Помоги проекту - поделись книгой:
На берлинском скарабее этого же времени, на который первым обратил внимание Винкельман, вырезана сложная многофигурная композиция из пяти воинов, каждый из которых обозначен именем. Это герои фиванского цикла греческих сказаний: Адраст, Тидей, Полиник, Партенопей и Амфиарай. Трое из них сидят, укутавшись в плащи, с жестами, обозначающими раздумье и глубокое отчаянье, двое в полном вооружении стоят за ними. Амфиарай, опирающийся на копье и опустивший голову в мистическом трансе, восседает в центре и явно представляет центральное лицо сцены, он предсказывает гибельный исход фиванского похода. Ученые считают, что источником вдохновения для этрусского резчика могла быть греческая монументальная фреска, в берлинском скарабее виден отзвук высокого «этоса» живописи Полигнота. Упоминаемая Павсанием картина Онасия «Семеро у Фив» известна лишь по названию, но центральный персонаж, сидящий в раздумье, окруженный своими товарищами, восходит к изображению Ахилла в «Гибели Трои» Полигнота. На лондонском скарабее изображение скорбящего героя, напоминающего Полиника берлинской геммы, сопровождается именем Ахилла.
Третий вариант героя, изображенного точно так же, мы встречаем на эрмитажной гемме. Это древняя паста — стеклянная отливка утраченного скарабея. Юный герой в грустной позе сидит на стуле, подперев рукой склоненную голову. Рядом начертано имя — Тезей. Эти три одинаковые фигуры, сопровождаемые каждый раз новым именем, позволяют нам словно заглянуть в самую «кухню» работы этрусского резчика гемм: мотив сидящего в печали героя, [60] заимствованный из прославленной фрески Полигнота, затем без всяких трансформаций, одним изменением имени превращался в любого подходящего персонажа — Тезея, Ахилла или Полиника.
Фрагментировэнный скарабей эрмитажного собрания с изображением юноши, моющего волосы в лутерии, помещается на границе «строгого» и «свободного» стилей этрусской глиптики, где-то около 470—460 гг. до н.э. Судя по надписи «Пелей», сопровождающей подобное изображение на утраченной гемме из бывшего собрания С. Понятовского, здесь изображен Пелей, отец Ахилла. Уместно отметить особую любовь этрусских резчиков к репертуару греческих мифов в данный период развития глиптики Этрурии. Ахилл, Пелей, Тезей, Тидей, Капаней, Амфиарай, Язон — таковы имена, пользующиеся наибольшей популярностью. Порой они добавлены без особой, на наш взгляд, мотивировки к фигуркам атлетов, моющих волосы, подобно эрмитажному «Пелею», или очищающих тело стригилем, подобно берлинскому «Тидею». Ученые XIX в. с большим трудом подбирали соответствующие места из греческих мифографов, чтобы дать хоть какое-либо объяснение этим странным сочетаниям. Так, пытаясь объяснить занятие «Пелея» на эрмитажном скарабее, Г. Келер, вступив в спор с Винкельманом, утверждал, что древний герой изображен здесь не в момент, предшествующий посвящению шевелюры богам за возвращение его сына из-под Трои, а в момент ритуального очищения после убийства брата Фока.
По-видимому, точно так же, как в случае с берлинским Полиником — лондонским Ахиллом — ленинградским Тезеем, мы имеем дело с особым этрусским пониманием греческого художественного и нарративного предания, интерпретировать которое за отсутствием письменных свидетельств самих этрусков мы считаем слишком смелым предприятием.
Прекрасный образец анималистического жанра в этрусских скарабеях строгого стиля являет собой лев на эрмитажной сердоликовой гемме начала V в. до н.э. Виртуозная орнаментальная схема, восходящая к архаическим трактовкам хищника, типа льва ионийского мастера Аристотейха, воспроизведена здесь с блеском этрусским резчиком-миниатюристом.
Постепенно в эпоху. классики в этрусскую глиптику, словно находившуюся под гипнозом архаического [61] искусства Греции, проникают местные мифологические образы. Попытка исследователей интерпретировать их с традиционных «эллиноцентрических» позиций приводила подчас к совершенным курьезам. Таков крупный сердоликовый скарабей с изображением крылатой женщины на троне, держащей, в руке крошечного крылатого человечка. Основываясь на жезле Меркурия, лежащем у ног женщины, и опираясь на греческую художественную традицию, Г. Келер предложил имена Меркурия (!) и маленького Вакха. Современный немецкий исследователь И. Цацов, не пытаясь конкретизировать изображенные здесь персонажи, называет их «крылатая женщина и крылатый демон». Нам думается, все же, что круг изображений следует связать с этрусскими загробными верованиями. Керикей явно указывает нам на функцию хтонического Меркурия-психопомпа, проводника душ в Аид. Сидящая женщина может быть этрусской Прозерпиной или, возможно, — Лазой, а крылатая фигурка, по аналогии с упоминавшимся выше эрмитажным псевдоскарабеем, — душой умершего. Итак, душа, вручаемая Лазой Меркурию, или врученная им царице подземного мира Прозерпине, — таково наиболее близкое объяснение сюжета эрмитажного скарабея второй половины V в. до н.э.[6]
Возможно, свое, связанное с италийской мифологией содержание вкладывал этрусский мастер и в фигурку спутника Одиссея, превращенного в животное волшебным напитком Цирцеи. Скарабей с этим изображением, наверное, должен быть связан со сходной сценой на одной из кьюзинских урн. По-видимому, оба изображения входят в круг специфически этрусских представлений о посмертном воздаянии.
В многочисленной серии этрусских гемм раннего «свободного стиля» в эрмитажном собрании особого внимания заслуживают две. Первая — агатовый скарабей, из собрания гр. Л.А. Перовского — поступил в Эрмитаж в 1873 г. Фигура коленопреклоненного скифа со стрелой изображена этрусским резчиком с поразительно точным знанием этнографических особенностей и костюма далекого восточного народа, сопровождается надписью: «скиф». Гемма относится к середине V в. до н.э. Соблазнительно предположить, что в собрание графа Перовского она могла попасть из раскопок на территории России.
Вторая гемма поступила в Эрмитаж в 1893 г. из коллекции одесского собирателя Ю.X. Лемме. Изображенные [62] на ней два персонажа много раз подвергались обсуждению археологами. Один из них, с посохом и полностью обнаженный, изображен в фас, другой, в плаще и остроконечной шапке, поддерживающий первого под руки, предстает в традиционном профильном изображении. Одиссей с Филоктетом, Тиресием или Телефом? Имена вызывали оживленные споры, пока, наконец, Прометей и Гефест, предложенные Фуртвенглером, не положили конец ревизии сюжета. Драматический эпизод наказания гиганта Прометея Зевсом, повелевшим Гефесту приковать его к Кавказской скале, по мнению Фуртвенглера, заимствован здесь с картины афинского живописца Паррасия.
Действительно, тот факт, что фон изображения не нейтрален, как обычно в геммах, а мыслится скалою, к которой прикована цепь, редкое в глиптике фасовое изображение лица страдающего героя, эмоциональная связь, соединяющая двух антагонистов — Прометея и Гефеста,— все это говорит о монументальном источнике, использованном этрусским резчиком, может быть не прямо. Известно, что в античном мире были широко распространены своеобразные «альбомы Паррасия», на которых учились поколения художников. Во всяком случае, здесь во второй раз в этрусской гемме мы можем более или менее точно указать источник вдохновения резчика, и он опять оказывается греческим.[7]
Видимо, также к живописному оригиналу восходит изображение женщины с детьми на эрмитажном скарабее позднего свободного стиля начала IV в. до н.э. Женщина, держащая на руках двух детей, сочтена была Келером за изображение Латоны с Аполлоном и Артемидой, или, поскольку богиня не имеет здесь крыльев, возможно, — это кормилица их, Ортигия. Ссылаясь на Страбона, петербургский академик упоминал живописный образец, находившийся в Эфесе. Кроме того, Келер считал возможным предложить и другой сюжет — изображение Ночи с ее детьми Сном и Смертью, подобное тому, которое украшало знаменитый ларец Кипсела. Можно предположить еще одну тему: Медея с детьми, готовящая страшную месть Язону. Это вполне согласуется с возникающей в это время в Этрурии тягой к жестоким, кровавым сюжетам.
К эсхатологическим представлениям этрусков о загробном воздаянии восходит изображение Немезиды на другом эрмитажном скарабее. Богиня предстает в виде [63] крылатой женщины со скипетром в руке и колесом у ног. Этот образ, впервые появляющийся на этрусской гемме начала IV в. до н.э., в дальнейшем будет популярен и в римской глиптике, он доживет до конца античного мира. К кругу локальных религиозных представлений должны быть отнесены изображения крылатой Лазы с венком, стоящей у алтаря, на котором лежит голова, или женщины с животным, склонившейся над головой, также помещенной на алтарь. Почти не поддается истолкованию сюжет третьего агатового скарабея из этой группы гемм IV в. до н.э. Мастер изобразил женщину в стремительном движении с развевающимися по ветру волосами в облегающем тело хитоне.. В руках ее — палица Геракла и жезл или лук. Это — Омфала (?) или, скорее, — Лаза, несущая своему подопечному оружие легендарного героя. Характерна для этрусских гемм одна тема, к которой резчики Италии обращаются на каждом этапе развития глиптики, в то время как в греческом мире она неизвестна вовсе. Здесь изображается Геракл, возлежащий на плоту-корабле оригинальной конструкции: под настил прикреплены пустые амфоры, обеспечивающие плавучесть плота. К числу самых дерзновенных подвигов Геракла относится поход на запад, к океану, к легендарному острову Эритее, на который герой, по преданию, приплыл в золотом корабле-кубке, дарованном ему Гелиосом. Это океанское плавание, по другим источникам, Геракл совершил в бронзовой лодке, а в стихах поэта Мимнерма говорится о том, что герой плыл на золотом ложе Гелиоса:
Именно с этим западным циклом мифов можно связать изображения возлежащего на плоту Геракла на этрусских скарабеях. Легендарный корабль героя у мастеров Этрурии претерпевает своеобразную метаморфозу: из золотого кубка или ложа Гелиоса, порожденных поэтической фантазией эллинов, он превращается в довольно прозаическую, вполне реальную плавучую конструкцию на полых сосудах. Возможно, в основе этих плотов лежало смутное воспоминание о реальных древнейших судах, которые предание связывало с греческим Гераклом, италийским Геркулесом и финикийским героем Мелькартом. Историк Арриаи упоминает «священный корабль Геракла», стоявший в храме Мелькарта в Тира. А путешественник [64] Павсаний, описавший святилище героя на Малоазийском побережье, уточняет конструкцию корабля: «Есть там деревянный плот, и на нем бог приплыл из Тира». Любопытно отметить, что тема океанского плавания Геракла на плоту встречается лишь в глиптике Этрурии и на двух ранних эгейских печатях III—II тысячелетия до н.э.
В этих памятниках, разделенных гигантским отрезком времени, отразились слившиеся в один цикл сказаний воспоминания о реальных морских и океанских экспедициях, предпринимавшихся эгейскими, финикийскими, греческими и этрусскими мореплавателями.[9]
Необычайно интересны находки этрусских скарабеев вдали от Италии. Зафиксированы случаи подобных находок в материковой Греции и на островах Эгеиды и Адриатики: Корфу, Мелосе, Кипре, Сардинии и Сицилии, в Югославии и Турции. Некогда Фуртвенглер обратил внимание на несколько этрусских скарабеев из Северного Причерноморья. Сегодня мы в состоянии увеличить эту группу северопойтийских находок.
Самым ранним в ней является обесцвеченный скарабей из Анапы с изображением Геракла. Академик Л. Стефани ошибочно отнес его к числу «тех александрийских или финикийских имитаций, которые во множестве расходились по всему греко-римскому миру». Геракл, популярнейший герой Эллады, предстает здесь в специфически италийском варианте: юный безбородый герой сидит у источника, украшенного маской льва. В этрусских верованиях Геракл выступал как покровитель вод, владыка элементов и стихий мироздания. Целебные источники в Италии носили название «Геракловы купания», а пещеры, где они располагались, считались входами в подземный мир. В Италии культ Геракла, спускающегося в Аид и победившего таинственные загробные силы, носил хтонический. характер. Анапская гемма, по стилю и тематике, очень близкая памятникам этрусской торевтики IV в. до н.э., должна быть отнесена еще к первой половине этого столетия.[10]
В гробнице близ Керчи был найден второй этрусский скарабей. На нем вырезано очень суммарное изображение женщины, моющей волосы в лутерии с высокой подставкой. Эта тема чрезвычайно распространена в этрусской торевтике и глиптике. В Эрмитаже среди гемм, составляющих основное ядро музейного собрания, хранится [65] скарабей, поступивший в 1928 г. из собрания А.И. Нелидова. Он имеет еще более обобщенное изображение и являет собой как бы следующую ступень в развитии той же темы в Этрусской глиптике. Мастер предпочитает здесь пользоваться лишь одним видом сверла — рундперл, — оставляющим полированные шарики, в то время как в керченском скарабее этот прием сочетается с глубокими линейными штрихами-врезами. Скарабей из Керчи относится к концу IV — началу III в. до н.э.
В окрестностях Керчи были найдены два скарабея этого же времени, на которые в свое время указал Фуртвенглер. На одном из них изображен кентавр, на другом — бык. К этой же группе гемм IV—III вв. до н.э. относится скарабей с собачкой из собрания Мерль де Массоно, найденный в некрополе Нимфея и хранящийся ныне в Берлине.
Итак, помимо Греции, островов Эгеиды и Малоазийского побережья, в ареал распространения этрусских скарабеев мы можем добавить Северное Причерноморье. Конечно, едва ли на этом основании может ставиться вопрос о непосредственной торговле этрусских центров с северопонтийскими колониями греков, особенно с конца V в. до н.э., в эпоху упадка «тирренской талассократии». Можно говорить лишь о посреднической торговле, доставлявшей в Северное Причерноморье изделия этрусских резчиков IV—III вв. до н.э.
Однако есть основание полагать, что на далеком западе античной ойкумены учитывались вкусы и запросы восточного рынка. Здесь можно еще раз обратить внимание на этрусский скарабей из собрания Л.А. Перовского с изображением скифа и надписью. Эта гемма — красноречивое свидетельство живого интереса этрусков к культуре далекого восточного народа и несомненного знакомства мастеров Этрурии с особенностями культурной жизни Скифии и Северного Причерноморья.
Еще Келер отметил преобладание в коллекциях этрусских скарабеев поздних, как он считал «деградированных» гемм. Наблюдение в принципе верное, но оценочная сторона его требует уточнения. Исследователями новейшего времени обращалось внимание на своеобразный консерватизм, царивший в этрусских мастерских, на эффект явного запоздания в Этрурии тех художественных явлений, которые в Греции уже отнюдь не являлись новшествами. Можно говорить и о задержке архаической фазы [66] развития глиптики, обязанной влиянию первых учителей этрусских резчиков. Как известно, в результате поражений в войнах, после 480 г. до н.э. Этрурия лишается прямых контактов с Элладой, что может объяснить ориентацию локальных мастерских на прежние достижения, а также некоторый налет провинциализма и ремесленной рутины в сравнении с блеском первых серий скарабеев.
Однако в этот же период, около первой половины — середины IV в. до н.э., словно очнувшись от «греческого гипноза», может быть не без влияния соседей — италиков и кельтов, этрусские мастера переходят к чрезвычайно самобытному, эффектному и чисто декоративному стилю гемм «а глоболо» (от итал. «глоболо» — шарик). В изображениях, условно построенных из комбинаций шариков, предельно обобщенных и последовательно стилизованных, этрусские мастера словно заново открывают для себя радость не стесненного традицией творчества.
Этот самобытный стиль как нельзя лучше подходил к специфическому в Этрурии отношению к геммам, — мы уже упоминали, что здесь они не были печатями и не нуждались для этого в миниатюрной детализации. Сильная полировка шариков — «глоболо» — отныне уничтожала всякий намек на детали. Этрусские скарабеи стали тем, чем должны были стать давно — эффектными, не рассчитанными на близкое рассмотрение украшениями, сверкающими контрастными бликами красных камней — сердоликов — и их роскошных золотых обрамлений. Вспомним, что хранящееся в Лондоне «колье князя Канино», входившее в собрание Люсьена Бонапарта, включало 21 скарабей именно такого рода.
Развитие такого стиля было последовательным и долгим, оно шло в направлении большего стилистического единства и изживания привычных пережитков старой манеры. Его фазы могут быть названы ранней, развитой и поздней. Возможно, смелая стилизация форм в скарабеях «а глоболо» объясняется не столько влиянием кельтов, соседей этрусков, сколько внутренними тенденциями их собственного искусства, всегда отличавшегося той особенностью, которая у итальянских исследователей получила характерное наименование «дух антиклассики».
Образцом ранней фазы нового стиля может служить эрмитажный скарабей первой половины IV в. до н.э., который отличается необычно крупными размерами и [67] виртуозно вписанной в овал композицией. Несмотря на почти полное торжество новой условной манеры, мы с первого взгляда узнаем сцену динамичной схватки героя Беллерофонта с Химерой. Мастер еще не отказывается от штрихового обрамления, острием резца он отмечает гриву коня, ребра на теле чудовища, различные мелкие детали. Точно так же решено изображение воина в схватке со львом на другом эрмитажном скарабее этого стиля. Химера на третьей гемме в том же собрании воспроизводит схему знаменитой бронзовой статуи из Ареццо (Флоренция), но полностью лишена каких-либо деталей оригинала.
В развитом декоративном стиле этрусские мастера IV—III вв. до н.э. очень скоро отказываются от архаичного штрихового обрамления и замыкают композиции круглящейся чертой. Фигуры у лучших резчиков этого периода не сухи и схематичны, а отличаются, несмотря на всю их стилизованность, полнокровностыо и убедительностью. Лишенные деталировки, эти, отнюдь не ставшие силуэтными, изображения, при всей простоте художественных средств, имеют неуловимо точные градации рельефа. Любопытны появляющиеся в конце периода смелые «аббревиатуры», вроде слитно изображенных в фас двух коней или словно зеркально отраженные повторения одинаковых животных, порой сливающихся, как фигуры на игральных картах, образуя фантастическое единое двуглавое изображение-перевертыш.
При всей условности нового языка мастера отваживаются порой на многофигурные повествовательные композиции. Такова эрмитажная гемма с изображением женщины, правящей колесницу на распростертого на земле мужчину. Келер видел здесь иллюстрацию к греческому мифу о гибели Эномая. Нам же представляется, что резчик мог гораздо естественнее взять за основу италийскую легенду о смерти одного из этрусских царей Рима — Сервия Туллия.
Особенным изяществом отличаются незатейливые анималистические сюжеты мастеров III в. до н.э., подобные двум играющим собачкам или трехглавому стражу Аида Церберу, производящему отнюдь не страшное, а скорее комичное впечатление.
Образец, пожалуй, самого последовательного применения новых приемов резьбы — эрмитажный скарабей III в. до н.э. с изображением трех персонажей, плывущих [68] в лодке, где, по-видимому, резчик по традиции стремился изобразить «похищение прекрасной Елены». Фигуры людей, построенные из простейших комбинаций шариков, становятся похожи то на муравьев, то на водолазов в скафандрах. Некоторые сюжеты поздних этрусских скарабеев стиля «а глоболо» могут быть определены лишь при сопоставлении нескольких промежуточных вариантов. Таково изображение «самоубийства Аякса», на первый взгляд скорее похожего на танцующего неповоротливого водолаза. Обыкновенная собачка под резцом мастера позднего декоративного стиля вдруг превращается в какую-то немыслимо-вытянутую таксу на колесиках, а орел становится похож на комичного птенца из фильмов Уолта Диснея.[11]
Этот неузнаваемо преображенный мастерами-формалистами мир вызвал неожиданно интерес не историков искусства, а писателей-фантастов.[12] Люди в скафандрах с антеннами в шлемах (так истолковывались острые смелые штрихи, подчеркивающие нос и бороду), космические корабли с выхлопами реактивного топлива (за них были приняты украшения кормы — «аплуструмы») казались долгожданным подтверждением догадок о пришельцах из других миров, посетивших нашу планету. Если бы писатели этого толка были последовательны, им следовало бы признать, что птицы, собаки, львы, решенные в абсолютно тождественной манере, что и «пришельцы в скафандрах», тоже являются представителями фауны неземной.
Так неожиданно подшутил над псевдонаучными претензиями маленький мир в себе, мир этрусских скарабеев, где царили свои законы развития стиля. На этапе этого позднего декоративного класса гемм, где-то в конце III — начале II в. до н.э. развитие этрусских скарабеев прекращается. К III в. резчики всех центров античного мира переходят от гемм, крепившихся на вращающейся дужке, к изготовлению вставок-печатей в неподвижных перстневых оправах. Не без влияния своих соседей латинян и греков-кампанцев этрусские мастера также начинают вырезать эти вставки, какое-то время сочетая их с традиционным видом гемм-скарабеев, даже тогда, когда повсюду, кроме Этрурии, старая техника была оставлена.
Традиции этрусских камнерезов продолжают жить и позже, в многочисленных сериях «италийских гемм» II—I вв. до н.э. Многие из них, возможно, вырезались [69] еще и этрусскими мастерами, чье искусство было ассимилировано, а их изделия поглощены художественной культурой республиканского Рима.
Глава IV. Портрет властелина
Среди тысяч дошедших до нас гемм классического мира единичные образцы портретного жанра, вышедшие из мастерских Дексамена и его современников, так и остаются долго лишь изолированным явлением, — точно так же, как во II тысячелетии до н.э. немногочисленные критские портретные геммы оставались изолированным, особым явлением, не нашедшим себе продолжения. В Элладе архаического и классического периодов религиозные запреты препятствовали появлению портретных изображений на монетах. Кощунством считалось помещать изображение смертного там, где веками изображались лишь божественные покровители полиса. То же самое относилось и к монументальному искусству. Рядом с изображениями богов и героев не было места изображению реальных лиц. Достаточно вспомнить процесс Фидия, обвиненного в святотатстве за необычную смелость, с которой он изобразил себя и Перикла на щите Афины [70] Парфенос. Нападкам подвергался и Полигнот, которого обвинили в кощунстве, когда он изобразил среди троянок в афинском «Пестром портике» сестру стратега Кимона Эльпинику.
Должны были произойти коренные изменения в общественной жизни Эллады, чтобы оказались забытыми религиозные запреты, связанные с изображением лица живущего среди других человека. Предписания культа и глубокие традиции аристократической культуры архаики, одиозность стремления сильных лиц к тирании не могли еще долго не оказывать своего влияния в этом вопросе.
Радикальные изменения здесь принесла лишь эллинистическая эпоха. Именно монеты и геммы свидетельствуют об особом внимании к портрету. В эту эпоху он становится преимущественно прерогативой монарха, будучи тесно связанным с культовым почитанием, которым окружается личность властителя нередко еще при его жизни. Александр Македонский первым в Греции нарушает вековые запреты, и вместо изображения божества на лицевой стороне его монет появляются первые портреты царя. Правда, начальные шаги были достаточно осторожными. Вместо традиционного Геракла, покровителя Македонской династии, на тетрадрахмах Александра чеканится портрет юного царя, облаченного в львиную шкуру, подобно Гераклу. Возмущенным приверженцам старого предоставлялось игнорировать портретное сходство и считать, что по сути ничего не изменилось.
После побед на Востоке Александр становится объектом поклонения, которым издавна окружали своих повелителей персы. Он оценил преимущества, которые давало обожествление его личности для тех грандиозных политических целей, которые он себе ставил. Ореол «мстителя за Грецию», слава «освободителя» явно были недостаточны; гораздо более действенным и универсальным был ореол божественности самой личности Александра. По преданию, царь откровенно произнес однажды: «О, если бы и индусы признали меня богом, ведь на войне все решает престиж!»[1] Однако то, что казалось само собой разумеющимся на Востоке, встретило упорную оппозицию в Греции. Последовали заговоры македонской гвардии и ближайших друзей монарха.
Когда членам Коринфской лиги, объединившей полисы Эллады, было сообщено о желании Александра получать религиозные почести в храмах среди традиционных [71] богов, последовало возмущение народного собрания Афин. Подкупленный оратор Демад, предложивший объявить македонского царя «тринадцатым богом», по инициативе Демосфена был приговорен к смертной казни, лишь затеи замененной огромным штрафом и ссылкой. Большинство же греческих городов покорилось. Спартанцы, со свойственной им лаконской краткостью, вынесли постановление, гласившее: «Если Александру угодно быть богом, пусть будет им!»[2]
Как Гераклу, Новому Дионису, сыну Зевса-Аммона, воздают отныне культовые почести новому богу греческого пантеона. Художники, окружавшие Александра, должны были воспеть божественность их покровителя, показать в пластических образах его сверхчеловеческую сущность, его мистическую связь с небесами. Портрет обожествленного завоевателя мира становится таким важным политическим оружием, что, по преданию, Александр «издает указ, чтобы его портретов не писал на полотне никто, кроме Апеллеса, не вырезал на геммах никто, кроме Пирготеля, и не отливал из бронзы никто, кроме Лисиппа!» В статуях последнего мастера царь представал словно ведущим беседу с самим Зевсом. Вот эпиграмма на его портрет работы Лисиппа:
«Александр Громовержец» — так красноречиво называлась картина Апеллеса, погибшая в пожаре эфесского храма Артемиды. К сожалению, лишь имя осталось нам от третьего придворного портретиста-резчика Пирготеля. Ни одной подписной работы мастера не сохранилось. О стиле его работ позволяют судить лишь монеты и, возможно, одна гемма, хранящаяся в Эрмитаже. Ценность этой сердоликовой инталии повышается еще и тем, что, по всей вероятности, мастер воспроизвел в ней недошедшую до нас картину Апеллеса «Александр Громовержец».
Царь предстает в героической наготе, свойственной культовым изображениям, в руках его перуны Зевса, скипетр и эгида, у ног зевесов орел. Удлиненные пропорции тела нового бога могли быть навеяны скульптурными портретами Лисиппа. Безбородая портретная голова Александра-Зевса увенчана царской диадемой. В монетах [72] и геммах сохранились все этапы обожествления македонского царя: здесь Александр-Геракл — изображение, по преданию, служившее печатью императору Августу. Здесь и Александр-Дионис, облаченный в шкуру слона, и Александр-Аммон с рогами барана и Александр-Гелиос в короне бога солнца. Сам стиль изображений молодого царя, охваченного мистическим экстазом, с вдохновенным лицом, развевающимися кудрями и поднятым к небесам взором, должен был поднимать его над обыдённостью, делать в глазах подданных воплощенным богом. Этот образ царя-бога, мистически связанного с космическими силами, произвел сильное впечатление на современников Александра и оказал несомненное влияние на портреты его преемников.[4]
Мы увидим, что вплоть до эпохи Римской империи портреты Александра остаются своеобразным «эталоном» изображения обожествленного властителя, влияние их можно проследить не только в изображениях эллинистических царей, но и в портретах римлян.
В птолемеевском Египте новый государственный культ монархов, тесно связанный с освящавшим его прецедентом — обожествлением Александра, получает свое окончательное оформление и завершение. Птолемею I воздаются религиозные почести вместе с Александром и Гераклом. Поэт Феокрит пишет:
Так почитание основателя Александрии принимает в Египте династический характер. Но этого мало, Птолемей II, придавший окончательную форму новому культу, еще при жизни вместе с женой Арсиноей получает свою долю почестей. Папирусы упоминают жрецов общего храма «Александра и богов Филадельфов», как называли правящую чету, бывших братом и сестрою. Для нового культа из драгоценнейших материалов создаются изображения новых богов. Вот что пишет Феокрит о подобных портретах-иконах, посвященных Птолемеем II своим родителям:
Плиний упоминает иортрет царицы Арсинои, изготовленный из огромного топаза, стоявший в династическом храме. Парные портреты вырезаются теперь из полихромного, многослойного агата-сардоникса. Так появляются династические портретные камеи — видимо, вообще первые рельефные геммы античного мира, порожденные требованиями нового культа. Древний гипсовый слепок утраченной крупной камеи с парным портретом Птолемея I и Береники I, хранящийся в Александрийском музее, может служить иллюстрацией к стихам Феокрита. Похожие камеи сохранились в собраниях гемм Ленинграда, Вены, Берлина.
Ленинградская «камея Гонзага» относится к числу самых прославленных античных гемм. Она позволяет увидеть, какой царственной, по-восточному пышной роскошью окружался династический культ Птолемеев. На редком по величине (около 16 см) куске многослойного агата неизвестный резчик III в. до н.э. вырезал парный портрет правящей четы — обожествленных Птолемея II и Арсинои II. Мужской портрет, словно освещенный ярким потоком света, вырезан на белом среднем слое камня, голубовато-белое лицо царицы на втором плане будто уходит в тень, стушевываясь перед сиянием, исходящим от повелителя. Нижний серый слой агата образует фон, а в верхнем коричневом слое вырезаны шлем, эгида Зевса на плечах царя, его кудри. Колористические возможности многослойного агата позволили художнику создать виртуозный образец «живописи в камне», где и тончайшие переходы и контрасты цвета кажутся естественными, словно заложенными в самом материале.
Ликующей, мажорной энергии полон портрет царя, взор его устремлен вперед и ввысь, пряди волос своевольно выбиваются из-под шлема, рот полуоткрыт. Динамичность портрета подчеркивает энергичный разворот плеч, отброшенный край эгиды, извивающиеся змеи, смещенные потоком воздуха чешуйки. В портрете царицы, напротив, все дышит покоем и умиротворенностью, глаз полуприкрыт веком, и взгляд, в котором подчеркнуты женственная мягкость и скромность, контрастирует с патетическим взором царя. Сам силуэт ее лица с плавными переходами и более мягкими формами как бы являет вторую музыкальную тему этого пластического дуэта, сочетаясь и споря с острым и энергичным рисунком профиля царя. Голову царицы венчает покрывало и лавровый венок. [74] Убор, царя полуреальный, полусимволический включает шлем с венком, панцирь и эгиду Зевса. Патетические головы Медузы и Гения Ужаса усиливают фантастичность царского одеяния. Все это делает парный портрет ярким, мажорным, в котором удавшееся мастеру воплощение тесного единения супругов не помешало подчеркнуть и приподнять идеальный образ обожествленного царя-героя, образ, сложившийся в античном искусстве под впечатлением личности Александра Македонского.
Сходство царя с Александром породило даже гипотезу о том, что на ленинградской камее изображены не Птолемеи, а Александр с матерью Олимпиадой. Эта гипотеза очень слабо мотивирована. Покрывало на голове Арсинои II, заимствованное из культовой иконографии, — намек на «священный брак» новых богов. В официальной титулатуре царицы подчеркивалось, что она «дочь царя, сестра царя и жена царя». Словно Изида и Озирис или Зевс и Гера, Птолемей и Арсиноя были братом и сестрой. Желая польстить царице, Феокрит, как и придворный резчик, уподобляет ее Гере, владычице Олимпа:
В сходных венской и берлинской камеях повторен этот птолемеевский тип парного династического портрета. В камее Гонзага сохранился, пожалуй, один из наиболее удавшихся и выразительных его образов. Природная красота редкого благородного материала соединена здесь с торжественно-приподнятым языком культового искусства и с характерным для эллинистической эпохи жизнеутверждающим мажорным звучанием образа человека.
Порой портреты Птолемеев вводились в сложные аллегорические композиции, создававшиеся их придворными резчиками. Образец такого рода династических аллегорий, возможно, восходящих к утерянному живописному оригиналу, — знаменитая «чаша Фарнезе» в Неаполе. В центре агатовой чаши диаметром в 20 см, созданной в начале II в. до н.э., — многофигурная композиция, воспевающая Клеопатру I, Птолемея V и его сына как подателей благ Египта.
По-видимому, с династическим культом связываются не только крупные портретные камеи Птолемеев, но и участившиеся в эллинистическую эпоху портретные перстни и инталии. Одни могли иметь традиционное [75] назначение печатей, но многие из них уже из-за своих крупных размеров не могли использоваться в утилитарных целях. Это были знаки власти, храмовые вотивы, украшавшие роскошные дары и предметы культа, подобные «золотым венцам с портретом царицы», упоминаемым в одной из надписей Малой Азии. В одной из делосских надписей упомянут вотивный перстень, подаренный селевкидской царицей Стратоникой в храм Аполлона,— он весил 2450 г.!
Многие из этих инталий заставляют вспомнить портреты Александра, на которые ориентировались придворные резчики, видимо, независимо от наличия реального сходства того или иного царя с его прославленным. предшественником. Так, Птолемей II на эрмитажном аметисте предстает с копьем как царь-воитель, его голова закинута вверх, взор устремлен в небеса. Пафос портрета находит себе отклик в строчках придворного поэта, где воспет тот же героизированный властитель:
В светлых кудрях Птолемей, что искусен в метании копий.[8]
В той же схеме изображается его преемник Птолемей III на крупной эрмитажной инталии из агата. На другой гемме из того же собрания Птолемею-Евергету приданы атрибуты бога Диониса.
Птолемей IV, Птолемей V, как бы ни был ничтожен отныне египетский династ, в портретных геммах он выглядит вторым Александром: «львиная шевелюра» кудрей, патетические, вдохновенные лики — своеобразный «маскарад» характерен для этих династических портретов.
Древние историки приписывают Птолемеям обычай одаривать, как знаком особой милости, перстнем с портретом монарха. До нас дошла серия таких перстней, хранящихся в Ленинграде, Париже, Оксфорде. Еще большее число, видимо, было разрушено из-за драгоценного материала. Но, к счастью, сохранилась, избегнув человеческой алчности, любопытная группа перстней из бронзы.[9] Почти все они происходят из некрополей греческих городов Северного Причерноморья, а в других районах засвидетельствованы лишь единичными образцами. Около тридцати бронзовых перстней относится к III в. до н.э. Примечательно, что перстни с портретами одного и того же лица были обнаружены не только в разных погребениях в пределах некрополя одного города, но и в различных районах Северного Причерноморья — от Пантикапея, Фанагории [76] и Горгиипии до Херсонеса и Ольвии. Здесь мы встречаем портреты Птолемея II и Птолемея III, Арсинои II, Береники II и Арсинои III. Портреты последней царицы явно преобладают, и на них же где-то в начале II в. до н.э. эта серия перстней, видимо, импортировавшихся из Александрии, обрывается. Большинство в группе вообще составляют женские портреты. Известно, что обожествленные царицы из династии Птолемеев считались покровительницами мореплавателей. Поэт Посидипп пишет, обращаясь к согражданам:
Чтобы подогреть рвение верующих, александрийцам торжественно объявляли о чудесах, которые творит новая богиня. Так, во исполнение обета после благополучного возвращения Птолемея III из заморского похода Береника, невестка обожествленной Арсинои II, посвящает в ее храм свои воспетые поэтом Каллимахом кудри. Волею Афродиты-Арсинои они были превращены в новое созвездие, что и было засвидетельствовано александрийскими астрономами.
Культ самой Береники был учрежден ее сыном Птолемеем IV в 210 г. до н.э. Новая богиня тоже покровительствовала мореплаванию и в этом качестве носила сакральный эпитет «Спасительница». Видимо, причерноморским купцам, нуждавшимся скорее в реальном, чем в мистическом заступничестве заморских владык, и принадлежали перстни рассматриваемой группы. На далеком Боспоре мореходы поклонялись сходному с египетским божеству — Афродите-Навархиде. В эту эпоху уже никого не смущало, что богиня могла быть смертной. Иронично обыгрывая это тождество, поэт Асклепиад пишет об одном из культовых изображений Береники-Афродиты:
Один из последних интересных разделов портретной глиптики эллинизма составляют геммы с изображениями понтийского царя Митридата VI. Их сохранилось вряд ли больше десяти, хотя, будучи страстным любителем гемм, Митридат обладал самой обширной и замечательной [78] дактилиотекой своего времени. При дворе понтийского династа работали известные резчики. Писатель Афиней рассказывает, что ритор Аристион, посланец Афин к Митридату, вернулся в Грецию со знаком отличия — перстнем, украшенным портретом царя. Этого знака особой близости к царю было достаточно, чтобы охваченная энтузиазмом толпа провозгласила Аристиона стратегом в войне с Римом! Дактилиотека побежденного Митридата была, как особо ценный трофей, посвящена Юпитеру Капитолийскому. Может быть, к ней восходят камея и инталия с его портретом во Флоренции, а также реплики, хранящиеся в Лондоне и Ленинграде. Популярность Митридата и неослабевавший интерес к его личности вызывали спрос на повторение гемм с его портретами. Возможно, даром одному из восточных союзников царя был эрмитажный золотой перстень с античной стеклянной копией портрета юного Митридата. Флорентийская аметистовая инталия имеет повторение из стекла, хранящееся в Лондоне. Видимо, до нас дошли остатки когда-то налаженного при дворе понтийского династа копирования его портретов в удобном, сравнительно дешевом материале — стекле. Во всех этих портретах живет еще воспоминание об Александре, которого Митридат считал своим предком и памяти которого поклонялся.
Две портретные геммы с изображением понтийского царя происходят из Паитикапея и относятся к середине I в. Это — свидетельство живого интереса к Митридату спустя почти 100 лет после его смерти. Облик царя одушевлен здесь трагическим порывом, придающим портрету необыкновенную экспрессивность. И, наконец, — последняя эрмитажная гемма сохранила патетический портрет обожествленного Митридата-Диониса. Это редкое фасовое изображение царя, охваченного мистическим экстазом, возможно, исполнено греческим резчиком Солоном, позже работавшим в Риме. Известно, что в 88 г. до н.э. в Пергаме состоялась церемония прижизненного апофеоза Митридата-Диониса. В надписях понтийский царь именуется Дионисом Освободителем. Эрмитажная гемма позволяет увидеть, в какие пластические формы воплощался образ обожествленного царя, политической программой которого было освобождение греческого мира от гнета римлян. Ореол «нового Александра» нужен был династу нолуварварского Понта для успеха его грандиозных планов. Так, образ Александра, некогда бывший символом [78] эллинской цивилизации, устремившейся на восток, чтобы отомстить за поругание Греции, стал в портретах Митридата VI знаменем борьбы востока с западом, которую тот пытался возглавить.[12]
Императорский Рим унаследовал многое из культуры эллинистических монархий. После 30 г. до н.э., года падения последней самостоятельной монархии эллинизма — державы Птолемеев, в римские храмы, где уже хранились сокровища Митридата в качестве военных трофеев, поступают геммы из собраний египетской династии. Отныне и мастера-резчики вместе с художественной добычей поступают в распоряжение победителей. Придворным резчиком Августа, первого римского императора, становится грек Диоскурид. Как когда-то Пирготеля, портретиста Александра Македонского, так теперь Диоскурида, создателя глиптических портретов своего патрона, удостаивают упоминанием историки. Из подписей на геммах мы знаем, что этот резчик родом из города Эги в Киликии, был отцом и учителем трех сыновей — Гилла, Евтиха и Герофила, также работавших в придворной камнерезной мастерской. Работал при Августе и резчик Солон, некогда трудившийся для Митридата VI.
Если попытаться рассмотреть несколько гемм, посвященных одной теме — победе Октавиана, будущего императора Августа, в морской битве при Акциуме, результат получается весьма поучительный. Мастера всех школ позднеэллинистического искусства, а также представители локальных мастерских, своим резцом, каждый на свой лад воспевают это событие, ставя в центр изображения фигуру удачливого полководца.
Солон, мастер агатовой геммы, хранящейся в Бостоне, трактует тему в приемах «малоазийского барокко». Стремительно мчащейся по волнам упряжкой морских коней-гиппокампов правит Октавиан с атрибутами Нептуна. Сцену пронизывает настроение ликующего пафоса. Для приемов резчика характерна динамичность форм, подчеркивающих стремительность движения, «барочная» живописность, создаваемая контрастами светотени, смелой, глубокой резьбой.
Образ Октавиана–Нептуна не был неожиданным для этого времени: уже Вергилий в своих «Георгинах», обращаясь к Октавиану, восклицает:
Совсем в иной манере трактована та же тема в камее, хранящейся в частном собрании в Англии. Автором этой геммы считается Диоскурид. Среди бушующих волн, верхом на козероге мчится юноша с пальмовой ветвью в руке. Август стремился поддерживать веру в свою счастливую звезду, в чудесное покровительство небес всем его начинаниям. Поэтика геммы строится на прихотливой и несколько шутливой игре прозрачными символами. Победитель, юный полубог, одержавший морскую победу, обняв, рога Козерога, лежа на нем в изнеженной, изящной позе, возносится к бессмертию на своем счастливом созвездии. Эта сцена словно воспроизводит поэтическую картину из астрологической поэмы Германика. Говоря о созвездии Козерога, поэт пишет:
Тонкий юмор, в котором живут традиции александрийских эпиграмм, и идиллий, внесенный в официальную тему, изысканность трактовки сюжета, напоминающие об «античном рококо», характерном для позднеэллинистического Египта, заставляют предположить, что Диоскурид, создатель этой геммы, принадлежал к александрийской школе.
Камея на тот же сюжет в Вене может быть отнесена к числу работ мастера-классициста. Август в прозаической тоге изображен на колеснице, влекомой по волнам четырьмя тритонами. Один из них держит фигурку Виктории, другой — символическую эмблему с изображением Козерогов. Эту камею можно сопоставить с поэтически преображенным изображением Актийской победы в «Энеиде» Вергилия:
В последние годы гражданских войн Актийская победа, принесшая мир измученной Италии, всеми без исключения [80] была встречена с энтузиазмом. Отнюдь не только лесть победителю звучит в стихах Пропорция, где действуют те же персонажи, что и на венской камее:
Для холодной и академической композиции резчика-классициста характерна симметричность, статика, рациональная ясность и спокойствие форм. Еще более усилены эти черты в эрмитажной камее в честь Актийской победы. Сухая и педантичная композиция превращается в простой перечень ясных символов, чисто внешне соединенных вокруг портрета Октавиана,
Как когда-то эллинистических монархов, Августа, своего нового патрона, придворные резчики изображают с атрибутами олимпийских богов. На камеях из собраний Нью-Йорка, Лондона и Парижа император предстает в эгиде Зевса, на гемме из Кельна — в венце Гелиоса. Многие из этих изображений исполнены задолго до официальиого учреждения культа обожествленного Августа в 14 г., после его смерти. На инталье из Флоренции императору даны атрибуты Аполлона. На уже упоминавшейся гемме в Бостоне он предстает как новый Нептун. Солону, резчику, создавшему последнюю гемму, приписывается и необычно крупная инталья из собрания Ионидес в Лондоне. Здесь Август предстает в виде Меркурия. То, что эти сопоставления не были вольностью резчика, а как бы носились в воздухе этого времени установления императорского культа, ясно из стихов Горация. Обращаясь к Августу в одной из од, поэт видит в нем воплощение бога Меркурия:
Важным средством пропаганды монархических идей становятся крупные династические камеи, над которыми работают резчики придворной мастерской, созданной Диоскуридом. Порой они представляют собой настоящее переложение программных речей, переведенных на язык пластических образов и ясной символики. Один французский исследователь удачно назвал их «династическими манифестами из агата». Так, одна из крупнейших античных [81] камей, «гемма Августа» из Вены — несомненно, продолжает традицию династических камей эллинизма. Реальные события и официозные легенды, исторические лица и образы богов — соединены в этом выдающемся памятнике глиптики, который приписывается резчику Диоскуриду. Сюжет и дата создания венской камеи породили огромную литературу, полную взаимоисключающих мнений. Первый Паннонский триумф Тиберия — 7 г. до н.э. — воспет здесь, по мнению одних; ко второму Паннонскому триумфу 12 г. н.э. относят сюжет другие. По-видимому, резчику было дано гораздо менее конкретное и более важное задание. В связи с усыновлением Августом Тиберия в 4 г. н.э., император пожелал, чтобы ставший его наследником Тиберий в свою очередь усыновил Германика. Эти дальновидные династические меры и были поводом лишний раз воспеть успехи внутренней политики Августа, представленной в верхнем регистре камеи, и внешней — изображенной внизу.
Перед Августом-богом, восседающим на троне под созвездием Козерога рядом с богиней Ррмой, изображены Тиберий и Германик, Земля и Небо, предстающие здесь же, являются божественными свидетелями династических мер императора. В нижнем регистре дается картина военных успехов в Германии. Друз и Тиберий воздвигают победный трофей с помощью Диоскуров, у ног победителей повержены пленники и заложники. По-видимому, придворной мастерской в честь указанного события — объявления Тиберия наследником власти — была заказана целая серия камей. Сохранилась еще одна, камея из Лувра, где предстают образы Тиберия и Германика полностью в манере таких династических камей эллинизма, как камея Гонзага. Из арсенала выразительных средств эллинистического портрета выбирается патетичность и динамика, удачно найденная александрийскими мастерами, сама схема сдвоенного профильного изображения, подчеркивавшая единение соправителей. Набор аллегорических атрибутов божественности здесь благоразумно опущен.
Сходна с венской «геммой Августа», но гораздо более усложнена самая крупная античная гемма — так называемая «большая камея Франции». Ее высота — 30 см. Это настоящая многофигурная «картина из агата», вырезанная в придворной мастерской в 30-е годы н.э., в последние годы правления императора Тиберия. Считается, что над ее созданием работали все три сына Диоскурида. На [82] этот раз камея имеет три регистра. В верхнем изображены на небесах обожествленные представители династии во главе с мифическим Энеем, держащим земной шар, в среднем — правящая династия, в нижнем — пленные и заложники, олицетворяющие победы римского оружия. Символика камеи заключена, как нам кажется, в предсказании особой роли Юлиев, некогда прозвучавшем в «Энеиде» Вергилия:
Несмотря на то, что в центре на троне изображены Тиберий и Ливия — представители рода Клавдиев, — все образные средства направлены здесь на подчеркивание непрерывности наследования власти прямыми, кровными потомками Августа, Юлиями. Видимо, этот «манифест легитимности Юлиев» был заказан Ливией, надеявшейся на согласие внутри династии. Стоит почитать главы Тацита и Светония, рассказывающие об этих годах в Риме, чтобы понять, что официальный политический оптимизм, давший жизнь «большой камее Франции», очень мало соответствовал действительности.
К середине 50-х годов н.э., к правлению Клавдия, относится еще одна венская камея с двумя парными портретами, видимо, вырезанная в честь брака императора с Агриппиной. На крупной камее из Виндзорского замка Клавдий предстает с атрибутами Юпитера. Точно так же, в эгиде, наброшенной на плечи, и со скипетром повелителя богов, изображает императора резчик Скилакс на подписной гемме из Пантикапея (Эрмитаж). Видимо, уже в правление Нерона были вырезаны два других изображения Клавдия-Юпитера. На камее в Париже он изображен в момент апофеоза, возносимый орлом в небеса, а на камее из собрания Мальборо в Лондоне повторена та же композиция, что и в «Александре Громовержце» Пирготеля. Клавдий-Юпитер стоит с перунами и скипетром, у ног его — орел.
Пожалуй, наибольшее число подобных портретов относится к правлению Нерона. На камее, хранящейся в Кельне, Нерону приданы и атрибуты Юпитера, и Ромула и Гелиоса. Рядом с ним изображена Агриппина в виде Изиды-Фортуны.
Точно так же, как новый Юпитер-Ромул-Гелиос, император предстает на камее, хранящейся в соборе в Каммине. [83]
На крупной инталье из Эрмитажа Нерон, как некогда Александр у Пирготеля, предстает в эгиде с перунами Юпитера в руке и трофеями у ног. Аналогию эрмитажной гемме представляет камея из венского собрания, где добавлены орел и пленный варвар, восседающий у трофея.
Первые императоры династии Юлиев–Клавдиев, не в силах остановить волну сервилизма, ограничивали культовое поклонение себе или только приватной сферой или восточными районами империи, где обожествление носителя власти было традиционным. Эдикты Тиберия, Германика и Клавдия, обращенные к жителям провинций, показывают, что и на периферии империи цезари-традиционалисты стремились отказываться от почестей, одиозных в глазах населения Италии. В послании Клавдия александрийцам наиболее ясно мотивирован такой отказ: «Учреждение верховного жреца для меня лично и сооружение храмов запрещаю, не желая вести себя вызывающе по отношению к моим современникам, и считаю, что жертвоприношения и другие обряды во все времена подобали только по отношению к богам».
Нерон же, последний из Юлиев, во вторую половину правления порывает с осторожной политикой своих предшественников. Упрекая их в умеренности, он любил повторять, что «никто из прежних принцепсов не знал, как много он может себе позволить». Если Август разрешал ему поклоняться лишь на Востоке и то только в ассоциации с богиней Ромой, а Клавдий запрещал сооружение себе храмов в далекой Александрии, то Нерон снисходительно выслушивал сенатские дебаты о создании в самом Риме храма «божественному Нерону».
В последнее пятилетие правления Нерон словно останавливает свой выбор на единственном, как бы универсальном образце для императорского культа — боге Гелиосе. В надписях этого периода он так и называется обычно — «новый Гелиос». Мерам, которые принимает сам император, чтобы подчеркнуть это отождествление, нельзя отказать в логичности и последовательности, хотя по размаху и непривычным формам они и кажутся граничащими с манией. Золотой дворец, созданный в эти годы гигантский комплекс в центре города, был задуман как своего рода «дворец Солнца», обиталище космического божества. В вестибюле дворца стояла 30-метровая статуя Нерона-Гелиоса. [84]
В нескольких геммах эрмитажной коллекции сохранилось изображение Нерона-Гелиоса, восходящее к колоссу из Золотого дворца. Одна из них, найденная в Закавказье в начале XX в., исполнена на редком минерале — золотистом топазе. Полное пафоса изображение императора-бога видно сквозь обратную, выпуклую сторону геммы, оправленной в золотой медальон. Эта особенность техники должна была усилить мистический характер портрета Нерона, названного в одной из греческих надписей этих лет: «Новое Солнце, которое осветило эллинов!» Геммы с портретами уже при жизни обожествлявшегося Нерона совпали с апогеем культа императора в Риме. Они сохранили до нас облик эфемерных созданий недолговечной монотеистической религии, которая должна была уравнять жителей огромной империи перед лицом императора-бога.
В портретной глиптике императорской эпохи была еще одна тема, которая носила откровенно династический характер и связывалась с императорским культом. «Согласие Августов» — такая легенда сопровождает парные портреты соправителей, императора и его жены, правящего Цезаря и его наследника на монетах. Эта идея, одна из наиболее важных в монархической пропаганде, легко читается и в рассмотренных выше крупных династических камеях. Но сквозь всю императорскую эпоху она проходит в одном типе изображений, восходящих к эллинистическим образцам.[19]
Такова камея в Мальмезоне с парным портретом: Августа и Ливии, обращенных друг к другу. Это как бы наглядное подтверждение того супружеского согласия, которое в эти годы при дворе приобретает политический смысл. Ливия воздвигает особое святилище божеству Согласия, что должно было увековечить ее неразрывную связь с Августом. Овидий упоминает об этой политической и династической демонстрации:
Поделиться книгой: