Олег Табаков и его семнадцать мгновений

Повествовать дальше о тех, кто еще учился параллельно с Табаковым в Школе-студии МХАТа, придется исключительно телеграфно – плотность звездных имен просто зашкаливает. Надеюсь, читатель простит мне сию вербальную неуклюжесть. Потому как звездами однокашники станут лишь многие годы спустя. А тогда они были просто молодыми, задорными девчонками и парнями. Разумеется, мечтали о славе. Но кто в юности о ней не грезит. Итак, перечисляю соратников Олега Павловича по главному театральному вузу страны: Михаил Зимин, Леонид Губанов, Лев Дуров, Леонид Броневой, Галина Волчек, Олег Басилашвили, Евгений Евстигнеев, Татьяна Доронина. Все они станут впоследствии народными артистами СССР. Народными артистами РСФСР и России будут Олег Анофриев, Светлана Мизери, Людмила Иванова, Ирина Скобцева, Игорь Кваша, Виктор Сергачев, Михаил Козаков.

Ближе всех Табаков сошелся с Евстигнеевым. Тот был старше чуть ли на девять лет. До вуза успел поработать на сцене Владимирского областного театра. И уже в студенческих этюдах демонстрировал незаурядное мастерство. Свободный и раскованный в своих интересах, Евстигнеев играл в джазе, хорошо владел гитарой. Словом, он являлся для Олега по-настоящему страшим, но очень близким товарищем. «Мы с Женей жили в одной комнате общежития Школы-студии МХАТа. Носили одинаковые черные трусы. А когда сдавали их стирать – оставались голыми. То есть и знали мы друг друга голыми. Высокая степень понимания была между нами».

В общежитии по улице Трифоновской Табаков поселился в самом начале второго семестра. Тогда же ему также впервые начислили и стипендию. И с того момента юноша осознал себя настоящим студентом. Плюс – москвичом со всеми вытекающими отсюда последствиями. В комнате общаги под громким названием «Трифопага» проживали: Боря Никифоров, Игорь Налетов, Коля Сивченко и Володя Поболь. Трифопага слыла товариществом радостным и совестливым. Олег Павлович сколь ни силится, не может вспомнить хотя бы одну крупную ссору той поры. Просто удивительно, как они друг с другом ладили. По выходным готовили свекольник или другую какую-нибудь жидкую похлебку. Сметали ее за день. Чаще всего варили пельмени. Табакову периодически приходили посылки из Саратова. И он не успевал глазом моргнуть, как Толя Кириллов их моментально оприходовал. На всякие упреки отвечал стандартно: «Не волнуйся, старичок, со стипешки компенсирую тебе большой плиткой шоколада». И ведь вправду компенсировал! Как было на него обижаться.

Однако случалось и голодать. Не до потери пульса, конечно, но все равно Олег Павлович вспоминает о тех временах, как об очень веселых. Но и скудных. Приходилось тогда всей компанией отправляться на Рижский вокзал и разгружать там вагоны со всякими съестными продуктами. Зато двойная польза наблюдалась: и деньга подваливала, и подкармливались на шармачок. Выглядели все неизменно ухоженными. Комендант их общежития всего за рубль стирала бельишко, рубашки и гладила их. Поэтому ходили «школяры» по столичным театрам очень даже в приличном виде. Табакова больше всего привлекал МХАТ, а в нем такие удивительные спектакли, как «Плоды просвещения», «Осенний сад», «На дне», «Три сестры», «Идеальный муж», «Школа злословия». Юноша смотрел их по многу раз, благо бесплатно, по студенческому билету. Смотрел и постигал азы профессионального образования – как это все следует делать на сцене. Не просто выполнять свои обязанности, очерченные ролью, а всякий раз стремиться превзойти себя, взобраться на вершину постижения пусть и маленькой роли, но так, как никто до тебя ее не постигал.

«Культура маленькой роли сейчас исчезает, если не сказать больше. А ведь были мастера и я их видел по многу раз. Борис Петкер – часовщик в «Кремлевских курантах», или Дмитрий Орлов – снабженец Моченых в спектакле «За власть Советов». Комиссаров в роли Коко из «Плодов просвещения». Варвара Николаевна Рыжова, Сашин-Никольский, блиставшие в эпизодических ролях в Малом театре. Небольшой объем роли вовсе не подразумевает отсутствие таланта. Скорее наоборот. Я до сих пор помню много раз слышанные в детстве радиозаписи Орлова, читавшего «Василия Теркина» и «Конька-Горбунка». Они поразили меня настолько, что спустя тридцать лет я сам прочитал эти поэмы и на телевидении, и на радио. Орлов вообще слыл переводчиком изумительных литературных произведений на язык чувственный, эмоциональный. Я внимал ему, и слезы сменяли смех, а смех – слезы. Он умел совмещать забавное и трагическое, высекая из моей слушательской души искры сопереживания, сочувствия, даже созвучия. Льщу себя надеждой, что и сам бываю достаточно разнообразен в оттенках и интонациях русского языка. Но возникло это умение не само по себе, а было передано, вложено мастерами художественного слова, первым из которых оказался Дмитрий Николаевич Орлов».

Самым громким театральным событием сезона 1953–1954 годов для первокурсника Табакова стал приезд в Москву «Комеди Франсез» – небывалое явление, ставшее одним из ярчайших симптомов нового времени, наступающей так называемой «оттепели». Вещи, показанные «Комеди Франсез», явились для Олега, всецело воспитанного на отечественных традициях, чем-то небывалым, прорывным. Его поразило само существование иной культуры, развивающейся совсем в иных парадигмах, нежели отечественная тех времен. Французы демонстрировала теорию Коклена (французский теоретик театра) на практике, показывая свое «искусство представления», где особое внимание уделялось технологическим приемам. Олег с восторгом внимал тому, как им удавалось на одном дыхании произносить огромные поэтические тексты. Какая восхитительная подчеркнутая пластика и свобода владения ею! Наверное, и поэтому, чтобы попасть в Малый театр на «Комеди Франсез», люди ломали двери. Табаков это видел и, если совсем откровенно, то даже немного завидовал. На отечественные спектакли подобного ажиотажа никогда или почти никогда не наблюдалось. Уже тогда он стал смутно размышлять о том, что отечественный театр требует пусть не революции – нет, но изменений коренных и существенных. И он уж точно был не одинок в тех своих внутренних терзаниях. Ведь пройдет совсем немного времени – каких-то три с лишним года, и в Москве в тяжких родовых муках станет возникать «Современник». Впрочем, мы сильно забегаем наперед…

Если же немного продолжить разговор о влиянии французов на юные души мхатовских студентов, то оно, прежде всего из-за языкового барьера, было все-таки опосредованным. Потрясало другое – отточенность ремесла, виртуозное владение им. Особенно в этом смысле Олега взволновал спектакль, состоящий как бы из двух частей: «Сид» Корнеля и «Рыжик» Ренара. В «Сиде» был эпизод, когда Андрэ Фалькон спускался по снежно-белой лестнице, в красных сапогах и в белом колете. Глядя на подобное сценическое чудо, оставалось лишь молить Бога, чтобы когда-нибудь Он и тебя сподобил спуститься вот в таких сапогах по такой лестнице.

«Спустя тридцать пять лет с группой учеников я оказался в Париже по приглашению Парижской консерватории, ректор которой, Жан-Пьер Микель, ныне руководит «Комеди Франсез». Мы показывали с небывалым, слегка даже пугающим нас успехом пьесу Галича «Матросская тишина». Володя Машков играл главную роль. После спектакля ошарашенные студенты и педагоги разлеглись на полу и долгое время лопотали на великом языке Расина, обсуждая спектакль. Не владея тонкостями французской речи, я предпочел тихонько удалиться в отель, где в качестве расслабляющего фона включил телевизор. По одному из каналов показывали какую-то детективную чушь. И вдруг мой взгляд остановился на чем-то мучительно знакомом: среди довольно серых персонажей показалась фигура, которая мне что-то напоминала. Я долго силился сбросить мутную пелену с памяти, но, наконец, вспомнил. Это был… сильно оплешивевший, почти облысевший Андрэ Фалькон в роли второстепенного французского детектива. До этого я не раз интересовался судьбой кумира своей молодости, но узнать ничего конкретного о нем так и не смог. А тут вдруг увидел его собственной персоной на экране – как тень из прошлого. Как грустный символ уходящего времени».

Следующий театральный сезон подарил столице Королевский Шекспировский (Стратфордский) театр, который привез «Гамлета» Питера Брука с Полом Скоффилдом. А в 1956 году Табаков лицезрел гастроли Национального народного театра Жана Вилара с замечательным «Доном Джованни». Впрочем, Олег в те поры не ограничивал свое культурное насыщение только драматическими спектаклями. В Большом театре пересмотрел весь репертуар. На многие оперы ходил, как профессор Преображенский. Помните: «Мы сегодня ничего делать не будем. Во-первых, кролик издох. А во-вторых, в Большом «Аида». А я давно не слышал, помните дуэт?.. Ко второму акту поеду. – Как это вы успеваете, Филипп Филиппович? – Успевает всюду тот, кто никуда не торопится».

Табаков, пожалуй, жить в молодости все же торопился. Всякий раз, когда сталкивался с доселе неизвестным ему произведением искусства, досадовал, почему это раньше он о нем ничего не слышал? И потому продолжал поглощать культурное столичное пространство с явно провинциальной жадностью. А вот теперь, оглядываясь на свое, теперь уже канувшее в Лету, прошлое, понимает, что интуитивно, наощупь действовал единственно верным методом. Иначе бы он никогда не стал тем, кто есть сегодня, если бы в молодости давал себе слабину и с прохладцей относился к постижению культуры, мира и жизни в этом бушующем мире. Другой вопрос, что и цену заплатил за это страшную – инфарктом…

Отечественный кинематограф того времени тоже не оставался вне интересов Табакова. Правда, успехов на его чахлой, насквозь заполитизированной ниве произрастало мало. Кино тогда не отражало жизни, каковой она есть, а тщетно и неуклюже показывало ее такой, какой хотелось видеть агитполитпропу. Хотя попадались редкие исключения из правил. К примеру, в фильме Ивана Пырьева «Испытание верности» рассказывалось о романе крупного государственного чиновника, которого играл неотразимо-мужественный Леонид Галлис (в фильме «Два капитана» он – Николай Татаринов), с молодой женщиной Ириной, в исполнении Маргариты Анастасьевой (в фильме «Кремлевские куранты» она – дочь Забелина). Садясь в машину после работы, герой командовал шоферу: «Давай. На Малую Бронную». Там ждала его любовница. Такая малость – обычные человеческие чувства и слабости, а волновали сильно. Потому что в картине не наблюдалось отчаянной борьбы хорошего с отличным, как в «Свадьбе с приданным».

Мощное воздействие на Табакова имел итальянский неореализм. «Рим, одиннадцать часов», «Под небом Сицилии»… Вообще все, что было связано с Массимо Джиротти, Лючией Бозе, Рафом Валлоне потрясало и увлекало Олега. Благодаря этим фильмам у него изменялось само представление о правде искусства. О правде психологического бытия на сцене и на экране. ««Шептальный» реализм, как окрестили позже некоторые критики эстетику театра «Современник», вырос как раз из фильмов великих итальянцев. Стремительно, на наших глазах, менялась актерская природа, в ней неожиданно проступали черты и того непрофессионального актера, и того удивительного мальчика, которые играли в «Похитителях велосипедов» Витторио Де Сика».

Из «Большой советской энциклопедии» (БСЭ): «Школа-студия – высшее театральное училище в Москве. Организовано в 1943 году для подготовки актеров на основе идейно-творческих принципов школы Художественного театра и системы К.С.Станиславского. В школе преподавали М.Кедров, В.Станицын, А.Тарасова, В.Топорков, И.Раевский, В.Орлов, А.Карев, Г.Герасимов, Б.Вершилов, А.Грибов. Основу педагогического коллектива составляют: А.Степанова, П.Массальский, О.Ефремов, Е.Морес, В.Марков, С.Пилявская, Е.Евстигнеев, В.Шверубович (Качалов), профессора В.Радомысленский, А.Зись, В.Виленкин. Актерский факультет Школы-студии окончили А.Баталов, Е.Урбанский, Л.Губанов, В.Давыдов и другие, составившие ядро труппы МХАТа, театра «Современник», молодежного Нового драматического театра-студии, значительную часть трупп Театра им. В.Маяковского и многих театров Москвы, Ленинграда, других городов страны».

Читатель заметил, что фамилия моего героя в перечне выпускников вуза отсутствует. Скажу вам даже больше: БСЭ вообще не знает, кто такой Табаков. Хотя к моменту выпуска тома № 25 с буквой «Т» (1976 год) Олег Павлович был уже и заслуженным артистом, и лауреатом Государственной премии, и снялся в 34 очень популярных фильма, включая легендарный «Семнадцать мгновений весны». Но… «Народного СССР мне долго не давали. Один очень известный актер, гораздо иных толерантнее к властям, так и сказал: «Пусть Лелик язык за зубами научится держать!» Нет, Табаков никогда не фрондировал к власть предержащим, можно даже сказать, что во многом и чаще с властью сотрудничал. Однако всегда и во всем выглядел той самой кошкой, которая самостоятельно гуляет по крышам. А такая «самостийнисть» никогда сильным мира сего не нравилась. Впрочем, если бы, предположим, сейчас начали переиздавалась та же БСЭ, то вне всяких сомнений фамилия Табакова стояла бы в самых первых рядах мхатовцев. Буквально даже в таком перечислении: К.Станиславский, В.Немирович-Данченко, О.Ефремов, О.Табаков. Нравится это кому-то или нет, но сей великий деятель театра и кино уже прочно впечатан в этом каноническом, великом ряду. Он уже почти что памятник. Хотя я более, чем уверен, что получу за такие речи от самого Олега Павловича прилично на орехи. Ну и что? В изложенной констатации это уже ничего не изменит. Сегодня Табаков – главный хранитель МХАТа, мхатовской школы, мхатовского духа в отечественном театральном пространстве.

Только все эти рассуждения, как бы по касательной, а выдержка из БСЭ приведена очень даже по конкретному поводу. Мне хотелось продемонстрировать читателю шеренгу тех великих корифеев, которые шлифовали из моего героя профессионала и человека. Василий Осипович Топорков – четвертый в списке выдающихся педагогов-мхатовцев. Однако, на самом деле он один из первых, если не первый советский театральный педагог. Народный артист СССР, блестящий актер, Василий Осипович, ко всему прочему, еще и автор двух совершенно потрясающих книг – «Станиславский на репетиции» и «О технике актера». Заведуя кафедрой актерского мастерства, он и руководил курсом, на котором учился Табаков.

…В юности Топорков пел в Придворной певческой капелле. В 1909 году окончил Петербургское театральное училище (класс Степана Яковлева). Играл затем в Суворинском театре в Санкт-Петербурге. Воевал в Первую мировую. Попал в плен и провел в неволе четыре года. Вернувшись на родину, играл в московском театре Корша. А с 1927 года работал во МХАТе под руководством К. С. Станиславского. Творческий диапазон Топоркова был огромен. Игра его отличалась предельной органичностью, острым, выразительным внешним рисунком. Скупой на похвалы актерам, Михаил Булгаков отмечал: «Мне кажется, что Топорков моего Мышлаевского лучше понял и играет его первоклассно».

Василий Осипович скончался летом 1970 года, поэтому мне, москвичу с 1977 года, видеть его воочию не посчастливилось. А с фотографий и по описанию тех, кто его близко знавал, портрет получается очень даже неказистый. Широкий нос; крупное, грубой, как говорят, топорной отделки лицо; тщедушный, с губами прямо-таки негритянского объема. Мягко говоря, не сильно красив, а говоря честно, очень даже не красив. Но боже ж ты мой, как же Топорков умел преображаться на сцене – это словами передать трудно. Он мгновенно становился выше ростом и превращался в красавца с орлиным профилем. И потому всегда был ведущим артистом Художественного театра. Играл самые разнообразные роли – от Виткова в «Последних днях» Булгакова до Эзопа в пьесе Гильермо Фигейредо «Лиса и виноград». В «Плодах просвещения» Топорков исполнял роль профессора Круглосветлова. Спектакль и сам по себе был изумительный, со многими просто совершенными актерскими работами, вызывавшими восторг и радость зрителей. На «Плодах просвещения» хохотали, как нигде больше. Там блистали и Станицын, и Массальский, и Фаина Шевченко, гениально игравшая толстую барыню Табун-Турковскую, но лидировал в сыгранном коллективе всегда Топорков.

«Василий Осипович был чародеем. Актерским мастерством владел магически, подлинные фокусы показывал, Разумеется, это были не карточные трюки и не иллюзии, а скорее сеансы массового гипноза. Когда он приходил в отчаяние от нашей тупости и бездарности, то начинал вдруг что-то делать сам. Читать басни. Или однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки». Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами поплыли горы дынь, арбузов, возникли запахи… Это было видение, мираж. Чудо!»

Причем для совершения «чуда» Василию Осиповичу не требовалось ни особого реквизита, ни помощников – ничего. Мог просто выйти на пустую сцену и элементарно прочитать какой-то узнаваемый монолог. И уже нельзя было не подпасть под его магию, не пойти за ним туда, куда он звал. Василия Осиповича Природа создала исключительно и только для сцены. Вне ее он был немыслим. За всю свою многолетнюю театральную деятельность он не знал провалов, неудач или даже просто посредственных работ. К сожалению, его очень мало снимали в кино – не подходил по типажу или, как теперь любят говорить, не вписывался в формат. И потому документальные подтверждения выдающегося мастерства Топоркова крайне скудны. Но все его ученики не забудут учителя никогда. Они все называли его «Дедом Василием». Так бойцы еще кличут своих любимых командиров «батями». А кому-то Топорков даже казался смешным, поскольку мог появиться в аудитории с расстегнутой ширинкой. Да, он стремительно старел, как и всякий лицедей, каждый раз выкладывающийся на сцене словно на последнем спектакле. Тот же Табаков помнит Топоркова уже достаточно пожилым человеком, но никогда таким, который бы вызывал сострадание. Ибо мастер, столь волшебно владеющий ремеслом, не мог быть смешным и жалким по определению.

«Василий Осипович, как никто в этом мире, умел вовремя остановить меня и объяснить: вот это – твое, то, что ты можешь, а вот этого тебе делать не нужно никогда. Глядя на него, у меня вначале редко, а затем все чаще рождались и множились сладкие, будоражащие мысли, что, может быть, и я когда-нибудь смогу так, как он. Потом моя надежда переросла в веру. Я никогда не воспринимал Топоркова как хрестоматию. Спектакли с его участием были театральными событиями, в значительной степени разрушавшими стереотипы моего представления о том, что такое театр, чем он может заниматься и о чем может рассказывать. Для меня Василий Осипович был больше, нежели только учитель. Он как-то по-мужски доверял мне. Как я это понимаю сейчас, любой педагог невольно выделяет учеников, которые напоминают ему его самого, бессознательно идентифицирует себя с этим учеником, возникает особая связь. Так, очевидно, и было у меня с моим учителем. Он как-то соотносил свой опыт с моей неопытностью. На репетиции, сидя в темном зале, мог вдруг задать тихим шепотом чисто «мужской» вопрос о той или иной девушке: мол, что ты думаешь об определенных ее качествах? По тем временам это было необычным, почти вызывающим поступком. Такое доверие мастера льстило и как бы окрыляло. Оно уравнивало меня, актера-ученика, с актером-учителем, хотя бы на бытовом уровне. Топорков, вообще, был земным существом и по-земному радостно относился ко всему окружающему. Принадлежа к корифеям МХАТа, он был совершенно доступен. Невероятного таланта актер, Василий Осипович в жизни был нормальным, умным, добрым и интеллигентным человеком. Он очень выделялся во мхатовской, чуть снобистской, среде. Через него мы, студенты, как бы приобщались к великой когорте мастеров. Так же как мы приобщались к служению искусству на встречах с живыми легендами, которых он приводил в Школу. Одно перечисление тех имен приводит душу в состояние замирания: Борис Леонидович Пастернак, Александр Николаевич Вертинский, Анна Андреевна Ахматова, замечательный актер из Северной Осетии Владимир Васильевич Тхапсаев – мы смотрели на них, слушали, жадно впитывали и мечтали о своем. А когда мы окончили Школу, Топорков устроил банкет для выпускников. На собственные средства. Я сам ходил тогда вместе с Василием Осиповичем и Ниной Заваровой, девушкой с нашего курса, в сберкассу, где он снял деньги и дал их нам на это мероприятие. По тем временам банкет для студентов – событие невероятное, нечто из разряда паранормальных явлений. Я запомнил этот его поступок навсегда. Поэтому теперь мне всегда как-то странно и диковато слышать вопросы журналистов, выясняющих: «А правда, что вы помогаете студентам и своим актерам?» Не хочу ничего комментировать. Просто в юности я видел, как себя ведет мой учитель, и этот совершенно естественный, на мой взгляд, процесс продолжается в моих поступках и делах. Это – важное подтверждение того, что курс театрального института является семейным образованием. Некая ячейка, где должен быть Отец – выручающий, помогающий, одобряющий, вершащий по возможности справедливый суд – то есть делающий все то, что полагается в нормальной семье. Хожу к нему на могилу два раза в год. Но до сих пор не добился, чтобы была открыта мемориальная доска на доме, где жил Василий Осипович, хотя не этим, конечно, жива память о человеке. Топорков жив в Вале Гафте, во мне, во всех своих бессчетных учениках…».

* * *

В те благословенные для моего героя времена Школу-студию возглавлял руководитель милостью божьей – Вениамин Захарович Радомысленский. Родился в семье портного. Окончил Симферопольское профтехучилище Крымшвейторга по специальности портной. В конце двадцатых поступил на столичный рабфак искусств. Затем учился на литературном факультете Московского университета. Оттуда его призвали служить на Балтийский флот. На фронт ушел добровольцем. Служил политработником Северного военно-морского флота, начальником местного военного театра. После Победы Радомысленского назначили ректором Школы-студии МХАТ им. В. И. Немировича-Данченко. В этой должности проработал 35 лет! У студентов пользовался высочайшим авторитетом. Его любовно называли «папа Веня». Каждое свое выступление на празднике начала нового учебного года неизменно заканчивал боевой командой: «Ну, по коням!»

…Впервые это прозвище – «папа Веня» я услышал от Владимира Высоцкого, который, к слову, год проучился в Школе-студии вместе с Табаковым. А про Владимира Семеновича я написал книгу «Босая душа, или Каким я знал Высоцкого». Сам Олег Павлович вспоминал: «Папа Веня» много времени уделял Володе Высоцкому, который не был в те годы первым студентом. Володя часто нарушал разные дисциплинарные условности, балагурил, был неуправляем, но Радомысленский одним из первых почувствовал в нем искру Божию. Уже много позже, когда Высоцкий стал знаменитым, Вениамин Захарович часто приглашал его в училище, и мы собирались, чтобы послушать его песни. Володя всегда с неизменным почтением относился к Радомысленскому».

Жизнь Вениамина Захаровича – зримое воплощение подлинного служения искусству. Умный, яркий и удивительно творческий человек обладал уникальным даром строить и облагораживать человеческое общежитие. Тепло и заботу Радомысленского ощущал каждый человек, которому волею случая выпало счастье работать рядом с ним или учиться в возглавляемой им Школе-студии МХАТ. В том самом прозвище «наш папа Веня» никогда поэтому не сквозили фамильярность, отсутствие такта или непонимание должной дистанции. Его студенты просто любили. Радосмысленский, на чьих плечах лежала колоссальная ответственность за то, чему и как учат в мхатовской школе, старался быть предельно внимателен к каждому человеку, к его творческим поискам. Он с азартом и страстностью поддерживал то, что казалось ему новым и интересным, позволяя тем самым развиваться как самой Школе-студии, так и студентам. Именно он собрал тот уникальный педагогический состав актерского и постановочного факультетов, благодаря которому Школа-Студия воспитала и выпустила многих выдающихся деятелей отечественного театрального искусства. Да и Театр-студия «Современник» своим возникновением, а потом и творческим становлением во многом обязан именно Радомысленскому. У меня была счастливая возможность поговорить на эту тему с Ефрремовым, с которым сделал не одно интервью. Так вот Олег Николаевич совершенно недвусмысленно утверждал: если бы не поддержка Вениамина Захаровича, «Современник» никогда бы не состоялся. «Он был для нас тараном, но чаще – парламентером в высших инстанциях, где, по существу, и решалась судьба театра».

* * *

Учился мой герой без фанатизма, но и не спустя рукава – спокойно так и размеренно. Как там у Толстого в «Войне и мире»: «Айне колонне марширен, цвайне колонне марширен» (одна колонна идет, вторая колонна идет). Почему сгенерировалась эта германская реминисценция? Дело в том, что Табаков понемногу, на бытовом уровне, владеет несколькими языками. Но немецким – весьма прилично. Однажды он опоздал на какую-то важную встречу с Президентом Путиным и оправдался, сам того от себя не ожидая: «Энтшульдиген зи, биттэ. Их бин кранк». (Извините, пожалуйста, я заболел.) На что получил от Владимира Владимировича невозмутимое: «Дас ис ублих, нормаль. Зетцен зи битте». (Это нормально. Садитесь, пожалуйста.)

Так называемым общественным дисциплинам Олег уделял весьма скромное внимание, выезжая в основном на приличной школьной базе и просто-таки великолепной памяти. Заучить что-на скоростях, «запудрить» потом мозги педагогу-историку, обществоведу или другому предметнику, а на следующий же день все забыть напрочь – это юноша мог проделывать элементарно. Но что касается профессии, то здесь он спуску себе никогда не давал. Без понуканий и подсказок понимал: ремесло надо постигать истово. Наивысшим достижением Табакова на втором курсе стал отрывок из «Ревизора», где он сыграл Хлестакова. Роль оказалась особой в биографии актера. Прикоснувшись к ней в юности, Олег Павлович сыграл ее по-настоящему лишь в зрелом возрасте, да и то в Чехословакии, как раз перед знаменитой пражской весной. А в студенческую пору вместе с Игорем Задереем и Толей Карповым просто хорошо, на совесть отработал сцену с трактирным слугой и Осипом. И неожиданно для себя обнаружил, что даже на студенческом этюде можно получать настоящее одобрение людей знающих. На прогон этюда пришла Елена Петровна Пестель, ученица Михаила Александровича Чехова, и наговорила Табакову кучу всяких комплиментов, самый главный из которых заключался в том, что: «Вы, Олег, очень похожи на Михаила Александровича Чехова».

До этой похвалы молодой Табаков пребывал, если так можно выразиться, в полосе ученичества. И вдруг, в одночасье, понял, что перешел в категорию всамделишных, настоящих артистов, от которого коллеги уже ждут результата постоянного, стабильного. Это все равно, как учишься езде на велосипеде. Долго равновесие не поддается. Нервничаешь, потеешь, злишься. А потом раз – и поехал. И оказывается, что на самом деле держать равновесие не так уж и сложно. Потом о нем и вовсе забываешь. Вот и в Хлестакове Табаков забыл о сценическом равновесии.

* * *

Середина учебы в школе Художественного театра, ее экватор, ознаменовался для Табакова еще одним событием, оставившим просто-таки неизгладимый след на всей последующей жизни актера. Он попал в семью наследников великого русского художника, первого портретиста России Валентина Александровича Серова.

В этом месте мне почему-то вспомнился изрядно устаревший анекдот, когда на международный конкурс скрипачей от Советского Союза послали двух исполнителей. Победителя ждала награда – скрипка, изготовленная великим мастером Антонио Страдивари. В тяжелой изнурительной борьбе одни советский скрипач занял второе место, а другой – последнее. И вот серебряный призер льет горькие слезы, а неудачник удивляется: «И чего ты так убиваешься? Подумаешь, скрипка – деревяшка какая-то». – «Ну как ты не понимаешь! Представь себе: для меня эта скрипка все равно, что для тебя пистолет, подаренный Дзержинским».

Вот и вы, читатель, попробуйте представить себя на месте начитанного юноши, не без определенных способностей, но не успевшего еще избавиться от многих провинциальных комплексов. И вдруг этот самолюбивый, во многом и самоуверенный провинциал попадает в самое натуральное (шутки в сторону!) высшее интеллектуальное общество. Для Олега то было потрясением, растянувшимся на несколько лет. Можно даже утверждать, без особого риска ошибиться, что если бы Табаков не попал в семью Серовых, биография его потекла бы совсем в ином направлении.

А как все случилось. На курсе Олега училась Сусанна Серова. Впоследствии она окончит Школу-студию с отличием. Поработает в саратовском театре Юного зрителя, в столичном на Малой Бронной. Но настоящее свое призвание найдет в режиссуре и педагогике. Сделает такие известные программы на телевидении, как «МХАТ и Чехов», «МХАТ и Горький», цикл передач «Искусство стихотворного перевода», передачи «Ван Гог в Арле», «Бунин. Страницы творчества», «Марина Цветаева» и многие другие. Возглавит Студию художественного слова при Центральном доме ученых. Будет преподавать сценическую речь в мастерских О.Табакова, П.Фоменко, С. Женовача, С.Голомазова. Напишет несколько книг, в том числе два сборника стихотворений «Я молча кричу» и «Перед распахнутой дверью».

Так вот шестьдесят с гаком лет назад Олег в Сусанну влюбился. Сильно и безответно. Поскольку, старше его, девушка уже была замужем за Дмитрием Михайловичем Серовым, который находился в длительной зарубежной командировке. Платоническая влюбленность юноши длилась долго. За это время он познакомился с двоюродной сестрой Дмитрия – Ольгой Александровной Хортик. Мать Оли и была старшей дочерью корифея русского портрета Валентина Серова. Впрочем, если бы даже в жилах Ольги Александровны текла и «обыкновенная кровь», это бы не изменило ее необычной, какой-то внеземной сути. «Редко мне доводилось встречать человека, так неназойливо, но настойчиво отстаивающего свою потребность быть интеллигентным. В значительной степени содержанием жизни Ольги Александровны было устройство быта и облегчение жизни близких. Все в семье, даже четырехлетняя Катя, дочь Сусанны Павловны, называли ее Олечкой. Я попал в поле зрения Олечки со всеми своими молодыми проблемами, главной из которой была моя страсть к Сусанне Павловне».

Холодной зимой 1955 года у влюбленного «школяра» случилась ангина в тяжелейшей форме. Ольга Александровна, ни секунды не задумываясь, эвакуировала больного со всеми его вещами из Трифопаги на собственную пятикомнатную квартиру по Большой Молчановке, 18. Так второкурсник Табаков стал одним из многочисленных приживал большого дома Серовых. Его кормили, поили, окружали вниманием, заботой, лаской. Очень даже может быть, что добрая и мудрая Ольга Александровна столь сложной многоходовкой спасала жену брата от влюбленного юнца. Но кто теперь установит истину? Да и нужна ли она? Важно другое. Табаков прожил у Серовых остаток второго, третий, четвертый курс учебы в Школе Художественного. И – даже первый год «Современника», пока не снял квартиру на собственные средства.

В доме Серовых всегда было много народу. Помимо постояльцев: Ольги, Сусанны, девочки Кати, ее няни, Нины Юдаевой, была девушка – татарка Сара, выполнявшая функции повара и экономки. Она и кормила всю эту разношерстную толпу, проходившую через гостеприимную пятикомнатную квартиру. В ней постоянно появлялись новые люди, выходившие из лагерей. Так пришла и осталась Елена Петровна Пестель, из рода того самого Пестеля. Затем появился ее тоже отсидевший сын Юрий Пестель. Одно время жила внучка польского революционера Серошевского, Мария Вацлавовна. Многие использовали квартиру Серовых как перевалочный пункт до тех пор, покуда не получат жилье. «Однако сердцем дома была Ольга Александровна. Звучит красиво, но абсолютно верно, без всякой идеализации. А потом, вы представляете себе квартиру, где на стене висит «Похищение Европы» кисти дедушки, Серова? Авторская копия. Все было освящено его гением, а Олечка была таким материализованным подтверждением, что это не музей, и никакая не экспозиция, и не дни культуры или дни памяти Валентина Александровича Серова, а, собственно, реальная жизнь, которая вот таким естественным образом переплеталась с историей русской культуры. Как можно было не поверить в себя, находясь там? Сейчас я с большим трудом могу себе представить, как же не мешали-то люди друг другу, обитая в квартире в таком количестве? Этот феномен объясняется лишь одним – бесконечным и искренним доброжелательством «принимающей стороны». Любовь Оли оберегает меня всю мою жизнь, как и любовь мамы, бабушки, Колавны… Спустя годы Олечка с удивительной нежностью относилась к моему сыну Антону. Она дарила его своей любовью и заботой, как в пустяках, так и в чем-то серьезном».

* * *

На студенческой скамье Табакова заприметил и отечественный кинематограф. Его приглашали на пробы кинорежиссеры Юрий Егоров для фильма «Добровольцы», Юрий Озеров, приступавший к съемкам фильма «Сын», Николай Досталь, другие. Александр Алов и Владимир Наумов хотели пробовать Олега на роль Корчагина. Всех их интересовало новое, необычное лицо. Но дальше проб дело не продвигалось еще и потому, что в Школе-студии существовало незыблемое правило, всячески поддерживаемое артистами постарше: студент может снимать в кино лишь на четвертом курсе и то ближе туда, к выпуску. Разрешить студенту младшего курса сниматься, мог только «папа Веня». И режиссер Софья Милькина, помогавшая Михаилу Швейцеру (ее фильмы – «Время, вперед!», «Крейцерова соната», «Как живете, караси), придумала сложную многоходовку для того, чтобы заполучить Табакова в группу, снимавшую ленту «Тугой узел» по повести Владимира Тендрякова «Саша вступает в жизнь». Ее план предусматривал, что сьемки фильма будут вестись не только «Мосфильмом», но при самом активном участи Школы-студии. Для этого роль юного героя Саши отдавалась Табакову, а главного героя – секретаря райкома партии должен был играть Урбанский. Однако хозяин «Мосфильма» Иван Пырьев заменил последнего на Виктора Авдюшко.

Напомню вкратце сюжет ленты. После смерти старого секретаря райкома в должность партийного руководителя района вступает энергичный Павел Мансуров. Председатели колхозов поначалу с одобрением воспринимают деятельность молодого лидера. Однако вскоре понимают: Мансурова вовсе не дела хозяйств интересуют. Он строит собственную карьеру. Берет для района завышенные обязательства. После жесткого разговора с ним кончает жизнь самоубийством старейший председатель района. Чтобы дискредитировать другого, Мансуров организует разоблачительную статью в газете. Одним из его ярых оппонентов становится сын прежнего секретаря райкома – юный Саша Комелев. Ну и – любовный треугольник. Саша ухаживает за звеньевой Катей Зеленцовой. Перед самой свадьбой она вдруг заявляет, что любит секретаря райкома. Катя знает, что Мансурова люди не уважают. Но считает, что он одинок, его не понимают. А потом случайно слышит, как Павел плетет наветы, и понимает, что жестоко ошиблась.

Известный театровед Туровская, назвав кинематографический дебют Табакова вполне удачным, добавила, что это вовсе не начало экранной биографии, а «в лучшем случае преддверие, очень приблизительный и бледный эскиз образа, который создаст позже актер Табаков и который создаст Табакова-актера». Майя Иосифовна, старейший и авторитетнейший театральный и кинокритик в стране, безусловно, права. КПД Олега Павловича в этой кинокартине было сродни КПД паровоза. Но не по его личной вине его герой остался нереализованным полностью. Все дело в том, что режиссер сконцентрировал свое внимание исключительно на раскрытии характера Мансурова. И Швейцера тоже понять можно. Он, может быть, впервые в советском кино показывал секретаря райкома партии не идеальным героем, а вполне земным человеком. И поэтому в его тени поневоле остались другие персонажи. Тот же Саша Комелев не столько действовал в картине, сколько досадно наблюдал за происходящим, включая и его несостоявшуюся любовь. И тем не менее всему культурному сообществу страны после фильма «Тугой узел» стало ясно: в отечественном кинематографе появился новый актер не просто с хорошими данными, не просто подающий надежды, а мастер, способный с разнообразной и достоверной безыскусственностью передавать эмоции и чувства на экране, умеющий создавать кинообразы так, как до него еще никто не создавал.

* * *

Близилось окончание учебы в Школе-студии. Сокурсники Табакова пребывали в неописуемом смятении, связанном с предстоящим распределением по театрам страны. Кто никогда в жизни не переживал подобных моментов, тому бесполезно описывать всю их сложность, тяжесть, а временами и трагичность. Понятно, что жизнь, в конечном итоге, расставит всех и вся по своим неумолимым законам и принципам. Но покидающему вуз выпускнику всегда кажется, что он – лично хозяин своей судьбы и только от него зависит все его будущее. Важно лишь получить хорошее распределение. Многие хотели остаться в столице, не понимая той простой истины, что штурмовать сценические высоты лучше всего с периферийных театров, где ролей вдоволь и не придется годами талдычить одну фразу: «Кушать подано!»

Табакова счастливо обошли выпускные треволнения. Его судьбу прочно держал в руках О. В. Топорков. Практик до мозга костей, он прекрасно знал театральную кухню изнутри. И по-отечески переживал за своего лучшего ученика. Поэтому на предложение руководства МХАТа, которое заинтересовалось молодым Табаковым, Топорков поинтересовался: «Это здорово, что вы его заприметили. Но что он будет у нас играть?» – «Возможно, Федотика в «Трех сестрах», – промямлило «руководство», – а в будущем мы, вероятно, возобновим «Женитьбу Фигаро», и Табаков, быть может, получит роль Керубино». «Быть может, вероятно, возможно»… Топоркова и его ученика эти расплывчатые формулировки не устраивали. И распределение Олег получил в театр имени Станиславского. Его худрук Михаил Яншин прислал заявки на Урбанского и Табакова. Евгений Яковлевич так там и остался. Олега Павловича звали другие дали. На его горизонте уже стоял человек, совершивший малую революции в большом театральном мире огромного Советского Союза – Олег Ефремов.

Поначалу Олег Николаевич поставил на старшем курсе Кваши и Волчек спектакль «В добрый час!» Виктора Розова. Действо оказалось чрезвычайно удачным. С ним ребята гастролировали на целине. Потом Ефремов режиссировал дипломную работу студийцев «Фабричная девчонка» Александра Володина. И уже из двух этих постановок стали вырисовываться контуры какого-то совершенно нового и непривычного, нетрадиционного театра. Ту новизну заприметили и одобрили Топорков с Радомысленским. Так начиналось содружество, развившееся затем в Студию молодых актеров. Идея в принципе оригинальностью не блистала. Еще до войны Алексей Арбузова и Валентин Плучек воплощали нечто подобное. Их примеру тогда последовали Константин Воинов и Иосиф Туманов. Однако усилия этих режиссеров не увенчались конечным и благополучным успехом. Наверное, время еще не приспело. А вот у Ефремова все сложилось благополучно во многом и благодаря той самой «оттепели», о которой здесь уже говорено. Олегу Николаевичу в осуществлении его благородного замысла, помимо уже упомянутых Топоркова и Радомысленского, деятельно помогали Борис Львов-Анохин, Анатолий Эфрос и Виктор Монюков (Франке). Но особо следует отметить усилия Виталия Виленкина. Он работал секретарем Владимира Немировича-Данченко, дружил с Булгаковым, Ахматовой, Пастернаком. Разносторонний литератор, автор книг о Модильяни, исследований о Немировиче-Данченко, о Художественном театре, он слыл человеком потрясающей доброты по отношению к студентам. Виталий Яковлевич явился благородным «хранителем тайны и веры» молодых артистов. Его добрыми руками был спеленат «Современник».

Под занавес 1955 года Студия молодых актеров показала во всех отношениях исторический, эпохальный спектакль «Вечно живые». Участник Великой Отечественной войны (в самом ее начале вступил в народное ополчение) Виктор Сергеевич Розов написал эту пьесу в Костроме, где находился в отпуске после ранения. Темой оригинального произведения стал сложный нравственный выбор, перед которым оказываются все, по чьим судьбам прокатывается жестокий каток войны. Первым пьесу поставил Костромской областной театр. Но она прошла как-то незамеченной. Для «Современника» Розов существенно переработал «Вечно живые». Снял некоторые мелодраматические мотивы, укрупнил главные персонажи. По существу, это было новое произведение. Критика единодушно утверждала, что пьеса далеко выходит за круг проблем личностной этики и становится масштабным драматическим событием в стране. Слова главного героя Бориса Бороздина: «Если я честный, я должен» – стали впоследствии нравственным девизом нового театрального коллектива столицы. Над «Вечно живыми» работали: постановщик Олег Ефремов, художники Л. Батурин, Д. Лазарев. Роли исполняли: Федор Иванович Бороздин – М. Зимин, Варвара Капитоновна – Л. Студнева, Борис – О. Ефремов, Ирина – Л. Толмачева, Марк – Г. Печников, Вероника – С. Мизери, Ковалева – Г. Степанова, Владимир – И. Кваша, Степан – Н. Пастухов, Кузьмин – В. Сергачев, Даша – Е. Миллиоти, Люба – Л. Качанова, Монастырская – А. Елисеева, Варя – К. Филиппова, Нюрка-хлеборезка – Г. Волчек, Миша – О. Табаков, Танечка – А. Голубева, Чернов – Е. Евстигнеев. В последующих редакциях О. Ефремов играл Федора Ивановича Бороздина. Примечательно, что в самом первом варианте «Вечно живых» роль Миши играл Леонид Харитонов. В то время он уже был звездой первой величины в советском кинематографе. Ну и слегка «зазвездился». Ефремов с удовольствием заменил его на Табакова. И попадание оказалось стопроцентным. В этом составе «Вечно живые» и стали отечественной классикой. Из них вырос «Современник» – самое крупное явление в советской культуре середины пятидесятых годов ушедшего века.

Возникновение именно такого – современного молодежного театра с совершенно новым репертуаром стало своеобразным вызовом устаревшим и косным принципам МХАТа, который на тот момент уже почти перестал волновать публику. Сказались и общественно-политические перемены той поры, и событие экстраординарное – развенчания культа личности Сталина. У драматических творцов появилась невиданная доселе творческая свобода, возможность безбоязненно анализировать самые животрепещущие проблемы современности и напрямую говорить со зрителем. Почти все постановки «Современника» исполнялись в жанре реализма, но с четким акцентом на психологизм, что впоследствии критики стали именовать «шептальным реализмом». Но самое главное – «птенцы Ефремова» отказались от большинства классических произведений ради постановок таких современных авторов, как Виктор Розов, Константин Симонов, Александр Володин.

По некоторым направлениям театральной жизни «Современник» вообще как бы выламывался из тугой обоймы отечественных драматических коллективов. Здесь первейшее внимание обращалось на совместную игру актеров, всячески поддерживались их творческие начинания и даже завиральные идеи. Все члены студии имели равные права с художественным руководителем. Когда, например, решался какой-то вопрос, связанный с деятельностью Ефремова, его просили… покинуть помещение. А сам Олег Николаевич скорее давал советы своим коллегам, чем управлял подчиненными ему актерами. К тому же он всячески поощрял «режиссерские поползновения» ведущих актеров – вещь теоретически немыслимая в остальных театрах СССР. Каждый сезон в труппе заканчивался общим собранием – «агорой «Современника». Простым и открытым голосованием решались проблемы «святая святых» в других коллективах – кто из актеров получит прибавку за отличную игру, а с кем и придется расстаться по творческим или даже идейным соображениям.

Как уже говорилось, Студия молодых актеров открылась премьерой спектакля «Вечно живые». На его основе, к слову, впоследствии Михаил Калатозов снял фильм «Летят журавли». Картина стала лауреатом «Золотой пальмовой ветви» международного кинофестиваля 1958 года. Дальнейший репертуар «Современника» пополнялся такими нашумевшими вещами, как «В день свадьбы», «Традиционный сбор» по пьесам Розова; «Старшая сестра», «Без креста!» по повестям Владимира Тендрякова; «Чудотворная», «Двое на качелях» американского драматурга Уильяма Гибсона; «Всегда в продаже» Василия Аксенова; «Обыкновенная история» по роману Ивана Гончарова; «Баллада о невеселом кабачке» в инсценировке Эдварда Олби; «На дне» по пьесе Максима Горького и другими. Смело поднимал молодежный театр и острые социальные темы. Так, тема Великой Октябрьской социалистической революции была затронута в трилогии, состоящей из спектаклей «Декабристы» по пьесе Леонида Зорина, «Народовольцы» по пьесе Александра Свободина и «Большевики» по пьесе Михаила Шатрова. Зрителю предлагалось нестандартно, по-новому взглянуть на события революции, на ее героев. Они представали не забронзовелыми историческими фигурами, а живыми и человечными, со всеми людскими эмоциями. Без преувеличения потряс столичную публику спектакль «Голый король», поставленный режиссером Маргаритой Микаэлян по пьесе Евгения Шварца. Вначале постановка избежала какой бы то ни было цензуры, но в 1966 году после премьеры на гастролях в Ленинграде художественный совет «Современника» жестко раскритиковали на коллегии в министерстве культуры. В наказание «за своеволие» театр даже временно лишили собственного помещения.

Тоже, кстати, интереснейшая ситуация, не наблюдавшаяся более ни в одном театральном коллективе Москвы. Ко времени, о котором идет речь, актеры, только что окончившие Школу-студию при МХАТе, работали в разных театрах. Репетировали «Вечно живых» поэтому ночами. Да и сама премьера тоже состоялась ближе к полуночи. Сцену предоставил МХАТ, так как студия долго время не имела собственного помещения. Официальное имя театр получил лишь в апреле 1958 года, когда ректор Школы-студии МХАТ Вениамин Радомысленский предложил Ефремову поменять название студии после посещения одного из спектаклей. Еще через восемь (!) лет «Современник» получил статус театра и собственную площадку на станции метро «Маяковская» в доме 1 на Триумфальной площади.

«Ночные бдения, репетиции «Вечно живых», по сути дела, были продолжением радостных занятий профессией. В те поры никаких художественных свершений, на мой взгляд, я не делал. Годился, наверное, мой экстерьер, моя тонкая шея, которая, будучи обернутой трикотажной фуфайкой, и в сочетании со спортивными штанами, заправленными в тяжелые бутсы, составляла довольно жизненный облик студента Миши в «Вечно живых». Валя Гафт впоследствии так описывал мою внешность: «Худющий, с острым кадыком,/ В солдаты признанный негодным,/ Он мыл тарелки языком,/ Поскольку был всегда голодным».

Но лицо мое было округлым и довольно милым. Круг ролей, которые мне приходилось играть в «Современнике» в первые годы, естественным образом вытекал из моих физических, двигательных, психофизических и прочих данных. Вообще-то это амплуа называется «лирический герой» или «молодой герой», но советское время требовало своего: молодой герой обязательно должен был быть производственником, добывающим авторитет на ударной стройке, у мартена или у станка. Мои герои были вступающими в жизнь школьниками или студентами – людьми достаточно разными, объединенными желанием найти свое призвание в жизни. Казалось, круг исполняемых мною ролей неотвратимо должен был привести к последующему тиражированию самого себя в разных ипостасях. Но этого, к счастью, не случилось. Иные мои актерские данные все равно были раскрыты и востребованы. И произошло это в «Современнике».

Костяк будущего «Современника» организовывался и структурировался, конечно же, вокруг Ефремова. В его «ближний круг» входили Галина Волчек, Игорь Кваша, Евгений Евстигнеев, Виктор Сергачев, Лилия Толмачева, Олег Табаков. Он был в этой шестерке самым младшим, самым неженатым, самым обаятельным, самым веселым и находчивым. Однажды актеры театра «Современник» прибыли в Ригу на летние гастроли. Многие приехали с супругами и детьми. В один из вечеров они отправились в ночной ресторан. Мужчины были в смокингах, дамы в вечерних платьях, сыновья Табакова и Евстигнеева – в костюмах и белых рубашках. Швейцар преградил им дорогу и сказал, что детям на ночное шоу вход запрещен. Никому не хотелось отводить детей в гостиницу и пропускать шоу. Не растерялся лишь Табаков. Подошел к швейцару и шепнул тому на ухо: «Как вам не стыдно! Зачем оскорблять людей! Они имеют такие же права, как и все мы! Ведь это лилипуты!». Швейцар смутился, покраснел и пропустил «бедных карликов».

Позже костяк «Современника» «прирос» Николаем Пастуховым, Милой Ивановой, Марьяной Беловой, Сусанной Серовой, Геннадием Павловым, Михаилом Зиминым, Борисом Гусевым, Владимиром Паулусом. Со временем в театре появилась и долго существовала так называемая группа актеров – «кандидаты в труппу». Ну по партийному принципу: были члены Политбюро ЦК КПСС и кандидаты в члены Политбюро ЦК КПСС. И если продолжать это несколько неуклюжее сравнение, то Генеральным секретарем ЦК КПСС, конечно же, был Олег Ефремов. Впрочем, мнение Табакова здесь куда весомее и существеннее любых поползновений и претензий на юмор.

«Ефремов был первым среди нас не по должности, а по любви. Всегда. Даже когда ушел из «Современника» во МХАТ по прошествии четырнадцати лет. Это было, как бывает в жизни, когда отец уходит из семьи. Отец любимый, отец – безусловный авторитет. Отец. И этим все сказано. Я был влюблен в Олега, ведь он – один из трех моих учителей в профессии: Сухостав, Топорков, но главный учитель – все равно Ефремов. Он дал мне некий компас ощущения себя по отношению к сообществу, сознания себя в сообществе. Он был не просто вершителем судеб – сказать так было бы неверно, скорее он был вершителем распорядка моей жизни на протяжении довольно долгого времени. Самостоятельным я стал, пожалуй, когда кино окончательно затянуло меня в свою мясорубку, и когда через несколько лет я женился, стал отцом. По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости, против дурной заразы в профессии. Не случайно же на первых порах критические стрелы были направлены в актеров «Современника»: о нас писали, что мы «все, как один, – Ефремов». Кто-то, может быть, до сих пор остался на него похожим, а с людьми талантливыми произошла желанная метаморфоза – они стали сами собой. При наличии собственного содержания и дарования влюбленность в педагога проходит естественным образом. Сбрасывается, как хитиновый покров, от которого освобождаются тараканы или раки, увеличиваясь в размерах. А нежная признательность Олегу за мое становление существует во мне на протяжении всей жизни.

Таинство создания нового театра, полемизировавшего с МХАТом, и многое из того, что делал Олег Николаевич, было обусловлено успешностью его актерской практики в театре. В Центральном Детском Ефремов был звездой первой величины. Там же он сделал свою первую замечательную режиссерскую работу – водевиль Коростылева и Львовского «Димка-невидимка». И сегодня для меня фигура Олега Николаевича Ефремова, конечно, является одной из самых значительных – равно как в годы успеха, так и в годы неудач. Фигура чрезвычайно противоречивая, сложная, драматическая и, может быть, даже трагическая, но удивительная в своем стремлении к переустройству и совершенствованию театра в формах очень ясных и простых. Он придумал и создал новый театр. С Ефремова начался отсчет нового театрального времени».

Студию молодых актеров отличал не только коллективный орган художественного руководства, но и «коллективный директор». В этот орган Ефремов и кооптировал Табакова. Олег Павлович стал заниматься административными вопросами сразу после того, как написал заявление и был принят на работу с окладом в 690 рублей. И хотя юноше тогда не исполнилось и двадцати одного года, он начала в меру собственного старания и разумения заниматься самыми разнообразными экономическими, финансовыми и прочими проблемами театра. Приходилось ему оформлять деловые и творческие взаимоотношений с Художественным театром; налаживать бухгалтерскую систему, с помощью которой выплачивалось денежное вознаграждение артистам, рабочим сцены, привлеченным специалистам; обивать пороги в различных столичных кабинетах для прописки собственной и друга Женьки Евстигнеева. Или заниматься совсем уж экзотической ситуацией.

«Директору театра «Современник», Ленинградский проспект, дом 32

12-е отделение милиции города Москвы сообщает, что артист Вашего театра КОЗАКОВ Михаил Михайлович, 1934 г.р., будучи в нетрезвом состоянии и находясь на ул. Горького у дома № 14, учинил обоюдную драку с гражданином Горшфелья, при этом выражался нецензурной бранью. На предупреждение работников милиции о прекращении недостойного поведения Козаков не реагировал, за что был доставлен в отделение милиции, где был привлечен к административной ответственности.

Поступок Козакова заслуживает обсуждения среди коллектива по месту его работы.

О результатах просим сообщить в 12-е отделение милиции г. Москвы.

И.О. начальника 12-го отделения милиции г. Москвы майор милиции Письменный».

Как же в дальнейшем пригодятся Олегу Павловичу эти бесподобные организаторские и деловые навыки в его великой, подвижнической, культуртрегерской деятельности!

* * *

Поначалу студийцы играли на сцене МХАТа и даже структурно считались подразделением Художественного театра. Но уже к концу первого сезона партийное бюро вынесло постановление, разрешавшее молодым актерам свободу. Случилась такая «вольная» не от хорошей жизни. Партийное бюро, возглавляемое заслуженным артистом РФ Георгием Авдеевичем Герасимовым, выразило категорическое несогласие с репертуарной политикой Студии молодого актера. Репертуар, составленный из пьес Галича, Розова, Филиппо, не вписывался в прокрустово ложе Художественного. Так и случилось историческое отпочкование. Куратора Студии от МХАТа Григория Арнольдовича Заявлина отстранили от должности директора-распорядителя. Новый сезон Студия молодых актеров играла уже в гостинице «Советской», бывшем «Яре», где находился концертно-театральный зал. Ныне там счастливо обитает цыганский театр «Ромэн».

Переезды у нас не зря сравнивают с пожарами. Однако никакие передряги не могли вышибить молодых актеров из седла. «То время было, конечно же, отчаянно веселое, когда море по колено. До такой степени все вокруг желали, чтобы мы родились как театр, что все, что бы мы ни делали, воспринималось на «ура». Нам прощали и отсутствие формы, как таковой, и недостаточное владение профессией, как таковой. Кто, собственно, мог владеть профессией? Женя, Лиля, Олег. Остальные – не бог уж весть какие актеры. Но зрители так хотели видеть нас, так хотели, чтобы мы состоялись, что прощали нам многое и окружали нас любовью невероятной, невероятной… Об этом уже многие писали. Однажды ко мне пришла женщина – она готовила о «Современнике» диссертацию, и принесла мне громадную кучу разных вырезок, где я не мог найти ни одного бранного слова в свой адрес. Только однажды какие-то трезвые слова сказал Костя Щербаков, да спустя тридцать лет Вера Максимова написала что-то по поводу моей роли в спектакле «Амадей»… А между этим – сплошной фимиам. Так это ощущалось».

За первые три года работы в «Современнике» Табаков сыграл восемнадцать ролей. Ничего подобного ни в каком ином театре столицы случиться не могло. Так еще же активно снимался и в кино. Вот лишь некоторые его приметные работы той поры: «Дело пестрых», «Накануне», «Испытательный срок», «Люди на мосту», «Чистое небо», «Шумный день». Однажды Олег Павлович обмолвился: не случись в его судьбе «Современника» – однозначно стал бы киноактером и сыграл бы гораздо более важные роли в кино. Ведь если бы, к примеру, не театр, то он бы точно попал в фильм «Баллада о солдате». Володю Ивашова Григорий Чухрай разыскал лишь после того, как не срослось с Табаковым.

* * *

Начало в «Современнике» памятно для моего героя еще одним, очень важным и существенным событием: он женился. После долгого проживания «нахлебником» в семье Серовых, Олег Павлович снял комнату за небольшую плату у Марии Арнольдовны Арнази. В годы Великого немого она снялась в трех картинах «Рейс мистера Ллойда», «Пропавшие сокровища» и «Хозяин черных скал». А потом забросила кинокарьеру, поскольку была родной сестрой Клары Арнольдовны – жены Тихона Хренникова, председателя Союза советских композиторов. Иногда Клара Арнольдовна помогала молодому актеру по хозяйству. И совсем не по экономическим соображениям, а по доброте душевной. На этой квартире Олег и познакомился с Люсей Крыловой. Очень так буднично и непрезентабельно познакомился. У него случился короткий пересменок между работой в картинах «Дело пестрых» и «Накануне». В это время режиссер Ирина Поплавская готовилась к съемкам картины «Дом у дороги». Одну из главных женских ролей в этой ленте должна была играть Люся. С Ирой у них наладились очень добрые отношения и Люся упросила подругу взять в картину «бесподобного красавца» Табакова. Там, на съемочной площадке, по существу, зародились, развивались и окрепли их отношения. Под занавес 1959 года в городском ЗАГСе, что неподалеку от кинотеатром «Форум», был зарегистрирован брак между студенткой 4-го курса театрального училища имени М.С.Щепкина Л.И.Крыловой и артистом театра «Современник» О.П.Табаковым. Впоследствии Людмила Ивановна тоже станет артисткой «Современника».

Людмила Крылова в этом году отметит свой 80-летний юбилей. Она – коренная москвичка. Детство ее выпало на тяжелые военные годы. Без матери осталась в девятилетнем возрасте. В старших классах Люся записалась в драмкружок при Дворце культуры комбината «Правда». Поступила в театральное училище имени Щепкина. В кино дебютировала еще студенткой. А потом на ее долю выпал оглушительный успех в фильме «Добровольцы», где сыграла бесстрашную парашютистку Машу Суворову. Олега Табакова девушка полюбила заочно и дала себе зарок: «Он будет мой». После сьемок в уже упоминаемом фильме «Дом у дороги» каждый вечер отправлялась на квартиру к возлюбленному. В «Щепке» все наперебой судачили об их отношениях. Одни поддерживали решительность Крыловой, а другие презирали ее за нравственную распущенность. Однако все сходились во мнении: сей роман бесперспективен. У такого красавчика будет еще не один десяток подобных смазливых девчонок. В чем-то оказались правы. Табаков всю жизнь не знал отбоя от воздыхательниц. Меж тем с Крыловой прожил 34 года!

Дипломный спектакль Люся сдавала, прикрывая большой живот маленькой папкой. И летом 1960 года родила Антона, находясь на родине мужа в Саратове. Декретный отпуск свела к минимуму. Сына оставила на бабушек, а сама стала работать рядом с мужем в «Современнике». Играла во многих спектаклях. Заодно снималась и в кино: «Битва в пути», «Молодо-зелено». Особенно запомнилась зрителю в роли военного врача Тани Овсянниковой («Живые и мертвые», режиссер А. Столпер). А вот другие заметные киноработы Крыловой той поры: Славка – «Дорога к морю»; Ярослава – военная драма «Возмездие»; военврач – детектив «Достояние республики»; воспитательница – драма «Накануне премьеры»; Катенька – музыкальная лента «Ах, водевиль, водевиль»; служанка – комедия «Печники»; директор школы – «Сказки старого волшебника»; королева – драма «Брызги шампанского». И только через шесть лет после первенца Людмила Ивановна родила дочь Сашу. Долгие годы чувствовала себя на седьмом небе от счастья. А что еще нужно женщине: двое детей, любящий муж, интересная работа. Увы, все преходяще, а счастье – особенно. По каким-то еле уловимым нюансам стала понимать: у нее появилась серьезная соперница. А потом и узнала ее – Марина Зудина.

Где-то в середине девяностых у супругов Табаковых состоялся откровенный разговор, после которого Людмила Ивановна, скрепя сердце, отпустила любимого мужчину на все четыре стороны. Сама больше замуж не выходила. Лет десять уже не снимается в кино. Но с театром «Современник» не расстается. Верует. У Людмилы Ивановны пятеро внуков.

* * *

Однако, читатель, мы с вами, сами того не заметив, сильно опередили время. Вернемся поэтому ко времени свадьбы моего героя. Она состоялась в ресторане ВТО и запомнилась Олегу Павловичу, прямо скажем, неожиданным подарком от коллектива театра «Современник». Мужчины вынесли и поставили перед женихом большую белую коробку, перевязанную лентой. Табаков ее разрезал, снял крышку и увидел в коробке аккуратно упакованную ватой… свою Люсю в подвенечном платье.

И началась их совместная семейная жизнь. Молодоженов приютили Люсин отец и ее мачеха – простые москвичи-трудяги, сделавшие все, что могли, для своих детей. Иван Иванович Крылов полвека проработал в издательстве «Правда». Мария Мироновна вела домашнее хозяйство, активно помогая дочери поднимать сына. Квартиру свою они разменяли и для молодых оставили вполне сносное жилище на той же улице Правды, а сами поселились в плохонькой комнатушке невдалеке по улице Писцовая. В дальнейшем проблему улучшения жилья взяла в свои энергичные руки Людмила Ивановна, и за десять последующих лет молодая супружеская чета переезжала более десятка раз. Все их квартиры перечислять нет смысла. Но на одной следует все же остановиться. На улице Селезневская у Табаковых была трехкомнатная квартира. Плюс отдельная однокомнатная на том же этаже, как мастерская для хозяина, к тому времени уже ставшего заслуженным артистом РСФСР. «И вот, если я и бывал когда-нибудь удоволенным, как написал Солженицын про своего Шухова, разминавшего кровоточащими деснами дареное колечко твердокопченой колбасы перед сном, в конце одного дня жизни зека, так это в моей мастерской. Потом мастерская стала некой разменной монетой, когда мои дети – то один, то другая – сочетались браком. Довольно долго владелицей квартиры была моя дочь Александра, получившая ее от меня в подарок на свадьбу, ну а последним предназначением «мастерской» был обмен, совершенный Антоном с доплатой на гораздо большую площадь. Но и это еще не все. Моим нынешним пристанищем стала большая квартира на Покровке, в доме, принадлежащем Комитету госбезопасности. На этом мои перемещения по Москве, кажется, закончились. Хотя я не уверен. Все квартиры мне вспоминаются сейчас, как в тумане. Я так много работал все эти годы, что сказать, что жил там, не могу. Просто знакомился с обновленными жилищными условиями и отбывал в очередные экспедиции».

Очень востребованные артисты муж и жена Табаковы уделяли воспитанию сына (а потом и дочери) крайне незначительное внимание. Этим в основном занимались три Маши: мать Олега Павловича – Мария Андреевна, мачеха Мария Мироновна и соседка по саратовской коммуналке Мария Николаевна Кац. Она переехала в столицу после смерти мужа к своему любимому Олежке помогать ему во всем. Звали ее Колавна. Очень колоритная особа. Как-то раз она собралась умирать. Все честь по чести: позвала Олежку, показала ему своим посмертные наряды и сберкнижку вручила. Мол, на эти деньги меня и схоронишь. Как уже говорилось, к тому времени известный всей стране актер обиделся: «Колавна, за кого ты меня принимаешь, коли полагаешь, что не найду денег на твои похороны. Только я сильно рассчитывал на твою помощь. Люда вот-вот родит девочку». Колавна встала, отряхнула с себя болезнь и прожила еще девять лет до тех пор, покуда Александра не стала ученицей первого класса. «Колавна была таким цементирующим раствором, что ли, нашего дома. Семья стала сыпаться после ее смерти в семьдесят пятом году».

* * *

В предыдущих главках мы уже отмечали то обстоятельство, что репертуар «Современника» с самого момента своего рождения всегда отличался своим нетрадиционным, во всех отношением необычным и нестандартным репертуаром. Но даже если на его подмостках шли пьесы известные, которые ставились в других театрах страны, то все равно искушенный столичный зритель знал определенно: так остро, злободневно и бесстрашно, как в «Современнике», никто в стране больше не рискнет выступить. Долгие годы, если даже не целое десятилетие, вплоть до появления Театра драмы и комедии на Таганке, в Советском Союзе этот театр вообще слыл чрезвычайно радикальным в смысле дерзких идеологических прорывов. И, может быть, самым красноречивым подтверждением сказанного является спектакль «Голый король», поставленный режиссером Маргаритой Микаэлян по пьесе Евгения Шварца.

«Ко времени постановки «Голого короля» в шестидесятом году «Современник» подошел к возможному закрытию театра. Иду я однажды по Пушкинскому бульвару (тогда мы уже вселились в первое свое жилище на площади Маяковского) и вдруг вижу человека-сэндвича. В те поры человек-сэндвич представал перед глазами неискушенных советских людей только в карикатурах Бориса Ефимова, Льва Бродаты или каких-нибудь Кукрыниксов, рассказывавших о горестной судьбе простого рабочего человека в Соединенных Штатах Америки. Обычно человек-сэндвич протестовал против чего-нибудь гадкого, что делал дядя Сэм, и обязательно боролся за мир. А тут я увидел русского – советского! – человека-сэндвича, у которого на обоих плакатах спереди и сзади было написано: «КУПЛЮ лишний билет на «ГОЛОГО КОРОЛЯ». Это, в самом деле, было похоже на какую-то сказку».

Спектакль «Голый король» во всех отношениях выделялся, как бы выламывался даже из прочих других постановок театра. Прежде всего, тем, что в нем собрались все без исключения лидеры театрального коллектива. И каждый демонстрировал все, на что он способен, по максимуму. Неотразимая Нина Дорошина восхищала своими женскими прелестями. Чары ее действовали с такой силой, что разносторонне одаренный Николай Павлович Акимов (театральный режиссер, сценограф, педагог, художник-портретист, книжный график, иллюстратор, плакатист), посмотрев игру Дорошиной, воскликнул: «Нинок, жду тебя в своей мастерской – буду писать твой портрет для потомков!».

Первого министра уморительно смешно играл Игорь Кваша. Его сцена в паре с Виктором Сергачевым со временем стала отдельным концертным номером. Зрители неистовствовали от того, что тупость наших родных начальников высмеивалась так смешно, искрометно и едко. Спектакль этот чем-то неуловимым напоминал комедию в стихах «Горе от ума» А.С.Грибоедова, которая разошлась по миру в пословицах. Точно так же и «Голый король» почковался отдельными концертными номерами. Алла Покровская в роли молоденькой фрейлины демонстрировала отдельный танцевальный номер с припевом: «Дух военный не ослаб!/ Умпа-парару-парура!/ Нет солдат сильнее баб!/ Умпа-па-па-ру-ра!». Олег Ефремов просто вышагивал вдоль сцены, показывая, как следует играть генерала. И зрители держались за животики.

Но, разумеется, душу спектакля, его стержень и сердцевину демонстрировал своей потрясающей игрой Евгений Евстигнеев. Однажды другой выдающийся актер той ушедшей советский поры Михаил Ульянов сказал автору сих строк: «Мы все, хочется верить, играем хорошо. Иначе бы на нас просто зритель не ходил бы. Но есть среди нас актеры, играющие гениально. Это – Смоктуновский, Гриценко, Евстигнеев. Каждый из них может просто выйти на сцену, ничего на ней не делать и срывать аплодисменты». А Евгений Александрович как раз делал каждый раз, лепил своего потрясающего короля на глазах у изумленной публики. Самим своим ликом он демонстрировал потрясающий ассоциативный ряд, высмеивая власть как таковую. Она, власть, к тому же была сибариту-королю в тягость: утром приходилось вставать, выслушивать подчиненных – круглых идиотов, начиная с придворного Поэта и заканчивая Первым министром. Между государственными делами следовало себя заставить жениться. В исполнении Евстигнеева король олицетворял собой всю вселенскую глупость российской власти. И еще он был просто-таки чудовищно смешон. Публика временами дико хохотала.

Вот сцена, в которой король беседует с ученым на предмет родословной принцессы.