Огонь и агония

Далее стоит упомянуть книгу Игоря Бунича «Операция “Гроза”», или Ошибка в третьем знаке». Где Бунич первым написал, что одной из главных причин поражения Красной Армии в июне-июле 41 было неумение командиров руководить войсками в бою, их категорическое нежелание брать на себя какую бы то ни было ответственность, панический страх перед инициативой (их приучили беспрекословно подчиняться, за инициативу легко можно было угодить под расстрел) и нежелание красноармейцев бессмысленно умирать в условиях неразберихи и головотяпства, причем умирать за власть, которая раскулачила их семьи, загнала их в колхозное рабство, содержало их впроголодь и так далее. Разбегались красноармейцы толпами и в плен сдавались колоннами.

А затем написал свои книги добросовестнейший и скрупулезный Марк Солонин. В подробностях и связно повествуя, как системно и долго образовывался разгром 22 июня и как именно протекали первые дни и недели войны – с цифрами, таблицами, конкретными подробностями. Его книги «Бочка и обручи» («22 июня»), «На мирно спящих аэродромах» и другие – энциклопедия разных аспектов и тем войны.

И еще один необходимый, блестящий автор – Владимир Бешанов, бывший флотский офицер, живущий в Беларуси. «Танковый погром 41 года», «Год 42 – учебный» и другие его книги, вплоть до «1945 – Год победы» – это первое и покуда единственное панорамное описание Великой Отечественной войны. От первого дня войны до последнего, от 22 июня до знамени над Рейхстагом (там свои малоизвестные подробности…), блокадный Ленинград и Крым, Сталинград и Восточная Пруссия – взгляд на всю войну, общая картина – но без общих слов: вся принципиальная конкретика.

Эти книги можно считать публицистикой, можно нон-фикшн, можно документалистикой, можно историей, только изложена та история нормальным человеческим языком. Писали те книги не для защиты диссертаций и рецензий оппонентов, а чтоб люди читали и знали. Отсюда и все стилистические тех книг особенности – простота стиля, разговорные интонации, отсутствие наукообразия даже при объемном справочном аппарате, который никогда не грузит, не лезет в глаза.

Четыре человека: Суворов, Бунич, Бешанов, Солонин. Вот они и написали историю войны. После них и можно представить себе в целом, что это было такое. Они ту войну и осмыслили.

Но каково это – ВОЙНА – дали нам ощутить и понять другие люди. Написавшие другие книги. И прочитали мы это уже в XXI веке.

Никулин Николай Николаевич, ленинградец, советский интеллигент, ушел на фронт добровольцем в первый день. По юности лет его на несколько недель тормознули, а дальше – четыре года передовой, за исключением девяти месяцев в госпиталях после четырех ранений. Корпусная артиллерийская разведка, командир отделения автоматчиков (все погибли), командир расчета сорокапятки (все погибли), закончил войну в Германии, гвардии сержант, ордена и медали. Его «Воспоминания о войне» – книга страшная, исключительная по откровенности, абсолютно честная правда окопника. А окопник попался думающий: через треть века после войны писал ее доктор искусствоведения, профессор, хранитель отдела средневековой голландской живописи Эрмитажа. Чудовищное напряжение передовой, бесконечные и бессмысленные смерти все прибывающего пополнения как конвейер, солдатский голод и умение добыть еды, абсолютная беспощадность приказов, «…и подлость, подлость, подлость!»

Я счастлив, что приложил руку к выходу его книги, протолкнул в крупнейшем издательстве. И Иона Дегена я там же протолкнул – «Война никогда не кончается».

Ион Лазаревич Деген ушел на фронт добровольцем в шестнадцать лет, в страшной неразберихе и отступлении первой недели войны. Он собрал ребят из своего и параллельного класса, окончивших девятиклассников, и привел этот «взвод» в стрелковый батальон. Люди гибнут и исчезают, документы теряются, воевать некем, тут не до формализма: их зачислили на питание, дали оружие – и шестнадцатилетние пацаны стреляли, убивали немцев. И! Они были надежны, не бежали, не думали сдаваться. Юные советские патриоты, убежденные комсомольцы. Почти все были евреи, кстати, из Могилева-Подольского. В живых двое из тридцати осталось.

Деген раненный переплывал Днепр, выходил из окружения, был командиром взвода разведки, на Кавказе они брали в плен роту альпийских стрелков, воевал на бронепоезде, ждал расстрела за то, что въехал в морду местному партийному секретарю; после танковых курсов был командиром машины, взводы, роты в отдельной гвардейской танковой бригаде прорыва: это смертники, несколько боев жили.

Как вам начало рассказа:

«Комбат высунулся из башни и молча смотрит, как на раздавленной гаубице догорает моя машина. Я знаю, чего он ждет: чтобы я сам попросился в бой. Не дождется. Он сам танкист и понимает, что такое в одном бою потерять три экипажа».

Вот и вся книга его – правда о войне. Вот действительно правда. Когда он в разведке, семнадцатилетний комвзвода, всадил немцу часовому кинжал под ключицу, и фонтан жирной склизкой соленой крови из рассеченной артерии окатил ему лицо, и его вырвало, и на этот звук немцы открыли по ним стрельбу. Он много воевал.

Деген входит в первую полусотню советских танковых асов, дважды представлялся к Герою Советского Союза, горел, после тяжелейших ранений весной 45-го в Германии и года госпиталей уволен по инвалидности, поступил в медицинский. Доктор наук, уехал в Израиль, много там оперировал, прожил девяносто два года. Незадолго до смерти написал: «А было время – радовался грузу, и, боль потерь превозмогая горько, кричал: «Служу Советскому Союзу!», когда винтили орден к гимнастерке. Теперь все гладко, как поверхность хляби. Равны в пределах нынешней морали и те, кто блядовали в дальнем штабе, и те, кто в танках заживо сгорали».

А Александр Ильич Шумилин, автор книги «Ванька-ротный», прожил всего 62 года. Из всех перечисленных – он единственный профессиональный военный, кончил перед войной пулеметные курсы. Самый тяжелый первый военный год, до осени 42-го, был командиром пулеметного взводы и роты. Командир был, судя про книге, редкого профессионализма и хладнокровия. Очень тренированный, выносливый, неприхотливый человек. И книга его отличается наименьшими художественными достоинствами – это просто фронтовой дневник с зарисовками сценок и характеров. Но достоверность, подробность, естественность солдатской жизни – уникальны. Шумилин интеллектуалом не был, тем более редкой и ценной является его книга – абсолютно честное и профессиональное свидетельство просто рассудительного, обстоятельного, добросовестного комвзвода и комроты с характером твердейшим, как кремень. В самых ужасных, непереносимых, гибельных обстоятельствах он никогда не жалуется, не теряется, не падает духом. Но паразитов-политработников даже не ненавидит – насмешливо презирает. Презирает штабных, тыловой комфорт – в то время, когда в окопах гибнут роты. Вот у парня хребет, на каких земля держится.

Лекция у нас и так получилась в двух частях, пора заканчивать, и закончим мы книгой, без которой представление о войне будет неполным. Это книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Книга эта – тот редкий случай, когда вполне себе бесхитростная, простая журналистика в силу абсолютной честности, в силу пронзительности деталей, частностей, неожиданных обстоятельств – производит убойное впечатление, и вдруг оказывается, что у тебя слезы в горле, и ни одной красивости нет в тексте, и никакой художественности, простые разговоры, но ни одного слова лишнего, и через эти простые нелишние слова возникает большая литература. Шаламовская традиция, сказал бы я. Когда материал так силен – не портите его «художественностью», не разводите водой и расцвечивайте красками: просто зачерпните и покажите.

Это просто записи воспоминаний тех, кто девчонками воевал. Их слова, их переживания, их фронтовая жизнь. Это конец всему.

Сколько женщин служило в Красной Армии за войну – никто точно не знает, статистики нет, невозможна она. Не все вносились в списки, кто-то пропадал без вести, какие-то фронтовые архивы утрачивались, и так далее и так далее. Называется цифра от 500 000 до миллиона. Да ведь одних медсестер, фельдшеров, санинструкторов, санитарок, с учетом фронтовой текучки – до полутора миллионов называется! А в авиации – ладно женские летные экипажи, их не много было, – а все ремонтницы, оружейницы, укладчицы парашютов, повара и официантки столовых – это многие и многие десятки тысяч человек. Десятки тысяч связисток. Снайперы, зенитчиц одних до двухсот тысяч, военные переводчицы, диверсантки… господи боже мой. А ведь мужик – он мужик, а все под смертью, и скольких сделали ППЖ – походно-полевыми женами – это ведь тоже никто никогда не учтет, хотя все знали, и слухи раздували и преувеличивали, как принято.

А как быть с женской физиологией и гигиеной в окопных условиях? А как жить среди голодных мужиков? А ведь страшно, и красивыми быть хочется, и врагу мстить хочется… А что после войны о тебе скажут, что подумают?.. Вы полагаете, только хорошее о них думали? И очень хотели знать правду? Как бы не так. И вот никто, никто до Алексиевич об этом не писал. Да еще так: правдивую правду открытыми глазами.

…Начали мы с вами с предвоенного романтического героизма военной литературы – а закончили вот чем. Вполне естественная эволюция темы. Заслуживает отдельных размышлений.

И, так сказать, уже звук под поплывшие титры – из военных песен Высоцкого, их много у него, об этом отдельный разговор: «И когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется, и когда наши кони устанут под нами скакать, и когда наши девочки сменят шинельки на платьица, – не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять».

Владимир Высоцкий

Место Высоцкого в русской культуре уникально и беспрецедентно. Спустя сорок лет после его смерти – мы не можем назвать никого, чье имя пользовалось бы в народе такой любовью, такой популярностью, и самое главное – кто воспринимался бы таким родным, своим, одним из нас, из нашего народа, нашей страны с ее судьбами и историей. Высоцкий – это полное ощущение личной причастности ко всем нашим, вот именно моим и твоим, заботам и бедам, и победам, и потерям, и нашему идиотизму и всему смешному, и героическому. Вот старое выражение – «плоть от плоти народа» – вот это о Владимире Высоцком как ни о ком. Он был во всем как один из нас. Ну просто ярче. Просто жил пестрее и насыщеннее. Просто повидал больше. Просто в славе был. Ну, просто был гений. И судьба его была, уж простите сравнение старое романтическое, как полет мгновенный горящей звезды. А так вообще он был как один из нас, точно.

Иногда кажется, что это через него просто Господь явил себя народу во время надежд, и потом глуховое безнадежное время. А так-то он был как все, точно. И грешный, и всякий. Вот только несгибаемый, самосожженец.

И – никакой дистанции. Вот как вся боль мира проходит через сердце поэта – у него болит, он поет, и ты слышишь, и это электричество, эта вольтова дуга, эта боль проходит через твое сердце, и вдруг заставляет появляться слезы у самых уж тертых-битых жизнью мужиков, и пока ты слышишь этот голос, ничего важнее, и лучше, и дороже, и настоящее в мире нет. Это он один был такой.

Причем – разумеется! – никаких директив сверху. Напротив. Прошло время – и власть сама старается приблизиться к Высоцкому, примазаться к его гению и его славе, попросту прямо говоря.

И никак нельзя сказать, что слава Высоцкого пришла в русскую культуру как-то снизу, ну, мол, из дворов, из блатных и лагерных песен и тому подобное. Да нет. Вы знаете, я сейчас подумал, сравнение такое пришло, образ, что его творчество заполнило наше культурное пространство, как заряд вакуумной бомбы: вот она упала, разлетелся корпус – и боевая газовая смесь стала распространяться по всему объему, расширяться, пока не смешалась со всем воздухом – и тогда грохнула! Вот песни Высоцкого появлялись все новые, их все больше знали, в стране стало больше магнитофонов, и вот они уже звучали везде, их пели везде, – а потом он умер – и вдруг как-то сразу стало ясно, ощутилось сразу, когда смерть подбила черту, провела границу – ощутилось и осозналось, какая крупная это была личность, каким огромным явлением было его творчество. За чертой смерти он вдруг сразу резко поднялся вверх в сознании масс его поклонников, фанатов, и просто людей, знавших его песни и любивших их. Вдруг как на мгновенном лифте он после смерти тут же взлетел вверх, на недосягаемую высоту – в тот же миг. И тогда, когда мы поняли, кто ушел – поняли и то, кем и чем он являлся.

Говорят о Высоцком-актере: Хлопуше, Гамлете, Глебе Жеглове. Дон Гуан был блестящий в «Маленьких трагедиях» Швейцера. И это правда. Прекрасный был актер, огромного магнетизма, обаяния, убедительности. Но. Были в Советском Союзе великие актеры, и были актеры прославленные и всенародно любимые страшно. Борис Чирков, Николай Крючков, Марк Бернес. А позднее – великий Смоктуновский, и гениальный Ролан Быков, и блестящий Юрский, и Евстигнеев, и Миронов… много было. А если говорить о кумирах публики – то до Жана Габена, и Юла Бринера, и Керка Дугласа, и Бельмондо тут трудно было допрыгнуть – они кассу делали автоматом.

Говорят о музыкальности песен Высоцкого, об его композиторском уровне. Вы знаете – были в России великие композиторы, вот Чайковского действительно весь мир ценит, и не его одного. И в советское время, даже если брать только песенников, и только современников Высоцкого, тоже были таланты великие. И «Последний дюйм», знаменитое «Тяжелым басом гремит фугас» композитора Шварца, и «Ваше благородие, госпожа удача» Вайнберга, и много еще можно перечислять.

Говорят обычно, что Высоцкий был «бард», «исполнитель своих песен». Слава богу, последнее время стали понемногу от этих штампов отказываться. Стало доходить.

Владимир Высоцкий был Поэт. И именно так. С большой буквы. Поэт гениальный, и поэт самый народный за всю тысячу лет существования России. Он вернул поэзию к ее исконным истокам: поэт сам слагает стихи и сам их исполняет под собственный нехитрый аккомпанемент.

И! Именно в этом триединстве – слова, голос, мелодия – поэзия достигает своей максимальной выразительности. Раскрывается полностью, отдает все, входит в сознание в триединстве: смысла, звучания и мелодической эмоции. Это максимальное воздействие на человека, поэзию воспринимающего.

Тут такая штука. Основная нагрузка у Высоцкого безусловно приходится на текст. Это понятно. Стихи его бывают «просто», бывают очень хороши, бывают гениальны. Если получится – попробуйте просто прочитать их глазами, «отключив» в голове, в памяти, музыку. Они, естественно, прозвучат вам в мозгу словами без музыки и голоса, как бы вашим внутренним голосом, несколько иначе. Суше, проще. Изменится интонационный строй. Снизится эмоциональный накал. И одновременно – сущность самих слов, смысл самих слов и фраз – как бы обнажится, станет суше, голой, «обычно-поэтической» – и окажется, что:

Во-первых. Это менее нервные, менее психически нагруженные, менее эмоционально воздействующие стихи.

Во-вторых! Эти стихи обнаружатся как более глубокие – то есть более раздумчивые, философские, какие-то спокойно-жизненные, у слов и фраз появится больше смысловых оттенков, полутонов, они многозначнее станут, стихи. А потому что теперь ничто тексту не будет «мешать», ничего кроме слов на бумаге не останется. Эти стихи окажутся в законном пространстве традиционной поэзии, и начнут восприниматься по ее законам: то есть – в традиции, в парадигме «обычной» поэзии стихи Высоцкого обогащаются уже в силу законов восприятия жанра. (Любой легко поставит этот опыт.)

Понимаете, песенный текст, «снятый» с музыки в чисто голосовое, вербальное, ну, литературное звучание – как правило сильно проигрывает, много теряет. (Высоцкий издевался когда-то над текстом: «Я могла бы побежать за поворот, только гордость не дает», – «так еще повторяет эту мысль четыре раза».) Ибо песня – это не слова на музыку. Это жанр синкретичный, это единство слов и музыки системное, тут рождается единое целое – цельное, неразъемное.

И как правило музыка первична, она ведет, дает эмоциональный и энергетический настрой – слова вторичны, они должны этот настрой конкретизировать на уровне предметных образов, вот их задача. Песня может быть хорошая – а слова бедные и даже пустоватые, бывает такое. Закон шлягера. Хоть бытового, хоть героического. Хоть «Ландыши», хоть «Полюшко-поле». От текста песни требуется только одно: сопроводить музыкальный эмоциональный ряд адекватным вербально-образным рядом. Хоть методом малосвязного называния отдельных вещей. То есть: сделать музыкальный ряд образно-предметно-зримым, понятным рационально и ассоциативно.

Так вот у Высоцкого – не так. Текст – главный, текст ведет. Мысль и чувство заложены прежде всего в нем, в поэтической составляющей.

О втором уровне поэзии Высоцкого – о голосе и манере выпевать и выговаривать слова, звуки. Это неповторимо. С этим надо родиться. Вон подражателей «под Высоцкого» сколько развелось. А уж в молодости нас полно таких было. Орали хриплым мявом как могли.

Вот этот хриплый голос – сразу мужественность, бывалость, решительность, обаяние. И – абсолютная неискусственность, естественность – по жизни все, по правде. И ни с кем не перепутаешь. И вот если у такого мужика песня изнутри идет, у безголосого, у хрипатого, а он поет как может и этой песней живет буквально – это подкупает необыкновенно. Это сразу дает впечатление абсолютной правдивости, абсолютной честности, которая изнутри, из души идет. Такой рвет глотку – как душу рвет. Искренность высоцкого голоса уникальна, беспрецедентна; тиражом одна штука был сделан.

Много уже сказано было о том, что это он стал тянуть согласные звуки, все эти «лллллл», «рррррррр», «нннннн»… никто так не делал. Но ведь еще одно:

Объемы и расход нервной, психической энергии наука пока подсчитывать не научилась. А ведь это есть! И это важно! (Я, пока собственный первый концерт не дал, не понимал, чего это артисты, музыканты там, эстрадники, выпендриваются и в антрактах меняют свои наряды? А потому что рубашка мокрая! И пиджак тоже.)

Вот раньше потели от усердия первоклашки, когда чистописанием занимались, буковки выписывали. Аж капля пота с носа падала. (Сейчас не место и глупо рассказывать историю, как у меня после то ли гриппа, то ли бронхита месяц температура не спадала – всю дорогу 37,4 или что-то в этом духе: самое гнилое дело, какое-то хроническое воспаление. А температуру я мерил, чтоб время зря не терять, когда за столом работал. И вот раз измерил в свой выходной день – ха, 36,5! Я потом с этим градусником дня два упражнялся: когда пишешь – психическая, нервная энергия напряжения переходит частью и в тепловую – почти на градус весь организм греется.)

Про потерю веса за спектакль танцовщиком мы не говорим. Но и драматический актер килограмм теряет сплошь и рядом, и с музыканта два кило за концерт слетает. Высоцкий был в хорошей физической форме, и никогда на предмет потери веса за концерт не взвешивался, насколько известно. Звучит глупо, я понимаю. Но как измерить тот колоссальный расход нервной энергии, который у него был за одну песню?! Не говоря о концерте? Тут слушаешь его – и то у тебя все мышцы напрягаются, пресс у тебя напрягается, грудь, люди просто обычно это не фиксируют, они другим заняты.

Так вот, с голосом его уникальным, с манерой петь неповторимой, с этой бесконечной протяжкой звуков на громком, низком, сильном регистре – расходовалась масса психической энергии. И расходовалась она никогда не в пустоту. Потому что человек не может быть равнодушен к сильнейшему нервному напрягу другого человека – к крику, к страданию, к счастью, к каким-то очень важным словами – устроены мы так! А особенно если кричат тебе эти слова с болью, со страстью, с драйвом, с любовью, черт знает с какими чувствами!

А поэзия – это прежде всего неравнодушие. Это прежде всего эмоции. Это прежде всего потребность так выразить свои чувства, чтобы они были адекватно восприняты другим человеком.

(Здесь необходимо сказать несколько слов о сущности поэзии. Она не в ритме, не в рифме, не в размере; и даже не в метафоре, не в образном строе. То есть – не в степени условности поэтического языка.

С точки зрения формальной, поэзия – это предельно высокая степень организации вербального пространства. То есть: слова из словаря располагаются не только по смыслу в рамках законов грамматики. Но. Совершенно искусственно. Составляются вдобавок к смыслу и грамматике так, что возникает новый и специфический акустический уровень: ритм, размер, рифма, аллитерации. А вследствие этого. Повышается психическая нагрузка адресата при раскодировании (ну, слушателя при слушании и понимании) такого текста. Повышается внимание к слову и словосочетаниям. Повышается ассоциативный уровень восприятия. Повышается, если обобщать, уровень психического возбуждения, возбуждения центральной нервной системы, при восприятии поэтического текста.

То есть. Форма стиха – это способ добиться эмоциональности восприятия у читателя (слушателя). И тем самым – глубины восприятия: потому что эмоциональное возбуждение и глубокое осознание – это возбуждение одного рода, возбуждение одной и той же центральной нервной системы человека – только разных ее участков. Но сила возбуждения очагов «эмоциональных» и «когнитивеных», «понимательных» – эта сила восприятия в общем имеет один и тот же источник и механизм. Слагающий стихи поэт и совершающий открытие ученый возбуждены аналогичным способом.

Так вот. Поэтическое воздействие – то есть эмоциональное, включающее в себя и подключающее к себе восприятие эстетическое, нравственное, подсознательно-ассоциативное, рациональное – совершается через форму стиха. Но. При этом. Эта форма может быть внешне сложной, изощренной, иметь высокую степень специфической условности. А может быть внешне очень простой! Условность которой сразу даже особенно и не видна. Лексика, фразеология, вся грамматика – просторечны и несложны. Но!

Но! Вот тут и говорят о простоте гения. Тут я и повторяю часто, что гениальность – это не богатое платье купчихи с кружевами, рюшами и складками – а маленькое черное платье от Шанель. Вроде и ничего особенного – но там видим текстильно-портновские навороты, а здесь – просто красивую фигуру и сдержанный намек на все на свете.

Сочетание слов, интонации и смыслов, при формальной простоте комбинации, может быть сложнее и эффективнее формальной сложности и изощренности. Это «Завещание» Лермонтова. «Клен ты мой опавший» Есенина. «Не сердитесь – к лучшему…» Симонова.

И вот здесь Высоцкий, простите великодушно, не знал себе равных. Очень большая часть его поэзии, а ранняя – так вся, сделана, создана, написана именно в этой манере: абсолютная внешняя простота, да еще стилизованная под скобарство часто, умственную незатейливость, бедность словарных штампов. Но при этом – много этажей понимания, много оттенков и намеков, откровенная авторская условность – но в сочетании с искренностью и иронией, часто одновременно! Все так просто! – ан вовсе не так просто!)

И вот здесь голос и манера Высоцкого – нечто абсолютно беспрецедентное. Это не пение песни, не пение текста, не передача мыслей голосом. Это передача сущности твоего творения, твоих мыслей и слов через манеру исполнения, через напряжение всех нервов – а через голос это напряжение только передавалось. Ну, понимаете, это же просто: ну, есть эмпатия, способность к сопереживанию, и в том числе: вот мы видим человека рыдающего безутешно или хохочущего, и заражаемся его настроением. Для хорошего актера – это его ремесло.

Исполнение своих стихов – изначально было даром и ремеслом поэта. Сложил слова? А теперь исполни! В том и суть исполнения – чтобы дать слушателю ощутить и понять больше, чем он сам поймет из чтения текста! Увы… беда в том, что крайне редко актеры умеют читать стихи – так, чтобы прочитать лучше, чем у читателя в голове звучит при самостоятельном чтении. (Да что говорить: между нами – я первую строчку монолога самого уже лет полтораста знаменитого – «Быть или не быть» – ни разу в жизни не слышало в хорошем исполнении. То есть в осмысленном. Как ни дико звучит. Не то режиссеры не понимают, не то еще что…)

То есть – что необходимо понять, отметить себе ясно:

Авторская манера исполнения Высоцким его поэзии – есть поэзии исконная и важнейшая составная часть.

Ибо поэзия – это что? Это душа, выраженная через слова. Так вот – еще и выраженная через то, как ты их произносишь и преподносишь. Это тоже поэзия. Просто это редко понимают. Ну, не всегда принимают во внимание, скажем так.

И несколько слов о музыке. Которую тут правильнее назвать аккомпанементом.

Весьма распространено мнение, и давно, это с самого начала славы Высоцкого, что если бы его песни положить на настоящую музыку – оркестровку, то есть, сделать, оранжировку, несколько инструментов, чтобы сделать мелодию богатой, музыкально культурной, так сказать, – то песни бы от этого очень выиграли. И были случаи – его французские записи, скажем, – когда там несколько музыкантов хорошо играли, разнообразя и обогащая мелодию; а он пел. А уж сейчас, да еще в его юбилеи, когда играть может целый оркестр, и скрипки там партию ведут, и что угодно, – результат налицо. И результат, представляется мне, разной степени неуспешности.

Видите ли. Моцарта и Бетховена не переплюнешь. И задачи такой нет. Музыка сама по себе у Высоцкого, простите, играет роль чисто служебную. Подчиненную. Необходимую только воедино со словами и голосом, исполнением. И быть она должна не черт знает какой хорошей – и близко не. Быть она должна быть такой, как надо. Как надо для того, чтобы вся песня – ее слова, смысл, выражение, эмоция, нервная энергия – были максимальны.

Ну вот представьте: поет Высоцкого Карузо, или пусть Шаляпин – в сопровождении хора Государственной филармонии. Мощно? Еще бы. Музыкально? Донельзя. Лучше стало? А вот здесь – вряд ли. Почему? А так! Потому что внутри тебя, слушающего, перестал звучать ты сам, – только самое лучшее, что в тебе может быть, чего ты сам, может, в себе не подозревал – и вот оно звучит в тебе, вся драма человеческая, весь напряг, вся боль и надежда, все мечты и потери твои – вот они были, когда ты слушал его под одну его гитару, одним его голосом, – а вот в этом мощном высокохудожественном исполнении эта непосредственность, эта искренность жизненная – они исчезли вдруг.

Ну представьте, что ли: вот любимый человек говорит тебе что-то самое сокровенное, наболевшее, главное в жизни – задыхаясь, шепча иногда, сбиваясь, утирая нос и слезы, дыша тебе в лицо – и вот точно то же самое говорит со всей блестящей актерской техникой гениальная актриса со сцены, среди бархата кулис. И на фиг она тебе не нужна с ее поставленным голосом и высокой сценой. Все есть – только душа в ответ не дрожит. Интим исчез.

Так что гитарный аккомпанемент Высоцкого надо понимать именно как направленный, нацеленный на общий эффект – чтобы душа слушающего резонировала в ответ.

Ибо! Вся поэзия Высоцкого – исключительно исповедальна. Личностна. Интимна. Свой среди своих, свой для своих.

Для поэзии Высоцкого свойственно абсолютное отсутствие дистанции между автором, рассказчиком, исполнителем – и слушателем. Она подключает тебя к себе – автоматически, по факту наличия. Это братан тебе душу изливает – можно за бутылкой, можно под гитару, можно в тесном кругу, можно вдвоем. А излияние души – оно требует определенной простоты и безыскусности. Искусство, которое хоть чуть-чуть замечается как искусство – мгновенно уничтожает исповедальную суть разговора. Красиво, богато, культурно – да уже не лично в твоей душе. Вот какая штука.

Понимаете. Есть концерт для голоса с оркестром. Но невозможно рвать душу под оркестр. Это неправда будет. Ну, выражаясь как бы искусствоведчески – степень условности будет нарушена. Невозможно объясняться в любви со сцены под оркестр – вот такое ощущение возникает. А когда Высоцкий один с гитарой – он с тобой наедине, хоть таких тебя весь зал.

И. Гитара смысл песни не перетягивает на себя – она его усиливает, поддерживает, выпячивает, подпирает, она в нем растворена. А оркестр – он тянет на себя волей-неволей. Потому что изначально не так было создано. Жанр не тот. Оркестровка – замена жанра, искажение жанра.

Однако предисловие у нас страшно затянулось. Хотя это не предисловие, я все-таки полагаю, а то необходимое, что надо понимать. Любить – это значит и хотеть понять, правда?

Ну так теперь надо сказать ведь и еще об одном – об истоках. Ничто не появляется на пустом месте. И Высоцкий сегодня для нас – это вершина, поднимающаяся из огромного океана. Этот океан называется (терпеть не могу это дурацкое название, а как сказать) «советской бардовской песней». Раньше когда-то он назывался «самодеятельной песней». И КСП – «клубов самодеятельной песни» – было по стране великое множество. (Я сам когда-то в Ленинграде ходил в один из таких клубов, вполне известный – «Меридиан».) И выходили машинописные сборники, по рукам вечно ходили полуслепые четвертые-пятые экземпляры (множительной техники еще не было) – толстенные переплетенные книги страниц по пятьсот, и фамилий там были сотни. Почти все канули.

А дело-то так примерно начиналось:

В 1946 году Окуджава написал «Старинную студенческую песню» «Неистов и упрям, гори огонь, гори…» С него, с Окуджавы, началась советская поэзия послевоенного периода, а точнее – это, пожалуй, 1955–1970 годы; позднее было уже не то. Ну, поначалу-то пели только Окуджаву на московских интеллигентских кухнях. А во дворах пели всякую полную фигню детско-дурацко-хулиганскую, и еще Есенина. Но вообще песенно-гитарная культура пошла с рубежа 60-х. Почему? Потому что раньше гитар не было. Страна нищая была, это понять надо! И только при Хрущеве сказали, что нужно все-таки как-то заботиться о товарах народного потребления, и только к этому времени восстановили толком несколько фабрик музыкальных инструментов по стране, и кроме баянов, аккордеонов и балалаек стали выпускать гитары. Свежесрубленные, в основном. Шесть пятьдесят – семь пятьдесят стоил рядовой инструмент для масс.

И вот совпало несколько факторов: хрущевская оттепель и определенная свобода творчества и слова; массовый выпуск гитар; резкое увеличение интеллигентского сословия, научно-техническая революция шла, открывались новые институты, масса проектных организаций и так далее; всплеск романтики – Целина, геологи, Братская ГЭС, зеленое море тайги, Север и Дальний Восток; и, кроме того, разрешение на определенное вольномыслие, определенное официальное осуждение «культа личности» – они породили некий протест против официальщины, некую оппозицию на уровне мнений: страх ушел, критика на кухнях и в курилках процветала.

И еще. О, в СССР без политики никуда! По миру шествовал рок, и на Всемирный фестиваль молодежи и студентов в 1957 году в Москву он пришел просто широкими шагами, с ревом и грохотом! И стиляги и появившиеся фарцовщики скупали пластинки, и переписывали на «кости» – уже употребленные рентгеновские пленки со снимками, – и по стране стали изделывать первые самопальные электрогитары и играть рок! Буржуазный, идеологически враждебный! Идеологический отдел ЦК приказал: побороть! Комсомол ответил: есть! Мы их отвлечем. Вот есть хорошие ребята, они поют хорошие песни, сами причем пишут. Им надо помочь! Популяризировать! И для КСП жизнь стала малиной, райкомы комсомола им буквально мороженое покупали. Это лет десять продолжалось. (Пока Галичи всякие не запели вслух против власти.)

Однако при этом. На официальной ведь, то есть печатной литературе, печатной поэзии в частности – сидели цензоры и редакторы, были планы и ограничения объемов, была очередь маститых и так далее. А душа молодая свободы просит! А душа поет, петь хочет! И при этом – что особенно зловредно – еще и голова думает!

И вот интеллигентнейшие юноши без всяких КСП пели под гитару старые блатные песни, тюремные, воровские, вытащенные из тьмы сталинских десятилетий: все эти «Таганки», «Молодые жульманы», «Это был убит налетчик» и тому подобное. Сейчас сказали бы – «по приколу». Ну, по радио запели «Бригантину» Павла Когана. А без радио во дворах – сверхзнаменитую «В кейптаунском порту», и никто не знал и знать не мог, что написал слова перед войной ленинградский школьник Павел Гандельман, а утесовская довоенная «Старушка не спеша дорожку перешла» – это та же мелодия, гм, откуда, а вообще это Америка, Шолом Секунда, мюзикл на идиш, а потом длинная история песни «Bei Mir Bistu Shein», сестры Эндрюс и так далее.

Но уже к концу 50-х были песни Городницкого, Галича, Кукина, процветала туристская песня, турпоходы с песнями у костра вошли у студентов в обычай, а кто-то сплавлялся по рекам, кто-то уже занимался скалолазанием и ехал в отпуска в горы: и все чего-то пели. И бренчали на семиструнных гитарах.

А в начале 60-х это был уже мощный культурный поток – самостоятельный и неподцензурный. Понимаете – петь хором не запрещено! И когда появились «Атланты» и «Над Канадой» Александра Городницкого, и «За туманом» и «Париж» Юрия Кукина, и «Сапоги» Окуджавы, и «Уходят друзья» Галича, и в любой компании кто-то умел на гитаре пять аккордов – это был уже самостоятельный пласт искусства. Причем – свободного искусства! Никаких цензоров, редакторов и планов. И чтобы кто пел в компаниях хоть что официальное, из репертуара книг и радио – да не помнил никто такого. (Исключение – для нескольких стихов Есенина и «Гренады» Светлова.)

(Хотя слегка вру! Пели «Шаланды, полные кефали», бешеным успехом пользовались песни из «Последнего дюйма» и «Человека-амфибии», и по патриотической юности лет и скудости репертуара могли петь «Там, вдали за рекой, загорались огни» или «Дан приказ ему на запад». Хорошие ведь песни были! Но это было очень не главное, не основное, не мейнстрим. Вкрапление.)

И песни хулиганские и как бы блатные среди прочих были – а как черный юмор, как эпатаж, как психологический протест против тотальной проповеди лояльности и добропорядочности… ну, есть в этом нечто от щеголяния трофейным оружием и вражеской терминологией и амуницией, все эти шутки типа «хенде хох!» или «СС всегда впереди, штандартенфюрер!».

Хотя еще одно. Хулиган, блатной – означает храбрый, агрессивный, наглый, сильный, прет один против всех. Свободный от всех ваших правил и законов! Противопоставляет себя любой силе. Интеллигентных мальчиков это внутренне страшно подкупает. Им тоже всегда хочется быть храбрыми, сильными и в гробу всех видать. Собственно, всем хочется. Мужчины не монахи. (Старая шутка: «Ничто так не льстит интеллигенту, как обвинение в хулиганстве и половом распутстве».)

Вот так появляется в Советском Союзе, в столице его Москве, Владимир Высоцкий. Которому, герою его, суждено стать эталоном мужчины, свободного человека, борца и поэта.

Когда Володя Высоцкий, пятнадцатилетний школьник, по смерти Сталина пишет стихотворение «Моя клятва» – это нормально. Он воспитан в военные-послевоенные годы, сын офицера, его патриотизм и любовь к великому вождю – нормальная психика, здоровая, здоровое мировоззрение для юноши такого возраста в такое время и в таком месте.

А потом естественное взросление, открытие новых истин. Но при этом: честный, здоровый патриотизм остался в нем навсегда. Военный патриотизм остался в нем навсегда. Воспитание у мальчика было советское и правильное.

Интересное начинается дальше.

В 61-м году появляется первая песня Владимира Высоцкого «Татуировка»:

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили, так это позади.

Я в душе ношу твой светлый образ, Валя,

А Леша выколол твой образ на груди.

Она начинает движение по дворам, по семирублевым гитарам, по пацанам с бутылками портвейна вскладчину. Одна из таких нехитрых дворовых приблатненных как бы песенок. И ходит как безымянный городской такой дворовый романс. Монолог незатейливого парня, сочетание примитивности выражения чувств в грубой жизни с искренностью, неуклюжей такой душевностью. Стилизация точная, вот как попадание в резонанс с первой ноты.

И здесь – интереснейший такой бинокулярный эффект, эффект двойного зрения, свойственный в будущем всем дворовым, хулиганским, зэковским песням Высоцкого. Первое – абсолютное отождествление автора и его лирического героя-рассказчика. Абсолютная естественность, живая точность слов и интонации, абсолютная достоверность чувств. А второе: одновременно автор находится над рассказчиком, оценивает его, смотрит на него со стороны, оценивает его примитивный дворовый язык, грубоватую лирику этого любовного треугольника, бедное выражение верности – любовь тут вроде и высокая, как герой понимает и чувствует, и какая-то пошловатая даже и туповатая, ну герой сам уж больно незатейлив в своих чувствах – а ведь тоже переживает, помнит, трудно ему живется. И автор, куда выше, умнее, образованнее, тоньше своего героя – смотрит на него с полным сочувствием, согласием, пониманием – а одновременно свысока, с иронией над его незатейливостью, его чуждостью тому внутреннему и событийному миру, в котором автор живет – и в котором поет эту историю.

Вот эта рефлексия поэта бешено эмоционального, наделенного огромным даром эмпатии, сочувствия, сопереживания, отождествления себя со всеми своими героями – и в то же время умного, образованного, эстетически утонченного, живущего в мире этажом выше своего героя – вот это гениальное качество поэзии Высоцкого появляется уже в этой ранней, нехитрой крайне вещи. Душа его звучит и страдает воедино с душой каждого его героя, и поет воедино, и рвется – а ум остается выше, ум видит все без романтизации и прикрас, ум понимает, что искренность сильных чувств выражается простецким человеком немногословно, ограниченно, даже убого, ну вот из такого он слоя общества, из такой среды, и слов у него мало, и слова штампованные. Но то, что автор знает цену этим чувствам и этим словам – оно передается слушателю: как лирическая драма, и одновременно слегка как пародия, самопародия косноязычного парня с дворовыми представлениями о жизни.

Вот с «Татуировки» начинается все большое творчество Высоцкого вообще, и блатные песни в частности. И все они отличаются этой особенностью, о которой я сказал так много слов, чтобы как-то выразить эту их редчайшую особенность. (Ну понимаете, когда студенты с душой пели «Таганку» или «Пацанку» («и по твоим по шелковистым косам прошел чекиста кованый сапог», была такая песня), мы ведь не так чтобы вовсе отождествляли себя с зэками: был элемент игры, такого социально-исторического театра, перевоплощения, самопародии – это было как рейс в чужую трудную судьбу, в чужую несправедливо страдающую душу. Экскурс, перевоплощение, еще одна ипостась личности и возможной судьбы непрожитой. Это – одна из твоих дорог, мимо которых ты в жизни прошел, и поэтому тоска некоторая по несбывшемуся всегда остается. Ты не был пиратом, разбойником, узником, а ведь всего хочется, но жизнь одна…