Помоги проекту - поделись книгой:
Печать ценой в драхму то и дело упоминают поэты-комедиографы. Герой одной из комедий Аристофана с комичной храбростью отвечает сикофанту-доносчику:
Эвполид, порицая роскошь жителей Кирены, отмечает, что они носят печати стоимостью в 10 мин.
Только на этом этапе в искусстве античной глиптики формируется привычный для нас репертуар тематики, основные стилистические особенности и тот мажорный жизнеутверждающий дух, который присущ и другим видам искусства архаической Эллады. Очень многим греческие резчики Балканского п-ова обязаны своим соседям египтянам, финикийцам, жителям эгейских островов и Ионии. Но заимствования ассимилируются и неузнаваемо преображаются под резцом эллинских художников. Мягкий юмор, явная любовь к повествовательности, тяга к жапру, декоративная узорчатость деталей — восходят к глубинным народным корням искусства. Пытливая внимательность к явлениям динамично меняющегося мира, элементы наивного реализма — это приметы эпохи, далекой от консерватизма и застойности, эпохи, совпавшей с научным освоением мира и мирной экспансией архаической культуры, осваивавшей ойкумену значительно большего охвата, чем доисторическая Греция. [31]
При первом же, даже поверхностном, знакомстве с любой коллекцией архаических гемм исследователя поражает разнообразие жанров. Анималистические сюжеты не менее распространены, чем в эгейской глиптике, но место фантастических устрашающих чудищ теперь чаще занимают реальные, нередко домашние животные.
Композиционно эти изображения безупречны. Если в эгейских анималистических геммах были даны интуитивно угаданные сложные картины реальной многоликой природы, то у архаического мастера на первый план выступают важнейшие черты стиля, придающие логическую ясность изображениям: ритм, симметрия, равновесие. Такова львица на подписанной мастером Аристотейхом гемме, стоящая строго на прямой черте, обозначающей линию почвы. Или лев из Пантикапея, вышедший из-под резца близкого Аристотейху резчика. Движения лап, изогнутого хвоста хищника, даже условное фасовое изображение его морды — все подчинено законам «эвритмии», отныне обязательным и для строителя храма, и для ваятеля куроса, и для скромного резчика гемм. К ионийским мастерским можно отнести не только две упомянутые геммы, но и изображение припавшего к земле быка на эрмитажном скарабее.
Фантастические существа под резцом архаических резчиков нередко приобретают не ужасный, а скорее добродушный характер. В таком духе изображен кентавр на гемме в Эрмитаже. Получеловек, полуконь, один из приглашенных на свадьбу царя Перифоя затевает пьяную потасовку, в одной руке он держит массивную кость с пиршественного стола, а другою пытается вырвать суковатое дерево. Но подгибающиеся ноги не держат тела хмельного кентавра, он обрушивается на землю, а на устах его блаженная, пьяная ухмылка.
Особой любовью у резчиков пользуются силены и сатиры, веселые спутники бога Диониса. На скарабее из Керчи мастер вырезал сатира с конским хвостом и звероподобной, лохматой физиономией, похищающего дрожащую от страха женщину. На другом скарабее в Эрмитаже присевший на корточки сатир-охотник изображен резчиком в смелом перспективном ракурсе. А вот сатир с мехом вина на гемме мастера Анаклеса (Бостон), словно приглашающий своих собутыльников к пиру, или сатир, оставивший кубок и решивший доказать свою выносливость в попойке и стрельбе из лука. [32]
К концу архаического периода греческие резчики словно бравируют победой над трудностями, которые представляла задача вписать сложную сцену в крошечное овальное поле скарабея. Так, на гемме из Керчи предстает Эрот верхом на коне, сидящий лицом к крупу животного. Изысканная композиция строится на симметричном соответствии правой и левой, верхней и нижней половинок изображения. Мастеру Эпамену удается выразить на своей гемме с изображением юноши с конем целую миниатюрную поэму, противопоставляющую силу, грацию и ловкость человека силе и красоте коня. По теме гемма перекликается с эгейскими печатями, посвященными тавромахиям, но если там была стихийно выхваченная из жизни картинка, то здесь — серьезная и последовательная, логически ясная и высокохудожественная разработка сходной темы. Эпимен любит изображать юношеские тела в сложнейших ракурсах — видные со спины, на корточках и т. п. Некоторая угловатость его персонажей только усиливает прелесть этих первых штудий обнаженного тела, далеко опережающих то, на что могут решиться архаические скульпторы в их «куросах». Эти условные, распластанные, как в рельефе, фигурки с жесткой схемой «коленопреклоненного бега» оставляют впечатление свежести, чуть угловатой, но милой неловкости, свойственной подросткам.
Отныне и боги, которых резчики вырезают на печатях по желанию заказчика, — обнаженные, юношески подтянутые, с молодыми улыбающимися лицами. Палестритский уклад жизни эфебов, культ гимнастики и физической культуры тела, свойственный греческим полисам, наложили свою печать на само представление о богах, которые в эпоху Эвпатридов обычно имели важные, бородатые физиономии, пышные восточные одеяния, размеренные движения. Вот безбородый Геракл на гемме эрмитажной коллекции. Сжав в руках нисколько не страшную гидру, он заносит над ней свою суковатую палицу. Как и эфебы-палестриты, он изображен нагим и в позе «коленопреклоненного бега».
Богиня Афина, одно из наиболее почитаемых божеств Эллады, дважды предстает на эрмитажных скарабеях VI в. до н.э. На зеленой яшме, сохранившей роскошную массивную оправу и дужку из золота, изображена голова богини и рядом немасштабное изображение совы — птицы, посвященной Афине. Грубоватая тяжеловесность изображения [33] искупается виртуозной декоративной резьбой деталей и уравновешенной компоновкой в сложном обрамлении овала. На другой гемме, изумрудном скарабеоиде с о-ва Кипр, голова Афины приобретает те черты, которые разовьются позже в искусстве классики: строгий профиль молодого девичьего лица с прямой линией лба и носа, оживленный «архаической улыбкой».
Шедевром позднеархаической глиптики является скарабеоид из голубого халцедона на золотой цепочке — амулет, найденный в некрополе Пантикапея. Все поле геммы занимает оживленная и динамичная, хотя и показанная в условной позе «коленопреклоненного бега», фигура Медузы-Горгоны. Голова чудовища, словно большая гримасничающая маска, увенчивает легкое и грациозное девичье тело в облегающих, как будто прозрачных одеждах. За плечами Медузы — четыре изогнутых крыла, в руках — извивающиеся змеи. Градации объема тонко прочувствованы в негативном углубленном изображении. Складки одежды и оперение крыльев создают богатую кружевную игру светотени. Если бы не условные архаические приемы — вроде фасового изображения верхней части тела и профильного нижней или традиционно полусогнутые ноги для обозначения быстрого движения — можно бы подумать, что пантикапейская гемма вышла из мастерской резчика следующего, классического этапа развития глиптики. Вырезавший гемму резчик-иониец получил у исследователей условное наименование «мастер Ленинградской Горгоны».
Несколько особняком в собрании Эрмитажа стоит скарабей с чисто восточным сюжетом. Обычно восточные заимствования ограничиваются формой геммы, элементами декора и т. п. Крупному советскому исследователю глиптики М. И. Максимовой удалось выяснить, что сюжет этой геммы совпадает со сценами из египетского папируса, содержащего «Сказку о потерпевшем кораблекрушение». Добрый змей, спасший героя этого приключенческого повествования, изображен в момент чудесного спасения путешественника. Особую группу составляют архаические геммы с жанровыми сюжетами, почерпнутыми из реальной жизни. Тут и торговое судно, плывущее по волнам. На корме мы видим оживленно жестикулирующего капитана, а чуть ниже — торчат головы четырех гребцов. Возможно, это печать древнего морехода. С трогательным [34] вниманием изображены корова, кормящая теленка, и свинья с крошечными поросятами.
Дважды на геммах в эрмитажной коллекции встречаются представления бродячего цирка. На гематитовом скарабее мастер изобразил дрессированную свинью с поросенком, на спине ее мы видим обезьянку и ученую птицу, совершающих какие-то номера. На другой гемме мастер вырезал лошадь, помост, обезьянку, вооруженных артистов, совершающих кульбиты.
И наконец юноша-джигит (апобат) вырезан на сердоликовом скарабее резчиком, который вместо подписи на трех своих работах изобразил под линией почвы маску пантеры или льва. Апобат должен был на полном скаку соскакивать с коня и вновь догонять его на потеху толпы.
Мастера архаической глиптики употребляют для своих работ довольно ограниченный набор минералов: это чаще всего темно-зеленая яшма, характерная для греко-финикийских поселений на Кипре и Пиренейском полуострове, сердолик, агат, гематит. Резчики избегают свободной пространства в поле геммы, прибегают к заполнительному орнаменту и заштрихованным сегментам в нижней части композиций. Характерный признак архаической печати — штриховой ободок или обрамление в виде плетенки, замыкающее изображение и усиливающее декоративную узорчатость резьбы. Можно также отметить крайнюю миниатюрность гемм VI в. до н.э., определенное тяготение мастеров-виртуозов к мельчайшим, едва уловимым деталям. Очень скоро заимствованная у египтян и финикийцев форма печати в виде жука-скарабея перестает удовлетворять греческих резчиков, тем более что в Элладе восточный священный символ потерял свой религиозный смысл. Резчики предпочитают вырезать на спинке печати изображения, более близкие греческому заказчику, — вроде маски или фигурки Силена, фантастической птицы-сирены, свернувшегося льва. Появляются псевдоскарабеи и скарабеоиды, печати, у которых выпуклая спинка оставлена вовсе без резьбы.
Видимо, те же самые резчики, которые вырезали каменные скарабеи, исполняли и металлические перстни с резным щитком. Они служили древним для тех же целей, что и каменные геммы, т. е. были печатями, амулетами или украшениями. Два вида печатей — гемма на вращающемся кольце и металлический перстень — вплоть [35] до конца IV в. до н.э. развиваются параллельно. Сама форма кольца-дужки перстня несла в себе отзвук древнейшей магии, а драгоценный материал, золото, был для эллина своеобразной святыней. Его свойство не подвергаться окислению у поэтессы Сафо получает мифическое объяснение: «Золото неуничтожимо, ибо оно — дитя Зевса». Случалось, в серебряный перстень вбивали золотые или электровые «магические» гвозди, — тогда он имеет форму «гераклова узла» или змейки, «доброго демона» и является амулетом в чистом виде. Чаще же его магические качества неразрывны с декоративными и утилитарными. Печать была нередко изящным произведением искусства, в котором сливались воедино ювелирное дело и глиптика и которое могло удовлетворить самый изысканный эстетический вкус.
Изящное украшение руки в то же время могло быть амулетом-оберегом или медицинским филактерием.
Некоторые перстни имеют рельефное изображение на щитке, филигранные и гранулированные узоры, что полностью исключало их утилитарное использование в качестве печати. В инвентарях храмовых сокровищниц упоминаются кроме того и специальные посвятительные (вотивные) перстни, принесенные в дар божеству, достигавшие больших размеров и веса.
Один золотой перстень VI в. до н.э. из эрмитажной коллекции происходит с о-ва Кипр. Он имеет массивную круглую дужку и овальную литую пластинку-щиток. Как правило, архаические перстни массивные, литые и кованые. На эрмитажном перстне изображена охота на льва. Два героя-охотника и собака изображены в сражении со львом среди цветущих лотосов. И в теме и в стиле изображения в геральдической композиции заметно влияние финикийского искусства.[7]
Из Ионии происходят два серебряных перстня с изображениями львов. На одном из них щиток в виде картуша, на втором — ромбовидный щиток, украшенный по углам электровыми гвоздями, окружающими изображение льва. Последний перстень имеет очень типичную для этой эпохи форму. У архаических и раннеклассических перстней — массивная, расширяющаяся книзу «стремевидная» дужка и узкий, листовидный щиток.
Любопытный сюжет — изображение девушки на щитке электрового перстня из Ольвии. Угловатая фигурка с большой головой и крупным «неклассическим» носом, при [36] всей скованности ее угловатых движений, полна особой прелести, присущей памятникам «строгого стиля». Обычно интерпретируют сюжет этого перстня как изображение девушки, играющей в мяч. Однако, это, несомненно, Даная, к которой спускается с небес ее возлюбленный, Зевс, в виде капель золотого дождя. Особое целомудрие присуще искусству этой поры, и религиозные «табу» не позволили мастеру изобразить героиню обнаженной. В одной из коллекций сходное изображение сопровождается именем Данаи.
Перстень того же типа из Нимфея несет на щитке изображение летящей Ники, крупноголовой, большеногой и большерукой, напоминающей «Летящего ангела» Барлаха. В руках у богини Победы венок, который она протягивает кому-то. Символика подобных изображений состоит в указании на особое покровительство божества, своего рода «богоизбранность» владельца или владелицы перстня. Оба эрмитажных перстня исполнены в ионийских мастерских в начале V в. до н.э.[8]
На золотом перстне из Пантикапея неизвестный резчик этого же времени изобразил голову богини с богатым ожерельем. Крупные черты лица, какая-то особенная грубоватая полнокровность самого типа лица, далекого от классического идеала красоты, говорят об ином, ионийском, а не специально афинском круге искусства. Такими же особенностями отличается изображение девушки-купальщицы, стоящей у лутерия, на перстне, хранящемся в собрании Гос. Исторического музея в Москве. Может быть, это изображение самой Афродиты, так как религиозные «табу» запрещали в это время на перстнях так же, как и на монетах, изображения смертных людей, особенно портретного характера.[9]
Многое из того, что лишь наметилось в творчестве мастеров архаической глиптики, найдет свое развитие в следующем этапе эволюции искусства резьбы по камню и металлу. Это касается освоения свободного изображения движущегося человека в реальном трехмерном пространстве. Мастера архаики, за редкими исключениями, избегают перспективных сокращений и предпочитают придерживаться традиционных условных схем, хотя поиски резчиков, подобных мастеру Эпимену, работавшему в самом конце VI в. до н.э., вели к разрушению архаической традиции. Отказ от чуждых Элладе восточных форм печатей, от обрамления и заполнительного орнамента — все [37] это предвещало новый этап в развитии греческой глиптики. Старые формы становятся тесными для искусства, непрестанно обращенного к живой, динамично меняющейся жизни. Они, видоизменяясь, живут лишь до тех пор, пока новое видение мира, новые каноны и идеалы не взрывают эти устаревшие формы, как это было в Элладе где-то к середине V в. до н.э. с формированием нового «свободного стиля» классического искусства.
Глава II. Дексамен Хиосский и его современники
Тот качественно новый этап эволюции греческого искусства, который называют эпохой классики и временем свободного стиля, начался не сразу. Его предпосылки, созревали уже в произведениях периода поздней архаики переходного и «строгого стиля». Признаком обновления в глиптике была все большая светскость тематики. Изображения божественных и демонических сил трансформируются, а затем уступают место реальному человеку. Природа и жизнь человека — отныне основные источники вдохновения художника. Человек теперь все реже является для резчика объектом декоративно-орнаментальных штудий. Пристальное изучение реальной красоты реального тела в естественных движениях в природном трехмерном пространстве занимает мастеров глиптики. Они отходят от миниатюризма и узорочья, больше не боятся пустого поля, которое представляется художественным [38] парафразом реального воздуха и просторных помещений, где разворачивается действие. В репертуаре религиозной тематики воинственные и суровые персонажи сменяются образами богов красоты и любви — Афродиты и Эрота. Можно отметить любовь резчиков классики к изображению женской наготы, что прежде осуждалось религиозными запретами.
К середине V в. до н.э. все приметы нового классического стиля уже налицо, и, видимо, особая возвышенность и значительность, которую получает в это время в искусстве образ человека, объясняется тем патриотическим подъемом, который переживают демократические полисы Эллады после побед над персидской монархией. В глиптике этого периода до нас дошло семь имен резчиков, почти столько же, сколько и в эпоху архаики. Но почти всегда мы обладаем по одной подписной работе каждого мастера. Есть лишь одно исключение — Дексамен, чье имя стоит в заглавии этого раздела. Все, что мы знаем об этом мастере, восходит к тем кратким подписям, которые он оставил на своих геммах. Его подписных работ сохранилось четыре. Дважды мастер начертал лишь свое имя «Дексамен», один раз встречается более развернутая формула: «делал Дексамен», а на одной гемме, из Пантикапея, разчик с гордостью указал свою родину: «делал Дексамен Хиосец». Из названных четырех гемм две найдены в Северном Причерноморье, и мы увидим в дальнейшем, что есть все основания предполагать, что мастерская Дексамена имела какие-то особые связи с этим районом античного мира.
Влияние этого необычайно даровитого резчика гемм на искусство глиптики было очень плодотворным и ощущалось необыкновенно долго. Вот почему к его работам вновь и вновь обращаются исследователи античного искусства.
Есть тенденция вообще все лучшее в глиптике классической Эллады приписывать Дексамену. Однако более верный путь — группировка близких по стилю и технике гемм вокруг четырех работ, засвидетельствованных подписью самого мастера. Лишь в случае с Дексаменом мы получаем возможность составить представление о жанровом разнообразии его гемм и проследить эволюцию творческой личности этого талантливого мастера. По-видимому, обилие дошедших до нас работ Дексамена не случайно. Он принадлежит к мастерам, сумевшим сказать новое [39] слово в традиционном искусстве резьбы по камню. Его творческая манера отличается ярчайшей индивидуальностью, эмоциональным, страстным отношением к миру. Его работы давно отнесены знатоками к числу самых совершенных и тончайших изделий, когда-либо выходивших из рук человека.
Хранящийся в Кэмбридже халцедоновый скарабеоид с изображением женщины со служанкой — видимо, самая ранняя гемма работы Дексамена. Ее датировка серединой или 40-ми годами V в. до н.э. основывается на стилистической близости с надгробными рельефами и монетами этого времени. Подпись мастера начертана за сидением госпожи, она читается слева направо лишь на оригинале, а не на оттиске. Подпись, так же как нанесенное резчиком вверху имя владелицы геммы — Мики, возможно, портретированной здесь, следует вдоль штрихового ободка, замыкающего изображение. Тема очень близка двухфигурным группам на аттических надгробиях этого времени — перед госпожой, сидящей на точеном табурете, стоит ее служанка, держа в одной руке зеркало, а в другой — венок. Группа виртуозно вписана в овал, Плащ, хитон и сквозящее под ними тело переданы едва уловимыми изменениями моделировки. Очень характерно положение ног Мики, едва касающейся пальцами линии почвы, и сиденье, переданное мастером в перспективном сокращении.[1]
Вторая подписная гемма была найдена в некрополе Фанагории (Эрмитаж). Она сохранила образец анималистического жанра в работах Дексамена. Штриховой ободок и односложная подпись — следы архаизма в этой работе, относящейся также к раннему этапу творчества мастера. Характерен материал — пестрая коричнево-желтая яшма. В мастерской Дексамена на наших глазах словно рождается специфический выразительный язык классической глиптики. Ни один компонент не случаен, все несет художественную нагрузку. Цвет геммы, на первый взгляд как будто бы разрушающий изображение, нанесенное неглубокими тонкими линиями алмазной иглы, — это поэтический парафраз реального колорита тростниковых прибрежных зарослей, где среди поблескивающих золотых солнечных «зайчиков» прячется грациозная, пугливая птица. Словно напуганная чем-то, она взмахнула крылами, обернулась и выпустила из лап свою добычу — кузнечика. Убедительные, естественные [40] движения заметно стилизованы и, словно лейтмотив, вторят плавному овалу геммы. Свобода, непринужденность и графическая стилизация линий в этой работе неразделимо слиты.[2]
Из некрополя Пантикапея происходит третья подписная гемма Дексамена. Цапля изображена им на этот раз в стремительном полете. Стихию, в которой свободно парит птица, характеризует голубой халцедон-сапфирин — словно кусочек лазури вешних небес. Нет штрихового ободка, ничто не стесняет мощного взмаха крыльев и упругого толчка ног птицы. Тончайшая линия обрамляет поле геммы, а надпись в две строки помещена под изображением. Именно в ней Дексамен указал, что он родом с Хиоса. Предельная тщательность резьбы мастера-миниатюриста сочетается и здесь с необычайной свободой композиции, а естественная правдивость движения — с тонкой стилизацией линий и музыкальностью ритма. Все компоненты художественного языка служат созданию поэтичного образа весны, возвращения птиц, пробуждения надежд в человеческом сердце. Легкий оттенок элегичности присущ изображению
Характерны тонкие длинные линии, которые мастер проводит алмазной иглой. По ним безошибочно можно признать работы самого Дексамена. Эти уверенные, параллельные, слегка волнистые штрихи выдают его руку в неподписанных геммах. 30-е – 20-е годы V в. до н.э. — такова дата второй эрмитажной геммы. К этому же времени относится и последняя из известных нам подписных работ Дексамена, бостонская гемма с портретом пожилого мужчины, редчайший образец портретного жанра в греческом искусстве V в. до н.э. Мастер обращается вновь к пестрой желто-коричневой яшме. Двусложная надпись: «Делал Дексамен» — помещена над головою немолодого, лысеющего мужчины с идеально-правильными чертами лица. Отдельные индивидуальные штрихи сочетаются с гармоничной ясностью образа и нормативностью портрета. Просветленное спокойствие черт представляется здесь выражением той полной достоинства сдержанности, которая стала нормой для свободного гражданина эпохи классики. «Ничего лишнего!» — завещал грекам мудрец Солон. Этот этический и эстетический [41] идеал Эллады, определяющий особую возвышенность дексаменовского портрета, звучит и в стихах Феогнида:
На основании стилистической близости указанным четырем подписным геммам Дексамену Хиосскому было приписано несколько работ, не имеющих подписи мастера. Эти атрибуции в конце XIX и начале XX в. были сделаны А. Эвансом, А. Фуртвенглером, Д. Бизли и Г. Уолтерсом.
Такова гемма из горного хрусталя, хранящаяся в Британском музее. Арфистка, изображенная здесь, многими чертами напоминает Мику Дексамена. Юноша-арфист предстает на агатовой подвеске в той же коллекции. Гемма имеет характерную форму — в виде цилиндра с отсеченным сегментом.
Особенно убедительна атрибуция Дексамену скарабеоида из пестрой желто-коричиевой яшмы, найденного в Паитикапее (Эрмитаж). Этот минерал употреблен мастером в двух подписных геммах. На эрмитажной печати изображена бегущая лошадь. Гордо вскинув голову, потрясая поводьями, оканчивает бег без возницы умное, благородное животное. Прямо перед ним находится цель — мета — в виде тирса. И материал, и неподражаемо тонкие штрихи, передающие гриву и хвост коня, виртуозная моделировка и естественность движения — все указывает на авторство Дексамена. Этот поэтический образ вольности словно служит иллюстрацией к стихам Феогнида:
Как и свойственно ионийцу, Дексамен, видимо, был человеком, страстно влюбленным в красоту животного лира и, раз выбрав объект, будто не в силах оторваться, внимательно изучал его, создавая вариации облюбованной темы. Так появились серии гемм с изображением одного и того же животного то в покое, то в стремительном движении. Летящая цапля следовала за стоящей. В противовес эрмитажному мчащемуся скакуну на бостонской [42] гемме вырезан стоящий конь. Манеру резчика мы узнаем по особой выразительности силуэта, тончайшим штрихам алмазной иглы, виртуозной моделировке форм. Грациозное, нервное животное словно дрожит от нетерпенья перед скачками и бьет землю копытом. «Это — больше, чем шедевр, это — чудо глиптики!» — восхищенно писал о бостонской гемме А. Фуртвенглер.[4]
На халцедоновой гемме (Париж, Национальная библиотека) мастер вырезал сходного коня, на которого напал грифон. Варианты стоящих цапель Дексамена сохранились на халцедоне (Бостон) и агатовой цилиндрической подвеске (Берлин). Архаическая форма скарабея, видимо, не была чужда мастерской хиосского резчика. Так, на агатовом скарабее (Лондон) вырезана стремительно летящая утка.
Еще Фуртвенглер отметил в свое время близость манере мастера геммы из Пантикапея, вырезанной на пестрой желто-коричневой яшме. Это образец «натюрморта» — один из жанров классической глиптики. Резчик изобразил хиосскую амфору. В такого рода керамических сосудах в V в. до н.э. с о-ва Хиос на Боспор доставляли сладкое хиосское вино. Английским исследователем Д. Бордманом высказано предположение, что это печать одного из боспорских торговцев, заказанная знаменитому хиосскому резчику. Судя по типу сосуда, который часто изображался на серебряных монетах Хиоса, гемма вырезана в последней четверти V в. до н.э.
Интерес к наследию Дексамена в последнее время оживился благодаря убедительной атрибуции ему еще одной портретной геммы, предложенной немецкой исследовательницей Э. Диль. Эта хранящаяся в Берлине гемма из горного хрусталя, поступившая в музей в начале нашего века из собрания доктора Терлецкого в Ялте, была найдена на юге России. Все поле занято изображением юношеской головы. Стиль, настроение, а также мельчайшие технические детали резьбы настолько близки подписной портретной гемме из Бостона, что не может быть сомнения в авторстве Дексамена. Характерны тонкие параллельные штрихи алмазной иглы, которыми мастер передает отдельные волоски волнистых кудрей юноши и пушистые ресницы, окаймляющие его широко раскрытые глаза. Созданный Дексаменом образ чистой, прекрасной юности, удивленно глядящей на мир и радостно открывающей его чудеса, отличается гармоничной ясностью. [43] Портретное изображение в сильной степени типизировано и нормативно.[5]
На основании сходства бостонского и берлинского портретов Дексамена была высказана мысль о том, что здесь дважды в разном возрасте портретирован один и тот же персонаж. Однако это сходство, вероятно, скорее объясняется близостью гемм во времени, эстетическими идеалами эпохи и, в особенности, искусством самого резчика, — ведь известно, что портреты разных лиц, исполненные одним художником, всегда имеют нечто общее.
Д. Бордман, основываясь на публикации берлинского портрета юноши, отнес к творчеству Дексамена агатовую подвеску в виде усеченного цилиндра с изображением атлета из Лондона. Юный участник греческого пятиборья — панкратиаст — снимает ремни с рук, стоя на почетном возвышении победителя. Не только стиль, но и материал и форма геммы, как отмечалось выше, характерны для мастерской хиосского резчика. Тем же ученым приписана Дексамену бостонская гемма с изображением двух амазонок, конной и спешившейся. Скакун, на котором гарцует одна из воительниц, — полностью в манере этого автора.[6]
Анималистический жанр, видимо, особенно привлекал Дексамена. Кони, лани, собаки, птицы, рептилии, рыбы, насекомые по нескольку раз повторяются в геммах, вышедших из мастерской хиосского резчика. Ни до него, ни после эти непритязательные сюжеты не трактовались с такой страстностью и заинтересованной зоркостью, не были так полнокровны, естественны и убедительны.
Общепринятым является мнение о том, что Дексамен Хиосский в пору расцвета своего творчества работает в Афинах. Об этом как будто свидетельствует стиль отдельных его работ и то, что они найдены в некрополях Аттики. Однако есть случаи находок на островах Эгейского моря и даже в Италии! Уже в 20-е годы нашего века в исследовании Е. В. Ернштедт была сделана попытка отыскать истоки яркого персонального стиля мастера в искусстве Ионии. По-видимому, не случайно, что работы Дексамена всех периодов его творчества, всех жанров и тияов встречаются в некрополях Северного Причерноморья.[7] Э. Диль видит в этом лишнее свидетельство распространения их через афинский рынок. Однако, на наш взгляд, не исключена возможность и прямых контактов хиосского мастера с заказчиками из Северного Причерноморья [44] или на его родине Хиосе или непосредственно на месте, в далеком Пантикапее. Оборудование мастерской резчика было достаточно портативным, и мастера глиптики, видимо, в древности были достаточно мобильным отрядом художников. В этой связи можно упомянуть о гипотезе А. Эванса о том, что некоторые монетные штемпели Элиды с изображением общеэллинских святынь Олимпии также могли быть исполнены Дексаменом Хиосским.[8]
Две подписные работы Дексамена найдены в Северном Причерноморье. Этому мастеру относят и три-четыре сходные неподписанные геммы, одна из них, по-видимому, была исполнена специально для торговца вином из Пантикапея. Материала, как кажется, маловато для высказанного нами предположения, но приглядимся поближе к геммам эпохи классики, найденным в разное время на юге нашей страны. В богатейшем материале глиптики этого времени в некрополях Таманского и Крымского полуостровов можно выделить две группы памятников, — одни тесно связаны с творчеством самого Дексамена и его мастерской, другие свидетельствуют о долгом его влиянии в этом районе античного мира, о популярности созданных им тематики и стиля в среде местных резчиков и ювелиров.
Одна из гемм обнаруживает черты несомненной близости к произведениям хиосского мастера и в то же время — несколько иную манеру резьбы. Это сердоликовый скарабей из Керчи, найденный в кургане IV в. до н.э., где он является одной из самых ранних вещей. Геммы из погребений почти всегда гораздо старше прочих предметов и украшений. На крошечном поле геммы, окруженном штриховым ободком, вырезана фигурка девушки-купальщицы. Присев на корточки, словно напуганная чьим-то внезапным приходом, юная купальщица, только что скинувшая хитон, прижимает его к груди. Мастер словно приоткрыл на миг перед нами дверь в замкнутый мирок греческого гинекея. Будто обращаясь к кому-то незримому для нас, девушка оживленно жестикулирует и ее изящно изогнутые пальчики поразительно напоминают пальцы Мики на подписной гемме в Кэмбридже. У девушки та же прическа, что у юной служанки Мики, с широким жгутом-валиком на затылке. Ту же прическу имеет Эос на лондонской гемме, приписанной Дексамену Э. Диль, Лицо эрмитажной купальщицы о узким лбом, [45] огромными, широко раскрытыми глазами, характерным мясистым носом несколько иного типа, чем изображения женских лиц, распространенные в аттическом искусстве. Перед нами иной, видимо, ионийский тип красоты, естественный для творчества хиосца Дексамена.
Возможно, здесь мы имеем дело с повторением одной из ранних работ мастера. Такое предположение объясняет близость ее к первой по времени в ряде подписных гемм и штриховой ободок и архаичную форму скарабея. По-видимому, в мастерской Дексамена в последней четверти V в. до н.э. была повторена работа 50-х — 40-х годов.
Другая гемма из Северного Причерноморья по теме, манере исполнения и стилю настолько близка работам Дексамена, что ее можно считать произведением самого мастера. Это потерявший окраску скарабеоид из кургана Темир-гора. Он органично входит в серию дексаменовских музыкантов. На скале, подстелив шкуру пантеры, сидит юноша, играя на струнном инструменте типа арфы (тригонои). Его вдохновенно поднятое лицо, изображенное в фас, словно обращено к зрителям. Тончайшие, едва уловимые нюансы моделировки, ровные параллельные штрихи алмазной иглы выдают руку Дексамена. Мягкие складки плаща, стилизованные в виде параллельно бегущих волн, указывают на влияние фидиевского фриза Парфенона. Эта трактовка ткани, поза, движение рук и характерное положение ног сближают юношу-музыканта на эрмитажной гемме с арфистом и арфисткой из лондонского собрания. Отдельные черты находят себе аналогии в подписной печати Мики.
Вторая гемма, найденная в кургане Темир-гора, — обесцвеченный скарабеоид с изображением орла, несущего в когтях лань, — по-видимому, вышла из той же мастерской. Еще Фуртвенглер отмечал близость этой работы творческой манере Дексамена. Мы не находим здесь характерных тонких, как паутинка, штрихов алмазной иглы, по которым узнаются лучшие его работы, но музыкальная ритмичность линий, естественная свобода композиции, поэтичность языка — характерные черты работ прославленного хиосского рззчика. Взмахнув мощными крылами, поднимается в небеса красивый хищник, прижимающий к себе тело нежной, грациозной лани. Под резцом мастера рождается целая миниатюрная поэма о силе и нежности, грубом насилии и беззащитности. [46]
Видимо, из мастерской Дексамена вышла и гемма очень характерной формы — агатовая подвеска в виде сегмента цилиндра. Среди работ мастера нам уже встречались такие амулеты-подвески, крепившиеся к тесьме или цепочке. Подвеска была найдена вместе с подписной геммой Дексамена — летящей цаплей. Припавший на передние лапы грифон, вероятно, вырезан самим мастером. Видимо, этот талисман, связанный с культом иранских богов, был заказан одним из пантикапейских вельмож. Место его находки — курган аристократического некрополя Пантикапея — Юз-Оба.
Дексамену, по всей вероятности, принадлежит и гемма, найденная на Таманском п-ове в кургане Малая Близница. Это обесцвеченный (видимо, огнем погребального костра) скарабеоид с изображением кузнечика — вариант более миниатюрного изображения того же насекомого на подписной гемме, также из таманских находок.
Перечисленные пять гемм вдвое увеличивают число находок работ Дексамена и его мастерской в Северном Причерноморье. Еще более любопытно появление дексаменовских тем и приемов его мастерской в произведениях глиптики, исполнявшихся уже местными, боспорскими мастерами.
Золотые перстни из Нимфея (Эрмитаж и Оксфорд) еще могут быть связаны с Ионией и представляют собой варианты — один парижской геммы с конем и грифоном, другой — подписного мужского портрета. В эрмитажном перстне резец ювелира передает мельчайшие подробности мускулатуры животных, полностью в манере Дексамепа изображает перья на крыльях грифона, тончайшими штрихами отмечает гриву и хвост копя. Это чудо микротехники настолько близко к приемам хиосского резчика, что могло бы быть приписано ему, если бы были известны его работы по металлу.
Почти точной копией другой работы Дексамена является золотой перстень из Пантикапея с изображением летящей цапли. Мастер, возможно, местный, боспорский ювелир, передает лишь основные линии силуэта и оперения птицы, не стремясь воспроизвести все тонкости микротехники на подписной гемме Дексамена. Этот перстень, исполненный в первые десятилетия IV в. до н.э., свидетельствует о том влиянии, которое оказал хиосский резчик на искусство глиптики. Знакомство с его творчеством было плодотворной школой для местных мастеров. Работы [47] Дексамена спустя много лет копировались, его приемы перерабатывались, обогащая местное искусство.
Свободным воспроизведением стоящей цапли Дексамена является халцедоновая гемма из Феодосии. Резьба местного мастера отличается декоративной обобщенностью, опущено все богатство деталей, которым отличается дексаменовская подписная работа. Резчик сохранил лишь выразительный, музыкальный силуэт и естественно вписанную в овал композицию, найденную знаменитым хиосцем. Грифон на курджипской гемме IV в. до н.э. необычайно близок дексаменовским грифонам.
Возможно, такие произведения Дексамена, как лондонский скарабей с летящей уткой, послужили образцами для боспорских мастеров, создавших золотые перстни с близкими по типу изображениями. На одном из них, найденном в некрополе Пантикапея, местный резчик вводит элемент условного пейзажа, рядом с уткой помещена рыба, обозначающая водную стихию, над которой летит птица. Второй перстень из скифского кургана Чертомлык близок по теме и композиции. Неизвестный боспорский ювелир оперирует смелым, экспрессивным художественным языком, не оставляющим ничего от былой ясной стилистической гармонии дексаменовского образа птицы в полете. Утка, стремительно летящая над речными зарослями, кажется карикатурно утрированной. Поражают почти человеческая эмоциональность головы, короткая шея птицы и сильный взмах сведенных вместе крыльев.
Возможно, не случайна близость дексаменовских гемм и некоторых изображений на предметах торевтики, найденных в скифских курганах. Стремительно летящая цапля на подписной гемме мастера очень близка цапле на амфоре из кургана Чертомлык. Может быть, изображения коней на том же сосуде вдохновлены образами коней Дексамена. Во всяком случае на костяной резной пластинке из кургана Куль-Обр, повторен дексаменовский конь, скинувший всадника. На серебряных сосудах из этого кургана и из некрополя Пантикапея дважды повторяются стремительно летящие утки в манере хиосского резчика. Похоже, что геммы Дексамена были источником тем не только для ювелиров, изготовлявших перстни, но и для мастеров самых разных ремесел.
Как бы то ни было, даже при незначительности данных, которыми мы пока располагаем, связи Дексамена и [48] его мастерской с Северным Причерноморьем предстают, на наш взгляд, в несколько ином свете, чем это общепринято. Они не исчерпывались посреднической торговлей Афин с Боспором, а носили более прямой характер контактов знаменитого мастера с этим районом периферии античного мира.
В этой связи представляет интерес еще одно наблюдение. Вопреки закону, воспрещавшему резчику печатей сохранять их оттиски, когда печать продана, в мастерской Дексамена мы несколько раз встречаемся именно с копиями работ. Упомянутый сердоликовый скарабей из Керчи с изображением купальщицы имеет точную реплику, найденную в Афинах, хранящуюся в Берлине. Гемма с изображением орла и лани, найденная в окрестностях Керчи, повторяется в печати, происходящей с о-ва Крит. И наконец пять повторений имеет эрмитажная гемма с изображением пасущегося оленя, сохраняющая все приметы, мастерской Дексамена. Быть может, работая для заказчика на самом краю античной ойкумены, мастер сознательно нарушал древнее правило, так как знал, что оба владельца одинаковой печати разделены горами, морями, тысячами километров суши?[9]
Множество гемм эпохи классики было найдено на юге нашей страны. Но, помимо Дексамена, сохранилось всего лишь еще два имени резчиков: Пергама и Афинада. Работа первого — с изображением юношеской головы в иранской тиаре — несет отзвуки фидиевского стиля, напоминая эфебов Панафинейского фриза Парфенона. Имя мастера, пожалуй, говорит об Ионии. Несомненно, ионийцем, судя по написанию имени, был второй современник Дексамена — мастер Афинад. Он оставил свою подпись на электровом перстне с изображением персидского воина, сидящего на складном стуле и держащего в руке наточенную стрелу. Смелые ракурсы, фасовое изображение лица, зоркое видение, замечающее необычную для эллина внешность перса, свойство — применительно к эпохе классики его иногда называют «этнографическим реализмом» — выгодно отличают Афинада. К сожалению, и здесь, как в случае с другими современниками Дексамена — Сосием, Олимпием, Онатосом и Фригиллом, от каждого из резчиков дошло лишь по одной подписной работе, что не даег возможности представить развитие творчества каждого из них.
Помимо влияния Дексамена, наиболее талантливого их [49] собрата, мастера современники могли испытывать воздействие других видов искусств — живописи, скульптуры, торевтики. Эти воздействия могли идти из самых разных центров, как восточных, так островных и материковых.
Известно, какое плодотворное влияние на искусство пластики оказал глава афинских скульпторов Фидий. Но этот ваятель обладал универсальным характером дарования. В юности он с успехом подвизался в качестве живописца, а также прославился как торевт. Своим резцом Фидий создавал столь изысканные миниатюры, что много столетий спустя, на закате античного мира о них с восторгом упоминают греческие писатели. Особенно восхвалялись такие чудеса микротехники Фидия, как изображения мух, пчел и цикады. Исследователь Д. Бордман считает возможным видеть в этих утерянных миниатюрах произведения глиптики, но источники недвусмысленно утверждают, что это была резьба по металлу. В геммах современников Фидия эти темы варьируются не однажды и, видимо, не без влияния прославленных образцов, вдохновлявших и Дексамена, и его современников.
В металлических перстнях эпохи классики можно отметить те же важные изменения тематики изображений и стиля, которые выявляются в каменных геммах-печатях, крепившихся на вращающемся кольце. До конца классической эпохи эти два вида греческой печати сосуществуют и их эволюция проходит параллельно. И здесь в репертуаре тем все большее место занимают образы богов любви и красоты — Эрота и Афродиты, изображения женской наготы уже не боятся религиозных «табу», делают заметные успехи анатомические штудии, разрабатываются элементы линейной перспективы.
Начиная с середины V в. до н.э. форма греческих перстней изменяется, дужка из округлой становится граненой, щиток из листовидного сперва — овальным, а в IV в. до н.э. — полностью круглым. Перстни этого времени обычно массивны и тяжелы. Иония и центры Восточного Средиземноморья — вот исходные пункты импорта, поступавшего в это время в города Северного Причерноморья. Но можно отметить и изделия, несомненно исполнявшиеся местными ювелирами и резчиками.
Особенно богат металлическими перстнями некрополь родовой и торговой знати Пантикапея — курган Юз-Оба. Здесь нередко в одном погребении можно встретить и каменную печать и золотой перстень с резным щитком.[50] Трижды в Северном Причерноморье встречены перстни с изображением Пенелопы — символом верной жены. Интересный набор перстней и печатей из металла обнаружен был в кургане Большая Близница на Таманском п-ове (IV в. до н.э.). Мягкий, человечный юмор оживляет сценки, где изображены девушка, играющая с собачкой, или Афродита с Эротом. Эта чета, ставшая такой популярной в эпоху классики, один раз предстает с любовным оракулом в виде волчка (юнкс), к которому тянется малыш-Эрот, в другой раз — божок любви, встав на колени, завязывает сандалии Афродиты. Эта сценка вырезана на редкой металлической печати в виде золотого скарабея.
В этом же погребении был найден золотой псевдоскарабей в виде льва, на его плоской части вырезана статуарная фигура Артемиды. Уникальное изображение песет пятая печать из кургана — фантастическое существо, дева-цикада, с лирой в руках, до пояса — человек, а ниже — насекомое. Шестая и седьмая печати несут изображения не греческие, а восточные; на халцедоновом ахеменидском многограннике вырезан персидский царь в единоборстве со львом, а на золотом перстне из мужского погребения — иранский ритон и пчела.
Значительная группа золотых перстней IV в. до н.э. из Северного Причерноморья может быть приписана местным мастерским. У исследователей эти перстни получили название «понтийских». Большинство из них имеет характерный признак — несомкнутую дужку, позволяющую менять размер ее кольца. Такая особенность становится понятной, если учесть, что большинство из подобных перстней было найдено в скифских курганах: исполнявшиеся для далеко живущих кочевников, они должны были подойти на любой палец. Двенадцать перстней этого типа было найдено в скифском кургане Чертомлык, десять из них украшали пальцы женщины «царицы». Один перстень имел резной щиток с изображением утки — упоминавшаяся выше вариация дексаменовской темы. Но вряд ли владелица его употребляла как печать. В скифском мире, не знающем развитого института собственности, отношение к перстню было совсем иным, чем у греков. Здесь он не был печатью в первую очередь, а скорее — чисто репрезентативным украшением, подчеркивавшим социальное положение его владельца.
Греку нужна была лишь одна печать. Над людьми, с варварским вкусом украшавшими себя многочисленными [51] геммами и перстнями, эллины посмеивались. Обычай же украшать каждый палец перстнем — явление, характерное только для варварского мира.
Отнюдь не все изображения на «понтийских» перстнях поддаются легкой интерпретации, некоторые несут какую-то загадочную символику, ключ к которой потерян. Таково изображение змеи, стреляющей из лука, или устрашающего восточного грифона, неожиданно превращающегося в петуха. Правда, наряду с такими изображениями встречаются привычные для эллинского мира орел, утка, собака или палица и лук —атрибуты Геракла. Поражает идиллическая картинка утра на перстне из Пантикапея — кузнечик, пьющий росу из распускающейся розы.[10]
Отношение к перстню в греческом мире было суеверно-почтительным и всегда — персональным. Вместе с перстнем царя наследник получал его власть и престол. Так, Александр Македонский, как сообщают его биографы, умирая, протянул свой перстень окружавшим его со словами: «достойнейшему» ...и оказался виновником долгих братоубийственных войн эпигонов и диадохов за власть.
Возможно, этот злополучный знак власти не утерян и сохранился до наших дней. Золотой перстень конца IV в. до н.э., найденный в Керчи и ныне хранящийся в Британском музее, украшен изображением крылатой Ники, воздвигающей победный трофей. Эмблема, вполне подходящая для удачливого полководца, завоевавшего почти весь известный тогда мир. Рядом с богиней победы начертана надпись: «Парменион — царю» (по другому чтению — «из принадлежащего царю»). Имя дарителя плохо сохранилось, но если согласиться с чтением, предложенным в свое время А. Фуртвенглером, то придется признать, что это — перстень Александра, видимо, подаренный царю его полководцем. Не может удивлять место его находки в Пантикапее. Здесь в 63 г. до н.э. покончил жизнь самоубийством царь и удачливый полководец Митридат VI, в какое-то время надеявшийся повторить опыт, удавшийся Александру, — создать огромную средиземноморскую державу. Все средства казались хороши Митридату для достижения этой грандиозной цели. Он утверждал, что по матери он — потомок македонского царя. Известно, что перед своими солдатами Митридат любил появляться в уборе своего полулегендарного предка, он [52] одевал в таких случаях панцирь и плащ Александра. В этом контексте не удивляет, что в гигантской, известной всему тогдашнему миру дактилиотеке Митридат хранил и перстень своего предшественника.
Глава III. Геммы загадочных этрусков
Не только в сочинениях публицистов и популяризаторов науки можно встретить эпитет «загадочные» или «таинственные» в приложении к племени этрусков, создателей одной из интереснейших культур античного мира I тысячелетия до н.э. Действительно, наши сведения об этрусской цивилизации остаются отрывочными и неопределенными, язык не разгадан, хотя чтением и интерпретацией этрусских надписей занимаются специалисты многих стран мира. Не решена и проблема происхождения этрусков. Уже древних греческих и рямских историков волновали многие из этих проблем. Так, Геродот (историк V в. до н.э.) может быть поставлен во главу сегодняшних сторонников «восточной» или «миграционной» теории происхождения этрусков, а Дионисий Галикарнасский, писавший в I в. до н.э., когда этрусского народа уже не существовало, был первым «автохтонистом». Его современник, латинский поэт Проперций, [53] писал об одном из цветущих городов этрусской федеративной державы:
Этруски оставили великолепные и очень своеобразные памятники искусства, в них отразился духовный мир этого загадочного народа. Однако для понимания изобразительного искусства необходимо знать философские, этические и религиозные воззрения народа. Отсутствие этрусской литературной традиции лишает нас этой возможности. Видимо, в силу этого обстоятельства долгое время отрицалось само существование самостоятельного этрусского искусства. Это мнение было порождено формальной точкой зрения и своеобразным «эллиноцентризмом» историков искусства, которые в качестве высшего эталона предполагали шедевры греческого искусства эпохи классики. Наличие параллелей между греческими и этрусскими памятниками было сочтено доказательством того, что этруски просто копировали недосягаемые греческие образцы. Установилось мнение, что искусство этрусков является лишь несовершенной тенью греческого. Так нормативная эстетика XVIII и XIX вв. мешала увидеть своеобразие богатейшего художественного мира этрусков, во многом непохожего на греческий художественный опыт, а кое в чем — и прямо ему противоположного. Только в XX в. была оценена яркая самобытность творчества этрусков, а одной из самых притягательных его черт объявлен «дух антиклассики».
Об этрусской глиптике уже на пороге XX в. А. Фуртвентлер писал: «Теперь выявляется ее двойная высокая значимость, во-первых, потому, что многие находки греков дошли до нас только в ее переработках, а затем-потому, что это — самое лучшее и совершенное, чего вообще смог достичь художественный дух этрусков».[2] Как ни высока здесь оценка этрусского искусства маститым ученым, в ней все же звучит, пусть и скрытое, утверждение абсолютного приоритета греческого художественного опыта. А между тем многие виды памятников, которые со времен А. Фуртвенглера приписывались эллинам и специально—грекам-ионийцам, отнесены теперь к творчеству этрусских мастеров, Достаточно упомянуть [54] «понтийские, церетанские, халкидские» вазы или так называемые «ионийские» золотые перстни в труде Фуртвенглера, которые теперь считаются изделиями этрусских ювелиров.
Экспрессивная атектоничиость этрусских статуй, «иллюзионизм» погребальных портретов, эмоциональная мажорность фресковой живописи — все это было оценено лишь нашими современниками, сумевшими оценить не только своеобразие искусства Этрурии, но и творческий опыт народов Африки, Востока, доколумбовой Америки.
Начало этрусской глиптики относится к концу VI в. до н.э., и следует признать, что оно связано с деятельностью греков-эмигрантов, глухие сведения о которых содержит историческое предание, сохраненное Страбоном и Плинием. Греческие резчики были первыми учителями этрусков в резьбе на камне. Вот почему этрусская глиптика не знала первоначального периода поисков, срывов, неудач, она начинается сразу с шедевров, родилась вооруженная богатым опытом, как, по легенде, Афина, родившаяся в полном вооружении из головы Зевса. Высокий художественный уровень самых ранних работ, подлинных шедевров микротехники, их стилистическая и техническая близость говорят о деятельности одной-двух первых мастерских. В этих мастерских, по-видимому находившихся в богатейших городах этрусского двенадцатиградия — Тарквиниях и Вульчи, и прошло свою школу поколение местных мастеров глиптики эпохи архаики и строгого стиля. Как и свойственно послушным ученикам, этрусские резчики очень долго оставались под обаянием архаического искусства Эллады, хотя все этапы «строгого, переходного и свободного» стилей классического периода можно увидеть в их изделиях. Нельзя не отметить своеобразного консерватизма, долго царившего в локальных мастерских; верные ученики словно не решаются отказаться ни от материала (это почти исключительно сердолик), ни от формы гемм (это всегда скарабеи), ни от усвоенных однажды приемов и полюбившегося стиля своих учителей.
Свою самостоятельность этрусские резчики обнаруживают в украшении спинки геммы жука-скарабея. Помимо подробнейшей правдивой передачи всех деталей строения насекомого, они покрывают узорочьем наружную базу, крылья, голову насекомого, что никогда не встречается на греческих скарабеях. Это дало повод Фуртвенглеру [55] несправедливо сравнить поведение этрусских резчиков с обыкновением ремесленника-копииста «больше внимания придавать раме, чем картине». Но, справедливость требует признать, что в лучших этрусских скарабеях, являющихся подлинными шедеврами микротехники, равных которым нелегко найти в глиптике Греции, местные резчики обнаруживают не только виртуозное мастерство хорошо обученных ремесленников, но и тончайшее чувство ритма, изощренное декоративное чутье художников-творцов.
Этруски использовали произведения глиптики на свой лад. Если для греков геммы служили печатью, то в Этрурии они употреблялись, по-видимому, исключительно как украшения. Ранний скарабей из раскопок в Спине, входивший в состав янтарного ожерелья; так называемое «колье князя Канино» в Лондоне, состоящее из 21 скарабея; ожерелье из скарабеев в Копенгагене — доказывают это. Особенность этрусских гемм V—IV вв. до н.э. — надписи на них, ценные следы загадочного языка этрусков. Но если на греческих геммах этой эпохи мы обычно встречаем подписи мастеров или имена владельцев печати, то на этрусских скарабеях — это исключительно имена изображенных персонажей. Часто это имена героев греческих легенд, переданные в их этрусских вариантах, иногда — наименования местных богов Туран (Афродита), Тиния (Зевс) и т.п. Характерно, что эти надписи читаются лишь на самой гемме, а не рассчитаны на чтение в оттиске. Это подтверждает заключение о том, что в качестве печатей этрусские скарабеи не употреблялись. Точно так же архаические перстни Этрурии обычно имеют тонкие, изящные щитки, легкую, неглубокую, линеарную резьбу, что делает мало вероятным их употребление в качестве печатей. Большинство золотых перстней V—IV вв. до н.э. имеет к тому же рельефные изображения. Часто на этрусских саркофагах мы видим по пять и больше перстней на руке одного персонажа. Видимо, как и в варварском мире Северного Причерноморья, перстни здесь употреблены для репрезентативных или чисто декоративных целей.
Богатое и разнообразное собранно этрусских гемм хранится в ленинградском Эрмитаже. Основное ядро его сложилось уже к концу XVIII в. Некоторые из этрусских скарабеев, в 80-е и 90-е годы XVIII в. поступивших в приватный музей Екатерины II, в начало XVIII в. входили [56] в собрание венецианского коллекционера А. Капелло и наряду с гностическими амулетами считались талисманами. Верное объяснение италийского происхождения их сюжетов и надписей дают в XVIII в. И. Винкельман и аббат Ланци. Однако первую строгую систематизацию этрусских гемм, опираясь на петербургское собрание, дал лишь академик Г. Келер в самом начале XIX в. Работа Келера «О скарабеях и этрусском искусстве» получила высокую оценку у современников-специалистов, и еще на пороге XX в. А. Фуртвенглер отметил верность метода петербургского академика. Поправляя Винкельмана, Келер заложил основы строго научной периодизации развития этрусской глиптики, отнеся «самые грубые и примитивные» из. этрусских гемм не к началу камнерезного искусства в Италии, а к эпохе его упадка у этрусков.[3]
К начальному периоду этрусской глиптики — концу VI в. до н.э. — в собрании Эрмитажа можно отнести, пожалуй, лишь две геммы. Первая из них — отпиленная от первоначального агатового скарабея — как все ранние этрусские резные камни, очень небольших размеров (1,1*0,8 см). Она, видимо, вышла из рук первого выдающегося местного резчика, чья мастерская находилась в Вульчи. Все поле геммы, обрамленное штриховыми ободками, занимает приземистая большеголовая фигура в богатых одеждах и в полном вооружении. Первый владелец — римский антиквар П. Веттори — и ученые XVIII в. видели здесь изображение воина, а Г. Келер — Агамемнона., вождя греков под Троей. Однако это, несомненно, изображение Афины, а то, что Келер принимал за украшенный парадный плащ военачальника, является эгидой, окруженной змеями. Точно такое же изображение эгиды мы встречаем на «халкидских вазах» из Вульчи.
Сходный скарабей из некрополя Популонии и там же найденные расписные вазы позволяют установить точную дату изготовления эрмитажной геммы — 520—500 гг. до н.э. Репликой ее является более крупный, агатовый скарабей в Женеве, несомненно, вышедший из той. же самой мастерской.
Красота крошечного эрмитажного шедевра - этрусской микротехники состоит в богатой линейной орнаментации плоскостного, не объемного, а словно графического изображения Афины. Богатство орнаментики строится на декоративно прочувствованном и сознательно подчеркнутом [57] чередовании горизонталей, округлых линий и диагоналей, повторяющихся в заштрихованном сегменте под ногами богини, на внутренней поверхности ее эгиды и в оперении шлема.
Любопытно отметить, что в отличие от поздних греческих изображений Афины, где эгида покрывает лишь плечи богини, здесь, в раннем этрусском памятнике, она спускается ниже колен и помимо змей по краю имеет шарики, вырезанные мастером с помощью тончайшего сверла. По-видимому, следуя древнейшей иконографической традиции, восходящей к Гомеру, резчик хотел изобразить золотые кисти, свисающие с эгиды. Вот как описывает появление богини в стане греков под Троей певец «Илиады»:
На втором архаическом скарабее из эрмитажной коллекции вырезано изображение гиппалектриона, фантастического соединения коня и петуха. Эта гемма еще миниатюрнее, чем предыдущая, но в обоих случаях мастер избегает свободного пространства. С виртуозным мастерством заполнив изображением все овальное поле скарабея, обрамленное штриховым ободком, на оставшиеся участки он наносит еще сверлом «заполнительные» шарики. Прелесть геммы —в чередовании объемных, скульптурных частей тела и графического оперения на хвосте и на загнутых вперед «ионийских» крыльях фантастического животного.
Всего пятью геммами ограничена вторая группа эрмитажных скарабеев — эпохи «строгого стиля» начала V в. до н.э. Однако здесь сосредоточены лучшие памятники этого рода, дошедшие до нас. Таков сердоликовый скарабей с изображением борьбы Геракла с крылатым демоническим существом-женщиной. Геракл изображен безбородым, он занес палицу над головой змееногого крылатого существа, по-видимому, порождённого мрачными легендами местной мифотворческой традиции. Келер видел здесь сцену из гигантомахии. Возможно, мы имеем здесь случай этрусской интерпретации иных греческих [58] мифов — о борьбе Геракла с Ехидной или же со скифской змееногой богиней, о которой повествует Геродот.
В мастерски скомпонованной, четко уравновешенной двухфигурной композиции еще не разрушена статичность архаической схемы, хотя в деталях утрированно подчеркнута объемность и угловатые движения. Можно отметить частое употребление резчиком одного вида сверла («рундперла»), оставляющего шарики («глоболо»). Этому приему впоследствии суждена в этрусской глиптике особая роль. С его помощью мастер подчеркивает словно вздувшиеся мышцы на животе и коленях. Из шариков скомпонована палица Геракла.
Замечателен ленинградский псевдоскарабей с изображением Аякса и Ахилла. На линии почвы, словно в момент перехода из одного состояния в другое, изображен преклонивший колено бородатый воин в панцире, шлеме и кнемидах. Через плечо он перекинул безжизненно обмякшее обнаженное тело своего поверженного товарища по оружию. Рядом с каждым начертаны этрусские надписи, называющие имена изображенных —Аякса и Ахилла. Надписи, вырезанные на ленинградской гемме, позволяют идентифицировать подобные группы на близких скарабеях из собраний Лондона и Флоренции. У ног Аякса изображена небольшая крылатая фигурка. Келер счел, что мастер добавил ее для масштаба, чтобы, подчеркнуть якобы огромный, «как у колоссов на Монте Кавалло», рост героев. По-видимому, эта крылатая фигурка должна изображать «ейдолон» — душу Ахилла, символизируя его недавнюю гибель.[5]
Богато украшенная рельефной резьбой обратная сторона геммы связана со сценой на лицевой стороне. На месте спинки жука, где должно быть, казалось бы, типичное для этого периода детальное изображение крыльев скарабея, блистательно выполнена фигура — виртуозный образец выпуклой резьбы в технике камеи. Крылатая женщина-птица, печально склонившая голову и бьющая в грудь кулаками — конечно, не Фетида, мать Ахилла, как считал Келер, а сирена — обычный стаффаж древних погребальных памятников. Любопытно, что этот трагический образ сочетается с остатками натуралистически-детально трактованного жука, его головы и членистых лапок. Возможно, здесь мы имеем дело со своеобразным глиптическим «палимпсестом», с первоначальным, архаичным и традиционным исполнением спинки скарабея к более развитым, [59] индивидуальным и лирически-выразительным новым. Так же как крылатый змееногий демон-женщина на предыдущей гемме, Сирена здесь может считаться мотивом, принадлежащим этрусскому резчику, ибо в греческой глиптике мы не находим подобного украшения на спинке псевдоскарабеев. Да и самим символом носителя души умершего, в качестве которого предстает здесь Сирена, в греческих архаических геммах обычно является сфинкс. Эрмитажная гемма с Аяксом и Ахиллом относится к первой четверти V в. до н.э. и, должно быть, исполнена местным резчиком в Вульчи или Цере, так как ближайшие аналогии в торевтике указывают на близость именно к этим цветущим центрам этрусского ремесла эпохи «строгого стиля».
Поделиться книгой: