Помоги проекту - поделись книгой:
Эта речь столь явно возмутительна, что заслуживает резкого отпора и даже требует его, будучи обращена к Трактирщику, который куда больше, чем паломники, склонен отделать одержимого Продавца. В этот момент Продавец входит в безнадежный штопор, делается попросту неуправляем; потеряв голову от силы своего воображения, он неодолимо жаждет наказания. Когда Трактирщик грубо предлагает отрезать Продавцу яички[160], речистый проповедник без сана замолкает: «Он был так зол, что слова не сказал»[161]. Я не могу отделить это от обета молчания, который напоследок дает Яго: «Отныне впредь я не скажу ни слова»[162]. У двух этих великолепных негаций — общая концепция жуткого, которым они «заражают» нас, хотя сами они этого жуткого не сознают. Гений Яго странным образом не подходит к духу, не знающему ничего, кроме войны; не на своем месте и дух Продавца, который упивается обманом, пренебрегая своим гениальным даром вызывать к жизни вечные ужасы. Как и выдающиеся когнитивные способности Эдмунда или Свидригайлова, орудие Продавца и Яго — сверхъестественный интеллект, склонный лишь к одному: обманывать доверие. Каноническое величие Чосера, единственного, кому достало сил посвятить Шекспира в тайны изобразительности, упокоилось на грозном, пророческом портрете Продавца, чье потомство по-прежнему с нами — как в литературе, так и в жизни.
5. Сервантес: мировая игра
«По-человечески» мы знаем Сервантеса лучше, чем Шекспира, и все же, безусловно, нам предстоит еще многое о нем узнать, потому что его жизнь была яркой, трудной и героической. Шекспир добился огромного коммерческого успеха как драматург и умер богатым, удовлетворив свои социальные амбиции (какими бы они ни были). Притом что «Дон Кихот» был популярен, Сервантес не получал авторских отчислений, и с покровителями ему не везло. Практических амбиций — помимо того, чтобы прокормить себя и свою семью, — у него было немного, а как драматург он провалился. Поэтического дара у него не было; его даром был «Дон Кихот». Современника Шекспира (считается, что они умерли в один день)[163], его сближает с Шекспиром универсальность его гения, и он — единственный во всем Западном каноне, кто может сравниться с Шекспиром и Данте.
В нашем сознании он неразрывно связан с Шекспиром и Монтенем — потому что все трое суть писатели-наставники; четвертого столь же здравомыслящего, выдержанного и благожелательного нет — разве только Мольер, который, можно сказать, и был реинкарнацией Монтеня в другом жанре. В известном отношении, высшего признания удостоились лишь Сервантес и Шекспир; их не обогнать, потому что они раз и навсегда нас опередили.
Мощь «Дон Кихота» никогда не умаляет столкнувшегося с нею читателя, лишь укрепляет его. Этого не скажешь о многих местах у Данте, Мильтона и Джонатана Свифта, чья «Сказка бочки» неизменно производит на меня впечатление лучшей прозы на английском языке после Шекспировой и в то же время постоянно меня попрекает. Не скажешь этого и об опыте чтения Кафки, главного писателя нашего хаоса. Ближайшая параллель к Сервантесу — снова Шекспир; практически бесконечная способность этого драматурга к беспристрастности служит нам опорой. Притом что Сервантес прилагал все усилия к тому, чтобы оставаться примерным католиком, «Дон Кихот» для нас — не душеполезное чтение. Предположительно, Сервантес был из исконных христиан, не происходил ни от евреев-
Несмотря на геройскую службу в армии (в морском сражении с турками при Лепанто он получил ранение, обездвижившее его левую руку), Сервантесу приходилось опасаться контрреформации и инквизиции. Дон Кихотовы состояния безумия обеспечили ему — и Сервантесу — своего рода «шутейную неприкосновенность» наподобие той, которой пользуется Шут в «Короле Лире», поставленном одновременно с публикацией первого тома «Дон Кихота». Сервантес почти наверняка был последователем Эразма Роттердамского, голландского гуманиста, чьи мысли о сущности христианина были чрезвычайно привлекательны для конверсо, застрявших между иудаизмом, который их заставили отринуть, и христианской системой, превратившей их в граждан второго сорта. Среди предков Сервантеса было множество врачей, а эта профессия была широко распространена среди испанских евреев до 1492 года, когда их стали изгонять из страны или насильно крестить. Век спустя Сервантеса, похоже, незримо преследовал призрак этого ужасного года, принесшего много бед евреям и маврам — а также испанским экономике и обществу.
Кажется, не найдется двух таких читателей, которые прочли бы одного и того же «Дон Кихота», и самые видные литературоведы по-разному трактуют основополагающие аспекты этой книги. Эрих Ауэрбах полагал, что у нее нет соперников по части изображения повседневной действительности в сплошь светлых тонах. Только что перечитав «Дон Кихота», я, ей-ей, не вижу того, что Ауэрбах назвал «таким светлым и притом столь широким и многослойным, столь свободным от всякой критики и проблемности образом повседневной действительности»[164]. «Символика и трагизм», пусть даже задействованные с тем, чтобы классифицировать безумие героя, показались Ауэрбаху надуманными. Этому утверждению я противопоставлю самого трагического и кихотического[165] из всех борцов-литературоведов, баскского литератора Мигеля де Унамуно, чье «трагическое чувство жизни»[166] основывалось на его глубоко личном отношении к шедевру Сервантеса — подлинному испанскому Писанию, заменившему Унамуно Библию. «Господь мой Дон Кихот», назвал Унамуно[167]этого кафкианца до Кафки: его безумие происходит из веры в то, что Кафка назовет «неразрушимым». Рыцарь Печального Образа в понимании Унамуно стремится уцелеть, и единственное безумное его дело — поход против смерти: «Великим было безумие Дон Кихота, а все потому, что великим был корень, из которого оно произросло; это неутолимое стремление пережить себя, которое является источником и самых нелепых сумасбродств, и самых героических подвигов»[168].
С этой точки зрения безумие Дон Кихота — в его отказе принять то, что Фрейд называет «проверкой реальности» или принципом реальности. Примирившись с неизбежностью ухода, Дон Кихот вскоре и умирает, возвращаясь таким образом к христианству, понимаемому как культ смерти — причем Унамуно был не единственным испанским визионером, так его понимавшим. По Унамуно, все светлое в этой книге сосредоточено в Санчо Пансе, который очищает своего даймона, Дон Кихота, радостно следуя за печальным рыцарем от одного возмутительного злоключения к другому[169]. Это прочтение опять же очень близко к выдающейся притче Кафки «Правда о Санчо Пансе», в которой как раз Санчо до того начитывается рыцарских романов, что придуманный им бес в образе Дон Кихота отправляется на поиски приключений, а Санчо увязывается за ним. Допустим, Кафка превратил «Дон Кихота» в длинный и довольно горький еврейский анекдот, но, может быть, это и вернее, чем вместе с Ауэрбахом видеть в этой книге ничем не омраченный свет.
Возможно, еще только «Гамлет» порождает различные истолкования в таком изобилии, как «Дон Кихот». Никто не может избавить Гамлета от толкователей-романтиков; Дон Кихот вдохновил не менее многочисленную и упорную школу исследователей-романтиков, а также — книги и статьи, в которых оспаривается предполагаемая идеализация Сервантесом своего заглавного персонажа. Романтики (в том числе и я) видят в Дон Кихоте героя, а не глупца, отказываются читать эту книгу как в первую очередь сатиру и обнаруживают в этом сочинении метафизический, или визионерский, подход к исканиям Дон Кихота, ввиду которого влияние Сервантеса на «Моби Дика» кажется совершенно естественным. Начало постоянному возвеличению этих вроде бы тщетных мечтательных странствий положил в 1802 году немецкий философ Шеллинг, а завершилось оно в 1966 году бродвейским мюзиклом «Человек из Ламанчи». Главными ревнителями этого обожествления Дон Кихота были романисты: среди его восторженных почитателей — Филдинг, Смоллетт и Стерн в Англии, Гёте и Томас Манн в Германии, Стендаль и Флобер во Франции, Мелвилл и Марк Твен в Соединенных Штатах, а также практически все современные латиноамериканские писатели. Достоевский, в котором, казалось бы, от Сервантеса меньше, чем в любом другом писателе, утверждал, что Дон Кихот послужил прообразом князя Мышкина из «Идиота»[170]. Оттого что в глазах многих замечательный эксперимент Сервантеса увенчался созданием романной формы — в данном случае противопоставляемой пикареске, — благоговение перед ним столь многих позднейших романистов вполне объяснимо; но могучие страсти, пробужденные этой книгой, особенно в Стендале и Флобере, — незауряднейшая дань ее достижениям.
Лично я, читая «Дон Кихота», естественным образом склоняюсь на сторону Унамуно, так как для меня суть этой книги — в раскрытии и воспевании героической индивидуальности, явленной и в Дон Кихоте, и в Санчо. Унамуно довольно противоестественно предпочитал Дон Кихота Сервантесу, но я с ним не согласен, потому что ни один писатель не устанавливал столь близких отношений со своим главным персонажем, как Сервантес. Мы были бы рады узнать, что думал о Гамлете сам Шекспир; о том, как Дон Кихот подействовал на Сервантеса, мы знаем чуть ли не больше, чем нужно, пусть это знание во многом и косвенно. Сервантес придумал бесчисленные способы нарушения повествования с тем, чтобы вынудить читателя рассказывать историю вместо осторожного автора. Коварные злые волшебники, которые якобы трудятся, не покладая рук, чтобы помешать блистательно несгибаемому Дон Кихоту, тоже нужны, чтобы сделать из нас необычайно деятельных читателей. Дон Кихот верит в колдунов, и Сервантес вводит их в текст, чтобы населить ими речь своего героя. Все преображено волшебством, сетует Дон Кихот, и злой колдун — сам Сервантес. Его герои читали все друг о друге, и вторая часть романа во многом посвящена их реакции на прочтение первой. Читатель обучается изощренному взаимодействию с текстом, даже когда Дон Кихот упрямо отказывается учиться — хотя отказ этот больше связан с его «безумием», чем с вымыслом рыцарских романов, которые свели его с ума. Дон Кихот и Сервантес развиваются в направлении новой литературной диалектики, попеременно утверждающей то силу, то бессилие нарратива в его отношении к действительным событиям. Дон Кихот в первой части постепенно осознает ограниченность вымысла, а Сервантес преисполняется авторской гордостью, особенно радуясь тому, что создал Дон Кихота и Санчо.
Сердечные, зачастую на грани ссоры отношения между Дон Кихотом и Санчо составляют величие книги даже в большей мере, чем тот задор, с которым в ней изображается природная и социальная действительность. Дон Кихота и его оруженосца объединяет как соучастие в «состоянии игры», так и взаимная, хотя и отнюдь не без бранчливости, приязнь. Во всей западной литературе я не найду дружбы, вполне сопоставимой с этой, — определенно ни одной, которая бы так изящно держалась на упоительных диалогах. Энгус Флетчер в «Цветах разума» передал ауру этих разговоров:
Дон Кихота и Санчо объединяет своего рода оживленность, одухотворенность их диалогов. Беседуя, нередко бурно споря, они расширяют мыслительный кругозор друг друга. Ни одна исходящая от одного или другого мысль не остается без проверки или критики. Посредством преимущественно учтивых разногласий, которые чем напряженнее, тем учтивее, они постепенно создают пространство свободной игры, в котором мысли высвобождаются для того, чтобы мы, читатели, их обдумывали.
Из великого множества разговоров между Дон Кихотом и Санчо мой любимый происходит в 28-й главе второй части, после того как рыцарь подражает сэру Джону Фальстафу, мудро считавшему скромность одним из украшений храбрости[171]. К сожалению, вследствие его решения оглушенный Санчо остается в руках разъяренных жителей деревни. После этого происшествия бедный Санчо жалуется, что у него все болит, и получает от рыцаря довольно педантическое утешение:
— Причина этой боли, вне всякого сомнения, такова, — сказал Дон Кихот: — дубинка, которой тебя били, была объемистая и длинная, поэтому она легко прошлась по всем участкам спины, которые у тебя болят; захвати она пошире, и боль оказалась бы еще сильнее.
— Господи, помилуй! — воскликнул Санчо. — Ваша милость разрешила великое сомнение и объяснила мне его в самых ясных выражениях! Черт возьми, да неужто причина боли так таинственна, что вам понадобилось объяснять мне, что болят у меня все те места, по которым погуляла дубинка?[172]
В этом обмене репликами кроется то, что связует эту пару: она подспудно наслаждается близостью, которую дает равенство. Мы можем отложить вопрос о том, кто из них представляет собою более самобытный образ, отметив, что совокупный образ, составленный из них обоих, самобытнее, чем образы одного и другого по отдельности. Любящие друг друга, но сварливые, Санчо и Дон Кихот соединены не только взаимной приязнью и подлинным уважением друг к другу. В лучшем своем виде они — товарищи по состоянию игры, сфере со своими правилами и своей картиной действительности: как специалист по Сервантесу нам тут снова пригодится Унамуно, а как теоретик — Йохан Хёйзинга, автор проницательной книги «Homo Ludens» (1944), в которой Сервантес почти не упоминается. Хёйзинга начинает с утверждения о том, что его предмет, игру, следует отделять от комического и глупости: «Комическое тесно связано с глупостью. Игра, однако, отнюдь не глупа. Она вне противопоставления мудрость — глупость»[173].
Дон Кихот — ни безумец, ни глупец: он играет в странствующего рыцаря. Игра, в отличие от безумия и глупости, — дело добровольное. По Хёйзинге, игра имеет четыре основных признака:[174] свобода, незаинтересованность, замкнутость, она же — отграниченность, и порядок. Дон Кихотово «рыцарство» проходит проверку на все эти свойства, а верная служба Санчо оруженосцем — не совсем, потому что Санчо не так легко отдается игре. Дон Кихот возносится в идеальные время и место, он сохраняет верность своей свободе и незаинтересованности, замкнутости и отграниченности игры, пока наконец не терпит поражение, бросает игру, возвращается к христианскому «здравомыслию» и в нем умирает. Унамуно пишет, что Дон Кихот отправился на поиски своего истинного отечества и нашел его в изгнании. Как обычно, Унамуно проник в самую сущность этой великой книги. Дон Кихот, как и евреи с маврами, — изгнанник, но изгнанник вроде конверсо и, морисков, изгнанник внутренний. Дон Кихот оставляет свое село, чтобы в изгнании искать свой духовный дом, потому что свободен он может быть только в изгнании.
Сервантес ни разу не говорит прямо о том, что толкнуло Алонсо Кихано (в книге есть несколько вариантов написания этого имени) до умопомрачения читать рыцарские романы и в конце концов отправиться бродить по свету, дабы сделаться Дон Кихотом. Алонсо, бедный дворянин из Ламанчи, подвержен лишь одному пороку: он — одержимый читатель популярной литературы своего времени, которая вытесняет из его сознания действительность. Сервантес подает Алонсо как чистый образец несостоявшейся жизни. Он холост, примерно пятидесяти лет, предположительно не имеет сексуального опыта, ограничен обществом экономки, которой за сорок, девятнадцатилетней племянницы, слуги и двоих друзей: сельского священника и цирюльника Николаса. Неподалеку живет молодая крестьянка, дюжая Альдонса Лоренцо — она, сама того не подозревая, становится идеальным предметом его грез, в которых переименовывается в знатную сеньору Дульсинею Тобосскую.
Является ли она взаправду предметом исканий этого доброго человека — неясно. Один литературовед предположил даже, что Кихано вынуждает сделаться Дон Кихотом с трудом подавляемая страсть к родной племяннице: у Сервантеса этой идеи нет, но она отражает то отчаяние, до которого Сервантесу, как известно, случалось доводить исследователей. Сервантес говорит нам одно — что его герой сошел с ума, и не приводит никаких клинических подробностей. Унамуно, на мой взгляд, лучше всех высказался об утрате Дон Кихотом рассудка: «Нам во благо утратил, дабы явить нам вечный пример духовного великодушия»[175]. То есть Дон Кихот сходит с ума во искупление нашей бесцветности, нашей невеликодушной скудости воображения.
Санчо, бедный крестьянин, соглашается состоять при рыцаре оруженосцем во время второго его выезда, который оборачивается славным делом с ветряными мельницами. Добрый и вроде бы глуповатый Санчо соблазняется управлением островом, который рыцарь для него завоюет. Сервантес явно иронизирует, когда знакомит нас с Санчо, чей ум исключителен, а истинные виды на губернаторство заключаются не в том, чтобы разбогатеть, а в том, чтобы прославиться. Еще существеннее то, что часть Санчо желает состояния игры — как бы ни смущали остального Санчо те или иные последствия игры Дон Кихота. Как и Дон Кихот, Санчо ищет новое «я»; кубинский писатель Алехо Карпентьер полагал, что Сервантесу принадлежит сама идея такого поиска. Я бы сказал, что Сервантес пришел к ней одновременно с Шекспиром, а разница между их подходами — в характере перемен, происходящих с их главными персонажами.
Дон Кихот и Санчо Панса — идеальные собеседники; они меняются, слушая друг друга. У Шекспира изменение происходит от того, что герой слышит себя со стороны и размышляет над неявными смыслами услышанного. Ни Дон Кихот, ни Санчо не способны слышать себя; идеализм Дон Кихота и реализм Санчо слишком сильны, чтобы их носители могли в них усомниться, поэтому те не умеют уяснить свои отступления от своих правил. Они могут кощунствовать и не сознавать этого. Трагическое величие героев Шекспира распространяется на комический, исторический и мелодраматический жанры; лишь в кульминационных сценах узнавания оставшиеся в живых могут расслышать слова других. Влияние Шекспира превзошло влияние Сервантеса, и не только в англоговорящих странах. С Шекспира (даже раньше, с Петрарки) начинается современный солипсизм. Данте, Сервантес, Мольер, у которых все — в диалогах между действующими лицами, кажутся менее естественными, чем Шекспир в своем великолепном солипсизме, и, может быть, они и вправду менее естественны.
У Шекспира нет подобия разговоров между Дон Кихотом и Санчо Пансой, поскольку у него друзья и любовники никогда толком друг друга не слушают. Вспомним сцену смерти Антония, в которой Клеопатра слушает и слышит в основном себя, или попытку игры между Фальстафом и Гарри, когда Фальстафу приходится обороняться, потому что принц непрерывно нападает. Есть приятные исключения, вроде Розалинды и Селии из «Как вам это понравится», но это не норма. Индивидуальность у Шекспира не имеет себе равных, но обходится невероятно дорого. Эгоизм Сервантеса, превознесенный Унамуно, смягчается свободными взаимоотношениями Санчо и Дон Кихота, которые уступают друг другу пространство для игры. И Сервантес, и Шекспир создавали превосходные личности, но величайшие личности Шекспира — Гамлет, Лир, Яго, Шейлок, Фальстаф, Клеопатра, Просперо — в конце концов великолепно увядают в атмосфере внутреннего одиночества. Дон Кихота спасает Санчо, а Санчо — Дон Кихот. Их дружба канонична и отчасти меняет «дальнейшую» природу канона.
Что есть безумие, если того, кто им страдает, не может обмануть ни мужчина, ни женщина? Дон Кихота не использует в своих интересах никто, и самого Дон Кихота это тоже касается. Он принимает мельницы за великанов, а кукольное представление — за правду, но насмехаться над ним не стоит, потому что он сам вас высмеет. Его безумие — это безумие литературное; его можно с пользой противопоставить лишь частично литературному безумию героя великой рыцарской сказки[176] «Роланд до Замка черного дошел»[177]. Дон Кихот безумен оттого, что его великий прообраз, Орландо (Роланд) из Ариостова «Неистового Роланда», впал в эротическое помешательство. То же, как сообщает Дон Кихот Санчо, сталось и с Амадисом Галльским, другим его героическим предшественником.
Роланд Браунинга желает лишь «быть достойным потерпеть поражение», как один за другим терпели его предыдущие поэты-рыцари, отправлявшиеся на поиски Черного Замка[178]. Дон Кихот куда здоровее; он хочет победить — сколько бы раз он ни терпел болезненное фиаско. Его безумие, как он ясно дает понять, — это поэтическая стратегия, выработанная другими, а сам он — всего лишь приверженец традиции.
Сервантес остерегался слишком близких предшественников-испанцев; самое близкое родство у него — с конверсо Фернандо де Рохасом, автором великой драматизированной новеллы «Селестина» — сочинения не вполне католического по духу ввиду своего дикого аморализма и отсутствия богословских предпосылок. Сервантес заметил, что это «прямо божественная книга, не будь она такой голой»[179], явно имея в виду то, что человеческая сексуальность не терпит никаких моральных ограничений. Дон Кихот, понятно, накладывает моральные ограничения на свои сексуальные желания до такой степени, что мог бы стать и священником — которым, по Унамуно, он по-настоящему и был: священником настоящей испанской церкви, церкви кихотической. Пыл, с которым Дон Кихот все время рвется в бой, как бы неравны ни были силы, — определенно, результат сублимации сексуального влечения. Смутный объект его желания, зачарованная Дульсинея — символ славы, которой добиваются посредством насилия, неизменно сводимого Сервантесом к абсурду. Уцелевший при Лепанто и в других битвах, а также в плену у мавров и потом — в испанских тюрьмах (где, возможно, был начат «Дон Кихот»), Сервантес не понаслышке знал, что такое битва и неволя. От нас требуется относиться к Дон Кихотову вызывающему героизму одновременно с великим уважением и существенной ироний: эта установка Сервантеса с трудом поддается анализу. Как бы возмутительны ни были проявления храбрости Дон Кихота, в ней с ним не сумеет сравниться ни один другой герой западной литературы.
Чтобы напрямую подступиться к величию «Дон Кихота», исследователю тоже не помешает храбрость. Сервантес, при всей своей иронии, влюблен в Дон Кихота и Санчо Пансу — как и всякий любящий чтение читатель. В жизни объяснение любви — занятие тщетное, поскольку там слово «любовь» означает все и ничего, но в случае величайшей литературы оно должно быть возможно. В этом отношении Сервантес, возможно, подошел к универсальному даже ближе, чем Шекспир, так как я с недоумением вижу, что мою горячую любовь к единственному сопернику Дон Кихота среди странствующих рыцарей, сэру Джону Фальстафу, разделяют не все мои студенты, не говоря уже о большинстве моих коллег-преподавателей. Никому не приходит в голову называть Дон Кихота «пьяным, отвратительным старым негодяем», как заклеймил Фальстафа Бернард Шоу, но всегда найдутся исследователи Сервантеса, которые будут упорно вешать на Дон Кихота ярлык глупца и безумца и говорить нам, что Сервантес высмеивает «неумеренный эгоцентризм» своего героя. Будь это так, не было бы книги — кому охота читать про Алонсо Кихано Доброго? В конце он, разочаровавшись, умирает набожно и здравомысленно, неизменно напоминая мне тех друзей моей юности, которые прошли через десятилетия бесконечного психоанализа[180] и в конце концов сникли и высохли, растратили всю страсть, приготовились умереть аналитически и здравомысленно. Даже первая часть этой великой книги — что угодно, но не сатира на ее героя, вторая же, как принято считать, устроена так, чтобы читатель еще прочнее отождествлял себя с Дон Кихотом и Санчо.
Герман Мелвилл с подлинным американским задором назвал Дон Кихота «мудрейшим мудрецом из когда-либо живших»[181], без колебаний презрев вымышленность этого героя. Мелвилл считал наиболее оригинальными литературными персонажами троих: Гамлета, Дон Кихота и Сатану из «Потерянного рая». Ахав, увы, не стал четвертым — вероятно, оттого, что совместил в себе черты всех троих, — но его команда сподобилась Сервантесовой атмосферы, о которой Мелвилл молит в чудесном заключении одной из глав, достопамятно и безумно помещая Сервантеса между визионером-автором «Пути паломника» и президентом Эндрю Джексоном, героем всех американских демократов:
Заступись за меня, о великий Бог демократии, одаривший даже темноликого узника Бэньяна бледной жемчужиной поэзии; Ты, одевший чеканными листами чистейшего золота обрубленную, нищую руку старого Сервантеса; Ты, подобравший на мостовой Эндрью Джексона и швырнувший его на спину боевого скакуна; Ты, во громе вознесший его превыше трона! Ты, во время земных своих переходов неустанно сбирающий с королевских лугов отборную жатву — лучших борцов за дело Твое; заступись за меня, о Бог![182]
Это — экстаз американской религии, имеющей мало общего с осторожным католицизмом Сервантеса, зато во многом сходной с испанской религией — кихотизмом, описанной Унамуно. Трагическое чувство жизни, обнаруженное Унамуно в «Дон Кихоте», есть также вера «Моби Дика». Ахав — мономан; более добрый, чем он, Дон Кихот — тоже, но оба они — страдающие идеалисты, добивающиеся земной справедливости; не теоцентристы, а богоподобные безбожники. Ахав жаждет одного — уничтожить Моби Дика; слава для этого капитана-квакера — ничто, а месть — все.
Никто, кроме сонма мифических колдунов, не причиняет Дон Кихоту никакого вреда — все взбучки он переносит неизменно стоически. По Унамуно, Дон Кихотом движет жажда вечной славы[183], понимаемой как «призвание человеческой личности… открыть себе новые пути в пространстве и продлить себя во времени»[184]. Я вижу в этом светский эквивалент благословения Яхвиста: еще больше жизни и время без границ. Великодушие и простая доброта — добродетели Дон Кихота. Его порок, если это порок, — свойственная испанскому Золотому веку уверенность в том, что добытая в бою победа — превыше всего; но он так часто терпит поражение, что недостаток этот — в худшем случае преходящий.
Как и я, Унамуно со всею серьезностью воспринял сублимированное вожделение Дон Кихота к Альдонсе Лоренце, следствием которого было возвеличение ее наподобие Беатриче до ангелической, пусть и злостно зачарованной Дульсинеи; все это позволяет нам увидеть рыцаря практически во всей его сложности. Он живет верой, зная (как видно по его проблескам сознания), что верит в вымысел, и зная (по крайней мере, в проблесках), что это — всего лишь вымысел. Дульсинея — превосходный вымысел, а одержимый читатель Дон Кихот — поэт действия, создавший величественный миф. Унамунов Дон Кихот — борец от парадокса, предок искателей помельче, блуждающих по нашему хаосу в книгах Кафки и Беккета. Сам Сервантес, вероятно, не задумывал героя светской «неразрушимости» — но именно такой герой обожествляется в пламенных писаниях Унамуно. Этот Дон Кихот — метафизический актер, готовый выставить себя на посмешище ради того, чтобы не угас идеализм.
Идеалистически настроенному рыцарю эротической по сути веры Сервантес противопоставляет образ трикстера, необыкновенного, вполне шекспировского персонажа — Хинеса де Пасамонте, который впервые появляется в 22-й главе первой части как один из каторжников, ведомых на галеры, и возвращается в 25-й главе второй части как иллюзионист маэсе Педро, который сначала прорицает при помощи таинственной обезьяны, а затем дает такое живое кукольное представление, что Дон Кихот, приняв его за свою действительность, нападает на кукол и громит их. Хинес получился у Сервантеса химерической фигурой, которая чувствовала бы себя в своей тарелке и на Елизаветинском «дне», и в трущобах Испании Золотого века. Когда Дон Кихот и Санчо впервые встречаются с ним, его ведут по дороге вместе с дюжиной других каторжников, приговоренных королем к службе на галерах. На всех прочих преступниках кандалы, а их шеи скованы одной цепью. Хинес, самый из них выдающийся, закован похитрее:
Самый последний был человек лет тридцати, очень привлекательной наружности, хоть и косоглазый. Скован он был не так, как остальные: на ноге у него была длинная цепь, которая обвивала все его тело, а на шее висело два железных ошейника: один был прикреплен к цепи, а другой, называемый «стереги друга» или «подпорка друга», двумя железными палками соединялся у пояса с кандалами, которые обхватывали его руки и запястья, запертые на огромный замок, так что он не мог ни поднести рук ко рту, ни, наклонив голову, коснуться их губами[185].
Хинес, объясняет конвойный, слывет опасным, а еще он так дерзок и хитер, что, даже заковав его во все эти цепи, они боятся, как бы тот не сбежал. Он осужден на десять лет на галерах, что равносильно гражданской смерти. Суровое условие, не дающее рукам и голове Хинеса соприкасаться друг с другом — это, как отметил Роберто Гонсалес Эчеваррья, иронический выпад в адрес авторов пикаресок, ведь плут Хинес сочиняет историю своей жизни; он хвастает:
— …Ежели вам угодно узнать обо мне, так вот: я Хинес де Пасамонте, и жизнеописание свое я написал вот этими самыми пальцами.
— Это он правду говорит, — заметил комиссар. — Он действительно описал свою жизнь, да еще так, что лучше описать невозможно, — только книга осталась в тюрьме, и под залог ее он получил двести реалов.
— Но я ее выкуплю, — сказал Хинес, — хотя бы пришлось заплатить двести дукатов.
— Что ж, она так хороша? — спросил Дон Кихот.
— Так хороша, — ответил Хинес, — что не угнаться за ней «Ласарильо с Тормеса» и всем книжкам в этом роде, которые когда-либо были или будут написаны! Скажу только вашему благородию, что все в ней — правда, и такая увлекательная и забавная, что никакие выдумки с ней не сравнятся.
— А как ее заглавие? — спросил Дон Кихот.
— «Жизнь Хинеса де Пасамонте», — ответил тот.
— И она закончена? — спросил опять Дон Кихот.
— Как же она может быть закончена, — ответил Хинес, — если жизнь моя еще не кончилась?[186]
Возмутительный Хинес сформулировал великий принцип пикарески, принцип, к «Дон Кихоту» неприменимый, хотя это произведение тоже заканчивается смертью главного героя. Но Дон Кихот метафорически умирает прежде, чем Алонсо Кихано Добрый умирает физически. «Жизнь Ласарильо с Тормеса: его невзгоды и злоключения», анонимный архетип испанского плутовского романа, опубликованный в 1553 году, великолепно читается и сейчас; на английский его замечательно перевел поэт У. С. Мервин в 1962 году. Если книга хвастливого Хинеса была лучше, то она была по-настоящему хороша; впрочем, так оно и есть, ведь она — часть «Дон Кихота». Хинес уже успел отбыть четырехлетний срок на галерах, от десятилетнего же его спасает вмешательство возвышенно безумного Дон Кихота. Хинес и остальные каторжники оказываются на свободе, хотя бедный Санчо безуспешно внушает своему господину, что его действия прямо противоречат воле короля. Сервантес, сам проведший пять лет в плену у мавров, а в Испании попавший в тюрьму по обвинению в растрате в бытность сборщиком налогов, явно вложил свою возобладавшую над иронией страсть в величавую речь Дон Кихота: «…Всегда найдутся люди, готовые послужить королю и при более благоприятных обстоятельствах, мне же представляется большой жестокостью делать рабами тех, кого Господь и природа создали свободными»[187].
После рукопашного сражения конвойные бегут, и рыцарь наказывает освобожденным каторжникам предстать перед Дульсинеей, дабы поведать ей об этом приключении. Хинес пытается образумить рыцаря, но тот быстро разъяряется, и тогда Хинес подстрекает каторжников забросать камнями и раздеть своего спасителя и Санчо — и вот
<о>стались только осел и Росинант, Санчо и Дон Кихот. Осел стоял, задумчиво понуря голову и от времени до времени потряхивая ушами, воображая, вероятно, что каменный град еще не прекратился, так как в ушах у него все еще гудело; Росинант лежал на земле рядом со своим хозяином, ибо удары камнями свалили и его; Санчо, лишившийся плаща, трясся от страха перед Санта Эрмандад; а Дон Кихот был глубоко удручен тем, что люди, им облагодетельствованные, так дурно с ним обошлись[188].
Пафос этой сцены кажется мне самым изощренным; это одно из незабываемых впечатлений, производимых на нас Сервантесом. Унамуно, столь же возвышенно безумный, как Господь его Дон Кихот, делает восхитительное замечание: «Из сего нам нужно сделать следующий вывод: долг наш — освобождать галерников именно по той причине, что они нам на это благодарностью не ответят»[189]. Раскаявшийся Дон Кихот не соглашается со своим баскским истолкователем и клянется Санчо, что усвоил урок, а мудрый оруженосец парирует: «Ваша милость научится уму-разуму… когда я сделаюсь турком»[190]. Уму-разуму научился Сервантес — благодаря приязни к своему второстепенному, но превосходному творению, Хинесу де Пасамонте, «отъявленному мошеннику и плуту»[191]. Хинеса, обманщика[192] и шаманского демона извращенности[193], можно назвать каноническим литературным преступником наподобие Бернардина из «Меры за меру» или превосходного бальзаковского Вотрена. Раз Вотрен может явиться аббатом Карлосом Эррера, то и Хинес может предстать перед нами кукловодом маэсе Педро. Следует задать важный вопрос: что, кроме авторской гордости, заставило Сервантеса вернуть Хинеса де Пасамонте во второй части «Дон Кихота»?
Исследователи в основном сходятся на том, что противопоставление друг другу Хинеса и Дон Кихота, плута-трикстера и рыцаря-визионера, есть отчасти противопоставление двух литературных жанров — пикарески и романа, который Сервантес по сути создал, во многом подобно тому, как Шекспир (не знавший греческой трагедии — лишь ее попорченные остатки через римлянина Сенеку), создал современную трагедию заодно с современной трагикомедией. Как и главные герои Шекспира, Дон Кихот — воплощение подлинной обращенности в себя, а пройдоха Пасамонте — весь наружность, несмотря на свои большие способности к двуличию.
Хинес — оборотень; меняться он может лишь внешне. Дон Кихот, подобно великим Шекспировым персонажам, не может перестать меняться: в этом — цель его зачастую грозящих перейти в распрю, но неизменно кончающихся полюбовно споров с верным Санчо. Связанные друг с другом состоянием игры, они связаны также тем, что постоянно все сильнее «очеловечивают» друг друга. Они терпят бесконечные напасти; но разве в царстве кихотического может быть иначе? Иной раз Санчо, кажется, готов разорвать их отношения, но не может этого сделать; он в каком-то смысле приворожен, но по-настоящему им владеет любовь — и Дон Кихотом тоже. Любовь эта, быть может, неотделима от состояния игры, но так и должно быть. Конечно же, одна из причин возвращения Хинеса де Пасамонте во второй части — в том, что он никогда не принимает участия в игре, даже в качестве кукловода.
Всякий читатель понимает, что вторая часть «Дон Кихота» отличается от первой тем, что все, кому во второй части отведены важные роли, или просто-напросто читали первую часть, или знают, что были ее персонажами. Отсюда — новый контекст, в котором плут Хинес возникает вновь, когда в 25-й главе второй части мы видим человека, весь костюм которого — чулки, штаны и куртка — из верблюжьей шерсти, а левый глаз и вся половина лица заклеены зеленой тафтой. Это маэсе Педро, прибывший, по его словам, с обезьяной-прорицательницей и кукольным спектаклем о том, как знаменитый странствующий рыцарь Гайферос, первый вассал Карла Великого, освободил свою жену Мелисендру, дочь Карла Великого, плененную маврами[194].
Хозяин гостиницы, где маэсе Педро присоединяется к Дон Кихоту и Санчо Пансе, говорит, что кукловод «болтает за шестерых и пьет за дюжину»[195]. Узнав Дон Кихота и Санчо, Хи-нес-Педро по совету своей обезьяны-прорицательницы[196] (умеющей прорицать лишь назад, от настоящего к прошлому) дает кукольное представление — безусловно, одно из метафорических чудес Сервантесова шедевра. Классическое его истолкование дал в «Размышлениях о „Дон Кихоте“» Ортега-и-Гассет; он сравнил кукольное представление маэсе Педро с «Менинами» Веласкеса: художник писал короля с королевой и на той же картине изобразил свою мастерскую[197]. Показывать такую картину Дон Кихоту было бы небезопасно, а уж для этого представления худшего зрителя, чем он, и быть не могло:
Увидев перед собой столько мавров и услышав такой грохот, Дон Кихот подумал, что ему следовало бы помочь беглецам, он вскочил и громким голосом сказал:
— Я не допущу, покуда я жив, чтобы в моем присутствии была нанесена такая обида знаменитому рыцарю и неустрашимому любовнику, дону Гайферосу. Стой, подлая сволочь! Не смей гнаться и догонять его, — не то тебе придется иметь дело со мной!
И, перейдя от слов к делу, он обнажил свой меч, одним скачком очутился у сцены и с невиданной яростью и быстротой стал осыпать ударами кукольных мавров; он валил с ног, снимал головы, калечил и рассекал; а один раз ударил наотмашь с такой силой, что, если бы маэсе Педро не присел на корточки, не съежился бы и не притаился, Дон Кихот снес бы ему голову с такой же легкостью, как если бы она была из марципана[198].
Возможно, в этом никак не случайном ударе наотмашь — вся суть этого восхитительного вмешательства. Маэсе Педро вторгся в состояние игры, где ему не место, и оно таким образом мстит мошеннику. Незадолго до этого Дон Кихот говорит Санчо, что кукловод, должно быть, состоит в союзе с дьяволом, потому что «обезьяна гадает только о прошлом и настоящем, чертова же премудрость распространяется только на это»[199]. Рыцарь не доверяет трикстеру — и критикует его за ошибку: тот снабдил мечети колоколами. Оправдание Хинеса-Педро опять же готовит нас к разгрому Дон Кихотом райка:
Сеньор Дон Кихот, не обращайте внимания, ваша милость, на такие пустяки и не гоняйтесь за точностью, которой вы все равно не найдете. Ведь почти каждый день у нас представляют комедии, полные нелепостей и несуразностей, и, несмотря на это, они пользуются величайшим успехом, и зрители не только им хлопают, но восторгаются ими! Продолжай, мальчик, и пускай себе они говорят, что хотят; если даже у меня окажется столько нелепостей, сколько пылинок в солнечном луче, и то не беда; мне бы только набить себе карман[200].
Дон Кихот отвечает лаконически-мрачно: «Что правда, то правда». Тут маэсе Педро становится великим литературным соперником Сервантеса, чудовищно плодовитым и успешным поэтом и драматургом Лопе де Вегой, чьи финансовые триумфы укрепили Сервантеса в мысли, что на драматургическом поприще он — банкрот. Последующее нападение рыцаря на картонный мираж — одновременно критика вкуса широкой публики и проявление кихотической, или визионерской, воли, размывающей границу между искусством и природой. Комический эффект несообразности оказывается приправлен литературной сатирой, которую не слишком смягчает развязка — урезоненный Дон Кихот деньгами исправляет свою великодушную ошибку и по обыкновению винит обманувших его злых волшебников. Затем Хинес де Пасамонте исчезает из повествования: он выполнил свою функцию плута, создающего контрастный фон для рыцаря-визионера. Нам остается не только удовольствие, но и неутихающий отзвук этой притчи об эстетике, всего Дон Кихотова предприятия в миниатюре: здесь видна и его ограниченность, и заложенное в него героическое стремление вырваться за нормативные пределы литературного изображения. Хинес, олицетворение пикарески, не может состязаться с Дон Кихотом, предвестником триумфа романа.
Читатели делятся на тех, кто предпочитает первую часть «Дон Кихота», и тех, кто предпочитает вторую, — возможно, не только оттого, что эти части очень разные, но и оттого, что они причудливым образом отделены друг от друга, не столько авторскими интонацией и установкой, сколько отношением Дон Кихота и Санчо Пансы к миру, в котором они живут. Я не чувствую во второй части (которую предпочитаю) усталости Сервантеса, но и рыцарю, и оруженосцу в ней приходится выносить свое новое самосознание, и иногда, кажется, оно их внутренне тяготит. Знание о том, что ты персонаж пишущейся книги, — не лучшее подспорье в приключениях. Тем не менее и в окружении людей, читавших об их прежних бедствиях, Дон Кихот и Санчо не теряют непринужденности. Санчо даже еще воодушевляется, и еще крепче делается дружба между двумя героями. Всего же лучше то, что Санчо оказывается предоставлен сам себе на десять дней в роли мудрого и делового губернатора, по истечении которых он благоразумно уходит от дел и возвращается к Дон Кихоту и себе самому. Сильнее всего меня трогает то, что случается в этой части с Сервантесом: меняется его отношение к тому, что он пишет. Впереди — смерть, и что-то в нем (он знает это) умрет вместе с Дон Кихотом, а что-то — быть может, более глубокое — останется жить в Санчо Пансе.
Отношение Сервантеса к его грандиозной книге трудно определить. Лео Шпитцер видит в нем попытку облечь писателя новой, пусть и осмотрительно ограниченной властью:
Высоко над сотворенным им миром-космосом… воцаряется художественное «я» Сервантеса, всеобъемлющее творческое «я», подобное Природе, подобное Богу, всемогущее, всемудрое, всеблагое — и милосердное… Этот художник подобен Богу, но не обожествлен… Сервантес всегда склоняет голову перед вышней мудростью Бога, воплощенной в учении католической церкви, в государственном и общественном строе.
Происходил Сервантес от насильно обращенных в христианство евреев или нет — не склонить головы было бы для него самоубийством, и Шпитцер это, безусловно, понимал. Вне зависимости оттого, чем является или не является «Дон Кихот», его вряд ли можно назвать религиозным романом или хвалой «высшему разуму», как предлагает тот же Шпитцер. Неумолчный смех этой книги зачастую печален, даже болезнен, а Дон Кихот — одновременно столп человеческой приязни и горемыка. Возможно ли вообще описать «специфический „сервантесовский“ момент»?[201] Эрих Аэурбах писал, что его «не определить словами», но все равно отважно попытался это сделать:
Это и не философия, и не тенденция, и даже не взволнованность непрочностью человеческого существования или мощью судьбы, как у Монтеня или Шекспира. Это жизненная позиция по отношению к миру, а стало быть, и к предметам своего искусства; мужественный и уравновешенный дух определяет в основном эту позицию. Есть радость от многообразной чувственной игры, а есть еще нечто по-южному терпкое, гордое. И это не позволяет слишком серьезно воспринимать такую игру[202].
Признаюсь, эти красивые слова описывают не того «Дон Кихота», которого я не устаю перечитывать — потому хотя бы, что Сервантес, похоже, воспринимает мировую игру и контригру Дон Кихота и Санчо Пансы не только иронически, но и очень серьезно. «Сервантесовский момент» столь же «поливалентен», сколь и шекспировский: он вмещает в себя нас всех со всеми нашими разительными различиями. Дон Кихоту и Санчо, особенно взятым вместе, мудрость присуща в той же мере, в которой сэру Джону Фальстафу, Гамлету и Розалинде свойственны ум и владение словом. Двое героев Сервантеса — попросту значительнейшие персонажи всего Западного канона, не считая трех с лишним десятков (не больше) равных им у Шекспира. Такой, как у них, сплав безумия и мудрости, такая незаинтересованность есть лишь в самых запоминающихся шекспировских мужчинах и женщинах. Сервантес приучил нас к себе так же, как Шекспир: мы уже не видим того, что делает «Дон Кихота» такой неизменно самобытной, такой пронзительно странной вещью. Если мировую игру все еще можно отыскать в величайшей литературе, то искать следует здесь.
6. Монтень и Мольер: каноническая неуловимость истины
Кажется, во французской литературе нет какой-то одной фигуры, которая находилась бы в центре национального канона: нет Шекспира, Данте, Гёте, Сервантеса, Пушкина, Уитмена. На месте такой фигуры — собрание титанов, каждого из которых можно выдвинуть на эту роль: Рабле, Монтень, Мольер, Расин, Руссо, Гюго, Бодлер, Флобер, Пруст. Может быть, такой фигурой можно назначить составного автора, Монтеня-Мольера, ибо величайший из эссеистов приходится единственному сопернику Шекспира среди комедиографов духовным отцом.
Мольер считал свое занятие — развлекать порядочных людей — делом нелегким[203], Шекспир же со своим всеохватным сознанием так, похоже, не думал. Его публика приветствовала всю его «непорядочность». Королева Елизавета отнюдь не была «королем-солнцем», Людовиком XIV; даже Яков I, самый развитый английский монарх, так до конца и не сделался для Шекспира тем главным зрителем, каким был Людовик XIV для Мольера. Возможно, это обстоятельство Мольера ограничивало, хотя явно не слишком: он почти такой же универсальный драматург, как Шекспир. С Шекспиром он удивительным образом родствен, и связано это может быть с тем, как они оба относятся к Монтеню. Мольеров Гамлет — это Альцест, главный герой «Мизантропа».
Оба персонажа берут начало в некоторых положениях Монтеня и оба подтверждают свирепое, неизменно тревожное изречение Ницше: «Для чего у нас есть слова, с тем мы уже и покончили. Во всяком говорении есть гран презрения»[204]. Гамлет превозмогает это презрение лишь в пятом действии, Альцест не превозмогает вовсе. Пламенное прозрение Ницше относится к говорению, а не к письму, поэтому с творчеством эссеиста Монтеня оно не соотносимо.
Есть известное высказывание Эмерсона — как и Ницше, признанного последователя Монтеня — об «Опытах»: «Разрежьте эти слова, и из них польется кровь, до того они, если можно так выразиться, сосудистые и живые»[205]. Триумф Монтеня в том, что он слился со своей книгой в явном действии, которое следует назвать самобытностью; в английском языке это слово имеет более положительное значение, чем во французском, где «самобытный» значит «с причудами». Возможно, странность радикальной самобытности Монтеня — это наименее французское в нем, и все-таки именно эта странность сделала его канонической фигурой, причем не только для Франции, но и для всего Запада. Меня всякий раз наново поражает эта истина о Западном каноне: то или иное произведение попадает в него потому, что выделяется, а не потому, что легко встраивается в существующий порядок. Подобно всем первостепенным каноническим авторам, Монтень поражает обыкновенного читателя при каждой новой встрече, оттого хотя бы, что не соответствует ни одному «предубеждению» на его счет. В нем можно увидеть скептика, гуманиста, католика, стоика, даже эпикурейца — едва ли не кого угодно.
Его горизонты и глубина иногда приближаются к шекспировским масштабам, и его можно воспринимать — притом что он ничего не знал о Шекспире, тогда как Шекспир о нем знал, — как самого крупного шекспировского персонажа, ищущую личность, которая даст фору самому Гамлету. Монтень меняется, перечитывая и правя свою книгу; возможно, ни о ком другом и не скажешь с большим на то основанием, что книга есть человек, а человек есть книга. Ни один другой писатель не слышит себя так ясно, как непрерывно слышит себя Монтень; ни одну другую книгу нельзя считать длящимся процессом в той же мере, что его книгу. Я не могу близко сойтись с нею, хотя постоянно ее перечитываю, потому что она есть чудо изменчивости. Мне знаком лишь один аналогичный опыт чтения — бесконечное перечитывание записных книжек и дневников Ральфа Уолдо Эмерсона, Монтеня на американский лад. Но дневники Эмерсона, понятно, разрозненны, это не книга, тогда как взятые Монтенем пробы самого себя — книга. Для такого, как я, литературоведа-элегика «Опыты» имеют статус Священного Писания и соперничают с Библией, Кораном, Данте и Шекспиром. Из всех французских писателей, считая даже Рабле с Мольером, Монтень, кажется, наименее ограничен национальной культурой, при этом он парадоксальным образом сыграл важную роль в формировании французского сознания.
Мать Монтеня, которую он почти не упоминает, происходила из семьи конверсо, испанских евреев, обратившихся в христианство, но отказавшихся от статуса испанских граждан второго сорта и поселившихся в Бордо. Монтень остался католиком, но некоторые из его братьев и сестер сделались кальвинистами, и, каким бы писателем Монтень ни стал, называть его писателем религиозным нелепо. В его книге на одно появление Христа приходится дюжина упоминаний Сократа и цитат из него. Даже М. А. Скрич, исследователь, настойчиво представляющий Монтеня либеральным религиозным писателем-католиком, заключает, что у Монтеня «божественное никогда не соприкасается с человеческой жизнью, не нарушая того естественного порядка, при котором человеку покойнее всего». В качестве публичной фигуры (которой он оказался во многом вопреки своему желанию) Монтень отказался занять чью-либо сторону во время религиозных войн, бушевавших во Франции на протяжении большей части его жизни. Лично он был предан своему земляку-гасконцу Генриху Наваррскому, предводителю протестантов, принявшему — уже как Генрих IV — католицизм ради того, чтобы подчинить себе Париж и все королевство. Будь Монтень в добром здравии, он, вероятно, принял бы предложение Генриха IV сделаться одним из его советников; но судьба судила иначе, и автор «Опытов» умер частным лицом в возрасте пятидесяти девяти лет.
К тому времени его книга уже была знаменита во Франции, и с тех пор ее популярность и влияние не убывали. Если мое вынужденное пророчество сбудется и через десять лет или того меньше наступит новая Теократическая эпоха, то Монтень исчезнет, по крайней мере на какое-то время. Его сила держится исключительно на том, что его читатель-мужчина не может не отождествлять себя с автором. Монтеня вряд ли когда-нибудь простят феминисты — по части мужского шовинизма он оставляет далеко позади самого Фрейда; Фрейд объявил женщин неразрешимой загадкой, но для Монтеня никакой загадки в них не было. По нему, им недоставало человеческого — того человеческого, которое он ставил превыше всего; он целиком отождествлял их с природой. И все-таки он был слишком мудр, чтобы — даже будучи человеком своего времени — не знать, чья в том вина. Соответствующий вывод подразумевается в его позднем, очень чувственном эссе «О стихах Вергилия»:
…<Я> скажу, что мужчины и женщины вылеплены из одного теста; если отбросить воспитание и обычаи, то разница между ними невелика.
Платон в своем «Государстве» призывает безо всякого различия и тех и других к занятиям всеми науками, всеми телесными упражнениями, ко всем видам деятельности на военном и мирном поприщах, к отправлению всех должностей и обязанностей.
А философ Антисфен не делает различия между добродетелями женщин и нашими.
Гораздо легче обвинить один пол, нежели извинить другой. Вот и получается, как говорится в пословице: потешается кочерга над сковородой, что та закоптилась[206].
Здесь и далее в этой главе я цитирую красноречивый перевод покойного Дональда М. Фрейма, который кажется мне также лучшим толкователем Монтеня. Фрейм считает изменчивым фокусом мыслей Монтеня постепенное осознание того, что все мы, не исключая мужчин-гуманистов, — птицы невысокого полета: едва ли сенсационное открытие для нас, бредущих к концу Хаотической эпохи. «Но в 1590 году эта мысль в устах ученого автора имела вполне революционное и негуманистическое звучание», — добавляет Фрейм.
Дабы обнаружить еще многое из того, что было в книге Монтеня революционного, предложу сопоставить ее с книгой Блеза Паскаля, французского ученого и религиозного писателя, родившегося треть столетия спустя, в 1623 году. Паскаль редко поминал Монтеня без тревоги и неприязни и не желал понять, что католические воззрения Монтеня основывались на преобладавшем в нем скептицизме. В мире Платоновых теней Монтень видел одну лишь изменчивость, поэтому ему не составляло труда верить в неизменность и непостижимость католического Бога. Его Бог не сокровенен, но все равно недостижим, и наш удел — пребывать в вечном терпении, ожидая, чтобы Бог одарил нас собою. Пока этого не произошло, мы живем естественными людьми и рады скептически глядеть на мир, в котором обитаем. Паскалев же Бог, напротив, разом сокровенен и достижим; этот парадокс создает почву для трагедии Расина, но не годится для нужд комедии Мольера. Паскаль явно был для Расина тем, чем мог быть для Мольера Монтень: учителем, наставившим его на драматургический путь. Монтенев скептицизм мог отчасти вдохновить трагикомическое в «Гамлете» — но ему было куда проще перейти в ироническую комедийность «Мизантропа». Французская концепция трагического, нагляднее всего представленная Паскалем и Расином, оказалась не столь приспособленной к переносу на другую почву, как французская концепция комического Монтеня и Мольера.
Догматические неохристианские взгляды Т. С. Элиота побудили его предпочесть Паскаля Монтеню; это можно понять как духовный выбор, но невозможно поддержать как суждение о литературе. Элиот имел неосторожность написать предисловие к «Мыслям» Паскаля — попросту дурно усвоенной книге Монтеня, дурно до того, что еще чуть-чуть, и многие бы назвали ее чистой воды плагиатом. Паскаль, как некоторые подозревали, писал «Мысли», держа перед собою открытыми «Опыты» Монтеня. Было это буквально так или нет — это хорошая метафора для мстительного и диспептического акта каннибализма, совершенного Паскалем в отношении Монтеневой книги. Перед нами практически ранний рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“» с Паскалем вместо Менара и Монтенем вместо Сервантеса. Приведу одно из любимейших моих сопоставлений: Паскалеву мысль 358-ю, а следом — великое место из заключительного эссе Монтеня, «Об опыте»:
Человек — ни ангел, ни животное; к несчастью, тот, кто хочет стать ангелом, становится животным[207].
Есть люди, старающиеся выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы. Какое безумие: вместо того, чтобы обратиться в ангелов, они превращаются в зверей, вместо того, чтобы возвыситься, они принижают себя[208].
У Монтеня есть источники, которые он перерабатывает и преодолевает посредством своего сильного «я». У Паскаля нет ничего, кроме Монтеня, который ему не желанен, но которым он одержим. Результат вдвойне прискорбен: Паскаль просто бранит нас всех; Монтень обвиняет некоторых из нас в идеалистическом безумии. Паскаль сводит нас к нашим поступкам; Монтеня занимает самая суть нашего бытия. Почему Паскаль был так одержим Монтенем? Элиот настаивает, что Паскаль изучал Монтеня с целью его разгромить, но не преуспел, поскольку заниматься этим — все равно что бросать гранаты в туман[209]. Монтень, уверяет нас Элиот, «это туман, газ, жидкость, текучее вещество»[210]; это, безусловно, самое странное определение из всех, что когда бы то ни было давались Монтеню. Назначение обидной метафоры Элиота раскрывается, когда автор «Убийства в соборе» заявляет, что Монтеню «удалось выразить скептицизм каждого человеческого существа»[211], в том числе, понятно, и Паскаля, и самого Элиота.
Я считаю, что это попросту неверно и несправедливо по отношению к Монтеню, чьи самобытность и сила не суть производные от его умеренного скептицизма — который, ко всему прочему, всегда остается в рамках скептицизма католического. При всей своей иронической скромности, Монтень пишет, как харизматик, в чем-то подобный Гамлету. Нас «заражает» не производный скептицизм Монтеня, но его в высшей степени самобытная личность — первая личность, превращенная писателем в содержание книги. Уолт Уитмен и Норман Мейлер — непрямые потомки Монтеня, а Эмерсон и Ницше — прямое его потомство. Паскаль, его несостоявшийся разрушитель, — одна из Монтеневых случайных жертв. Ни туман, ни газ, ни жидкость, Монтень — полноценный, естественный человек, и поэтому он оскорбляет отчаянных просителей Божьей милости вроде Паскаля с Т. С. Элиотом — не комических писателей, но знатных иронистов.
Фрейм, кстати для нас, назвал свое исследование о Монтене «Открытие человека» и, хотя может показаться, что конец XVI века — это поздновато для таких открытий, назначить Монтеню подлинного предшественника труднее, чем Фрейду. Монтень с готовностью отдавал все лавры Сенеке и Плутарху; и он действительно обобрал их — но взял только материал. Монтень, безусловно, самобытен; никогда прежде самосознание не находило такого последовательного и полного выражения. Чудо Монтеня — в том, что он почти никогда не «думает о себе» в нынешнем, отрицательном смысле этих слов. Сказать: «Она много о себе думает» — отнюдь не значит сделать комплимент. Монтень говорит о себе на протяжении восьмисот пятидесяти больших страниц, а нам все мало — потому что он представляет собою если не каждого и уж точно не каждую из нас, то практически всех, у кого есть желание, способность и возможность думать и читать.
Таков его дар, или его харизма, и объяснить это очень трудно. Эмерсон, так хорошо это видевший, не мог этого описать, и исследователи Монтеня тоже не могут. Лучшее тут подспорье, что я знаю — Платонов Сократ, чья тень преследовала Монтеня. Швейцарский историк Герберт Люти считал, что весь Монтень — в одной из самых его «обычных» фраз: «Когда я играю со своей кошкой, кто знает, не забавляется ли скорее она мною, нежели я ею!»[212] Это — шаг за пределы перспективизма, и, что еще лучше, шаг игровой и сократический. Но Сократ Платона — дуалист, превозносящий душу над телом, а Монтень — монист, не дающий духу мучить тело[213]. Даже Сократ не поможет: откуда у Монтеня та ясность, с которой он видит и пишет правду о себе? Большинство читателей сходится на том, что величайшее эссе Монтеня — «Об опыте», которое он предусмотрительно поставил в конец своей книги. В нем я и буду искать тайну Монтеня — не зная, по силам ли мне ее найти.
Эмерсоново лучшее эссе называется, разумеется, «Опыт», и в нем есть место, мое любимое, которое красноречиво свидетельствует о том, что он взял у своего учителя Монтеня:
И мы тоже не хотим преуменьшать важности от природы свойственного нам побуждения воспринимать сущее под нашим личным углом зрения, наделяя его нашим личным отношением. А все же бог — вот истинный абориген этих невзрачных скал. В области моральной такая потребность создает важнейшее достояние — веру в себя. Нам нужно твердо держаться этой простоты, как бы она нас ни шокировала, и вслед за вспышками деловой активности нам нужно восстанавливать свои силы более целеустремленно, чтобы увереннее держать в руках нить собственной судьбы[214].
Под «простотой» тут следует понимать художественную нужду, как и впоследствии в стихах Уоллеса Стивенса. Что такое была Монтенева «простота», его художественная нужда, для читателей его «Опытов»? Нужда и харизма в нем были едины и объясняют его замыслы в отношении нас. Он боится своей и нашей меланхолии — и предлагает свою мудрость в качестве противоядия от обеих. Его меланхолия сама по себе канонична, и таковой же сделалась его мудрость. Из всего написанного о канонической меланхолии мне больше всего нравится резюме Мэгги Килгур в исследовании «От причастия к каннибализму»:
Будучи связана с теориями о звездном влиянии, о насыщении человеческого тела силами постороннего происхождения, меланхолия ждет теорий поэтического влияния и с самого начала ассоциировалась с творческой личностью, считавшейся по сути своей амбивалентной. В меланхолии видели одновременно душевное состояние и болезнь, а также — сквозь призму соединенных теорий Галена и Аристотеля, исходно противоположных друг другу, — одновременно проклятие и благословение. Она была признаком и гения, и дурного даймона — как в древнем значении (добрый и злой духи, управляющие человеком), так и в современном (внутренние качества).
Меланхолия, или творческая амбивалентность, тесно связана с эстетическими мучениями несаморожденного, чувствами, которые испытывал великий поэт и падший ангел — Мильтонов Сатана, бывший до своего падения Люцифером. У Монтеня меланхолия оказывается в центре внимания сразу, во втором и третьем эссе первой книги — «О скорби» и «Наши чувства устремляются за пределы нашего „Я“» — но эти рассуждения не многое нам говорят. Подлинная, или зрелая, меланхолия у Монтеня не ограничивается авторской амбивалентностью и устремляется к двум великим теням — боли и смерти. Ближайшим, едва ли не единственным другом Монтеня был Этьен де Ла Боэси, двумя годами его старше. После шести лет близких отношений Ла Боэси внезапно умер в возрасте тридцати двух лет. После его смерти Монтень ни с кем по-настоящему не дружил — возможно, чтобы больше никогда не понести такой утраты. Христианское, или апостола Павла, представление о смерти, согласно которому она есть аномалия, вызванная грехопадением, Монтеню чуждо. По наблюдению Хуго Фридриха, Монтень не дает себе труда оспаривать христианскую позицию — он просто не берет ее в расчет как не представляющую для него интереса. При всей своей преданности Сократу, Монтень не разделяет его идеи о бессмертии души, не говоря уже о христианской доктрине жизни после смерти. Нет ничего менее христианского по духу (и существенно более смешного), чем совет Монтеня о приготовлениях к смерти из эссе «О физиогномии» (3, 12):
Не беспокойтесь, что не сумеете умереть: сама природа, когда придет срок, достаточно основательно научит вас этому. Она сама все за вас сделает, не занимайте этим своих мыслей. <…> От мыслей о смерти более тягостной становится жизнь, а от мыслей о жизни — смерть. Первая нам не дает покоя, а вторая нас страшит. Не к смерти мы подготовляем себя, это ведь мгновение. Каких-нибудь четверть часа страданий, после чего все кончается и не воспоследует никаких новых мук, не стоят того, чтобы к ним особо готовиться. По правде говоря, мы подготовляемся к ожиданию смерти[215].
Для Монтеня говорить правду значит в конце концов говорить «Об опыте» — так называется последнее его эссе, которое следует за этим отвержением смерти «по-христиански». Естественный скептицизм уступает естественному знанию, а затем мы возвращаемся к границам познаваемого и к Сократу: «На основании собственного опыта говорю я так о людском невежестве: оно, на мой взгляд, и есть самое точное знание, какое можно получить в школе жизни. Те, кто не хочет признать этого, исходя из столь жалкого примера, как мой или их собственный, могут опереться на Сократа, учителя учителей»[216].
За пределы невежества выходит то, что Фрейд впоследствии назовет осознанием своего я как прежде всего телесного я[217]; у Монтеня эта истина выражена художественнее:
В общем же все состряпанное мною здесь кушанье есть лишь итог моего жизненного опыта, который для всякого здравомыслящего человека может быть полезен как призыв действовать совершенно противоположным образом. Но что до здоровья телесного, то ничей опыт не будет полезнее моего, ибо у меня он предстает в чистом виде, не испорченном и не ущемленном никакими ухищрениями, никакой предвзятостью. В отношении медицины опыт — как петух, роющийся в своем же помете: разумное он обретает в самом себе[218].
Предполагается, что разумное относится к бытию, Монтень же утверждает, что бытия не описывает; он описывает переход, и наше телесное здоровье — это лишь история перехода. Опыт есть переход; после Монтеня это станет философией всей литературы, от Шекспира с Мольером до Пруста с Беккетом. Монтень взялся изобразить свое бытие и открыл истину о том, что личность — это переход, переправа, мост. Если личность — это движение, то летописец личности не всегда может припомнить, что он «хотел сказать». Мудрость не есть знание, ибо знание, иллюзорное само по себе, попадает в категорию «хотел сказать». Быть мудрым — значит рассказывать о переходе, и, хотя Монтень всегда остается личностью, одна личность всегда переходит в другую, подобно тому как один тон сменяется другим:
Надо уметь переносить то, чего нельзя избежать. Наша жизнь, подобно мировой гармонии, слагается из вещей противоположных, из разнообразных музыкальных тонов, сладостных и грубых, высоких и низких, мягких и суровых. Что смог бы создать музыкант, предпочитающий лишь одни тона и отвергающий другие? Он должен уметь пользоваться всеми вместе и смешивать их. Так должно быть и у нас с радостями и бедами, составляющими нашу жизнь. Само существование наше немыслимо без этого смешения; тут необходимо звучание и той и другой струны. Пытаться восставать против естественной необходимости — значит проявлять то же безумие, что и Ктесифонт, который бил своего мула ногами, чтобы с ним справиться[219].
Не могу сказать, что мне легко прислушаться к этому совету, хотя я и понимаю, что это мудрость. Меня, как восстающего против естественной необходимости, не гнетет то, что я бью своего мула ногами, чтобы с ним справиться, и обречен на неудачу. Монтень таким образом предваряет откровенный разговор о своих бесконечных мучениях от камней в почках и об ироническом утешении, которое дает ему его разум: «Но ты умираешь не потому, что ты болеешь, а потому, что ты живешь. Смерть покончит с тобой и без помощи болезни. А некоторых болезнь даже избавляла от скорой смерти, и они жили дольше, думая, что вот-вот умрут»[220].
Где тут граница иронии — неясно, но, чем мы ближе к последним страницам эссе, тем явственнее эта ирония ощущается:
Я, похваляющийся тем, что так усердно, с таким упоением тешу себя всеми прелестями жизни, даже я, приглядываясь к ним повнимательнее, нахожу, что они — всего-навсего дуновение ветра. Но и мы-то сами — всего-навсего ветер. А ветер, более мудрый, чем мы, любит шуметь, волноваться и довольствуется теми проявлениями, какие ему свойственны, не стремясь к устойчивости и прочности, которые ему чужды[221].
Тут Монтень провозглашает разом свободу и ограниченность: прелестей жизни, личности, своих «Опытов». Мы можем быть мудры, как ветер, и не требовать от себя того, чего в нас нет. Каким бы ироническим ни было это эссе, оно написано в защиту личности, естественных радостей, Монтенева творчества — пусть в нем и говорится, что все это преходяще. Но жить во время этого перехода согласно разуму, говорится в нем далее, достаточно:
Все мы — великие безумцы. «Он прожил в полной бездеятельности», — говорим мы. «Я сегодня ничего не совершил». Как? А разве ты не жил? Просто жить — не только самое главное, но и самое замечательное из твоих дел. <…> Надо не сочинять умные книги, а разумно вести себя в повседневности, надо не выигрывать битвы и завоевывать земли, а наводить порядок и устанавливать мир в обычных жизненных обстоятельствах. Лучшее наше творение — жить согласно разуму[222].
Для Монтеня и его первых читателей эти слова звучали особенно пронзительно, поскольку их контекстом была жестокая трехсторонняя гражданская война между Католической лигой во главе с Гизами, протестантами во главе с Генрихом Наваррским и роялистами во главе с Генрихом III, последним королем из династии Валуа. Наводить порядок и устанавливать мир, впрочем, сейчас все так же неизменно трудно, и остроты этот пассаж не утратил. В высшей точке «Об опыте» мудрость и ирония состязаются друг с другом за риторическое первенство. Отдается щедрая дань тени Сократа, вновь призванной чудесным наблюдением: «А в Сократе примечательнее всего то, что уже в старости он находит время обучаться танцам и игре на музыкальных инструментах и считает, что время это отнюдь не потеряно даром»[223]. Совсем незадолго до смерти Монтень подражает Сократу под лозунгом: «Мне уже недолго предстоит обладать жизнью, и это обладание я хочу сделать как можно более глубоким и полным»[224]. Мы готовимся к тому превозношению обыденной жизни, которое так задело Паскаля, что он подправил его, прибегнув к мелкой краже, — но в полноте контекста оно ошеломляет нас, и мы забываем о Паскале:
Есть люди, старающиеся выйти за пределы своего существа и ускользнуть от своей человеческой природы. Какое безумие: вместо того, чтобы обратиться в ангелов, они превращаются в зверей, вместо того, чтобы возвыситься, они принижают себя. Все эти потусторонние устремления внушают мне такой же страх, как недостижимые горные вершины. В жизни Сократа мне более всего чужды его экстазы и божественные озарения. В Платоне наиболее человечным было то, за что его прозвали божественным. Из наших наук самыми земными и низменными кажутся мне те, что особенно высоко метят. А в жизни Александра я нахожу самыми жалкими и свойственными его смертной природе чертами как раз укоренившиеся в нем вздорные притязания на бессмертие. Филота забавно уязвил его в своем поздравительном письме по поводу того, что оракул Юпитера-Аммона объявил Александра богоравным: «За тебя я весьма радуюсь, но мне жалко людей, которые должны будут жить под властью человека, превосходящего меру человека и не желающего ею довольствоваться».
Мне кажется, что в этом пассаже достигнут предел возможного в жанре эссе; его сила — в той возвышенности, с которой в нем отвергаются худшие проявления лучших людей: Сократа и Александра. Писательская меланхолия с ее амбивалентностью осталась позади; не возникает ощущения запоздалости, когда Монтень подступается к древним, которых он чтит, но судит сообразно с человеческой мудростью. По словам Фрейма, Монтень гуманизировал гуманизм, и мудрость эта держится на единственном знании, которым мы можем обладать: знании о том, как жить. Но такая формулировка уводит нас от Монтеня, и нам следует вернуться к написанному им самим, дабы вновь приобщиться к канонической мудрости, которой мы больше нигде не сыщем. В эссе «Об опыте», каким бы мудрым оно ни было, всего существеннее то, что в нем все построения имеют основу в музыке познания, звучащей лишь там:
Действительно, уменье достойно проявить себя в своей природной сущности есть признак совершенства и качество почти божественное. Мы стремимся быть чем-то иным, не желая вникнуть в свое существо, и выходим за свои естественные границы, не зная, к чему мы по-настоящему способны. Незачем нам вставать на ходули, ибо и на ходулях надо передвигаться с помощью своих ног. И даже на самом высоком из земных престолов сидим мы на своем заду[225].
Паскаль, надо полагать, был просто убит этим комическим ходом мысли, не допускающим трансцендентального томления, религиозных пари и трагизма сокровенности Бога. Сейчас, когда мы, сломя голову, несемся к новой Теократической эпохе, эти четыре фразы Монтеня должны служить нам талисманом, охраняющим от разжигателей апокалипсиса. Монтень тоже находится в центре Западного канона потому, что и самый помятый жизнью читатель может найти себя, используя книгу Монтеня как пособие. До пришествия Фрейда ни один светский моралист не дал нам и доли того, что дал Монтень, и теперь мне кажется, что мы по-настоящему отдадим Фрейду должное, если будем видеть в нем Монтеня нашей Хаотической эпохи.
Викторианский поэт и прозаик Джордж Мередит, написавший высокую комедию в духе Мольера — свой лучший роман «Эгоист», — сочинил также «Эссе о комедии», в котором Мольер довольно неустойчиво располагается между высшим и средним «классовыми элементами» своей публики — он играет разом для двора и для города, но сердце его втайне принадлежит городу. Это, наверное, идеализация, так как Мольер, сын обойщика-драпировщика, даже в большей мере, чем сын перчаточника Шекспир, представляется главным комедиографом Аристократической эпохи. Поздний Монтень отождествлял свое мировоззрение с мировоззрением обычных людей; но Мольер, как и Шекспир, редко дает нам понять, кому он сильнее всего сочувствует. Как и Монтень, он натуралист[226] и, может быть, даже скептик, и он определенно такой же светский, мирской человек, как Шекспир.
Поделиться книгой: