Олег Табаков и его семнадцать мгновений

«Ученый. …Когда Адам…

Король. Какой ужас! Принцесса еврейка?

Ученый. Что вы, ваше величество!

Король. Но ведь Адам был еврей?

Ученый. Это спорный вопрос, ваше величество. У меня есть сведения, что он был караим.

Король. Ну то-то. Мне главное, чтобы принцесса была чистой крови. Это сейчас очень модно, а я франт».

Даже сегодня не всякий театр решится на подобные «откровения».

Еще более смешно и остро выглядел разговор Первого министра в исполнении Игоря Кваши с королем.

«Первый министр. Ваше величество! Вы знаете, что я старик честный, старик прямой. Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь!

Король (он очень доволен). Ну-ну! Зачем, зачем?!

Первый министр. Нет. Мне себя не перебороть… Простите мне мою разнузданность – вы великан! Светило!»

Учитывая, что в те годы уже вовсю начали славословить по адресу «кремлевского светила-кукурузника» Н. Хрущева, это место в пьесе вызывало особый дружный хохот в зале.

Тот же Первый министр в другом месте рассуждал: «И зачем я в первые министры пошел? Зачем? Мало ли других должностей? Я чувствую – худо кончится сегодняшнее дело. Дураки увидят короля голым. Это ужасно! Это ужасно! Вся наша национальная система, все традиции держатся на непоколебимых дураках. Что будет, если они дрогнут при виде нагого государя? Поколеблются устои, затрещат стены, дым пойдет над государством! Нет, нельзя выпускать короля голым. Пышность – великая опора трона! Был у меня друг, гвардейский полковник. Вышел он в отставку, явился ко мне без мундира. И вдруг я вижу, что он не полковник, а дурак! Ужас! С блеском мундира исчез престиж, исчезло очарование. Нет! Пойду и прямо скажу государю: нельзя выходить! Нет! Нельзя!»

Табаков играл в этом дивном спектакле сразу три роли. Первая – Дирижер с буйной головой Бетховена, который регулярно страдал от похмельного синдрома. Помимо длинноволосого парика, который Олег Павлович придумал самостоятельно, была у него еще одна личная фишка – большой белый узелок, видимый даже в последних рядах зрительного зала. Даже трудно сказать почему, но эта неказистая с виду деталька волновала публику. Наверное, у каждого советского человека имелся свой личный «узелок на память».

«Дирижер. Первая скрипка, ваше превосходительство, наелась винограду и легла на солнышке. Виноградный сок, ваше превосходительство, стал бродить в животике первой скрипки и превратился в вино. Мы их будим, будим, а они брыкаются и спят.

Министр. Безобразие! Что же делать?

Дирижер. Все устроено, ваше превосходительство. На первой скрипке будет играть вторая, а на второй контрабас. Мы привязали скрипку к жерди, контрабас поставит ее как контрабас, и все будет более чем прекрасно».

Второй персонаж – Повар. Он каждый раз вынужден был решать нелепую в принципе задачу: все время, находясь у плиты и готовя всяческие кушанья, принимать участие в изображении всеобщего ликования по поводу выхода Короля в люди. От горячей плиты в стужу и наоборот – это верный способ добыть хроническую простуду. И Повар поэтому чихал не переставая. («И очень я в этом чихании поднаторел. Иногда потом даже в жизни, пытаясь разрушить атмосферу серьезности или трагизма, прибегал к художественному исполнению «чихов». А потом уж и студентов своих учил чихать столько, сколько нужно для дела, и тогда, когда нужно».)

«Повар. Книга моя «Вот как нужно готовить, господа» погибла.

Генрих. Как! Когда?

Повар (шепотом). Когда пришла мода сжигать книги на площадях. В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому».

Третьей ролью был Представитель из народа, кричавший итоговую фразу спектакля, его конечную суть: «Папа, а король-то голый!». Таким и был финал спектакля.

«Голый король» стал одним из лучших спектаклей театра и украшал его репертуар на протяжении многих лет, пока не распался актерский ансамбль. «Актеры „Современника“, – пишет лучший знаток театрального искусства страны А. Смелянский, – сыграли сказку Е. Шварца с отвагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказочный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами». «Голый король», по свидетельству Ефремова, пользовался успехом и у опальных партийных чиновников. В этом спектакле впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евстигнеева: «Он попал на роль Короля, – вспоминал Олег Табаков, – и сразу занял то место, какое солнце занимает по отношению к другим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра».

* * *

Необычными для столичной публики, для театральной общественности Советского Союза вообще, спектаклями «Голый король», «Третье желание», «Всегда в продаже» и «Баллада о невеселом кабачке» театр «Современник» набрал и мощные обороты, и высоту, до которой тогдашние драматические коллективы страны не дотягивались даже теоретически. Но для самого молодежного коллектива требовались новые успехи и новые высоты. Однако движения «вперед и выше!» с некоторых пор не происходило. Над причиной «заторможенности» рассуждали театральные критики, многие лидеры «Современника». В том числе и Табаков, который больше других тяготился собственной творческой неудовлетворенностью: «Я довольно часто засыпал тогда с чувством недоданных мне, как актеру, задач, ощущая в себе наличие куда как больших возможностей по сравнению с тем, что мне предлагалось делать в театре». Олег Павлович понимал и видел причины топтания коллектива на месте: полное отсутствие на сцене классики. Таких, к примеру, вещей, как «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина или шекспировский «Ричарда III». Но Олег Ефремов, всегда относившийся к классике настороженно, никак не реагировал на остроту проблемы, не заботился упущенными шансами и вообще вел себя по принципу известного шлягера: «Все хорошо, прекрасная маркиза». Постоянные терзания творческие, наметившееся непонимание с тезкой и учителем, плюс возникшие проблемы в семейной жизни привели Табакова к тяжелейшему инфаркту…

«Инфаркт поменял масштаб моих жизненных ценностей. То, что казалось значительным, оказалось менее значительным, а казавшееся маленьким в результате этого оказалось огромным. На больничной койке в мою двадцатидевятилетнюю голову приходили мысли, похожие на мысли Андрея Болконского, когда он лежал на Аустерлицком поле. Тяжелая болезнь, перенесенная в молодом возрасте, чрезвычайно способствует осознанию того, что ты, баловень на, казалось, бесконечно долго длящемся дне рождения, можешь уйти со сцены неожиданно и непланируемо. Главное, что я понял, выйдя из больницы: впредь я буду заниматься только тем, что сочту интересным и нужным. С тех пор так и живу. Долгое время у меня было такое ощущение, что я никогда не умру. В сочетании с моей философией фаталиста я думал, что в моей жизни абсолютно все события идут, как бы это сказать, только со знаком плюс, все круче и круче, по направлению ad astrum – к звездам, короче говоря. А тут жизнь вдруг так «крепко вдарила по моему одаренному лбу», как написал Аксенов, что все прежние мысли были поставлены под сомнение. Но я этого не испугался. Ушел в работу с головой и через несколько месяцев после инфаркта отыграл премьеру».

* * *

Не уверен, что люди, больше меня понимающие, сведущие в течении и развитии отечественного театрального процесса, согласятся со следующим утверждением, но я все-таки его здесь обозначу. Так вот из всех тех ролей, что сыграны Табаковым в театре «Современник», а это четыре с гаком десятка, – персонаж Александра Адуева из «Обыкновенной истории» – самая крупная, самая глубокая и самая патриотичная работа русского актера, который не себя видит в искусстве, а искусство в себе. И я даже не возьмусь внятно объяснить, почему так высоко ставлю именно эту роль моего героя. Может быть, потому, что Виктор Розов взял все лучшее из великого гончаровского, самого выдающегося, кстати, русского романа и усилил то лучшее своим уникальным талантом. Подобное в искусстве случается. Возьмите, к примеру, балетную «Кармен-сюиту», где музыку Жоржа Бизе специально оркестровал Родион Щедрин. Или вспомните творчество Григория Горина. Самые удачные его работы – это ведь литературные реминисценции из уже известных произведений («Тот самый Мюнхгаузен», «Поминальная молитва», «Чума на оба ваши дома»).

Очень даже может быть, что успех спектакля обусловлен нестандартными режиссерскими поисками Галины Волчек. Идеей поставить «Обыкновенную историю» Галина Борисовна зажглась ведь одновременно с Олегом Павловичем. Более того, они оба пошли к Виктору Сергеевичу с намерением упасть в ноги писателю и смиренно просить: напишите для нас «Обыкновенную историю», точнее, адаптируйте ее для сцены. И услышали в ответ прочувствованное: «Милые вы мои, да я той историей с молодости болею. При поступлении в Литературный институт как раз ее и написал. Посмотрите. Что будет нужно для ваших замыслов – добавлю, с чем не согласны – уберу безжалостно. Для меня важно то, что вы мыслите со мной в одном направлении».

«Розов дал столько ролей, столько благодатного материала для нашего театра. На его пьесах сложились судьбы едва ли не трех поколений русских актеров. И не только русских. По сути дела, он – неоклассик. Я, скажем, не разделяю его сегодняшних политических убеждений, но это не мешает мне относиться к нему благодарно, нежно и даже влюбленно. В моей жизни он – первый драматург. Потому что Миша в «Вечно живых» – моя маленькая, но первая роль. Потому что настоящий зрительский успех, когда зрители признали и со временем не только стали провожать аплодисментами, но и встречать, начался для меня именно с его пьесы, с роли Олега Савина – первой главной роли на профессиональной сцене. Виктор Сергеевич Розов и дальше, на протяжении долгого отрезка моей жизни, был наиболее играемым, в «Современнике» во всяком случае, – автором. Это были и «Вечно живые», и «В день свадьбы», где я плохо играл Василия Заболотного, и «Традиционный сбор», в котором я совсем не был занят, и «С вечера до полудня», где я играл «отрицательного» научного работника по имени Лева. И конечно, это была «Обыкновенная история». Я даже затрудняюсь назвать более совершенную драматургическую работу из того жанра, который называется «инсценировками». «Обыкновенная история» стала для меня настоящей театральной классикой – столь высоко качество литературного произведения, сработанного Розовым. Целая жизнь прошла с Виктором Сергеевичем, так что наряду с Володиным он, конечно, один из главных моих кормильцев и поильцев. Я бы сказал так: эти два человека дали мне материал для того, чтобы я реализовал себя».

Работа над «Обыкновенной историей» началась где-то в 1964 году. Инфаркт Табакова прекратил ее на довольно приличный отрезок времени. Режиссеру за это время не единожды предлагали заменить Олега Павловича другим актером. И как минимум две такие замены можно было элементарно найти в коллективе. Однако Галина Борисовна наотрез отказалась от каких бы то ни было компромиссов: «Или моя «История» будет с Табаковым, или она вообще не состоится», – сказала, как отрезала. Это, конечно, был поступок нравственно чрезвычайно сильный. Особенно если учесть то обстоятельство, что как режиссер до сих пор Волчек самостоятельно поставила лишь один-единственный спектакль «Двое на качелях» У.Гибсона. Другой – «В день свадьбы» В.Розова – ставился совместно с О.Ефремовым. Из-за собственной строптивости Галина Борисовна очень многим рисковала. Ее могли запросто отлучить от режиссерской работы вообще. Но она настояла на своем и в конечном итоге победила. Прежде всего, потому, что явственно почувствовала сердцевинную суть спектакля и затем выстроила его последовательно и тонко в основном вокруг Александра Адуева, человека-идеалиста, максималиста, не умеющего защитить свою жизненную философию и свой душевный мир от обыкновенной пошлости или обыкновенных житейских передряг. В конце концов, это привело его не просто к краху – к потере человеческой сущности. Когда в начале спектакля мы наблюдаем, как прагматик Петр Иванович поучает своего племянника, думаем, что он – законченный циник. Ничего подобного. Как раз из племянника, глубоко усвоившего уроки цинизма, со временем получится монстр пострашнее дяди-учителя. Тот не пойдет по головам к тому, что полагает целью. Ученик пойдет, сметая все на своем пути. Хуже всего, что именно такие со временем станут переделывать мир…

«К своим личным заслугам в роли Адуева-младшего я отношу сюрреальность последнего выхода моего персонажа, когда в обличье, в платье, на теле этого человека, которому только что сопереживали, которого только что так любили и жалели зрители, происходят необратимые изменения, превращающие лицо ангелоподобного романтика в то самое кувшинное рыло. На сцене реально происходило качественное преображение, перерождение героя, что, по-моему, возможно только в виртуальной реальности. От последнего выхода Адуева становилось больно, страшно, противно. Люди терялись: «Как же так?! Он же был хорошим, нежным, и вдруг – на тебе!» Такого результата я добивался, может быть, даже не всегда эстетически квалифицируя свои действия. Так же выразительно это показано и в телевизионной версии спектакля, сделанной Галей Волчек. Для меня роль Александра Адуева стала предупреждением всем этим олегам, славам, сережкам львовым, толям и другим замечательно чистым людям, начинающим свою жизнь прозрачно, пронзительно, светло, радостно и бескомпромиссно. Особых сложностей в работе над этой ролью я не испытывал. Да и вообще, я в своей профессиональной практике не могу вспомнить, чтобы они у меня когда-либо возникали. Сложности могут быть лишь с накоплением права на то, чтобы дерзать от первого лица. Можно пробуксовывать на месте или замедлить освоение материала, но никаких этих «Ах, вот как я мучился» у меня не бывало. Да ничего я не мучился! Работа для меня всегда есть радость, отчаянная веселая возможность еще и еще раз испытать себя».

«Обыкновенная история» стала громким событием театрального сезона 1966 года. Во многом и неожиданным событием. Достаточно отметить, что изначально роль дядюшки исполнял Кваша. Но по каким-то причинам материал его не вдохновлял, работа шла туго и, в конце концов, Игорь Владимирович отказался от роли и она перешла к Михаилу Казакову. На предварительных обсуждениях очень многие даже благожелательно настроенные к «Современнику» коллеги тоже скептически отзывались об «Истории». Так, например, тонкий ценитель искусства актриса Людмила Гурченко напрямик высказалась: «Если честно, ребята, то, конечно же, ничего необыкновенного эта «Обыкновенная история» не принесет ни театру, ни Лелику Табакову». Однако произошло некое чудо. К тому времени уже заслуженный артист РСФСР, Олег Табаков мог ведь запросто сыграть Адуева профессионально, грамотно, гладко и – только. Но сыграл по факту просто феноменально. От душевного и физического напряжения он терял до килограмма в весе на каждом спектакле. Энергопоток от спектакля шел в зрительный зал невероятный. И так происходило не только в столице, но и в многих других городах страны и даже за рубежом.

По итогам 1967 года за спектакль «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, поставленный на сцене МДТ «Современник», была присвоена Государственная премия СССР Розову Виктору Сергеевичу, автору инсценировки; Волчек Галине Борисовне (Беровне), режиссеру; Козакову Михаилу Михайловичу, исполнителю роли Петра Ивановича Адуева, и Табакову Олегу Павловичу, исполнителю роли Александра Федоровича Адуева.

«Пьеса, написанная Виктором Сергеевичем давным-давно, не потеряла ни грана актуальности своей и сегодня, когда много лет подряд я играю в подвале на Чаплыгина уже не Александра, а Петра Ивановича Адуева, вновь поражаясь тому альянсу, который возникает у нас со зрительным залом. Это взаимопонимание – свидетельство того, что человечество в своем развитии движется по спирали и, таким образом, проблематика время от времени становится поразительно сходной: полагаю, что и в третьем тысячелетии это будет никак не менее актуально. Чужой опыт никого не убеждает, и «Обыкновенная история», случающаяся с людьми, не умеющими отстаивать свои убеждения, достаточно регулярно повторяется. В «Табакерке» я поставил эту пьесу именно по такой причине. По сути дела, я играю в пьесе «Обыкновенная история» в общей сложности более тридцати лет. Кроме «Учителя танцев», где Владимир Зельдин играл тридцать девять лет подряд, кроме «Аленького цветочка» и «Синей птицы», на московских афишах так долго другие названия не задерживались. Такова необыкновенная история «Обыкновенной истории».

* * *

В 1963 году «Современник» набрал первую студию в Школе-студии МХАТ. Однако сделано это было без должной ответственности. Итоги такого педагогического пофигизма стали особенно видны к завершению обучения молодых актеров. Спасать положение делегировали коренников театра – Виктора Сергачева, Галину Волчек, Милу Иванову и Олега Табакова. Последний добровольно взялся за постановку дипломного спектакля по пьесе Гоголя «Женитьба». Работа получилась в итоге свободной, раскованной, в отдельных элементах даже и дерзкой. Ну что вы хотите, если композитор Борис Рачков использовал для музыкального оформления современную запись «Калинки-малинки». А тетку Агафьи играл выпускник Павел Иванов.

Помните, читатель, диалог «ведущего» – Эраст Гарин и «ведомого» – Юрий Медведев – критиков театра «Колумб» из фильма Леонида Гайдая «12 стульев»: «Великолепная находка! Вроде бы песня ни при чем, а какой большой смысл!» («Глубоко… копает…» – почтительно поддакивает «ведомый» критик.) «Ведущий» продолжает: «Гениальная находка! Мятущаяся интеллигенция среди народа… Великолепный символ! Отрыв от народа – и падение!» («Глубоко…» – откликается «ведомый»). Вот то же самое критики могли бы повторять, глядя на табаковскую постановку. Олег Павлович всю свою жизнь преклоняется перед «великим и ужасным» хохлом Гоголем. И потому его «Женитьба» имела бурный успех у зрителей. Однако на традиционных ночных бдениях в «Современнике» ее дружно «забодали» – то есть в репертуар не взяли. В принципе и понятно, почему не взяли. Слишком инородным телом выглядел бы этот спектакль в канве методологии тогдашнего «Современника». В понимании Ефремова «Женитьба» Табакова вообще представляла из себя хулиганскую выходку. Чрезвычайно терпеливый Олег Павлович, и об этом я не устану повторять, на сей раз дал волю чувствам, громко хлопнув дверью после обсуждения. Пошел в ЦК ВЛКСМ, выправил себе и своим ученикам комсомольскую путевку, и они поехали «солнцем палимые» по бескрайним просторам Сибири: Иркутск, Ангарск, Братск, сибирское Усолье.

Почему я столь подробно описываю это далеко не определяющее театральное событие в биографии моего героя? А все дело в том, что именно на конец 60-х, если точнее, то на 1969 год приходится существенное охлаждение взаимоотношений Табакова с его другом и учителем Ефремовым. Впоследствии сам Олег Павлович не раз будет утверждать, что по большому счет у него никогда и не случалось больших стычек и ссор с Олегом Николаевичем. Увы, были. И наметились они как раз в упомянутом году. Сюда, к сожалению, злая молва приплела и якобы случайную любовную связь Ефремова с женой Табакова. Как бы там ни было, но почти за два года Олег Павлович получил всего лишь одну роль Татарина, которую для него «вырвала» Волчек в спектакле «На дне». Раньше в нескольких спектаклях он исполнял по три роли, а тут – такой «карантин». Режиссер Владимир Салюк написал по этому поводу эпиграмму: «Табаков сыграл Татарина,/ Это вроде нам подарено./ Не игра, а происшествие,/ Вновь вершина у горы./ Ждите нового нашествия/ После этакой игры».

* * *

Деятельная и активная натура Табакова не мирилась с вынужденным театральным простоем. За обозначенный отрезок времени он сыграл в картинах: «Гори, гори, моя звезда!», «Король-олень», «Штрихи к портрету В.И.Ленина», «Король манежа», «Тайна железной двери», «Сердце России», «Пес, сметана и труба», «Случай с Полыниным». Со своим другом, режиссером Владимиром Храмовым, придумал и записал на телевидении «Конька-Горбунка» и «Василия Теркина» – моноспектакли, где Олег Павлович читал Ершова и Твардовского.

(Два замечания по касательной. Первое. Давно ушедший из жизни Владимир Храмов принадлежит к самому близкому кругу друзей Табакова. Еще в этот круг входили: Гарик Леонтьев, Владимир Глаголев, Вячеслав Нефедов, Михаил Свердлов, Юрий Гольдман, Мара и Зорик Городецкие, Марик Кауфман, Сергей Дистергоф, Анна и Валентин Строяковские, Юрий Филиппов, Анатолий Павлов, Виталий Мащийкий, Сергей Глинка.

Второе. К означенному периоду относится самая известная эпиграмма Валентина Гафта: «Чеканна поступь, речь тверда/ У Лелика, у Табакова./ Горит, горит его звезда/ На пиджаке у Михалкова». За что автор получил достойный ответ от классика детской литературы: «Валя, когда пишешь эпиграмму, то не рой другому яму».)

* * *

1970 год оказался для «Современника» – самым бурным, трудным и, я бы даже, сказал революционным. Ушел во МХАТ Ефремов. Не по собственной воле, или, скажем так, не с особо горячим желанием, а для того, чтобы спасти главный драматический театр страны. Там с 1955 года действовало так называемое «коллективное руководство», приведшее в итоге коллектив к полному упадку. 7 сентября 1970 года министр культуры Е. Фурцева официально представила Ефремова труппе МХАТа. Но перед этим Олег Николаевич пригласил всю труппу «Современника» последовать за ним. Это было мало сказать формальное, но и еще непродуманное, крайне не взвешенное предложение. Труппа МХАТа в то время насчитывала свыше 130 актеров. Приплюсовать к ним еще 30 из «Современника» и что делать с этим артистическим батальоном, не знал никто. Хуже всего – не знал сам Ефремов. Кто-то из коллег ему заметил: «Олег Николаевич, если мы добавим немного меда в бочку с дерьмом, то мед в результате исчезнет, а дерьмо все равно останется. Так что я за вами не пойду». И «Современник» в полном составе отказался следовать за своим многолетним лидером. Осиротевшему коллективу предстояло как минимум выжить.

«Я отказался. Отказался и Женя Евстигнеев. Думаю, что на решение остальных артистов «Современника» не идти за Ефремовым во МХАТ повлияла наша с Евстигнеевым позиция. И надо было срочно что-то делать, действовать, предпринимать, чтобы «Современник» выжил. Тогда я решил стать директором театра. Не сам себя предложил, а согласился на предложение – если бы этого не было, вряд ли бы я решился самостоятельно принести себя на заклание. Для чего? Чтобы и самому себе, и Олегу Николаевичу доказать, что мы способны жить дальше и без него. Вопрос был не в том, что мы сможем жить лучше без Ефремова, а в том, как мы сможем сохранить театр. Что, собственно, и было сделано с большей или меньшей мерой художественной убедительности. Решение мое было достаточно неожиданным: преуспевающий актер, «не вылезающий» из кино, один из ведущих актеров театра. А что такое директор? Это человек, который должен ублажать труппу… Я был тогда этаким «любимцем партии и народа». Как написал Гейдар Алиев, когда мы были на гастролях в Баку: «Я не знал, Олег Табаков, любимец партии, народа, что обаятелен таков, что помнить Вас мы будем годы». И зачитал это на роскошном приеме у первого секретаря ЦК партии Азербайджана, который одной бровью давал сигнал, чтобы пел соловей Рашид Бейбутов, а когда какая-то народная артистка заартачилась, он поднял вторую бровь, и она заголосила…

Итак, директорство меня не пугало. Уже был привычный опыт общественной работы, которую я вел с первого дня жизни в театре. Перед тем как утвердить меня в должности, меня пригласили в горком партии и начали со мной беседовать, вроде того, не наследую ли я театр. Я объяснил, что наследовать театр не могу, поскольку у меня практически нет режиссерских работ – к тому времени я поставил только «странный» спектакль «Белоснежка и семь гномов», да и то выпускал его Олег Николаевич – и что я решил стать директором «Современника», а не главным режиссером. Серьезного отношения к моему назначению у моих коллег не было. «Лелик – директор? Ну, во-первых, он мудак, что согласился. Он же один из первых артистов, а первых артистов надо холить, лелеять, соблазнять ролями, званиями поощрять, квартирами. А он взял и нахлобучил на себя эти обязанности. Зачем ему это нужно?» Другие восклицали: «Как это?! – один из нас в одночасье становится главным?» Для людей актерского цеха коллега-директор – нечто весьма неприличное и странное. И в то же время, если спокойно взглянуть на то же самое явление с точки зрения фактов, то надо сказать, что шесть с половиной лет моего директорства были для «Современника» не самой худшей порой. Ничего экстраординарного или сверхъестественного я не делал, просто был нормальным интеллигентным человеком, который согласился быть «ассенизатором и водовозом» в уготованной театру щекотливой ситуации. И, как мне кажется, успел сделать немало».

* * *

Еще не сев в директорское кресло, Табаков в который раз серьезно повздорил с Ефремовым. Произошла следующая ситуация. Обязанности главного режиссера решила взять на себя художественная коллегия в составе: Евстигнеев, Табаков, Волчек, Кваша, Толмачева и Мягков. На ее первое заседание пришел Олег Николаевич и с порога заявил, что, дескать, вы тут играете в коллегиальное руководство, а Лелик Табаков уже дал согласие сесть на мое место. Олег Павлович снова вспылил и потребовал извинений. Когда с помощью горкома партии разобрались в конфликте, оказалось, что прав Табаков и не прав Ефремов. Но его слово уже было молвлено и полетело во все театральные уши. «Как, Лелик, кроме директорского кресла хочет еще сесть и в кресло художественного руководителя? Ах, он наглец этакий!»

Ситуация еще больше усугубилась после того, как Евстигнеев, шумно проагитировав вместе с другом Леликом за автономию, спустя какое-то время тихо, но шустро свалил во МХАТ. В заявлении написал, что всегда, мол, мечтал сыграть роль вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина, а в «Современнике» этого бы никогда не случилось (!?). Это циничная и одновременно очень лукавая ложь, на которую всегда был горазд Евстигнеев. Он никогда не отличался морально взвешенными и нравственно выверенными поступками. Знаю отлично, что Олег Павлович не согласится с подобной оценкой. Даже несмотря на то, что многажды получал от друга Жени большие и малые подлянки, он все ему прощал за его удивительный талант. И я с последним горячо солидарен – актер Евстигнеев действительно фантастический. Тем не менее замечу: несколько раз сталкиваясь с потрясающей необязательностью Евгения Александровича, я сделал вывод о том, что он – веселый циник и пофигист. Сегодня сидим с ним за рюмкой, и мне обещаются золотые горы, а завтра может даже не ответить на приветствие.

С Ефремовым в итоге ушли: Козаков, Калягин, Сергачев, Евстигнеев. Если бы к этому квартету присоединился еще и Табаков, «Современник» можно было бы закрывать на большой амбарный замок. При всем моем глубочайшем уважении ко всем оставшимся актерам. Скажу даже больше. Если бы театр покинули только Евстигнеев и Табаков, он бы тоже долго не протянул. Эти два актера, два закадычных друга представляли из себя некий удивительный театральный Тянитолкай, способный вытягивать и толкать все, что на них взваливали.

Некоторое время художественная коллегия заменяла в «Современнике» художественного руководителя. Или демонстрировала видимость такой замены. О том, что повторяется бездарный опыт «головной конторы МХАТа», никто старался не вспоминать. Но Табаков со своим обостренным чутьем психологии всякого коллектива, а театрального в особенности, очень быстро понял то, что для многих так и осталось за семью печатями: артисты, если они настоящие лицедеи, а не случайные люди на сцене, никем и ничем руководить не должны. Это им просто противопоказано. Это другая ипостась. И в течение года благополучно распустил «кувырк коллегию». И стал тихой сапой пробивать на должность режиссера-худрука ученицу Ефремова, человека, уже доказавшего свое умение ставить спектакли, – Галину Борисовну Волчек. Поначалу «во всевозможных инстанциях» к его намерениям относились, как к глупой и несбыточной блажи. Чиновники разных мастей и калибров твердили Табакову примерно одни и те же «аргументы». Женщина. Еврейка. Не член партии. Да и просто незрелый идеологический элемент. И Олег Павлович каждому такому скептику включал елейный голос кота Матроскина. Да, женщина, но умеет быть властной, умеет руководить себе подобными. Да, еврейка. Только в театральном мире это не самый большой недостаток. А что не член партии, так и Сергей Образцов не член. Однако ж руководит театром кукол. Что же касается идеологических моментов, так дружный коллектив театра поможет ей обрести надлежащую идеологическую подготовку.

Понятно, что я тут немножко утрирую. Но только для того, чтобы вам, читатель, стало ясно, в каких жестких условиях тогдашних властных и партийных структур приходилось действовать моему герою. И тем не менее он вел корабль театра в узком идеологическом фарватере твердой рукой капитана. Даже когда добился назначения Галины Волчек на должность художественного руководителя. Случилось это в 1972 году.

«Спустя двадцать лет до меня донеслось, что тогдашний зав. сектором театра отдела культуры ЦК Глеб Щипалин – человек вполне нормальный, не хуже и не лучше многих чиновников, руководивших нами, сказал Галине Борисовне, что единственным, кто был против ее назначения, был Олег Табаков. Зачем он так поступил – не знаю, может быть, чтобы разделять и властвовать. Но Галя – достаточно разумный человек, она наверняка поняла, что если бы директор был против, ее никогда бы не назначили. Если не поняла – жаль, что отравленная стрела так точно попала в цель. Мы никогда не говорили с ней об этом. История наших взаимоотношений с Галей Волчек очень поучительна, потому что немало людей приняли целенаправленное участие в том, чтобы развести нас. Допускаю также, что это входило в расчеты и кого-то из моих товарищей. Но такие вещи надо свидетельствовать. Безусловно, наши взаимоотношения омрачились, но не до такой степени, чтобы мы стали делать друг другу гадости. Это было невероятное испытание, которое устроила нам с Галей жизнь, но наши симпатии друг к другу оказались сильнее всех сплетен и подозрений. Галина Борисовна стала главным режиссером, а я оставался директором «Современника». Я много играл и в ее спектаклях, и в других. Многое нам приходилось пробивать вместе».

* * *

Шестилетняя деятельность Олега Табакова на посту директора театра «Современник» это одновременно и серьезное обновление труппы, репертуара. В театр пришла целая когорта молодых людей: Валерий Фокин, Константин Райкин, Марина Неелова, Владимир Поглазов, Борис Сморчков, Юрий Богатырев, Иосиф Райхельгауз. Молодежь эта заявила о себе стремительно и мощно в первые же два-три года. Фокин поставил спектакли «Валентин и Валентина» по пьесе Рощина, потом «Провинциальные анекдоты» Вампилова, потом свой знаменитый студийный спектакль по Достоевскому «Сон смешного человека» – «Записки из подполья». Обо всех этих работах восторженно заговорила театральная общественность столицы. Блестяще играли там Райкин, Елена Коренева, Гарик Леонтьев, другие. Если говорить о методологии воспроизведения живого человеческого духа, это был один из самых высоких ее образцов. Затем опять же Фокин поставил «Не стреляйте в белых лебедей», «С любимыми не расставайтесь». Ему Табаков вообще сильно благоволил. Впрочем, не только ему.

Олег Павлович решительно приглашал к сотрудничеству известнейших режиссеров и литераторов, приносивших с собой свежие идеи и дающих все новые толчки для развития серьезно забуксовавшего театра. К примеру, спектакль «Тоот, другие и майор» ставили известные кинорежиссеры Александр Алов и Владимир Наумов. Эту работу отметили на венгерском фестивале. Мой герой, кстати, там сыграл весьма эксцентрическую роль Майора.

Георгий Товстоногов подарил театру спектакль «Балалайкин и К°» по «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина. Причем литературно и драматургически «облагораживал» пьесу классик детской литературы Сергей Михалков. За роль Балалайкина Табаков получил большую порцию лавров и зрительского одобрения.

А вот каким сложным и кружным путем в «Современник» попала пьеса американского драматурга Дэвида Рэйба «Как брат брату», в оригинале называвшаяся «Sticks and bones» – «Палки и кости». Тяжелая директорская судьба забросила Табакова в отсталую страну Америку. Там «красный директор» познакомился с Джо Паппом, человеком, прямо скажем, уникальным, крупнейшим театральным деятелем даже для США. Папп продюсировал несколько бродвейских мюзиклов-шлягеров, среди которых «Корус Лайн» и «Иисус Христос – суперзвезда». Денег на этих забойных вещах собирал немерено и устраивал Шекспировские фестивали в Центральном парке. Причем многие давал бесплатно. Такая акция существенно оздоровляла американскую театральную жизнь. К слову, после Паппа ничего подобного в Штатах больше не делается. Так вот этому чудаку Джо Паппу так понравился русский Ольег, что он подарил ему пьесу. Само собой, что идеологические церберы сходу оценили ее как «дар данайца» и стали категорически против постановки. Однако хитрый Табаков ловко усмирил церберов: «Ну хорошо, – сказал, – я сообщу Екатерине Алексеевне Фурцевой, что работа ее зятя-переводчика пойдет псу под хвост». И те сдались. Поставить «Как брат брату» пригласили Анджея Вайду. Работа по факту получилась не очень впечатляющей, хотя главные герои в исполнении Игоря Кваши и Олега Табакова старались изо всех сил. Зато оба они получили несказанное удовольствие от содружества с великолепным Вайдой.

Очень большой успех выпал и спектаклю «Двенадцатая ночь». На его постановку Табаков, бывший тогда вице-президентом комитета «Театр и молодежь» Международного института театра, пригласил Питера Джеймса. А оригинальный перевод шекспировской пьесы сделал Давид Самойлов – большой друг «Современника». Есть телеверсия этого спектакля и ее можно увидеть по Интернету.

Доброе слово в этом месте следует сказать и о заведующей литературной частью Елизавете Исааковне Котовой. Это в современных театрах не знают, кто такой завлит, а во времена, о которых речь, именно они, завлиты, в поте лица добывали для театра пьесы. Ибо если бы не титанические усилия той же Котовой, то зритель никогда бы не увидел, скажем, «Доктора Штокмана» в постановке Иона Унгуряну, других спектаклей.

Вне всякого сомнения, шестилетний период директорства Табакова стал солидным и очевидным рывком «Современника» прежде всего в репертуарной и постановочной политике. После откровенно слабых, если даже не кризисных, спектаклей «Чайка» в постановке В.Салюка и «С вечера до полудня» – Л.Ванштейна коллектив вновь набрал приличествующую ему высоту.

Пишу об этом с явным акцентом еще и потому, что в нынешнем «Современнике» как-то не принято отдавать должное временам директорства моего героя. А принято, наоборот, утверждать, что «Галине Борисовне Волчек театр достался непосредственно из рук основателя и фундатора Олега Николаевича Ефремова». Нет, дорогие мои, как любит говорить «мама «Аншлага». Сначала был Ефремов. Потом год был Табаков и при нем анемичный худсовет. Затем следуют шесть лет творческого тандема Табаков – Волчек. И лишь после этого тандема Волчек осталась одна.

«Я не преувеличиваю собственного значения, но думаю, что если бы я не встал тогда у кормила, – неизвестно, как сложилась бы дальнейшая судьба театра. Вот и все. А Галю Волчек я люблю по-прежнему. Она остается для меня одним из очень важных людей в моей театральной жизни. И не забываю ее самоотверженный поступок, когда она верно и беззаветно ждала меня после моего инфаркта для того, чтобы выпустить спектакль «Обыкновенная история». На очередной Галин юбилей я пришел к ней в комнату. Я выпил и закусил за ее здоровье. Потом очень долго с ней говорили. Долго и хорошо. Вот такая она жизнь…».

* * *

Семьдесят третий год для Табакова стал во многом необычным, а в творческой биографии так и просто переломным. Хотя видимых причин для революционных, императивных изменений не наблюдалось никаких. Олег Павлович был во всех отношениях преуспевающий актер и не менее удачлив как руководитель одного из самых популярных столичных театров. Культурная общественность видела в нем прямого наследника народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, лауреата множества различных премий и наград Михаила Ивановича Царева, который успешно совмещал игру в Малом театре, директорство в нем же с одновременным руководством Всероссийским театральным обществом. Утверждаю это с полной ответственностью потому, что спустя несколько лет был избран членом бюро этой уважаемой общественной структуры и затем переизбирался в продолжение двадцати пяти лет. За это время успел, как говорится, изучить всю кухню этой могущественной и влиятельной творческой организации. ВТО в тот период объединяло около 25 тысяч работников театров РСФСР. В столицах автономных республик, краевых и областных центрах имело 72 отделения. ВТО занималось всеми жанрами театрального искусства. Оказывало творческую помощь профессиональным и самодеятельным театральным коллективам в формировании репертуара, в повышении идейного и художественного качества спектаклей. Для этого регулярно проводились творческие конференции, семинары, обсуждения спектаклей, изучался и пропагандировался опыт выдающихся мастеров. ВТО также издавало книги по театру, по искусству вообще. Кроме того, объединение поддерживало творческие связи с союзами артистов братских республик, социалистических и других стран, сотрудничало с международными прогрессивными театральными организациями. С 1917 по 1964 год ВТО возглавляла А. А. Яблочкина, с 1964-го – М. И. Царев. Табакову все прочили следующее владение Всероссийским театральным обществом. Кроме всего прочего, против подобной «передачи власти» не возражал и сам Михаил Царев. Он, кстати, предложил Олегу Павловичу ангажемент в Малом театре, начиная от роли Чацкого и кончая многими другими. Табаков предложение не принял. У него были уже свои соображения ума…

Табаков не просто чувствовал, а определенно точно знал, что овладел своей профессией, своим ремеслом очень прочно. Настолько уверенно, что уже может без риска ошибаться передавать его из рук в руки, грубо говоря, продлевать себя в учениках. Такая созидательная мудрость есть удел только мудрых мастеров, которые тем и отличаются от простых ремесленников, что их всегда заботит будущее их профессии. А Табаков безо всякого преувеличения тогда ощущал и тревогу, и заботу о будущем отечественного театра, как бы сие утверждение не казалось кому-то по нынешним временам выспренним и высокопарным.

Глубокой осенью семьдесят третьего он собрал в своем небольшом кабинете молодых актеров «Современника» и повел с ними речь о том, что театр наш, братцы, уже исчерпал энергетический запас, данный одному поколению. «Требуется продолжение рода, рождение новых театральных детей». «Современник» нужно обновлять просто потому, что всякий творческий коллектив нуждается в подобных обновлениях через каждые 7–10 лет. Тут могут быть колебания в сторону уменьшения термина или же его увеличения, но такая – закон всякого движения и развития. Не считаться с этой закономерностью – значит отстать навсегда.

Новый, 1974 год Табаков и его молодые сторонники встретили в доме отдыха Рузы. К ним присоединились Валерий Фокин, Андрей Дрознин, Константин Райкин, Авангард Леонтьев, Иосиф Райхельгауз, Владимир Поглазов, Сергей Сазонтьев. Олега Павлович «держал тронную речь», в основе которой, если совсем уж откровенно, лежал авантюрный и где-то даже легкомысленный план по созданию нового театра через подготовку совершенно юных актеров-школьников. Однако собравшиеся всецело разделили заботы и устремления Табакова. И горячо вызвались участвовать в их реализации. Для начала все отправились в столичные школы развешивать там листочки-объявления, в которых говорилось примерно следующее: кто хочет стать артистом – приходите туда-то и туда для прослушивания. К концу весны Табаков и Ко прослушали около четырех тысяч школьников четырнадцати-пятнадцатилетнего возраста. Отобрали 49 человек. Занимались во Дворце пионеров имени Крупской по улице Стопани. Чрезвычайно большую помощь тогда подопечным Табакова оказала директор Дворца – Зоя Павловна Бойко. По существу, она была одним из главных фундаторов – основателей будущего театра, который со временем появится в подвале на улице Чаплыгина.

Формально занятия по драматическому искусству представляли собой некий вариант драмкружка. Однако уровень притязаний его был чрезвычайно высоким. Разработанная Табаковым и его помощниками программа вмещала дисциплин не меньше, чем в Школе-студии. Ребятам читались лекции по истории мирового искусства, по истории русского театра. Отдельно они занимались танцем, актерским мастерством. Пластику и сценические движения преподавал Андрей Борисович Дрознин, который нынче является едва ли не самым крупным в мире специалистом по пластической выразительности актерского тела. Привлекались все ведущие актеры «Современника». Занятия проводились три-четыре раза в неделю по несколько часов каждое. Занимались ребята с удовольствием, как обычно и занимаются романтики-студийцы. Спустя два года из сорока девяти человек осталось восемь. Табаков отчислял бесперспективных безжалостно. Однако у него была своя правда: учил ребят не просто так, не отвлеченно, а для того, чтобы играть с ними в последующем на одной сцене.

Курс окончили: Наталья Лебедева, Игорь Нефедов, Лариса Кузнецова, Марина Овчинникова, Виктор Никитин, Алексей Якубов, Ольга Топилина и Кирилл Панченко. В 1976 году Табаков набрал курс из двадцати шести студентов на базе ГИТИСа. В числе студентов были выпускники драмкружка, а также Сергей Газаров, Василий Мищенко, Алексей Селиверстов, Елена Майорова, Александр Марин, Михаил Хомяков, Марина Шиманская, Андрей Смоляков.

«Мое поведение в те времена было странным и малопонятным для окружающих. Люди попроще говорили: «с жиру бесится». Другого определения не находили. Я же твердо верил в то, что для того, чтобы «Современник», несмотря на все наши усилия, все-таки находившийся в кризисной ситуации, мог дальше развиваться полноценно, я просто обязан привести в театр новое поколение, хотя никто меня не просил и не уполномочивал делать это. Но моя профессиональная и человеческая потребность никакого энтузиазма у моих товарищей не вызвала. Одни отнеслись к этому как к очередной блажи, а другие расценили, что Табакову это нужно только для того, чтобы спать со студентками».

* * *

Подвал на улице Чаплыгина в далекие годы прошлого столетия представлял собой самый обыкновенный угольный склад. На него Табакова случайно навел начальник ремонтно-строительного управления Бауманского района Юлий Львович Гольцман. Он, кстати, помог привести помещение в божеский вид. Ибо в начальном своем состоянии оно представляло жалкое зрелище. Всюду лежали пласты угольной пыли, густо утыканные пирамидками дерьма алкашей и бомжей. Выгребали это «содержимое» будущие актеры во главе со своим предводителем Олегом Павловичем. Осенью 1977 года подвал на Чаплыгина стал маленьким театром. Из 26 учащихся в подвале остались 14. Плюс Андрей Смоляков, которого Табаков сманил из Щукинского училища. И ровно через год состоялась премьера спектакля по пьесе Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валерия Фокина. Затем сам Табаков поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы» – психологический детектив из жизни каменного века. Следующая работа – «Прощай, Маугли!» со стихами-зонгами Григория Гурвича – целиком детище Константина Райкина и Андрея Дрознина. «Маугли» во многом обогнал время. Даже сейчас, спустя двадцать лет, я нигде не видел ничего подобного – таким истовым был способ существования в предлагаемых обстоятельствах. Единственная запись «Маугли» осталась на телевизионной студии в Венгрии, в городе Дебрецене. На родине возможности фиксировать спектакли на пленку не было».

В последующие годы Табаков поставил несколько спектаклей подряд – то была его личная болдинская осень. Ведь до сих пор Олег Павлович не сильно утруждал себя режиссурой, полагая ее все же эксклюзивной специальностью, которая не каждому по плечу и которой надо отдаваться всецело, без отвлечений на различные другие заботы и нужды. Ему режиссура оказалась по плечу. Жаль, что с большим запозданием. И все равно в «Подвале» Табаков создал «Белоснежку и семь гномов». Спектакль этот его ребята играли на сцене «Современника» два сезона кряду. Работа мастера «Страсти по Варваре» (пьеса Ольги Кучкиной) положила начало московской моде называть пьесы словами «страсти по…». В 1976 году Олег Павлович ставил в Англии в Шеффилдском театре «Крусибл» гоголевского «Ревизора». Тогда же британский драматург Барри Кииф подарил ему свою пьесу «Прищучил». В подвале над ней начинал работать Константин Райкин, но на сцену выпускал ее все же Табаков. Спустя десятилетие одну из версий пьесы «Прищучил» Олег Павлович поставил как дипломный спектакль Театральной академии, так называемого «Макс Рейнхардт семинара», в Вене. Как раз в то время крошечный Павел Табаков самый младший учился ходить по венским газонам. Как читатель понимает, Табаков самый старший уже был женат вторично. Как все же быстро летит время!..

* * *

Эту одну из последних главок свободно можно было бы озаглавить: «Страсти по «Табакерке». Новое всегда пробивает себе дорогу трудно. Ибо еще в 1980 году первый секретарь МГК партии Виктор Гришин запретил студии собираться и показывать спектакли. Табакову запретили преподавать в течение года. Причина – идеологически неверное прочтение образа Павла Корчагина в одной из постановок. «Табаковцы» разошлись по разным театрам. Однако продолжали собираться в «Табакерке» по ночам. Репетировали и даже выпустили несколько премьер. В 1982 году Олег Павлович набрал новый актерский курс. Впоследствии это будет костяк труппы театра: Марина Зудина, Надежда Тимохина, Галина Чурилова, Сергей Беляев, Алексей Серебряков, Сергей Шкаликов, Александр Мохов, Евдокия Германова. В 1986 году Министерство культуры разрешило театр-студию под руководством Олега Табакова. Официально «Табакерка» открылась 1 марта 1987 года спектаклем «Кресло» по повести Юрия Полякова «ЧП районного масштаба».

В 1989 году Мосгорисполком передал «Табакерке» несколько зданий по Спартаковской улице для обустройства в них театра. Однако строительство не началось. Зимой 1997 года Правительство Москвы постановило строить многофункциональный комплекс по Фурманному переулку. Грянул дефолт. К проекту вернулись лишь в 2001 году. Мэрия перенесла стройку на Триумфальную площадь. Через два года выяснилось, что строительство слишком дорого и потому нецелесообразно. Строительство перенесли на Сухаревскую площадь. В 2007 году актеры труппы заложили памятную капсулу со своими автографами и фотографиями, а также с посланием будущим поколениям. Через два года стройку законсервировали. И лишь в 2016 году здание многофункционального центра было завершено. Это – разноэтажная постройка (5–11 этажей) с тремя подземными уровнями. «Табакерка» занимает площадь 5000 м2.

«Почти 20 лет, в течение которых строилась эта сцена, я ждал исполнения своей мечты, которая, к счастью, реализовалась».

* * *

Краткое перечисление других творческих инициатив и начинаний Олега Павловича Табакова

В 2000 году он возглавил Московский Художественный театр им. А. П. Чехова, взяв курс на полное обновление репертуара, привлечение в театр передовых отечественных режиссеров (К.Серебренникова, Е.Писарева, М.Брусникиной, А.Шапиро, К.Богомолова, В.Петрова, Ю.Бутусова, С.Женовача, В.Рыжакова) и новых авторов. По его приглашению в труппу театра вошли Ольга Яковлева, Авангард Леонтьев, Алла Покровская, Валерий Хлевинский, Борис Плотников, Константин Хабенский, Михаил Пореченков, Михаил Трухин, Марина Голуб, Анатолий Белый, Владимир Краснов, Сергей Сосновский, Дмитрий Назаров, Николай Чиндяйкин, Алексей Кравченко, Дарья Мороз, Дмитрий Дюжев, Ирина Пегова, Юрий Чурсин, Максим Матвеев. Новации Табакова и здесь оказались сродни революционным. Если в так называемые «лихие ельцинские времена» заполняемость зала редко превышала 40 %, то сегодня она равняется 98 %. В дни предварительной продажи билетов в кассы театра всегда выстраиваются огромные очереди. Просто так во МХАТ теперь не попасть. Здесь открыта третья – Новая – сцена, предназначенная исключительно для экспериментальных постановок. Она расположена в соседнем с театром здании – Камергерский переулок, 3-а. По инициативе Табакова проведена крупномасштабная реконструкция Основной сцены. И сегодня МХТ – один из самых технически оснащенных театров мира. Перед зданием театра в Камергерском переулке – и это опять-таки инициатива Табакова – открыт памятник основателям МХТ В. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому (скульптор и архитектор Алексей Морозов). Начато строительство филиала МХТ на пересечении проспекта Андропова и Нагатинской улицы (станция метро «Коломенская»).

В 2007 году по настоянию Олега Павловича возле сцены на Чистых прудах установлена скульптурная композиция из бронзовых фигур «Драматурги» в честь драматургов Александра Володина, Александра Вампилова и Виктора Розова. Авторы композиции ректор Санкт-Петербургской академии художеств Альберт Чаркин и директор музея-заповедника «Царское Село» Иван Сайтов.

Сегодня, благодаря Олегу Табакову, действует сцена на Чистых прудах. Зрительный зал рассчитан на 114 мест. Еще одна цена на Сухаревской. Здесь зрительный зал театра вмещает 400 мест. В нем установлена система виртуальной акустики помещения, которая создает «эффект присутствия», погружая зрителей в акустическую атмосферу действия спектакля. Площадка оборудована системой барабанного круга с кольцом, люками-провалами, тремя встроенными подъемно-опускными плунжерами, механизмом трансформации планшета сцены, за счет которого может увеличиваться в глубину на 4,5 метра, обеспечивая появление авансцены путем опускания первых четырех рядов в трюм, комплексом верхней механики (электромеханические беспротивовесные декорационные и точечные подъемы, софитный мост, софитные фермы).

Художественно-производственный комбинат производит декорации, бутафорию, мебель и различную рекламную продукция как для самой «Табакерки», так и для других театров, находящихся под эгидой Табакова. В состав комбината входят слесарно-сварочный, бутафорский цеха, цех высокотехнологичной печати и электроцех.

В 2008 году правительство Москвы приняло решение о создании театрального колледжа под руководством Олега Табакова. Школа открылась через год в доме 20 по улице Чаплыгина. Московский театральный колледж при ГБУ культуры Москвы «Московский театр под руководством Олега Табакова» представляет собой колледж-пансионат и дает среднее профессиональное образование. Финансирует необычное учебное заведение – своеобразный театральный лицей – столичное правительство. В колледже не учатся за деньги. Ежегодно набираются 24 учащихся 14–15 лет, окончившие 9 классов. Для этого педагоги театра ездят по городам России и устраивают кастинги. Школа обеспечивает учеников питанием и проживанием. Общая площадь здания школы – 2608,5 м2. В нем – спальни (по 2–3 человека в комнате), столовая, прачечная, комнаты для самостоятельной работы, библиотека, административные и учебные помещения, музыкальные и гримерные классы, балетный зал, учебный театр на 72 места, гримерные и костюмерные, комнаты отдыха, медицинский кабинет.

«Но воспитание артистов происходит не только на сцене. Лично я в «Табакерке» начал с… сортира. Обыкновенного нашего подвального сортира, которым пользовались не только артисты, но и зрители. Несколько дней подряд я, а затем Гарик Леонтьев драили его, дабы показать студентам, не привыкшим к чистоте отхожего места, что это не менее важно, чем все остальное, потому что театр – наш дом и относиться к нему надо соответственно. С того момента сортир стал неотъемлемой частью забот студийцев, доводивших его состояние до распространяющей благоухание дезодорантов стерильности. В «теплой» комнате мы устроили так называемую «трапезную», где стояли подаренные Зоей Павловной Бойко странные диваны-колымаги с кожаными сиденьями и деревянными рамами с серпами и молотами. На них мы сидели и пили сладкий чай с булками – это угощение было в подвале всегда. Велся журнал дежурных, отвечающих за порядок и чистоту, а также постоянное наличие горячего чая и свежего хлеба».

* * *