Западный канон

Когда я покинул Цирцею, которая больше года удерживала меня вблизи Гаэты, еще не названной так Энеем, ни нежность к сыну, ни обязательства перед престарелым отцом, ни перед Пенелопой долг любви, которая обрадовала бы ее, не смогли смирить во мне страсти изведать мир, человеческие пороки и достоинства; и я пустился в открытое море с одним лишь кораблем и теми немногими спутниками, что не оставили меня. И один берег, и другой видел я — Испании, Марокко, и Сардинии, и других островов, что омывает море. Я и мои спутники были уже стары и медлительны, когда вошли в узкий пролив, где Геркулес поставил свои столпы, чтобы никто не плыл дальше. По правую руку осталась Севилья, по левую оставалась Сеута. «О братья, — сказал я, — пришедшие, невзирая на сотню тысяч опасностей, на запад, не откажите своим чувствам, которым так недолго осталось бодрствовать, в изведании, вслед за Солнцем, безлюдного мира. Задумайтесь, от кого вы произошли. Вы родились не для того, чтобы жить, как животные, но для добродетели и знания». Мои спутники стали так рваться в путь после этого краткого слова, что я едва мог их удержать, и, повернувшись кормой к утру, мы превратили весла в крылья для безумного полета, все время клонясь влево. Затем ночь увидела все звезды другого полюса, а наш был так низко, что не поднимался со дна морского. Пять раз свет загорался и столько же раз гаснул под луной с тех пор, как мы миновали тот длинный проход, когда нам увиделась гора, плохо различимая издалека, и мне показалось, что горы выше я никогда не видел. Нас наполнила радость, но вскоре она обернулась слезами, ибо от новой страны налетел шквал и ударил в нос корабля. Он три раза повернул его в водовороте, на четвертый — поднял корму кверху, а нос бросил вниз, как повелел Некто, и море вновь сомкнулось над нами.

Даже в виде английской прозы, а не сверхъестественно сильных итальянских терцин, — разве может этот необыкновенный монолог вызвать у обыкновенного читателя мысль, хотя бы отчасти сходную с той, что выразил одареннейший из специалистов по Данте? «Дантово крещение в смерть и следующее за ним воскресение отличает от Улиссовой окончательной смерти от воды явление Христа в истории или благодать, явление Христа в отдельной душе».

Понятно, что эту мысль с тем же успехом способен вызвать и бесконечно более слабый пассаж. Есть несоразмерность между доктриной — или набожностью, не признающими никаких разногласий, только приятие, — и поэтическим текстом, практически не имеющим соперников. Читать Данте, во всем полагаясь на христианскую доктрину, попросту неправильно — пусть даже доля ответственности за этот редукционизм и лежит на самом Данте. Согласно плану Дантова Ада, мы находимся в восьмом рве восьмого круга, не так далеко от Сатаны. Улисс — лукавый советчик, во многом благодаря той роли, которую его ловкость и хитрость сыграли в падении Трои, прародительницы Рима и, следовательно, Италии, о чем рассказано у Вергилия. Данте не обращается к Улиссу потому, что в определенном смысле он и есть Улисс; чтобы написать «Комедию», надо было отправиться туда, где по ту пору не бывал никто[112]. И Данте совершенно ясно дает нам понять, о чем его Улисс не расскажет: о смерти Ахиллеса, о троянском коне, о похищении Палладия — обо всем том, что навлекло на странника проклятие[113].

Его последнее путешествие, несмотря на свой итог, к этому не относится. Загоревшись сам, Данте склоняется к огню, в котором горит Улисс, вожделея знания, томясь по нему. Знание, которое он получает, — это знание о чистом поиске, в жертву которому принесены сын, жена и отец. Этот поиск, среди прочего, — метафора изгнания Данте, продленного его гордостью и непреклонностью: он отказывался принять условия, на которых мог бы вернуться к своей семье. Есть горестный устам чужой ломоть, на чужбине сходить по ступеням[114] — это одна цена, которую платишь за поиск. Улисс готов заплатить более высокую цену. Чей опыт по-настоящему ближе к опыту Данте — триумфальное обращение Августина или последнее путешествие Улисса? Легенда гласит, что прохожие показывали на Данте пальцем как на человека, каким-то образом вернувшегося из путешествия в Ад, словно он был некий шаман. Мы можем допустить, что он верил в свои видения; для поэта такой силы, считавшего себя истинным пророком, схождение в Ад не могло быть простой метафорой. Его Улисс говорит с абсолютным достоинством и страшной пронзительностью: тут не пафос проклятого, но гордость и памятованье о том, что гордость и храбрость ему не помогли.

Эней Вергилия — отчасти зануда, и таковым же делают Данте многие дантоведы — вернее, делали бы, если бы могли. Но он — не Эней; он так же необуздан, эгоцентричен и беспокоен, как его Улисс, и, как его Улисс, он горит желанием «быть не здесь», отличаться. Наверное, дистанция между ним и его двойником оказывается максимальной, когда он заставляет Улисса произнести эти волнующие слова о «чувствах, которым так недолго осталось бодрствовать». Надо помнить, что Данте умер в пятьдесят шесть лет, а хотел прожить на четверть века больше: в своем «Пире» он обозначил идеальный возраст — восемьдесят один год. Лишь к этому сроку он осуществился бы полностью и лишь тогда, возможно, сбылось бы его пророчество. Притом что Улисс отправляется в «безлюдный мир», а космические странствования Данте происходят в краях, населенных одними мертвецами, эти два искателя отличаются друг от друга, и Улисс, безусловно, отчаяннее. Созданный Данте искатель — по меньшей мере героический злодей наподобие Мелвиллова Ахава, другого богоподобного безбожника[115]. Гностический или неоплатонический герой — вовсе не то же самое, что герой христианский, но христианский героизм не слишком трогает воображение Данте — если, конечно, он не восхваляет своего крестоносного предка Каччагвиду, который платит своему потомку сторицей, славя его храбрость и дерзость. В том, как Данте видит Улисса, кроется восхищение, солидарность, семейственная гордость. Приветствуется родственный дух — пусть и пребывающий в восьмом кругу Ада. Это ведь сам Улисс называет свое путешествие «безумным полетом», предположительно противопоставляя его полету Данте, который направляет Вергилий.

С точки зрения сугубо поэтической не может быть полета безумнее, чем описанный в «Комедии»; Данте не желал, чтобы мы смотрели на нее исключительно как на поэму. Это привилегия Данте, но не исследователей его творчества; не следует исходить из этого и читателю. Если мы хотим понять, что делает Данте каноническим, то нам нужно почувствовать достигнутую им странность, его устойчивую самобытность. Это свойство почти никак не связано с историей Августина о том, как прежнее «я» умирает и рождается новое «я». Возможно, Улисс — это прежнее «я», а Беатриче — новое, но и Дантов Улисс, и Беатриче принадлежат Данте. Того, что сделал Августин, Данте не мог сделать лучше, и Данте позаботился о том, чтобы в «Комедии» от Августина было не больше, чем от Вергилия. Она такая, как он хотел: все, что в ней есть, — только от Данте.

Бен-Сирах, автор чудесной «Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова», навеки отнесенной к апокрифам, называет себя подбиравшим позади собирателей винограда, славных мужей и отцов нашего рода[116]. Возможно, поэтому он стал первым еврейским автором, настоявшим на том, чтобы авторство его книги было обозначено его именем. Не будет преувеличением сказать, что Данте не подбирал позади собирателей винограда, чтобы восхвалить славных мужей, которые были до него. Руководствуясь своим собственным суждением, он распределяет их по Лимбу, Аду, Чистилищу и Раю, ибо он — истинный пророк и рассчитывает, что время его оправдает. Суждения его окончательны, безжалостны, иногда неприемлемы с моральной точки зрения, во всяком случае для многих из нас. Он оставил за собою последнее слово, и, когда читаешь его, спорить с ним не хочется — прежде всего потому, что хочется его слушать и представлять себе все то, что он увидел. Едва ли с ним легко было вздорить, пока он был жив, да и потом, как оказалось, его пыл не угас.

Мертвый белый мужчина-европеец Данте — самая живая личность на страницах «Комедии»; этим он разительно отличается от того единственного, кто его превосходит, — от Шекспира, чья личность не показывается нам даже в сонетах. Шекспир — это каждый и никто; Данте — это Данте. Присутствие в языке — не иллюзия, хотя все парижские догматы и говорят об обратном. Печать Данте лежит на каждой строке «Комедии». Главный его персонаж — пилигрим Данте, а затем — Беатриче, уже не девочка из «Новой жизни», а важнейшая фигура небесной иерархии. Данте не описал одного — вознесения Беатриче; впору удивиться, отчего он в своем дерзании не пролил заодно света на тайну ее избранничества. Может быть, оттого, что все прецеденты, на которые он мог ориентироваться, не просто являлись ересью, но принадлежали к ереси ересей — гностицизму. Начиная с Симона Волхва, ересиархи отводили своим ближайшим последовательницам места в надмирной иерархии — так, возмутительный Симон, первый из Фаустов, взял Елену, блудницу из Тира, и объявил, что в одной из ее прошлых жизней она была Еленой Прекрасной. Данте, у которого Эрос сублимирован, но при этом присутствует постоянно, не хотел рисковать и делаться объектом сравнения.

Тем не менее в поэтическом, а не богословском смысле Дантов миф о Беатриче ближе к гностицизму, чем к ортодоксальному христианству. Все свидетельства того, что можно назвать обожествлением Беатриче, не просто имеют индивидуальный характер (иначе и быть не может), но происходят из мира видений, напоминающего о гностицизме II века. Беатриче предстает несотворенной искрой божества или эманацией Божественного, оставаясь при этом умершей в двадцать пять лет флорентийкой. Никакой духовный суд не ведет ее к блаженству и святости — она, кажется, сразу после смерти становится частью небесной иерархии. Ни в «Новой жизни», ни в «Комедии» ничто не указывает на то, что Беатриче подвержена греху, даже заблуждению. Нет, она изначально является тем, что означает ее имя: благословенной. Данте говорит, что в девять лет она была «юным ангелом», дочерью бога[117], — а когда она умирает, поэт называет ее «благословенной Беатриче, которая достославно созерцает лик Того, qui est per omnia saecula benedictus»[118].

Нельзя сказать, что Данте слишком увлекается эротической гиперболой: «Комедию» невозможно представить себе без Беатриче, которой сразу был обеспечен радостный прием в наивысших сферах. Петрарка, стремясь дистанцироваться от более чем видного поэта из поколения его отца, изобрел (как ему казалось) поэтическое идолопоклонство, предметом которого была его возлюбленная Лаура — но что, помимо дерзостного авторитета самого Данте, мешает нам видеть в его поклонении Беатриче самое поэтическое из всех идолопоклонств? Своей властью Данте включил Беатриче в христианскую типологию — хотя, возможно, правильнее будет сказать, что он включил христианскую типологию в свое видение Беатриче. Беатриче, а не Христос — вот поэма; Данте, а не Августин — ее создатель. Я не отказываю Данте в духовности, лишь хочу отметить, что самобытность как таковая не есть христианская добродетель и что Данте значим благодаря самобытности. В большей мере, чем у любого поэта, не считая Шекспира, у Данте не было поэтического отца, хотя он и заявляет, что эту роль сыграл Вергилий[119]. Но Вергилия призывает Беатриче, и он исчезает из поэмы, когда Беатриче торжественно возвращается в нее в последних песнях «Чистилища».

Этому возвращению, которое само по себе необычайно, предшествует появление другого великолепного создания Данте — Мательды, собирающей цветы в возрожденном Земном Раю. Образ Мательды был очень важен для поэзии Шелли, и неудивительно, что Шелли перевел соответствующий фрагмент поэмы, сделав, вероятно, лучший перевод из «Комедии» на английский язык. Вот кульминация этого фрагмента в переводе Шелли, который впоследствии дьявольски спародировал его в своей дантовской по духу поэме о смерти, «Триумф жизни»:

I moved not with my feet, but mid the glooms Pierced with my charmed eye, contemplating The mighty multitude of fresh May blossoms Which starred that night, when, even as a thing That suddenly, for blank astonishment, Charms every sense, and makes all thought take wing, — A solitary woman! and she went Singing and gathering flower after flower, With which her way was painted and besprent. «Bright lady, who, if looks had ever power To bear true witness of the heart within, Dost bask under the beams of love, come lower Towards this bank. I prithee let me win This much of thee, to come, that I may hear Thy song: like Proserpine, in Enna’s glen, Thou seemest to my fancy, singing here And gathering flowers, as that fair maiden when, She lost the Spring, and Ceres her, more dear»[120].

В предыдущей песни Данте видит во сне «прекрасную и юную жену, собирающую цветы на лугу и поющую», но она называется Лией, первой женой библейского Иакова, и противопоставляет себя своей младшей сестре Рахили, ставшей второй женой родоначальника народа Израильского.

Лия — прообраз Мательды, а Рахиль — предвестница Беатриче, но увидеть в них антитезу деятельной и созерцательной жизни трудновато:

Пусть всякий, кто спросит, как я зовусь, знает — я Лия, и на ходу я плету прекрасными руками венок; чтобы порадоваться своему отражению, я украшаюсь, а сестра моя Рахиль не отходит от зеркала и сидит перед ним целыми днями. Она так же рада любоваться своими прекрасными глазами, как я — украшать себя своими руками. Ей любо глядеть, мне — делать.

Уничтожило ли эти метафоры время? Или они не устояли перед феминистской критикой? А может быть, в постфрейдовскую эпоху мы чураемся восхваления нарциссизма? Определенно, комментарий обычно точного Чарльза Уильямса по нынешним временам вызывает чувство некоторой неловкости: «Данте в последний раз видит сон: о том, как Лия собирает цветы — разве может быть другое деяние? И о том, как Рахиль глядится в зеркало — разве может быть другое созерцание? Ведь теперь душа может по праву радоваться себе, любви и красоте».

Образ собирающей цветы Лии, или Мательды, в качестве символа деяния или созерцания некстати приводит мне на память рисунок Джеймса Тербера, на котором две женщины наблюдают, как третья собирает цветы, и одна говорит другой: «В душе она настоящая Эмили Дикинсон, вот только ей иногда надоедает». Созерцающая себя в зеркале Рахиль, или Беатриче, напоминает о том неудачном месте у Фрейда, где он сравнивает женский нарциссизм с кошачьим[121]. Несомненно, мои ассоциации произвольны, но типологизация, какие бы ученые пояснения ее ни сопровождали, не всегда идет Данте на пользу. В том, что он задумал «Комедию» поэмой о своем обращении, о том, как он стал христианином, я очень сильно сомневаюсь. Если это и так, то «о чем» здесь имеет весьма поверхностное значение. В глубине своей «Комедия» — о том, как Данте был призван на стезю пророка.

Чтобы сделаться христианином, необязательно подбирать милоть Илии[122] — но только если вы не Данте. Образ Мательды, сменяющей Прозерпину в возрожденном Земном Раю, является не новообращенному христианину, но пророку-поэту, чье призвание подтверждено. Шелли, поэта-пророка не от христианства, а от лукрецианства, фрагмент о Мательде преобразил потому, что высветил для него страсть поэтического призвания, восстановление райского начала, оставившего его великого предшественника Вордсворта. Мательда — потому предвестница Беатриче, что возрождение Прозерпины делает возможным возвращение Музы. Беатриче же — не имитация Христа, а творческое начало Данте, силящееся отождествиться с давней любовью, настоящей или во многом воображаемой — неважно.

Идеализация утраченной любви — практически универсальная человеческая практика; мы проносим через годы память об утраченных возможностях для себя, а не для другого человека. Беатриче так удачно ассоциируется с Рахилью не оттого, что они обе представляют собою созерцательную жизнь, но оттого, что они обе суть страстные образы утраченной любви. Для Церкви Рахиль значима потому, что Церковь видит в ней символ созерцательности, но для поэтов и их читателей она значима потому, что великий рассказчик, Яхвист, или J, сделал ее раннюю смерть при родах великим горем жизни Иакова. В поэтической типологии Рахиль предваряет Беатриче в качестве образа ранней смерти возлюбленной, а Лия связана с Мательдой через идею отложенного исполнения обещания. Иаков служил Лавану за Рахиль, но сперва получил Лию. Данте жаждет возвращения Беатриче, но путь к Беатриче через Чистилище сперва приводит его к Мательде. Это час Утренней звезды, планеты Венеры, но он сводит Данте с Мательдой, а не с Беатриче. Мательда поет, как бы объятая любовной негой, и Данте идет с нею, но это — лишь приготовление, так же как Лия была приготовлением к Рахили.

Внезапно перед поэтом словно из-под земли вырастает триумфальная процессия, описание которой основано, к немалому нашему потрясению, на Иезекиилевом видении «колес и устроения их», колесницы и подобия человека на подобии престола. Данте скрадывает это потрясение, отсылая читателя к тексту Иезекииля за неописуемыми подробностями и наследуя Откровению Иоанна Богослова в понимании Иезикиилева человека как Христа. Для Данте колесница — это победа Церкви, не такой, какой она была, но такой, какой она должна быть; эту идеализированную воинственность он окружает книгами обоих Заветов, но опять же не для того, чтобы опереться на них, а для того, чтобы они не стояли у него на пути. Все это, даже символизирующий Христа Грифон, имеет значение единственно благодаря красоте, о которой возвещает, возвращению былой любви, более не утраченной навеки и невозвратно.

Явление Беатриче в XXX песни «Чистилища» предполагает исчезновение Вергилия. Она делает Вергилия лишним — не потому, что в этот момент богословие заменяет поэзию, но потому, что Дантова «Комедия» к этому моменту полностью заменяет Вергилиеву «Энеиду». Вопреки собственным недвусмысленным словам, Данте (в первый и единственный раз в своей поэме называемый — самой Беатриче — по имени)[123], возводя Беатриче на престол, воспевает свою собственную поэтическую силу. Если судить с прагматической точки зрения, то разве он может делать что-нибудь другое? Сам Чарльз Синглтон, главный богослов среди первостепенных толкователей Данте, подчеркивает: о красоте Беатриче «сказано, что она превосходит все, что создали природа и искусство»[124]. Если вы хотите приравнять поэму Данте к богословской аллегории (а Синглтон от этого намерения не отступал), то получится, что только Бог посредством Церкви мог создать и длить благолепие, недоступное природе и искусству. Но мы должны все время помнить о том, что Беатриче создана единолично Данте — точно в том же смысле, в котором Дульсинея создана Дон Кихотом. Если Беатриче красивее всех женщин в литературе или в истории, то это значит, что Данте воспевает свою изобразительную силу.

По явному замыслу Данте, в «Чистилище» рассматривается католический тезис о том, что стремление к Богу, направленное в неподобающее русло, должно быть возвращено к своим истокам посредством искупления. Самое смелое утверждение, которое делает в своей поэме Данте, состоит в том, что его стремление к Беатриче было не ложнонаправленным, а всегда вело к видению Бога. «Комедия» — это триумф, и поэтому, предположительно, должна быть превосходнейшим образцом западной религиозной поэзии. Она, действительно, превосходнейший пример — сугубо личной поэмы, многих читателей убеждающей в том, что перед ними окончательная истина. Поэтому даже Теодолина Баролини в книге, написанной вроде бы с целью детеологизировать Данте, позволяет себе сказать, что «в „Комедии“, возможно, последовательнее, чем в любом другом когда-либо написанном тексте, делаются сознательные попытки подражать жизни, условиям человеческого существования».

Это суждение озадачивает. Разве в «Аде» и «Чистилище», не говоря о «Рае», делаются более сознательные попытки «подражать жизни», чем в «Короле Лире» или даже в написанных под известным влиянием Данте «Кентерберийских рассказах»? Каким бы ни был реализм Данте, в нем нет того, что даруют нам Чосер и Шекспир: персонажей, которые меняются подобно тому, как меняются живые люди. В «Комедии» меняется и развивается один Данте; все остальные неподвижны и неизменны. Иначе и быть не может, потому что им был вынесен окончательный приговор. Беатриче же — как персонаж поэмы, а больше она, собственно, ничем и не может быть — разумеется, еще дальше от подражания жизни: что общего она имеет с условиями человеческого существования? Несмотря на докторальный тон, Чарльз Уильямс тут несравненно более убедителен, чем прочие дантоведы; он говорит о «Комедии»: «Даже эта поэма не чужда ограниченности. В ней Данте не подступается к вопросу спасения самой Беатриче и своей в нем роли».

Мне это заявление кажется несколько безумным, но уж лучше такое безумие, чем драпировка Данте доктриной или ошибочное восприятие его поэмы как подражания жизни. Для Данте-поэта вопроса спасения самой Беатриче вовсе не существовало. Она спасла Данте тем, что дала ему его величайший поэтический образ, а он спас ее от забвения — пусть она, возможно, и мало нуждалась в этом спасении. Уильямс предается мистическим размышлениям о «браке» между Беатриче и Данте, но это Уильямс, а не Данте. Появившись в «Чистилище», она говорит со своим поэтом не как возлюбленная и не как мать, но как божество говорит со смертным — с таким, впрочем, смертным, с которым оно связано особенными отношениями. В суровости, с которой она к нему обращается, — его очередная инвертированная похвала самому себе, так как она есть высший знак его самобытности, глас его пророческой трубы[125]. В сущности, его корит его собственный гений — и от кого другого принял бы укор самый горделивый из поэтов? Вероятно, он не отказался бы и от сошествия Христа, но даже Данте не рискнул бы такое изобразить.

Муза вторгается в его жизнь, но он называет ее «блаженством» и отводит ей роль, способную принести благо всем.

Она не сойдет ради других и не сойдет к другим: она приходит только ради его поэзии; и он — ее пророк; к этой роли он готовился с «Новой жизни». Несмотря на свои непростые отношения со множеством традиций — поэтической, философской, богословской, политической, — Данте не обязан Беатриче ни одной из них. Ее можно отделить от Христа, но не от поэмы, потому что она и есть Дантова поэма, беспримерный образ образов, представляющий не Бога, но само свершение Данте. Я постепенно привыкаю слышать от исследователей, что Дантово свершение интересовало его в качестве пути к Богу, и отказываюсь им верить. Изгнанный из родного города, увидевший падение императора, на которого он возлагал главные свои надежды, Данте в конце концов мог укрепить свои камни[126] только своей поэмой.

Философ Джордж Сантаяна в книге «Три поэта-философа» (1910) проводит различие между Лукрецием, Данте и Гёте на основании их приверженности идеям соответственно эпикурейской натурфилософии, платонического супернатурализма и романтического, или кантианского, идеализма. О Данте Сантаяна говорит, что тот «стал для платонизма и христианства тем, чем Гомер был для язычества», но добавляет, что любовь, которую Данте «испытывает и описывает, не есть нормальная, здоровая любовь». Осуждение страсти Данте к Беатриче как ненормальной и нездоровой лишь на том основании, что она ставит так мало преград мистическому превращению возлюбленной в часть божественной системы спасения, — это, кажется, святотатство. И все же это замечание Сантаяны и проницательно, и отрадно, как и его ироническая хвала Данте за то, что тот в своем стойком эгоизме опередил время.

Добавив, что не было другого такого платоника, как Данте, Сантаяна должен был бы затем сформулировать еще более важную вещь: другого такого христианина, как Данте, тоже не было, и Беатриче — печать его непохожести, знак того, что Данте привнес в церковную веру. На деле — во всяком случае, для исследователей и поэтов — «Комедия» стала третьим Заветом, предсказанным Иоахимом Флорским. Самые тонкие возражения против этого «делового» критерия выдвинули не ученые школы Аэурбаха, Синглтона и Фреччеро, а А. К. Черити в своем исследовании по христианской типологии «События и их загробная жизнь» (1966) и Лео Шпитцер, которого Черити считал своим предшественником. Черити утверждает, что Беатриче — это образ Христа, но не Христос и не Церковь, и цитирует слова Кенелма Фостера о том, что «она не заменяет Христа, а отражает и распространяет его». Это, возможно, и благочестиво, но это не «Комедия», в которой Данте, глядя на Беатриче, видит Беатриче, а не Христа. Она — не зеркало, а человек, и даже Лео Шпитцер в своих «Показательных статьях» (1988) не совсем справляется с трудностью, которую представляют ее индивидуальность, ее уникальность:

То, что Беатриче — это аллегория не просто откровения, но откровения личного, подтверждается как автобиографическим происхождением этого образа, так и ее положением в Загробном мире: она не ангел, но благословенная душа человека, повлиявшего на земную жизнь Данте и призванного сослужить Данте во время его странствий службу, которую никто, кроме нее, не сослужит; она не святая, но Беатриче, не мученица, но умершая молодой женщина, которой было дозволено остаться на земле лишь затем, чтобы Данте уверовал в чудеса. Вольное обращение Данте с доктриной предстанет не столь дерзким, если принять во внимание тот факт, что откровение может явиться христианину в индивидуальной форме, подходящей ему лично… Она есть… подобие… тех исторических личностей, которые родились прежде Спасителя и предвещают его приход.

Как бы Шпитцер ни был находчив, толку от этого чуть, и «дерзости» Данте это не уменьшает. По Данте, Беатриче — это нечто куда большее, чем всего лишь личное, индивидуальное откровение. Сначала она явилась своему поэту, Данте, но через него она является его читателям. В «Аде» Вергилий говорит ей: «О добродетельная, ты одна возвышаешь род людской над всем, что есть под этими малыми небесами»[127]; Курциус поясняет: «Одна Беатриче возвышает человечество над всем земным, что бы это ни означало: Беатриче имеет метафизическое достоинство для всех людей — одна лишь Беатриче». Шпитцер, кроме того, слишком быстро оставляет в стороне разницу между предвосхищением Христа и имитацией Христа. Если бы Беатриче была до Христа, то можно было бы говорить, что она — очередной предтеча, но она, понятно, была после, и то, что Данте полюбил — в ней и как ее самое, — не было имитацией Христа. По меньшей мере она, как отметил Сантаяна, — пример платонизации христианства, которое платонизировали непрестанно — и до Данте, и после. По большей же мере — она есть то, чем называл ее Курциус: средоточие поэтического гнозиса, видения Данте.

Тут мы возвращаемся к Беатриче как знаку Дантовой самобытности, к сердцу его силы и странности. Гордость не является христианской добродетелью, но для величайших поэтов она всегда была добродетелью из самых важных. Возможно, грандиозное исключение — Шекспир, вообще исключительный в столь многих отношениях. Мы никогда не узнаем, что он думал о себе как об авторе «Гамлета», «Короля Лира» или «Антония и Клеопатры». Может быть, ему и не нужно было ничего специально думать, так как он никогда не был обделен признанием и коммерческим успехом. Он не мог не знать вполне определенно, насколько самобытными и громадными были его свершения, но в его пьесах мы не найдем похвал самому себе, да и его сонеты, хотя в них такие похвалы встречаются, выражают изрядную скромность. Мог ли Шекспир без иронии говорить о даре или горизонтах какого-нибудь поэта-соперника, верил ли он в «гордый ход» «великих стихов» Джорджа Чепмена?[128] Данте гордо отправляется в сторону Рая и воспевает себя за то, что воспевает Беатриче. В «Потерянном рае» гордость Сатаны, пусть и соотносящаяся с гордостью самого Мильтона, повергает его в бездну. В «Комедии» гордость Данте возносит его — к Беатриче и выше.

Беатриче — эманация не только гордости Данте, но и его нужды. Исследователи судят о том, что она означает и олицетворяет; я предлагаю задуматься над тем, что Беатриче позволила Данте обойти вниманием в своей поэме. Вико трогательно сожалел о том, что Данте был столь сведущ в богословии. Осведомленность Данте в духовных вопросах — это не проблема; проблема — осведомленность его толкователей. Не будь в «Комедии» Беатриче, Вергилию пришлось бы препоручить Данте кому-нибудь из святых, который бы и провел того из Земного Рая к Райской розе. Читательское сопротивление религиозности, которое и так, возможно, куда существеннее, чем готовы признать англо-американские дантоведы, несомненно, усилилось бы, если бы место Беатриче занял Блаженный Августин. Еще важнее то, что в таком случае усилилось бы и сопротивление Данте общепринятой доктрине. Совпадения между воззрениями Данте и католической верой — скорее видимость, чем реальность, но Данте ставит во главу угла Беатриче отчасти для того, чтобы ему не пришлось расходовать энергию воображения на ненужный конфликт с догмой.

Именно наличие и роль Беатриче превращают субстрат Августина и Фомы Аквинского в нечто куда более художественное, добавляют странности к истине (если считать написанное Данте истиной) или к вымыслу (если воспринимать это как вымысел). Лично я, интересуясь гнозисом, как поэтическим, так и религиозным, считаю эту поэму не истиной и не вымыслом, а Дантевым познанием, которому он решил дать имя Беатриче. Когда твое знание по-настоящему напряженно, ты не обязательно задумываешься над тем, истинно оно или ложно; ты прежде всего знаешь, что это знание по-настоящему твое. Иногда мы зовем такое знание «любовью», почти неизменно с уверенностью, что этот опыт постоянен. Чаще всего оно уходит и оставляет нас в недоумении, но мы не Данте и не можем написать «Комедию», поэтому все, что мы в конце концов знаем, — это утрата. Беатриче — это то, что отличает каноническое бессмертие от утраты, потому что, не будь ее, Данте был бы сейчас еще одним итальянским поэтом — предшественником Петрарки, умершим в изгнании, погубленным своими гордыней и пылом.

И христианское фэнтези Чарльза Уильямса, и его довольно несуразные стихи, и его беззастенчивая христианская апологетика вроде «Он сошел с небес» и «Схождения голубицы» вызывают у меня ощутимую неприязнь. Беспристрастным литературоведом Уильямса тоже не назовешь. Он по-своему не менее идеологизирован, чем неофеминисты, псевдомарксисты и редукционисты-франкофилы, из которых состоит наша Школа ресентимента. Но Уильямс — едва ли не единственный, кого можно отметить за восприятие Данте в первую очередь как создателя образа Беатриче:

Образ Беатриче существовал в его сознании; он не уходил оттуда и был намеренно обновлен. Слово «образ» тут уместно по двум причинам. Во-первых, субъективные воспоминания внутри него имели в основе своей нечто объективно существовавшее вовне, это был образ внешнего явления, а не внутреннего вожделения. Это было видение, а не измышление. Данте утверждает, что измыслить Беатриче ему бы не удалось.

Утверждение поэта — это его стихи, и Данте — не первый и не последний поэт, настаивавший на том, что он не измыслил нечто, а по-настоящему увидел. Пожалуй, Шекспир мог бы сказать то же самое об Имогене из «Цимбелина». Уильямс сравнивает Беатриче с Имогеной, но Беатриче, в отличие от пилигрима Данте и его проводника Вергилия, в отличие от Улисса из «Ада», не совсем литературный персонаж. У нее есть драматические свойства — например, проблескивает высокое негодование; но, будучи скорее целой поэмой, чем ее персонажем, она может быть постигнута читателем лишь после того, как тот прочтет и усвоит всю «Комедию» — чем, вероятно, и объясняется причудливая смутность (и это ни в коей мере не художественный изъян) образа Беатриче. Ее отрешенность, даже от своего поэта-возлюбленного, куда глубже, чем показывает Уильямс; Данте тщательно конструирует эту отрешенность, и она достигает апогея в тот пронзительный момент в «Рае», когда он видит Беатриче издалека:

Я поднял глаза и увидел ее в венце, отражавшем предвечный свет. От высочайшей области, где гремит гром, не бывает так отдален глаз смертного, даже если он затерян в глубинах моря, как был отдален мой взор от Беатриче; но это ничего не значило, ибо ее образ сошел ко мне, и ничто между нами его не затуманило.

«О госпожа, которою крепка моя надежда и которая ради моего спасения оставила свои следы в Аду, во всем, что я видел, я узнаю твои милость и добродетель; ты вывела меня из рабства на свободу всеми средствами и всеми силами, что были в твоей власти. Не оставь меня своею великой щедростью, дабы мой дух, который ты сделала полным, отошедши от тела, был тебе мил». Так я молил; и она, казавшаяся столь далекой, улыбнулась и взглянула на меня, а затем перевела взор на предвечный источник.

Комментируя этот великолепный отрывок в одной из моих предыдущих книг, я заметил, что Данте отказывался принять свое выздоровление от кого бы то ни было, как бы тот ни был свят, кроме своего собственного создания, Беатриче. Один литературовед-католик упрекнул меня в непонимании природы веры и по меньшей мере один дантовед сказал, что мое наблюдение было романтически-сатанинским (уж и не знаю, что это нынче может означать). Я же недвусмысленно отсылал к Фрейдову скорбному и красноречивому подведению итогов, «Анализу конечному и бесконечному», в котором создатель психоанализа сетует на то, что его пациенты не принимают от него свое выздоровление[129]. Данте, с которым никто не сравнится в гордости, не принял бы свое выздоровление ни от кого, кроме Беатриче, и именно к Беатриче обращена Дантова молитва. Его пророческая дерзость — не от Августина, и его имперские политические взгляды противоречат Августинову убеждению, что церковь заместила собою Римскую империю. «Комедия» есть апокалиптическая поэма, а Беатриче — творение, создать которое мог лишь поэт, веривший, что его пророчество сбудется еще при его жизни. Что бы Августин подумал о поэме Данте? Предположу, что больше всего нареканий у него бы вызвала Беатриче, частный миф, который одолевает небеса, когда Данте берет силой Царство Небесное[130].

Была ли у Беатриче предшественница, и если да, то кто? Беатриче — христианская муза, которая, включившись в действие поэмы, настолько с поэмой сливается, что мы уже не можем представить себе эту поэму без нее. Данте назначил себе в предшественники Вергилия, и если в «Энеиде» есть параллель к Беатриче, то это, видимо, Венера. Венера Вергилия, как подчеркивает Курциус, напоминает скорее Артемиду или Диану, чем Афродиту. Она крайне сдержанна, странным образом схожа с Сивиллой; про Амура сразу и не скажешь, что это ее сын (в отличие от полубога Энея). Исторический Вергилий (в противоположность результату Дантова сильного искажения), эпикуреец и стоик, не слишком алкал милости и искупления — лишь отдохновения от картины бесконечного страдания и его бессмысленности. Если бы Данте был точнее, то Вергилий оказался бы рядом с великолепным Фаринатой в шестом круге Ада, отведенном эпикурейцам и прочим еретикам.

Предшественником Вергилия был Лукреций, самый сильный из поэтов-материалистов и натурфилософов, больший эпикуреец, чем сам Эпикур. Данте Лукреция не читал — того вернули к жизни лишь в конце XV столетия. Я бесконечно об этом жалею, потому что в его лице Данте нашел бы по-настоящему достойного оппонента. Ужаснулся бы Данте Лукрецию, мы знать не можем, но он был бы вне себя, узнав, что, если не по мироощущению, то по духу Вергилий гораздо ближе к Лукрецию, чем к нему. Венера Вергилия — явно «ответвление» от Венеры Лукреция, так что ситуация получается ироническая: Лукреций приходится Данте, так сказать, злобным дедом — если, конечно, мое предположение, что Венера Вергилия есть прямой предок Беатриче, хоть в какой-то мере справедливо. Джордж Сантаяна убедительно описывает Венеру из поэмы «О природе вещей» как Эмпедоклову Любовь, между которой и Марсом существует диалектическое напряжение:

У Лукреция Марс и Венера суть не моральные силы, несовместные с механикой атомов; они суть эта механика, которая то созидает, то уничтожает жизнь или то или иное высокое начинание — вроде сочинения Лукрецием своей спасительной поэмы. Слившись в объятьях, Марс и Венера вместе правят вселенной[131]; что-то рождается лишь тогда, когда что-то другое умирает.

Эмпедоклеанско-лукрецианская формула «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают»[132] восхитила Йейтса, этого языческого мистагога, но Данте отверг бы ее с презрением. Отношение к ней Вергилия, судя по его Венере, было амбивалентным. Он взял у Лукреция, чью поэму он, безусловно, читал очень внимательно, идею о том, что по-настоящему Венера дала жизнь римлянам — через своего сына Энея, их предка и основателя. Но у Вергилия Венера не заключает Марса в вечные объятия. Странным образом — она как-никак богиня любви — Венера Вергилия целомудренна, как Беатриче. В отличие от Данте, Вергилий не питал страсти к женщинам и, возможно (по схеме Данте), должен был бы попасть не только в Десятую песнь «Ада» к эпикурейцу Фаринате, но и в Пятнадцатую к содомиту Брунетто Латини, почтенному учителю Данте.

Есть изысканная ирония в том, что Беатриче, великолепная христианская муза, могла произойти от образа Венеры, которая уподоблена Диане, — отчасти как реактивное образование от любострастной эпикурейской Венеры, отчасти потому, что предшественника Данте не привлекали женщины. Доминантная женская фигура в эпосе Вергилия — это пугающая Юнона, кошмарная богиня, представляющая собою противовес Венере; по отношению к Венере она — контрмуза. Есть ли контрмуза у Данте? Фреччеро находит таковой Медузу из Девятой песни «Ада» и соотносит этот образ с Пьетрой из Дантовых «Стихов о Каменной Даме», в частности из великолепной секстины, которую так сильно перевел Данте Габриэль Россетти: «То the dim light and the large circle of shade»[133]. Фреччеро сравнивает Данте с Петраркой, своевольным последователем Данте в следующем поколении, чья Лаура — это, по сути, одновременно муза и контрмуза, Беатриче и Медуза, Венера и Юнона. Для Фреччеро это сравнение — в пользу Данте, так как Беатриче отсылает к чему-то большему, чем она сама, — предположительно к Христу и Богу, а Лаура не выходит за пределы сонетов. Я бы сказал, что это безразличное различие[134], несмотря на всю августинианскую суровость Фреччеро:

Подобно Пигмалиону, Петрарка влюбляется в собственное создание, которое в свою очередь создает его: игра слов «лавр-Лаура» указывает на этот «замкнутый процесс», самую суть его творения. Своими стихами он создает Лауру, которая в свою очередь создает ему репутацию поэта, увенчанного лаврами. Она, таким образом, не играет роль посредницы, отсылающей к чему-то большему, чем она сама, но оказывается замкнутой внутри его поэтического бытия, то есть стихотворений. Петрарка говорит именно об этом, когда в последней своей молитве сознается в грехе идолопоклонства[135], истовой любви к творению своих рук.

Если в богословском смысле Данте нас не убеждает — а многих он более не убеждает, — то чем же подтверждается мысль Фреччеро о том, что Данте почему-то свободен от неизбежных художественных дилемм Петрарки? В том ли дело, что Петрарка, предок и возрожденческой, и романтической поэзии — и, соответственно, поэзии современной, — с неизбежностью разделяет предполагаемые грехи тех, кто явился на свет после распада средневекового синтеза? Данте, подобно Петрарке, влюбляется в свое собственное создание. Чем еще может быть Беатриче? И, коль скоро она — самое самобытное, что есть в «Комедии», разве она в свою очередь не создает Данте? Один лишь Данте властен внушить нам это заблуждение — будто Беатриче отсылает к чему-то большему, чем она сама, и она, безусловно, ограничена «Комедией» — если не считать, что личный гнозис Данте есть истина и для всех прочих.

Молится ли кто-нибудь Беатриче, кроме Данте, Пилигрима вечности? Петрарка с радостью сознавался в идолопоклонстве, потому что, как блистательно показал сам Фреччеро, это помогало ему дистанцироваться от своего подавляющего предшественника. Но разве Данте не любит истово завершенную «Комедию», поразительное творение своих рук? Идолопоклонство — это богословское понятие и поэтическая метафора; Данте, как и Петрарка, — поэт, а не богослов. То, что Данте — более великий поэт, чем жертва Лауры, Петрарка, безусловно, сознавал; но из них двоих именно Петрарка сильнее повлиял на позднейших поэтов. Данте пропал из виду до XIX века; в эпохи Возрождения и Просвещения его мало ценили. Петрарка занял его место, тем самым реализовав свой хитроумный план по овладению искусством поэтического идолопоклонства, иными словами — изобретению лирики. Данте умер в 1321 году, когда Петрарке было семнадцать лет. Когда около 1349 года Петрарка готовил первое издание своих сонетов, он, кажется, знал, что вводит в оборот способ высказывания, не исчерпывающийся сонетной формой — и не выказывающий признаков увядания шесть с половиной веков спустя. Второй «Комедии» быть не могло, так же как не могло быть трагедии после того, как ее оставил Шекспир. Каноническое величие Данте — скажем об этом в последний раз — никак не связано ни с Блаженным Августином, ни с истинами (если это истины) христианства. В наше дурное время нам в первую очередь нужно восстановить представление о литературной индивидуальности и поэтической автономии. Данте, как и Шекспир, дает нам самый необходимый для этого восстановления материал — но нам придется сперва обойти сирен, поющих нам богословские аллегории.

4. Чосер: Батская ткачиха, Продавец индульгенций и шекспировский характер

Если не считать Шекспира, Чосер — первый среди англоязычных писателей. Это утверждение, всего лишь повторяющее традиционное суждение, предстает совершенно нелишним в канун нового века. Чосер и его немногочисленные литературные соперники после древних — Данте, Сервантес, Шекспир — могут оказать на нас счастливое воздействие, вернув нам точки отсчета, которые все мы рискуем утратить ввиду нашествия сиюминутных шедевров, грозящего нам теперь, когда действует культурная справедливость, гонящая вон эстетические соображения. «Кентерберийские рассказы» — замечательное подспорье для перехода от перехваленного к тому, что перехвалить невозможно. От имен на странице мы переходим к тому, что приходится назвать виртуальной реальностью литературных персонажей, к убедительным и достоверным мужчинам и женщинам. Что дало Чосеру способность изобразить своих героев так, что они сделались вечными?

В отменной биографии 1987 года, написанной ныне покойным Дональдом Р. Ховардом, сделана попытка ответить на этот почти не решаемый вопрос. Ховард признает, что Чосера мы знаем только по его сочинениям, но вслед за этим напоминает нам о том, что за люди его окружали:

В позднее Средневековье собственность и наследство были неизменными заботами, можно сказать, навязчивыми идеями, — особенно для купеческого сословия, к которому принадлежали Чосеры; для того же, чтобы ими завладеть, нередко применялись такие средства, как вооруженный захват, похищение и ложные судебные иски. Англичане времен Чосера не были похожи на стереотипных современных невозмутимых англичан, детей Просвещения и Империи; буйные нравом и склонные к крайностям в обращении с равными (с ниже- или вышестоящими было принято вести себя сдержанно), они больше походили на своих пращуров-норманнов. Они, не обинуясь, рыдали на людях, впадали в гнев, давали многочисленные и изобретательные клятвы, вели друг с другом совершенно оперные кровные распри и бесконечные судебные войны. Смертность в Средние века была высокой, а жизнь — полной опасностей; мы видим там больше безрассудства и ужаса, больше покорности и отчаяния, больше игры с судьбой. И больше насилия — или насилие более мстительного, демонстративного характера: их стиль — отрубленные головы на кольях и виселицы с повешенными, наш — фотографии разыскиваемых преступников в почтовых отделениях.

Наш стиль, увы, стремительно меняется: в университетах взрываются начиненные взрывчаткой бандероли, в Нью-Йорке устраивают теракты исламские фундаменталисты, а прямо сейчас, когда я пишу эти строки, в Нью-Хейвене раздаются выстрелы. Ховард пишет, что Чосер жил во время войн, чумы и мятежей — не сказать, чтобы в нынешней Америке все это было чем-то немыслимым; сам Ховард умер от чумы наших дней перед самым выходом в свет его книги. Но основная его мысль безупречна: Чосерова эпоха не была спокойной, его сограждане не были мирными и его кентерберийским паломникам было о чем молить Бога, достигнув усыпальницы Томаса Бекета[136]. Личность Чосера-человека, не только иронически изображенного Чосера-пилигрима, оставила глубокий след на всех его сочинениях. Как и у его прямых предшественников, Данте и Боккаччо, его огромная самобытность сильнее всего проявилась в персонажах и его собственном «голосе», в том, как он владел интонацией и образностью. Подобно Данте, он изобрел новые способы изображения личности, и он почти так же относится к Шекспиру, как Данте к Петрарке; разница — в невероятной плодовитости Шекспира: она превосходит даже то, что имел в виду Драйден, сказавший о «Кентерберийских рассказах»: «Вот Божье изобилье». Ни один писатель — ни Овидий, ни «английский Овидий» Кристофер Марло — не повлиял на Шекспира так основательно, как Чосер. Самое самобытное у Шекспира, то, как он изображает человеческую личность, начинается с Чосеровых подсказок — с того, что у Чосера намечено, но отнюдь не развито полностью. Но прежде чем мы в общих чертах покажем наследие Чосерова величия у Шекспира, нам следует подчеркнуть и продемонстрировать это величие.

Из всех, кто писал о Чосере, я больше всего люблю Г. К. Честертона, отметившего, что «ирония Чосера подчас столь велика, что ее даже не разглядеть», и подробно рассуждавшего о главном в этой иронии:

В ней есть некий намек на колоссальные и бездонные идеи, соединенные с самой природой созидания и действительности. В ней есть нечто от философского представления о феноменальном мире, от всего того, что подразумевали мудрецы, вовсе не пессимисты, говорившие, что мы пребываем в мире теней… В ней есть вся тайна отношения создателя к своим созданиям.

В своей обычной парадоксальной манере Честертон возводит Чосеров необыкновенный реализм и его психологическую проницательность к ироническому сознанию утраченного времени, вящей действительности, канувшей в небытие и обрекшей тех, кто ее пережил, на печаль и тоску по ней. Доброжелательство у Чосера существует, но оно всегда уязвимо, и примеры отпадения от рыцарственного великодушия встречаются на каждом шагу. Поглощенность исчезнувшим миром рыцарских романов Честертон перенял у Чосера; это подтверждает Дональд Ховард, назвавший эту поглощенность системообразующей «идеей» «Кентерберийских рассказов». Они являют нам «картину разлаженного христианского общества — отживающего свое, пришедшего в упадок, пребывающего в сомнениях; мы не знаем, к чему оно идет». Написать такую картину мог только иронист.

В своей книге Ховард обнаруживает источник Чосеровой отчужденности, или амбивалентности, в резком контрасте между буржуазным воспитанием и аристократическим образованием, которое впоследствии получил юный поэт-придворный. Данте открыл Аристократическую эпоху в литературе — при всей его прочной связи с эпохой Теократической. Но Чосер, в отличие от Данте, не принадлежал даже к мелкому дворянству. Я с неизменным подозрением отношусь к попыткам социального объяснения иронической установки великого поэта, чьи темперамент и кураж противодействуют всякой обусловленности. Сознание Чосера объемлет так много, его ирония проникает так глубоко и она так индивидуальна, что одни внешние обстоятельства едва ли могли играть здесь главную роль. Английским предшественником Чосера был его друг, поэт Джон Гауэр — двенадцатью годами старше и заметно проигрывавший в сравнении со встававшим на ноги сочинителем. По-английски Чосер говорил с детства, но он также говорил на англо-французском (бывшем нормандском), а обучаясь при дворе, научился говорить, читать и писать на парижском французском и итальянском языках.

Рано почувствовав, что достаточно сильных англоязычных предшественников у него нет, он сначала обратился к своему старшему современнику Гийому де Машо, первостепенному французскому поэту (и композитору). Но после того как этот ранний этап увенчался замечательной элегией «Книга о королеве», Чосер отправился с поручением короля в Италию и в феврале 1373 года оказался в предвозрожденческой Флоренции, прощавшейся тогда с великой эпохой своей литературы. Изгнанный Данте умер более полувека назад, а его преемники в следующем поколении, Петрарка и Боккаччо, были стары; в течение двух лет оба скончались. Поэта силы и масштаба Чосера эти сочинители — точнее, двое из них, Данте и Боккаччо — неминуемо должны были вдохновить и, как следствие, ввергнуть в тревогу. Петрарка имел для Чосера некоторое значение как знаковая фигура, но едва ли как собственно сочинитель. В тридцать лет поэт Чосер знал, чего хочет, и у Петрарки от этого не было ничего, а у Данте — самая малость. Первоначалом, в котором нуждался Чосер, стал для него Боккаччо, нигде у Чосера не упоминающийся.

Данте, чья духовная гордость не знала границ, написал третий Завет, запечатлел истину; с ироническим темпераментом Чосера это никак не сочеталось. Различия между Данте, Пилигримом вечности, и Кентерберийским пилигримом Чосером поразительны; Чосер явно проводил эти различия намеренно. «Дом славы» вдохновлен «Божественной комедией», но содержит дружеское над нею подтрунивание, а «Кентерберийские рассказы» на одном из уровней представляют собою скептическую критику Данте, в первую очередь его отношения к запечатленному им. Темперамент Чосера создал дистанцию между ним и Данте; как поэтические личности они несовместны.

То ли дело Боккаччо, страстный ценитель и истолкователь Данте; он не слишком бы обрадовался — там, в раю поэтов, — если бы его прозвали «итальянским Чосером», а Чосер, избегавший самого имени Боккаччо, пришел бы в ужас, если бы его именовали «английским Боккаччо». Но их сродство — даже без учета блистательно совершенных Чосером колоссальных присвоений — подлинно, его как будто не могло не возникнуть. Важнейшую роль тут играет «Декамерон», ни разу Чосером не упомянутый и, возможно, пристально им не прочитанный, но, похоже, ставший моделью для «Кентерберийских рассказов». Ироническое повествование, предмет которого — повествование, было во многом придумано Боккаччо, и этот прорыв был вызван желанием освободить рассказ от нравоучительности и морализаторства, чтобы не рассказчик, а слушатель или читатель решал, как им распорядиться — во благо или во зло. Чосер взял у Боккаччо представление о том, что рассказ не должен быть истиной или иллюстрировать истину; рассказ — это «новое», новинка[137], так сказать. Поскольку Чосер был больший иронист и даже более сильный писатель, чем Боккаччо, его преобразование «Декамерона» в «Кентерберийские рассказы» оказалось радикальным: замысел Боккаччо был пересмотрен от начала и до конца. Если читать эти тексты параллельно, то мы найдем относительно немного пересечений; но без непризнанного посредничества Боккаччо повествовательная манера зрелого Чосера не состоялась бы.

Чосер считал своим шедевром «Троила и Крессиду», одну из малочисленных больших великих поэм на английском языке, которую тем не менее сейчас читают редко — по сравнению с «Кентерберийскими рассказами», сочинением безусловно более самобытным и каноническим. Возможно, Чосер недооценивал самое поразительное свое достижение именно вследствие его самобытности, но что-то во мне яростно протестует против этого допущения. Сочинение это не завершено и с формальной точки зрения состоит из огромных фрагментов; но, когда его читаешь, оно как-то не производит впечатления незавершенного. Может быть, это одна из тех книг, которые их авторы даже не надеются окончить, потому что эти книги и их жизни становятся одним целым. Образ жизни как паломничества — не в Иерусалим, но на последний суд — сливается у Чосера с сюжетообразующим паломничеством в Кентербери, во время которого тридцать паломников рассказывают истории. При этом его поэма — вещь чрезвычайно светская и почти сплошь ироническая.

Повествователь — сам Чосер, доведенный до состояния святой простоты: он оживлен, бесконечно добродушен, верит всему, что говорят, и обладает удивительной способностью восхищаться даже теми ужасными свойствами, что проявляют некоторые из его двадцати девяти спутников. Э. Тэлбот Дональдсон, самый умудренный и гуманный из писавших о Чосере, подчеркивает, что Чосер-паломник, как правило, «не сознает значения того, что видит — как бы ясно он это ни видел» и при этом постоянно выражает «добродушное восхищение умелым воровством». Возможно, Чосер-паломник — это не столько Лемюэль Гулливер (как считает Дональдсон), сколько не самая добрая пародия на пилигрима Данте, яростного, категоричного, зачастую снедаемого ненавистью — апокалиптического нравоучителя, который, как правило, более чем сознает значение того, что он видит с такой ужасающей ясностью. Столь тонко подшутить над поэтом, чья творческая спесь, без сомнения, отталкивала автора «Дома славы», — ирония совершенно чосеровская.

Настоящий Чосер, комический иронист, управляющий внешне невыразительным паломником, выказывает отстраненность и почти шекспировскую приимчивую беспристрастность — насколько вообще можно судить о взглядах Шекспира. Обоим поэтам отстраненность помогает создать искусство умолчания: мы часто затрудняемся объяснить, почему, описывая каждого по отдельности, Чосер-паломник припоминает одни детали и забывает или опускает другие. В случае двух наиболее интересных персонажей, Батской ткачихи и Продавца индульгенций (далее — Продавца), это искусство избирательной памяти дает Шекспиров отзвук. Ховард проницательно замечает, что Чосер пошел дальше Боккаччо, поняв, что «рассказ каждого может многое рассказать о том, кто его рассказывает», и таким образом — допустим — заполнить иные из лакун, оставленных Чосером-паломником. Мы должны — по крайней мере, иногда — верить рассказу, а не рассказчику, особенно когда рассказчик столь впечатляющ, как Батская ткачиха или Продавец. Но, разумеется, Чосер-паломник даже более впечатляющ, чем они, поскольку мы не можем знать наверняка, так ли он наивен, как явно хочет казаться. Некоторые исследователи утверждают, что повествователь пугающе искушен, что он на самом деле Чосер-поэт, скрывающийся от своих спутников за коварной невыразительностью и ничего не упускающий из виду.

Думаю, чтобы читать ирониста столь же последовательного и пленительного, как Чосер, нужно вернуться назад, к Яхвисту, или забежать вперед, к Джонатану Свифту. Одна из моих любимых нападок на «Книгу J» — вопрос одного библеиста: «Отчего профессор Блум полагает, что три тысячи лет назад существовала ирония?» Чосер — не Священное писание, поэтому ученым проще признать непростую истину: у столь универсального рассказчика, как автор «Кентерберийских рассказов», редко встретишь неиронический пассаж. Возможно, законный литературный родитель Чосера — Яхвист, а его законное чадо — Джейн Остен. Три этих автора сделали иронию главным своим инструментом постижения и созидания — и читатель вынужден самостоятельно постигать, что же они такое создали. В отличие от свирепой иронии Свифта, разъедающей все и вся, ирония Чосера редко бывает негуманной, хотя порочность Продавца и вызывает у нас некоторые сомнения в этом, а едва ли не каждый из тех, кто вроде бы совершает паломничество, на самом деле, как выясняется, никакой не паломник. «Честный Яго», жуткий рефрен «Отелло»[138], — это чосеровская ирония, и Шекспир наверняка это понимал. Прямой предок «честного Яго» — «добрый Продавец»[139]. Джил Мэнн — лучшего анализа иронии у Чосера, чем у нее, я не встречал — объясняет неоднозначность этой иронии через ее подвижность, через постоянную комическую смену взгляда на мир, последовательно не дающую нам возможности вынести моральное суждение, так как внутри одной иллюзии кроется другая. Это возвращает меня к гипотезе о том, что Чосерова ирония — это реакция на надменную пророческую позу Данте.

Столкнись Данте с Батской ткачихой, Продавцом и еще несколькими кентерберийскими паломниками, он — если бы ему вообще было до них дело — без колебаний определил бы каждого в подобающий круг Ада. Если бы они представляли для него какой-то интерес, то он был бы связан с тем, какое место они должны занимать в вечности и почему они должны его занимать, ибо Данте заботят только «последние вопросы». Для Чосера вымысел — это не средство отображения или выражения окончательной истины; он лишь чудесно приспособлен для изображения приязни и всего прочего, что имеет отношение к иллюзиям. Возможно, Чосера удивило бы, что его в первую очередь считают иронистом; в отличие от Данте, любившего лишь свое создание, Беатриче, Чосер, похоже, питал опасливую любовь ко всей комедии творения. Наконец, не следует разделять Чосера-человека, Чосера-поэта и Чосера-паломника: все они соединены в любящего ирониста, чье богатейшее наследие — галерея литературных персонажей, в англоязычной литературе уступающая только Шекспиру. В них мы видим ростки того, что составит самую самобытную из Шекспировых художественных сил: изображения перемены в драматических персонажах.

Чосер на века предвосхитил самоуглубление, которое мы связываем с Возрождением и Реформацией: у его мужчин и женщин начинает развиваться самосознание, которое один Шекспир сумел довести до самоподслушивания, за которым следует потрясение и возникает желание измениться. Проглянув в «Кентерберийских рассказах», это предвосхищение того, что после Фрейда стало называться «глубинной психологией» в противовес «моральной психологии», у Шекспира раскрылось до полноты, которую Фрейду, как я уже отмечал, оставалось лишь перевести в прозу и кодифицировать. И тут мы возвращаемся к вопросу Ховарда (хотя его интересовал сюжет, а меня интересуют персонажи): что дало Чосеру возможность выйти за пределы иронии и тем самым сообщить своим персонажам жизненность, превзойденную одним Шекспиром, да и то с Чосеровой помощью? Каким бы умозрительным и трудным ни был этот вопрос, я попытаюсь в общих чертах на него ответить.

В очень разных отношениях, два самых самоуглубленных и своеобразных персонажа Чосера — это Батская ткачиха и Продавец: великая жизнелюбка и практически подлинный нигилист. К Батской ткачихе литературоведы-морализаторы не более расположены, чем к ее единственному ребенку, сэру Джону Фальстафу; Продавец же, подобно своим более отдаленным потомкам, Яго и Эдмунду, для морализаторства недосягаем; в этом с ним схожи и его главные потомки, весьма шекспировского толка нигилисты Достоевского — Свидригайлов и Ставрогин; своими свойствами они особенно обязаны Яго. Мы значительно лучше поймем Батскую ткачиху и Продавца, а также получим от них значительно больше удовольствия, если сравним их с Фальстафом и Яго, а не с возможными прообразами из «Романа о Розе», главной средневековой поэмы до поэмы Чосера. Исследователи возводят Батскую ткачиху к Старухе, дряхлой сводне из этого сочинения, а Продавца видят в Притворстве, лицемере, оживляющем собою «Роман…». Но Старуха — отталкивающая, а не полная жизненной силы, чего не скажешь о Батской ткачихе и Фальстафе, а у Притворства нет и толики того опасного ума, которым отличаются добрый Продавец и честный Яго.

Отчего во множестве ученых исследователей Чосера и Шекспира так безнадежно много склонности к морализаторству — гораздо больше, чем в поэтах, которыми они занимаются? Это прискорбная загадка, связанная, подозреваю, с этой современной болезнью — моральным самодовольством, уничтожающим литературоведение во имя социально-экономической справедливости. И ученые традиционного склада, и писари от ресентимента суть наследники платонизма (даже если они и не ведают о Платоне), стремящиеся изгнать из поэзии поэтическое начало. Батская ткачиха и Продавец — величайшие творения Чосера; Шекспир явно это понял и извлек из этого выгоду, причем в гораздо большем объеме, чем из любого иного однократного литературного импульса. Постичь, что тронуло Шекспира, — значит вернуться на истинный путь канонизации, на котором первостепенные писатели избирают своих неизбежных предшественников. Эдмунд Спенсер назвал Чосера «чистейшим колодцем английской речи», зато Шекспир, как чудесно заметил Тэлбот Дональдсон, стал «лебедем у колодца»: он больше всех почерпнул того, что было у Чосера уникально, — нового типа литературного персонажа, или, возможно, нового способа изображения старого типа, будь то Батская ткачиха с ее морально сомнительной жаждой жизни или Продавец с его аморальной амбивалентной жаждой и обмана, и разоблачения.

О том, что Чосер и сам гордился созданием Ткачихи, мы знаем из его короткого позднего стихотворения, адресованного его другу Бактону, в котором он говорит о «горе и беде, что суть в браке» и ссылается на нее как на авторитет:

The Wyf of Bathe I pray yow that ye rede Of this matere that we have on honde God graunte yow your lyf frely to lede In fredam, for ful hard is to bonde Прошу вас прочесть из <пролога> Батской ткачихи О предмете, который мы сейчас обсуждаем. Дай вам Бог вести привольную жизнь На свободе, ибо связанным быть тяжко.

Знакомство с «доброй Ткачихой»[140] в Общем прологе к «Кентерберийским рассказам», конечно, нас впечатляет, но все-таки мы оказываемся не совсем готовы к встрече с той бой-бабой, какой она предстает в прологе к своему рассказу, хотя повествователь сразу намекает нам на ее буйную сексуальность. Она глуховата — почему, мы узнаем позже; чулки на ней красные; лицо наглое, пригожее, под цвет чулок; как всем известно, она недосчитывается зубов и, соответственно, похотлива[141], она пережила пятерых мужей (не считая гурьбы дружков) и пользуется определенной известностью среди паломников и в Англии, и за ее пределами: аналог паломничества в наше грешное время — катания на «корабликах любви». Тем не менее все это лишь косвенно указывает на человека, хорошо «побродившего по свету», доку в «старом танце» любви[142]. Ее фальстафовское остроумие, ее феминистские взгляды (как сказали бы сегодня) и, прежде всего, ее фантастическая воля к жизни еще не совсем очевидны.

Ховард напоминает нам, что Чосер был вдовцом, когда создал Батскую ткачиху, и прозорливо добавляет, что ни один другой писатель после древних не обнаруживал такого понимания женской психологии и не описывал женщины с таким сочувствием. Я согласен с Ховардом в том, что Ткачиха — совершенное чудо, как бы ни ратовали против нее моралисты, хотя надо мной и реет тень самого внушительного ее противника — Уильяма Блейка, увидевшего в ней воплощение Женской Воли (как он это называл). В комментарии к своему изображению Кентерберийских паломников он отозвался о Ткачихе довольно резко, но она явно его пугала: «…она также бич и мор. Боле я ничего о ней не скажу и не раскрою того, что Чосер утаил; пусть юный читатель размышляет над тем, что он сказал о ней: это полезно, как полезно пугало. Рождайся на свет меньше таких особ, в мире было бы покойнее»[143].

Однако без таких персонажей в литературе было бы меньше жизни, а в жизни — меньше литературы. Пролог Батской ткачихи — это своего рода исповедь, но еще в большей мере — победительная защитная речь или апология. И, в отличие от пролога Продавца, ее напоминающая поток сознания речь не говорит нам о ней больше, чем известно ей самой. Ее пролог начинается со слова «опыт»[144], на который она ссылается как на авторитетную инстанцию. Для женщины быть пятикратной вдовой — что шестьсот лет назад, что теперь — значит иметь известную ауру; Ткачиха прекрасно это знает, но тем не менее залихватски объявляет, что с нетерпением ждет шестого замужества[145] и завидует премудрому царю Соломону с его тысячей партнерш (семьсот жен, триста наложниц). В Ткачихе более всего потрясают ее бесконечные задор и живость: сексуальная, словесная, полемическая. Ее жизнелюбие не имело прецедента в литературе, и ничто не могло сравниться с ним, пока Шекспир не создал Фальстафа. Законная литературная фантазия — представить себе встречу Ткачихи с толстым рыцарем. Фальстаф умнее и остроумнее Ткачихи, но даже он, со всем своим задором, не сумел бы ее утихомирить. Поразительным образом, у Чосера ее прерывает зловещий Продавец — но главным образом для того, чтобы поощрить ее к продолжению, и она продолжает. В «Короле Генрихе V» Шекспир описал (не изобразил) смерть Фальстафа; описать смерть Ткачихи не удалось бы даже Чосеру. И вот лучшее, что следует о ней сказать, отмахнувшись от хора исследователей-морализаторов: в ней есть только жизнь, постоянное благословение — больше жизни.

Как говорит Кармелит, вступление Ткачихи получилось длинным; оно состоит из более чем восьмисот строк, тогда как сам рассказ занимает всего четыреста и (увы) в художественном отношении несколько разочаровывает после мощных откровений. Но читатель, если он не настроен самим небом на морализаторство, хочет, чтобы ее пролог длился еще дольше, а рассказ оказался покороче. Чосера она попросту завораживает — так же как на другом уровне его зачаровывает Продавец: он знает, что эти персонажи вырвались на волю и диковинным образом идут своим путем: чудеса искусства, изображающие причуды природы. Я не знаю другого женского персонажа западной литературы, которого было бы труднее оспорить, чем Ткачиху, когда она протестует против последствий того, что почти все книги написаны мужчинами:

Да если бы мы, женщины, свой гнев, Свое презренье к мужу собирали И книгу про мужчину написали, — Мужчин бы мы сумели обвинить В таких грехах, которых не сравнить С грехами нашими ни в коей мере[146].

Многих исследователей-мужчин, порочивших Ткачиху, привела в ужас сильнодействующая смесь исповедальной честности и могучей сексуальности. Подразумеваемая ею критика церковных ступеней морального совершенства[147] столь же тонка, сколь и забавна, во многом она предзнаменовывает сегодняшние споры между церковью и католиками-феминистами. Отчасти Ткачиха оскорбила морализаторов уже тем, что она — очень сильная личность, а Чосер, как все великие поэты, верил в личность. Оттого, что Ткачиха еще и нарушает установленную гармонию, многие ссылают ее в область гротескного, где по праву пребывает Продавец. Притом что Ткачиха в целом принимает церковную идею морали, в глубине души она расходится с церковными установлениями. Ступени совершенства, где святой Иероним ставит вдовство выше замужества, ей чужды; не разделяет она и доктрины о том, что сексуальные отношения между супругами освящаются исключительно ради деторождения.

Несмотря на пятерых покойных мужей, детей у нее, похоже, нет, и она ничего на эту тему не говорит. В противоречие с идеологией средневековой церкви она вступает в вопросе главенства в браке. Ее бунт основывается на твердой вере в самовластие женщины, и я не согласен со словами Ховарда о том, что «ее рассказ дезавуирует ее феминистские взгляды, открывает нам в ней нечто такое, о чем мы могли лишь догадываться, нечто, чего она сама за собою не знает». По его мнению, Ткачихе нужно от мужа лишь показное подчинение, подчинение на словах, но думать так — значит недооценивать долю Чосеровой иронии, доставшуюся Ткачихе. Две строки — еще не весь рассказ, и они не отменяют восьмисот строк страстного пролога: «Она ж ему покорно уступала / Во всем, лишь бы порадовать его».

Как я понимаю, словам «во всем» Ткачиха придает сугубо эротическое значение. В строке, непосредственно предшествующей этим, муж целует жену тысячу раз подряд[148], а представление о том, что радует мужчину, Ткачиха имеет вполне непоколебимое. Да, самовластие ей нужно — везде, кроме постели, и ее неизбежный шестой муж в этом убедится. Как мы знаем с ее слов, трое ее мужей были хорошие, старые и богатые, четвертый же с пятым были молодые и жить с ними было непросто. Четвертого, посмевшего завести любовницу, она правомерно свела в могилу; а пятый, вдвое ее моложе, оглушил ее на одно ухо за то, что она вырвала страницы из «антифеминистской» книги, которую он ей в обязательном порядке читал. После того как он в конце концов сдался, сжег эту книгу[149] и уступил ей всю власть, они жили счастливо, но в один день не умерли. Чосер иронически намекает, что безудержно похотливая Ткачиха, выжав все соки из четырех мужей, доконала и пятого, любимого.

Ее спутники-паломники прекрасно понимают, что Ткачиха хочет сказать. Какого бы пола ни был читающий, лишь музыкальная глухота или же отвращение к жизни могут противостоять наиболее возвышенным моментам Ткачихиного томления и самовосхваления. Посреди рассказа о четвертом муже она рассуждает о своей любви к вину и ее тесной связи с ее любовью к любви, а затем вдруг восклицает:

Но, видит бог, как вспомню я про это — И осенью как будто снова лето. Как в юности, все сердце обомрет, И сладко мне, что был и мой черед, Что жизнь свою недаром прожила я. Теперь я что? Матрона пожилая. Украло время красоту, и силу, И все, что встарь ко мне мужчин манило. Прошла пора, а кровь, знай, колобродит. Ко мне теперь муку молоть не ходят. Что ж, отруби я стану продавать, Еще мне рано вовсе унывать[150].

Новых откровений тут нет; ничего, что дополнило бы масштаб и строй «Кентерберийских рассказов». В этих двенадцати строчках Ткачиха смешивает свои воспоминания с желаниями и констатирует, что время ее изменило. Если есть у Чосера пассаж, преодолевающий иронию, то это именно он — в нем иронизирует только время, непобедимый враг всех героических жизнелюбцев. Этой иронии все еще героическая Батская ткачиха противопоставляет великолепнейшую свою строчку: «И сладко мне, что был и мой черед». «Мой черед» — это победа; пусть от ее былой живости осталась одна видимость, истинная сила этой женщины — в ее фальстафианской безунывности. Горечь наполняет и удостоверяет ее ощущение утраты: скверна старческой похоти, быть может, уже не за горами — но она понимает, что ей приличествует лишь сознательная жизнерадостность, и это создает светскую, эмпирическую мудрость, дополняющую ее критику идеалов церкви, с позиции которой она подлежит порицанию. Чосер, в свои без малого шестьдесят лет чувствовавший себя глубоким стариком, дал ей красноречие, достойное и персонажа, и создателя.

Меняется ли Батская ткачиха на протяжении своего длинного исповедального пролога? Ирония Чосера не слишком годится для изображения перемены. Мы слышим монолог Батской ткачихи; слышат его и паломники. Слышит ли себя она сама? Нас очень трогают слова о том, что был и ее черед. Разве ее саму они не трогают? У нее нет превосходно натренированного самосознания Продавца, который в целом упускает из виду лишь одно — свое воздействие на самого себя. Ткачиху ближе всего роднит с Фальстафом то, что она в состоянии оценить свою самооценку. Она не желает меняться, и поэтому весь ее пролог выражает энергичное неприятие старения и, соответственно, итоговой формы перемены — смерти. Видоизменяется в ней лишь качество ее безунывности, которая из естественной упоенности превращается в весьма тревожный витализм.

Эту перемену, насколько я могу судить, Чосер подает без иронии — возможно, потому, что, в отличие от множества исследователей, он питает слишком сильную симпатию к своему замечательному творению и позволяет ему обращаться к читателю напрямую. Ее сознательная жизнерадостность — не натужное веселье; она более всего похожа на бодрость духа сэра Джона Фальстафа, которого ученые исследователи очернили еще пуще, чем Ткачиху. Фальстафово остроумие не приходит в упадок во второй части «Короля Генриха IV», но мы видим, как Фальстаф мрачнеет по мере того, как Гарри готовится его отвергнуть. Задор Фальстафа по-прежнему при нем, но его веселость начинает притупляться, словно его воли к жизни коснулась идеология витализма. Батская ткачиха и Фальстаф делаются менее похожи на Панурга Рабле. Благословение не оставляет их, и они оба по-прежнему требуют еще больше жизни, но они узнали, что нет времени без границ, и приняли свою новую роль — борцов, сражающихся за убывающую долю Благословения. Хотя Ткачиха хорошо владеет словом и обладает опасным остроумием, Фальстафу она тут не соперница. Больше всего сходства с величайшим комическим персонажем Шекспира ей придают тягостное сознание того, что полнота жизни потихоньку от нее уходит, и сильная воля к сохранению безунывности.

Ткачиха и Фальстаф — иронисты, ранний и поздний, — и, как отмечает Дональдсон, их власть зиждется на их личностях, которым присуща уверенность в себе. Вместе с Дон Кихотом, Санчо Пансой и Панургом они составляют компанию, или семью, адептов состояния игры, противоположного состояниям «общественности» и упорядоченности. Состояние игры дарует — в своих четких границах — свободу, внутреннюю свободу от нашего затравленного «Сверх-Я». Мне представляется, что ради этого мы и читаем Чосера и Рабле, Шекспира и Сервантеса. «Сверх-Я» ненадолго перестает казнить нас за то, что мы — якобы — копим в себе агрессию. Риторический напор Ткачихи и Фальстафа агрессивен донельзя, но их цель — свобода: от мира, от времени, от государственной и церковной морали, от всего того в себе, что препятствует торжеству самовыражения. Даже иные почитатели Батской ткачихи и Фальстафа упорно называют их солипсистами; но эгоцентризм — это не солипсизм. Ткачиха и Фальстаф прекрасно осознают наличие и окружающих, и Солнца, но весьма немногие из их спутников серьезно нас интересуют — по сравнению с этими очарованными жизнелюбцами.

Многие исследователи указывали на двусмысленность, с которой Батская ткачиха и Фальстаф отсылают к стиху из Первого послания коринфянам, где Павел призывает христиан держаться своего призвания. Ткачихин вариант таков: «Какою было господу угодно / Меня создать, такой и остаюсь; / Прослыть же совершенной я не тщусь»; Фальстаф вторит ей — и ее превосходит: «Ну что же, таково мое призвание. Каждый трудится на своем поприще». Ткачиха с Фальстафом трунят над Павлом не по нечестивости. Их остроумие развеивает иллюзии, но при этом они — верующие люди. Ткачиха не забывает напомнить набожным, что совершенства от нее не требуется, а Фальстафа преследует мысль о судьбе богача из притчи[151]. Фальстаф настроен гораздо тревожнее Ткачихи, но ведь она не имела несчастья считать будущего Генриха V кем-то вроде приемного сына. Созданный Шекспиром, а не Чосером, Фальстаф, усваивая свою тревогу, переживает перемены, недоступные Ткачихе. Оба персонажа слушают себя, но только Фальстаф постоянно себя подслушивает. Я подозреваю, что важнейшим чосеровским персонажем для Шекспира была не Батская ткачиха, а Продавец, предок всех персонажей западной литературы, обреченных на нигилизм. Я с неохотой оставляю Батскую ткачиху и Фальстафа, но перейти от них к Продавцу и его потомкам у Шекспира — значит лишь покинуть позитивный витализм ради негативного. Никто не смог бы полюбить Продавца или Яго; но никто не может сопротивляться их негативной наполненности жизнью.

Связывать Батскую ткачиху с Фальстафом — дело в литературоведении обычное, но рассуждений о весьма вероятном происхождении великих шекспировских злодеев — Яго из «Отелло» и Эдмунда из «Короля Лира» — от Продавца я не встречал. Герои-злодеи Марло — Тамерлан Великий и, еще в большей мере, Варавва, лукавый мальтийский еврей, — явно повлияли на образ мавра Арона в первой шекспировской трагедии, полном трупов «Тите Андронике», и на образ Ричарда III. Но между Ароном и Ричардом (с одной стороны) и Яго и Эдмундом (с другой) вклинивается тень, и принадлежит она, кажется, противоречивому Продавцу, изгою «Кентерберийских рассказов». Даже его пролог и рассказ выпадают из видимой структуры почти завершенной главной поэмы Чосера. Подобный соринке в глазу, рассказ Продавца — мир в себе; он не похож ни на что у Чосера и при этом, на мой взгляд, является его вершиной как поэта; он по-своему бесподобен, он — у одного из пределов искусства. Размышляя об отличии Продавца и его рассказа от остального содержания «Кентерберийских рассказов», Дональд Ховард соотносит вторжение Продавца с «маргинальным миром средневековой эстетики, с непотребством рисунков из обыденной жизни на полях серьезных манускриптов», предтечами Иеронима Босха. Присутствие Продавца и его повествование ощущаются так остро, что у Чосера маргинальное делается центральным и впервые возникает то, что Ницше назовет «самым жутким из всех гостей», — образ европейского нигилизма[152]. Связь между Продавцом и великолепными негациями Шекспира — Яго и Эдмундом — кажется мне такой же прочной, как та опора, которую нашел Достоевский в Шекспировых злодеях-интеллектуалах для своих Свидригайлова и Ставрогина.

Продавец появляется под конец Общего пролога вместе со своим жутким приятелем — гротескным Приставом церковного суда. Пристав — это подобие сотрудника полиции мыслей[153], ныне угнетающей Иран; он — мирянин, чья обязанность — тащить подозреваемых в духовном преступлении на церковный суд. Постельных дел соглядатай, он кладет себе в карман процент с заработка каждой проститутки в своем диоцезе и шантажирует их клиентов. В Общем прологе паломник Чосер одобряет мягкость этого шантажа: всего-то кварта крепкого красного вина в год позволяет связи продолжаться[154]. В виде исключения ирония на сей раз молчит: Чосер попросту не желает реагировать на моральную гнусность Пристава, которая лишь помогает создать контекст для куда более выдающегося Продавца. Пристав — просто беззлобная скотина, и ему самое место рядом с Продавцом, который повергает нас в ад сознания скорее шекспировского, а не дантовского толка, поскольку оно в высшей степени изменчиво. Типы продавца индульгенций и шарлатана достались Чосеру от современных ему литературы и действительности, но замечательная личность его Продавца кажется мне самым незаурядным из всего им созданного.

Разъезжие продавцы индульгенций торговали своим товаром вопреки церковным законам, но церковь им определенно попустительствовала. Как люди светского звания, продавцы не должны были проповедовать, но тем не менее делали это, и Чосеров Продавец — отменный проповедник, превосходящий всякого телеевангелиста, ныне выступающего в Америке. Исследователи расходятся во мнениях насчет сексуальной природы Продавца: евнух ли он, гомосексуал, гермафродит? Рискну предположить, что ни то, ни другое, ни третье; так или иначе, Чосер позаботился о том, чтобы мы этого не знали. Сам Продавец, может быть, и знает; мы и в этом не можем быть уверены. Он гораздо более сомнительная личность, чем любой другой из двадцати девяти паломников, но также гораздо умнее любого другого из них — в этом отношении он почти соперник Чосеру, тридцатому паломнику. Дарования Продавца столь внушительны, что мы невольно задумываемся о его предыстории, о которой он нам ничего не говорит. Злостный лицемер, наживающийся на фальшивых святынях и смеющий сбывать из-под полы искупление во Христе, он тем не менее — обладатель подлинно духовного сознания и мощного религиозного воображения.

Сердце тьмы, метафора обскурантизма у Джозефа Конрада, — образ, как нельзя лучше идущий к демоническому Продавцу, который соперничает со своими литературными потомками; он — нечто вроде бездны, приводящей нас в замешательство; он безнравствен и при этом в высшей степени художествен. Чосеровед Р. А. Шоф прекрасно говорит о Продавце: «Его ремесло — ежедневно продавать себя, свой „номер“; но, судя по картине его одержимости, он это понимает, потому что сожалеет, что не может выкупить себя обратно». Он понимает: какими бы потрясающими ни были его спектакли, своих грехов он ими не искупит, и, размышляя над его увещеваниями и его рассказом, мы начинаем подозревать, что не одни алчность и гордость сильного проповедника сделали его профессиональным обманщиком. Нам никогда не узнать, благодаря чему в себе Чосер сумел создать этого первого — по крайней мере, в литературе — нигилиста, но я вижу подсказку в типическом парадоксе Г. К. Честертона:

Джеффри Чосер был именно то, чем не был «добрый Продавец индульгенций» — он был добрый Продавец индульгенций. Однако мы составим неверное представление обо всех членах этого любопытного и достаточно сложного общества, если не осознаем, что их разнообразная эксцентричность была в каком-то смысле связана с единым центром. Официальное корыстолюбие дурного Продавца индульгенций и весьма неофициальное добродушие хорошего Продавца индульгенций шли от своеобразных искушений и дипломатических тонкостей одной и той же религиозной системы. Это происходило потому, что это была — в пуританском смысле — непростая система. Даже куда более серьезные умы, чем Чосеров, были привычны к тому, чтобы видеть, так сказать, две стороны греха; бывает простительный грех, в своем окончательном направлении разительно и невыразимо отличный от греха смертного. Злоупотребление различиями такого рода породило искажения и коррупцию, что наглядно явлены нам в приятном образе Продавца индульгенций; породило практику индульгенции, выродившуюся из теории индульгенции. Но в то же время употребление подобных различий позволило такому человеку, как Чосер, однажды обрести привычку мыслить взвешенно и тонко, привычку смотреть на вещи со всех сторон; обрести способность сознавать, что даже некое зло имеет право на свое место в иерархии зла, сознавать, по крайней мере, что в бездонной относительности Ада и Чистилища есть что-то еще меньше подлежащее оправданию, чем Продавец индульгенций.

Честертон приписывает Чосеру перспективизм, возможный лишь потому, что средневековая действительность была вся проникнута католической верой. Невзирая на свое происхождение, в поэтическом отношении этот перспективизм важнее веры. Его амбивалентность выпустила на волю Продавца, образ, знаменующий собою предел Чосеровой иронии. В общем, Чосер — настоящий комический поэт в нашем (шекспирианском) понимании комического. Пролог и рассказ Продавца — не комические, а убийственные. Он, по его собственным словам, «развратен и порочен», но он еще и гениален, иначе и не скажешь — как о Продавце, так и потом о Яго. Подобно Яго, Продавец сочетает в себе таланты драматурга (или рассказчика), актера и режиссера; опять же подобно Яго, Продавец — одновременно превосходный специалист по моральной психологии и первопроходец в области психологии глубинной. Продавец, Яго и Эдмунд околдовывают своих жертв, включая нас с вами. Все трое открыто объявляют о своей лживости — но только нам или, в случае Продавца, замещающим нас Кентерберийским паломникам. Их упоение силой своего ума и своей порочностью пленяет нас, как неизменно пленяет возвышенная литературная возмутительность. Негативная наполненность жизнью Продавца, Яго и Эдмунда не менее привлекательна, чем позитивная — Ткачихи, Панурга и Фальстафа. Мы реагируем на энергию, как отметил Хэзлитт в эссе «О поэзии вообще»:

Мы созерцаем происходящее сами и представляем его другим в том свете, в каком видим его, в каком, вопреки своему желанию, вынуждены его видеть. Так воображение, воплощая и определяя очертания окружающего нас мира, облегчает невнятные и неотвязные устремления. Пусть мы не приемлем то или иное положение вещей, однако хотим, чтобы оно предстало в истинном свете; ибо в полноте осведомленности заключена сознательная сила, а она не допускает заблуждений, хотя разум и может оказаться жертвой порока и безрассудства[155].

О Яго Хэзлитт писал: «Ему столь же, или едва ли не столь же, безразлична своя судьба, сколь судьба других; он идет на риск ради малой и сомнительной выгоды; и он сам остается в дураках, делается жертвой владеющей им страсти» — все это в той же мере относится и к Продавцу. Яго и Продавец «заражают» нас, и Шекспир с Чосером хорошо это понимали. Нас восхищают изделия Продавца, его «святые реликвии» — ларцы с лоскутами, костями, чудодейственными рукавицами. Мы разделяем и воодушевление, с которым он открещивается от всяких моральных последствий своего проповедничества:

Руками я и языком болтаю Так быстро, что и поглядеть-то любо. Им скупость, черствость я браню сугубо, Лишь только б их мошну растормошить И мне их денежки заполучить. Мне дела нет, пускай, когда схоронят, Душа иль плоть в мученьях адских стонет[156].

Мы радуемся, когда слышим это и, слыша, видим. Еще сильнее мы радуемся, читая блестящий рассказ Продавца, в котором трое гуляк, забубенных головушек — в наши дни это были бы мотоциклисты из «Ангелов Ада», — отправляются убивать саму Смерть; в стране чума, и за Смертью далеко ходить не надо. По дороге они встречают невероятно старого бедняка, который хочет одного — вернуться к своей матери-земле:

Стучу клюкой на гробовом пороге, Но места нет мне и в земле сырой, И обращаюсь я к тебе с мольбой: «Благая мать! Зачем ко мне ты строже, Чем к остальным?..»[157]

Детины угрожают ему, и диковинный старик показывает, где им найти Смерть, принявшую вид кучи золотых монет под дубом[158]. Двое, сговорившись, закалывают третьего, но сначала он предусмотрительно отравляет их вино. Пророчество старика сбывается, но нам остается лишь гадать о том, кто же он такой. Чосер явно придумал его сам[159], и это означает, что внутри «Кентерберийских рассказов» тот — порождение гения Продавца. Старый скиталец, который, похоже, заодно со смертью, но при этом сам не может умереть, хотя и хочет этого, направляющий других к богатству, которое сам он то ли презирает, то ли отринул, — исследователи небезосновательно возводят этот образ к легенде о Вечном Жиде. Боится ли Продавец, сознательно обрекающий себя на вечные муки, сделаться таким же скитальцем? В качестве проекции Продавца странный старик выявляет голословность его похвальбы тем, что заниматься обманом его побуждает лишь алчность к деньгам. По-настоящему Продавца влечет к саморазоблачению, самоуничтожению, самообличению. Он одержим роком — и ему нужно отсрочить отчаяние и самосожжение, приняв маленькую смерть от унижения от рук прямодушного Трактирщика на виду у всех паломников.

Продавец переходит от состояния одержимости роком к акту самоуничтожения оттого, что слышит свои слова и это вызывает у него «негативное» желание. Этот момент видится мне особенно захватывающим: мне кажется, что для Шекспира это был важнейший момент поэтического пересмотра, из которого вышло многое самобытное в его изображении характера, познания и личности. Пандар, ловкий посредник из «Троила и Крессиды» Чосера, едва ли может считаться предшественником Яго и Эдмунда; хитрый Пандар слишком добронравен, и намерения у него более чем благие. А вот Продавец, завершив свой потрясающий рассказ, реагирует на свое собственное красноречие и предлагает паломникам свои профессиональные услуги: