, но людей одарённых она отягощала искусственными установками, а порой просто душила. Поляков выбрал одиночество, причём не одиночество ухода и самоизоляции, а то независимое творческое состояние, когда всё, что окружает тебя, приобретает центростремительные тенденции, но не поглощает. Его выбор – поиск своей тропы во всём, тропы не сиюминутной дерзости, а длительных неутомимых исканий. Отсюда и город у него свой, неспешно угаданный, найденный, как сокровище, по-особому организованный, рассматриваемый и оцениваемый умными глазами автора и отражающийся в пытливых очах его героев.
Что вообще такое писатель-урбанист? Есть ли это естественная категория для авторов-горожан, стремящихся писать о том, что они могут наблюдать воочию? Чего в этом больше: убеждённости в правильности координат или боязни провалиться, описывая то, о чём знаешь лишь понаслышке? Сам Юрий Поляков отмечает, что по рождению он москвич и для него намного естественней помещать своих героев в московские обстоятельства, нежели в какие-либо иные. Конечно, с авторской точкой зрения не поспоришь, но я осмелюсь предположить, что в этом поляковском высказывании только малюсенькая верхняя часть его личного московского айсберга. Сравнение с айсбергом не случайно. Москва – холодный город. Не промозглый, как иные города русского северо-запада, а именно холодный. В этом холоде – его гордость, его воспитание, его порода, его нежелание открывать сразу своё неоспоримое очарование. И прежде чем найти ему место среди слов, создать из лексических конструкций ему достойную оправу, надобно его растопить и расположить его к себе. И это касается не только проникновения города в текст, но и в жизнь каждого москвича – потенциального литературного героя. Ведь как только взрослеющий городской подросток или же приехавший покорять первопрестольную юнец погружаются в московские уличные водовороты и омуты, столица начинает болезненно царапаться в их души и тела, пока не разроет себе то место, на которое рассчитывала. А там уже – приживётся или не приживётся, состоится ли резонанс или выйдет болезненный визг, любовь получится или ненависть! Всяко бывает… В огромной, многоплановой, многонаселённой чувствами и персонажами московской стране прозы Юрия Полякова описание и анализ этого увлекательного внутреннего священнодейства – как раз то, с чего стоит начать по ней увлекательную экскурсию.
Большинство героев Полякова – уроженцы имперской столицы. И когда бы по воле автора ни заставал их читатель, в какой бы возрастной поре и состоянии, ему всегда разрешат подглядеть за тем, как город вселялся в человека, как формировал его и чем это кончилось.
Вот фрагмент романа «Замыслил я побег…»:
Как тонко здесь вплетён город в трогательную канву юношеской любви! Причём вплетён не намёками, а целым сонмом конкретных деталей и мест. Понятно, что герой навсегда запомнит Красную Пресню с её Трёхгоркой как мекку щемящего ожидания, Сокольники – как территорию, где можно избавиться от стеснения, а стекляшки Калининского – как пока ещё прикрытые ворота в возможную будущую серьёзную и обеспеченную жизнь. Уверен, что все три упоминаемых района выбраны не случайно. Каждый из них обладает особой московской сакральностью. Красная Пресня – это родина бунта, кровавое подбрюшье центра, вечное сплетение живой истории и живой жизни; Сокольники – наглядное подтверждение заложенной в Москву привольной парковости, смелой идеи пригорода в городе, своеобразной столичной изюминки; Калининский проспект (Новый Арбат) – это воплощение советского модерна, олицетворение вечного городского обновления, прямая дорога на Кремль и начало дороги на Запад. И вот всё это значимое, и при этом не выпирающее, тайно-протяжённое входит в героя, романтизируется, крепнет, насыщает обычную житейскую историю первой влюблённости урбанистической легендарностью, делает из частной общей, узнаваемой, а впоследствии уже чуть ли не личной для всякого читателя. Теми же маршрутами пробавлялась не одна московская история, далеко не одна… И сколько ещё их повторится на тех же улицах и проспектах…
Это из романа «Козлёнок в молоке». В нём также мы чувствуем, как герой и город врезаются друг в друга, сплетаются цепко и надолго, но не по собственной воле, а в силу обстоятельств вынужденных. Казалось бы, эпизод едва ли не случайный: обычное воспоминание героя, а сколько в нём городского подтекста, ощущения неизбежных и горьких закономерностей столичной жизни описываемых лет (имеются в виду 50–60-е годы прошлого столетия). По нему можно догадаться о стеснённости жилищных условий простых москвичей тех времён, когда детей приходилось отправлять в кино, хотели они этого или нет, в случае «неординарных» личных обстоятельств; за буквами как будто проступает краска стыда матери героя, ни под каким видом не признающейся сыну, для чего дядя аспирант так долго засиживался, а картина школьного мальчишечьего обмена тех лет будоражит и мою память о том своеобразном натуральном хозяйстве, в котором большинство предметов вожделения нельзя было купить, а лишь привезти из-за границы или выменять у кого-то, кому тоже привезли. В текст искусно вмонтирована целая палитра московских нравов, московских обычаев, и чужак аспирант не приживается в ней, исчезая бесследно, как ненужная краска.
Московская вселенная Юрия Полякова – это во многом вселенная подтекста, вселенная размышлений. У этой вселенной свои короли и принцессы, свои шуты, свои чернорабочие. И если кому-то покажется, что она организована чересчур хаотично, то это лишь оттого, что всю сразу её невозможно охватить.
Стоит сказать, что проза Юрия Полякова совершенно по-новому показывает нам москвича. Ни для кого не секрет, что «москвич» и в словесном, и в культурологическом обиходе давно уже нечто большее, нежели просто житель столицы. Отношение к москвичам острое и подчас совершенно противоположное. Одно дело, когда житель столицы начинает служить срочную службу где-нибудь в глухой российской глубинке, а другое – когда его расположения с придыханием ищут провинциалки с целью стать супругой обладателя вожделенной столичной прописки.
Для Полякова москвич – это родной человек, современник, земляк, человек общей с ним доли. Я полагаю, что Юрий Поляков оправдал коренного москвича, развеял устойчивый в стране миф о надменности и некой хамоватости жителей столицы. Образы москвичей у писателей одного с Поляковым поколения, придерживающихся либерально-постмодернистских взглядов, чаще всего получались искусственными. В них не было ничего узнаваемо московского, скорее общеинтеллигентское или же общелиберальное. Поляков придал своим московским героям черты той беззащитности, которые отличают человека внутреннего от любителя внешних эффектов, всегда замешанных на духовном вакууме. Его герои остаются обманутыми чаще, чем обманывают сами. Они обманываются не из губительного простодушия, а из-за невозможности изжить из своих характеров старомосковскую черту: верить людям до последнего, поскольку неверие унижает самого себя. Кто-то скажет: не все москвичи такие. Конечно, не все… Из стольких-то миллионов! Но Полякова интересуют как раз такие, добрые и хорошие люди. Его городская вселенная строится на них, и на их фоне остальные её обитатели видны с фотографической чёткостью во всей гамме своих добродетелей и пороков.
Москва Полякова – это город, где живут люди, построившие свою судьбу на том, чтобы никому сознательно не делать зла. Своим фактом рождения в первопрестольной они отвечают за этот город, за его настроение и за его микроклимат, за то, чтобы зло в нём не восторжествовало. Таков Башмаков из «Замыслил я побег…», таков Свирельников из «Грибного царя», таков Кокотов из «Гипсового трубача», таков герой «Козлёнка в молоке». Им, может быть, чуть-чуть недостаёт пресловутой пассионарности, но она искупается их «старомодностью» и их позитивной чувствительностью. Москвич Полякова с детства потрясён величием своего города и охвачен желанием жить с ним в гармонии, поскольку он вечен, а рядом с вечностью надо выглядеть соответствующе. При этом Москва для него не что-то изолированное, с ней никак не сочетается новое словечко «мегаполис». Она многолика, в ней всё: и уют, и необъятность одновременно. Она – концентрированный образ страны. Через Москву герои Полякова постигают Родину, они не противопоставляют столицу глубинке, а, наоборот, умиляются их несходству как разности чего-то внутренне одного и того же. Вот фрагмент из «Гипсового трубача», великолепно характеризующий московскую неагрессивную наивность главного героя, литератора Андрея Кокотова:
Однако, в отличие от своих толерантных домовых, сама московская вселенная писателя Полякова отнюдь не бездейственная. И её активность отнюдь не ограничивается тем самым скоблением в молодые сердца, о котором я писал выше. Да, она или проникает в соискателя её милостей, делая того своим достойным слугой, или же оставляет вместо себя тоскливую пустоту неудачникам, но в случае, если кто-то пытается покорить её грубо и бесцеремонно, она может стать безжалостной. В прозе Полякова этот конфликт показан с разных сторон, но он всегда есть, хоть порой и осознанно отведён на второй план. В первую очередь в связи с этим вспоминается повесть «Небо падших». Любопытно, что начинается действие не в Москве, а в Петербурге, в купе поезда, в нём два героя. Одному из них, из той самой породы застенчивых москвичей, отведена роль слушателя, второму, «крутому» бизнесмену Павлу Шарманову, – рассказчика и одновременно главного действующего лица разворачивающейся в его монологе истории. Он типичный покоритель Москвы, из тех, кто считает, что в Москве деньги лежат под ногами, и только высоколобые, избалованные и чувствительные москвичи могут их не замечать. Вот как он говорит о начале своего восхождения к бизнес-вершинам:
Заметьте, Поляков снова верен себе в подробностях московской топографии. Ходынка – далеко не рядовое для Москвы место. А для повести она один из многочисленных символов. Коммерческая биография героя, начавшаяся на пропитанном кровью поле, в итоге кроваво и заканчивается. Шарманов покоряет Москву во всём. Женится на москвичке, становится хозяином города и жизни, мастерски проходит между всех рифов опасного времени. Всё? Москва отдалась ему? Не тут-то было. Она просто затаилась, чтобы присмотреться, а потом, почуяв предателя, исторгла. В чём Шарманов предал Москву? Во-первых, он предал свою жену, променяв её на роковую красавицу Катерину, во-вторых, предал её патриархальность, пристрастившись к западным излишествам, в-третьих, он не разглядел, что в Кате столица предложила ему не себя, а красивую подделку, копию венецианского изготовления (героиня родилась в Венеции), и когда он в ярости разбил эту хрупкую статуэтку, она в отместку расправилась с ним. (В финале повести герой погибает от рук конкурентов.) Мотив отторжения Москвой тех, кто не принимает её правила и пытается навязать свои, звучит в «Небе падших» очень пронзительно и с нескончаемой суровой правотой. В «Козлёнке в молоке» он инструментован мягче, но всё равно остаётся лейтмотивно тем же. По сути, Виктор Акашин хоть и парадоксальным, не совсем самостоятельным образом, но так же вероломно пытается навязать Москве своё, абсурдное, беспардонное. И Москва так же абсурдно и не церемонясь отвечает ему, перемешав судьбы всех, кто связан с ним по роману, столь же хаотично, как гадалка колоду карт перед гаданием.
Москва в произведениях Юрия Полякова – город хоть и величественно неторопливый, но проживающий насыщенную, полную изменений, иногда и фатальных, безмерную во временной перспективе жизнь. Писатель очень остро чувствует: архитектурно-ментальная одиссея его города находится в постоянном внутреннем конфликте из-за того, что его пытаются изменить, нарушить что-то в нём, а он с переменным успехом сопротивляется, оставаясь при этом прекрасным независимо от новых отметин на своём измученном теле.
Москва для Полякова прекрасна, как женщина. И в том нет ничего вечно бабьего, того, что иные культурологи любят приписывать отечественному миросозерцанию. Нет и прямого обожествления. Для творческого метода писателя характерна многослойная прозрачность. Его тексты никогда не выглядят утяжелёнными, перегруженными смыслами и подтекстами, но в то же время самих этих смыслов и подтекстов достаточно много. Просто выстроены они в строгом соответствии, в гармонии и не мешают, не путают читателя, а создают должные объём и глубину. Так и отношение Полякова к Москве как к женщине включает себя весь чувственный спектр отношения мужчины к противоположному началу. Присутствует и нежная влюблённость, как в «Грибном царе», когда восхищённая нежность автора к городу контрапунктно поддерживает лирическую историю героев.
Поделиться книгой: