Помоги проекту - поделись книгой:
Все это по-прежнему происходит со мной. Я вызываю в памяти мои любимые сериалы и песни, перемешиваю их, добавляю в них новые измерения. Мои любимые книги – это отчасти мои фантазии. Мои любимые песни – это отчасти памятные мне места. Мои любимые фильмы – это отчасти мои друзья.
Когда Берта Фабер пела зимними вечерами «колыбельную» Иоганнеса Брамса своему сыну в Австрии XIX в., она пребывала в двух мирах – убаюкивала ребенка, рожденного от мужа, под музыку, подаренную прежним возлюбленным. Психологи обнаружили связь между размышлениями о прошлом и приятными – и даже теплыми чувствами [127]. Люди, которые слышат песни и стихи времен своей молодости, с большей вероятностью заявляют, что чувствуют себя любимыми или что «жизнь стоит того, чтобы жить». Это общее свойство ностальгии и гусиной кожи: вызываемые холодом, они помогают нам согреваться.
Некоторые книги, песни, фильмы и произведения искусства обладают определенной силой. Они заражают нас и обостряют наши чувства. Они вызывают трепет. Всестороннее объяснение этого феномена не входит в мою задачу. Да это и не важно. Не обязательно понимать причину возникновения каждого пупырышка на гусиной коже. В конце концов, это тайна, своего рода нейронное перешептывание между симпатической нервной системой и невидимыми мышцами; чувство, которое скрывается под кожей и без вашего разрешения окутывает вас теплом, вырываясь изнутри.
4. Разум, создающий мифы – I: сила повествования
Джордж Лукас работал за столом, сделанным из трех дверей [128]. Редкая конструкция, но очевидно, что она служила ему неплохо. За этим столом Лукас написал бо́льшую часть сценариев первых шести серий «Звездных войн», заложивших основу финансовой империи, которая за последние 40 лет выросла в стоимости до $40 млрд за счет реализации билетов по всему миру, телевизионных показов и продажи видеоигр, игрушек, книг и других сопутствующих продуктов [129].
Чтобы поскорее дописать сценарий, Лукас просиживал за своим сделанным из дверей столом по восемь часов в день, даже если его усилия приносили мало пользы. Каждое утро он ставил перед собой цель: написать пять страниц до наступления сумерек [130]. Нередко первая страница писалась ужасающе медленно, но зато четыре последних появлялись с невероятной быстротой; ему было важно закончить работу вовремя, чтобы посмотреть «Вечерние новости CBS» с Уолтером Кронкайтом. «Мне трудно давалось сочинение сценариев, – рассказывал Лукас в 1981 г. о своей работе в колледже. – Я ненавидел придумывать истории, я ненавидел разрабатывать сюжет, я просто хотел делать фильмы» [131].
Он вознамерился побороть эти страхи с помощью изощренного ритуала. Черновые наброски сценариев первых его трех фильмов «THX 1138», «Американские граффити» и первых серий «Звездных войн» были написаны от руки карандашом средней твердости на бумаге в сине-зеленую линейку [132]. Его отчаяние выражалось в том, что он отреза́л себе пряди волос ножницами. Его секретарша как-то сообщила, что видела «тонны волос» в мусорном ведре, как если бы Чубакка сбрасывал туда свою линяющую шерсть. Чересчур педантичные подражатели могли бы подумать, что секрет изобретения самой культовой франшизы XX в. – это обсессивно-компульсивная стрижка волос.
Джордж Лукас вырос в городе Модесто в Калифорнии в эпоху противоборства между двумя формами визуальных развлечений: киносериалов и телешоу. Когда он появился на свет в 1944 г., телевидение еще не вошло в каждый дом. Но что-то подобное современным телесериалам – 20-минутные фильмы, в которых знакомые персонажи постоянно сталкивались с новыми проблемами, – пользовалось популярностью у молодежи и детей. Это были кинематографические «сериалы»[31].
На воскресных дневных сеансах за 10 центов можно было посмотреть несколько мультфильмов, короткометражный фильм, художественный фильм и сериал [133]. Сериалы заканчивались неопределенными ситуациями, в которых герой нередко оказывался на краю гибели. Эти традиционно напряженные финалы у зрителей 1930-х гг. стали называться словом клиффхэнгер[32].
Образцом для подражания в этом новом жанре стал Флэш Гордон. Заимствованный из популярного комикса Алекса Рэймонда, Флэш был белокурым героем, совершающим подвиги в космосе. Сериал оказался настолько успешным, что породил первую в истории кино волну повального увлечения супергероями (вторая не схлынула до сих пор). Реагируя на возникший спрос, киностудии сняли «Приключения капитана Марвела», «Бэтмена», «Супермена», «Дика Трейси», «Тень», «Зеленого шершня» и «Одинокого рейнджера» для еженедельного показа в кинотеатрах [134].
В 1950-х гг. «Флэш» стал появляться на телеэкранах в Модесто каждый вечер в 6:15, и его влияние на Лукаса очевидно [135]. «Звездные войны» и сериал «Флэш Гордон покоряет Вселенную» имеют много общего: сходные заставки, экспозицию кадров, экранные спецэффекты между сценами и сюжет, посвященный герою, который ведет войну против жестокого тирана, используя «лазерные мечи, лучевые пушки, накидки с капюшонами и другие средневековые наряды, колдунов, ракетные корабли и космические сражения», – писал Майкл Камински, автор «Тайной истории “Звездных войн”»[33][136].
Если «Флэш Гордон» выглядит немного похожим на фильм, созданный Лукасом, то лишь потому, что это именно тот фильм, который Лукас хотел снять.
В 1971 г. он попытался купить у King Features права на франшизу Flash Gordon Syndicate, но получил отказ [137]. Предпочтение было отдано более именитому итальянскому режиссеру Федерико Феллини, который, впрочем, так никогда и не снял этот фильм. После неудачного завершения переговоров разочарованный Лукас встретился со своим другом Фрэнсисом Фордом Копполой в ресторане «Пальма» на Манхэттене. За обедом он решил, что если не сможет заполучить права на свой любимый образец космической фантастики, то придумает вместо него новый. Таким образом, «Флэш Гордон» дважды стал причиной появления «Звездных войн»: он не только вдохновил Лукаса снять фантастический фильм на космическую тему, но и заставил его написать собственный сценарий.
Это послужило началом мучительного периода компульсивной стрижки волос. Лукас вновь обратился к привычкам своего детства. Он погрузился в сюжеты научно-фантастических романов, фильмов о войне, вестернов и сказочной мифологии, чтобы сочинить свою историю. В комиксе «Новые боги» (The New Gods) он обнаружил героя, обладающего сверхъестественным источником энергии, и злодея по имени Дарксайд, одетого в черные доспехи (который оказывается отцом героя). Он прочитал книгу знаменитого специалиста по мифологии Джозефа Кэмпбелла, который утверждал, что все самые известные в мире мифы имеют одну и ту же повествовательную основу – «мономиф», объединяющий истории Моисея, Иисуса, Будды и Беовульфа (не говоря уже обо всех героях комиксов).
Вестерны, фильмы о войне и международная политика послужили основой для создания «Звездных войн». В одном из первых интервью Лукас описывал свой фильм как «вестерн в космическом пространстве», признавая влияние Джона Уэйна. Такие художественные фильмы о войне, как «Разрушители плотин», снятый в 1955 г., и «Эскадрилья 633», снятый в 1964-м, содержали сцены воздушных боев, послужившие прообразом решающего сражения в первой серии «Звездных войн», в котором одним метким выстрелом уничтожается командный пункт противника [138]. Как пишет Майкл Камински в своей книге, сцены из фильмов о войне «Лукас использовал при монтаже в качестве замены для кадров с неудачными спецэффектами» [139]. Вьетнамская война побудила Лукаса взглянуть на свой фильм как на историю борьбы высокотехнологичной империи против маленькой группы борцов за свободу. Лукас, который первоначально согласился возглавить застопорившиеся съемки фильма Копполы «Апокалипсис сегодня» – что можно назвать одним из величайших в истории кино моментов «а что, если бы…», – решил превратить свой фильм, задумывавшийся как история борьбы империи с мятежниками, в фантазию на космическую тему.
Лукас и исследователи его творчества по-разному описывали «Звездные войны»: как космический вестерн, как космическую мыльную оперу, как гибрид «Лоуренса Аравийского» и бондианы, как фильм с участием Эррола Флинна[34], снятый в космических декорациях, как новую версию японского фильма «Три негодяя в скрытой крепости», как смешение научной фантастики и комиксов, как мистическое исследование восточных религий, как драматическое выражение формулы тысячелетнего мифа, и, что наиболее логично, как дань уважения «Флэшу Гордону», телесериалу 1950-х, который приводил в восторг юного Джорджа в его доме в Модесто. Финальный продукт был оригинальной компиляцией. «Здесь собраны вместе все выдающиеся вещи, – сказал однажды Лукас. – Это не просто какой-то один сорт мороженого, это что-то наподобие мороженого ассорти с орехами, фруктами и сиропом».
И мир вылизал эту вазочку с мороженым дочиста. Зрительская аудитория приняла «Звездные войны» с невиданным ранее энтузиазмом. «Челюсти» (появившиеся двумя годами ранее, в 1975-м) могут считаться первым современным блокбастером, но «Звездные войны» намного превзошли его кассовые рекорды в отечественном и зарубежном кинопрокате. Слушатели радиопередач в прямом эфире рассказывали, что проводят в кинотеатре целые дни, чтобы смотреть этот фильм снова и снова, – подобно детям, которые в 1930-х гг. приходили на субботние киноутренники с двухцентовыми пакетиками леденцов. За месяц после выхода фильма на экраны стоимость акций его дистрибьютора, 20th Century Fox, выросла почти вдвое. С поправкой на инфляцию «Звездные войны» принесли их правообладателям более $2,5 млрд – на полмиллиарда больше, чем любая другая кинофраншиза [140].
Созданный Лукасом фантастический коктейль из комиксов, космических приключений и вестернов поистине уникален. Никто никогда не создавал ничего подобного. Но он также вызывал ассоциации с наиболее известными литературными сюжетами начала XX в. и более ранних эпох. Стали ли «Звездные войны» хитом века потому, что до них не создавалось ничего подобного? Или они стали популярными потому, что по сути представляли собой сумму тысячи историй?
Винсент Бруццезе – ученый, занимающийся исследованием сценариев. Будучи ветераном аналитической службы Голливуда, он много лет занимается тем, что выискивает в сценариях признаки хитов. В детстве, проведенном на Лонг-Айленде, он страстно увлекался научной фантастикой. Особенно ему нравилась трилогия Айзека Азимова «Основание» (Foundation). Азимов придумал новую научную дисциплину, «психоисторию», которая позволяла величайшим математикам предсказывать с поразительной точностью расцвет и крушение цивилизаций на многие тысячелетия вперед [141].
Бруццезе и Джордж Лукас родились в разных концах страны и, возможно, в разных звездных системах. Когда Винсенту было пять лет, он жил в машине. Его семья была настолько бедной, что в качестве подарка на день рождения он регулярно получал билет в кино. «Два часа в год я не был бедным или бездомным», – рассказывал он мне в своем офисе в Лос-Анджелесе. На нем была футболка с логотипом Sex Pistols и черный блейзер. В паузах между предложениями он погружал руку в огромную вазу с конфетами, стоявшую у него на столе. «Я сидел в кинотеатре и переносился куда-то в другое место».
Через несколько десятков лет Бруццезе стал профессором социологии и статистики в Университете Стоуни-Брук в Нью-Йорке. По основному образованию он был математиком, но его притягивал Голливуд. Он мечтал создать идеальный инструмент предсказания, который позволил бы студиям прогнозировать будущие успехи или неудачи.
Существует два классических способа измерения аудиторий. Первый называется скринингом. Люди смотрят фильм или сцены из фильма и сообщают, что они думают о персонажах, о взаимоотношениях между ними и о сюжете. Эти мнения направляются членам съемочной группы, чтобы те могли улучшить фильм (если захотят их учесть). Второй называется отслеживанием. Исследовательская фирма устанавливает контакт с несколькими тысячами респондентов и зачитывает им список названий фильмов. Респонденты отвечают, о каких фильмах они слышали, какие смотрели, а какие считают нужным посмотреть в будущем. Этот метод используется для прогнозирования кассовой выручки (как правило, безуспешно).
Бруццезе был уверен, что сможет усовершенствовать этот процесс за счет сбора более точной информации и применения более сложных математических методов. Он отправился в Голливуд, где проанализировал многолетние данные разных компаний об исследованиях зрительских аудиторий, используя собственные алгоритмы, призванные улучшить прогнозирование кассовой выручки. Он также познакомился с несколькими продюсерами, которые стали посылать ему сценарии с просьбой дать им оценку. В один из дней 2010 г., читая черновой сценарий своего друга, он понял, что Голливуд неправильно подходит к предсказанию хитов. Исследования аудитории обычно проводились для оценки уже снятых сцен. Но не лучше ли, думал он, разработать инструмент для оценки сценариев – исходных
Бруццезе собрал команду, чтобы проанализировать мнения миллионов людей о сотнях фильмов, которые он тестировал на протяжении нескольких лет работы в Голливуде. Он пытался найти общие закономерности. Что действительно говорили люди о тех типах историй и персонажей, которые им нравились или не нравились? Мог ли Бруццезе, используя их утверждения, создать механизм предсказания, который позволил бы выявлять фильмы-хиты, просто проанализировав их сценарии?
Есть несколько тем, связывающих Бруццезе и Джорджа Лукаса. Прежде всего это научная фантастика. Экземпляр трилогии Азимова «Основание» в кожаном переплете лежит на черном бюро в офисе Бруццезе. Его любимый герой – Гэри Селдон, «психоисторик», способный предсказать будущее галактики. Селдон не способен предвидеть, что будут делать конкретные люди, но может предвидеть совокупное поведение цивилизаций, населяющих галактику, на несколько сотен лет вперед. Азимов объясняет идею психоистории с помощью химических терминов. «Отдельные молекулы газа двигаются достаточно хаотично, и никто не может предсказать, как будет двигаться молекула в любой момент времени», – говорил Азимов [142]. Но «вы можете предсказать общее поведение газа очень точно, используя законы физики». Например, когда объем уменьшается, давление увеличивается. Это не догадка, это научный факт. Азимов фантазировал о том, как математики могли бы вести наблюдение за всеми цивилизациями, которыми управляют еще не открытые законы, имеющие социальную природу, как если бы эти цивилизации находились в лабораторной мензурке. Ученый, возможно, и не в силах предсказать будущее каждого отдельного человека, но он способен предвидеть крушение империй с такой же точностью, с какой студент-химик предвидит химическую реакцию.
«С детства меня преследовала идея о возможности предсказывать человеческое поведение», – говорил Бруццезе. Его первой любовью, как и у Азимова, была физика, которая занимается предсказаниями в космическом масштабе. «Но постепенно я, подобно Селдону, стал больше интересоваться физикой общества», – продолжал он. Точные предсказания о поведении аудитории по-прежнему достижимы только в фантастических романах, но «если вы можете предвидеть, как люди поведут себя на достаточно раннем этапе, вы сможете изменить их поведение». На стене в офисе Бруццезе висит статья из номера New York Times за 2013 г., в которой его называют пионером статистического анализа сценариев и «влиятельным сумасшедшим ученым из Голливуда».
Вторая общая тема – это Джозеф Кэмпбелл, автор вышедшей в 1949 г. книги «Тысячеликий герой»[35], который, возможно, подошел к созданию универсальной формулы для сочинения историй ближе, чем любой другой теоретик [143]. Кэмпбелл проанализировал историю человечества и показал, что прежде, чем люди научились писать, они снова и снова рассказывали одну и ту же героическую историю, изменяя в ней главным образом имена и место действия. В этом универсальном мифе кажущийся обыкновенным человек пускается в путешествие, совершая переход из известного мира в неизвестный. С чьей-то помощью он выдерживает несколько серьезных испытаний и в конце концов сталкивается с самым трудным. Благодаря одержанной им решающей победе он возвращается в известный ему мир как герой, как пророк, как некто великий, как чей-то сын. Это история Гарри Поттера и Люка Скайуокера, Моисея и Магомета, Нео из «Матрицы» и Фродо из «Властелина колец» и, разумеется, Иисуса Христа[36].
Конкретные детали выявленной Кэмпбеллом структуры не так важны, как три главных ингредиента: вдохновение, узнаваемость и неизвестность. Во-первых, герой должен вдохновлять, то есть история должна начинаться с попавшего в трудное положение персонажа, путешествие которого приводит его к победе (Фродо Бэггинс и Сэмуайз Гэмджи смогли увидеть разрушенное Единое Кольцо) и спасению (Фродо обретает смелость, а верность Сэма раз за разом спасает им жизнь) [144]. Во-вторых, герой должен быть узнаваемым, близким читателям, потому что они хотят ассоциировать себя с ним. Это означает, что герои не могут быть непобедимыми или вести себя отвратительно, стремясь к непобедимости. Они должны бороться со своей судьбой (в конце концов, нельзя просто так взять и прийти в Мордор [145]) прежде, чем принять на себя то бремя, которое она на них возлагает. В-третьих, формула Кэмпбелла содержит элемент неизвестности, создающей напряжение. На пути к славе неизбежны поражения, что заставляет публику переживать и волноваться.
В конечном счете то, что приносит путешествие героя зрителям, – это непредсказуемая угроза напряжения, основанного на сопереживании. Знакомый персонаж, не сталкивающийся с препятствиями, скучен, а непонятный персонаж сбивает с толку, какие бы проблемы перед ним ни стояли. Но история персонажа, который покидает реальный мир и отправляется навстречу сверхъестественным приключениям, ведущим через борьбу к невиданным победам, открывает для аудитории возможность ощутить славу героя как свою собственную. «Тысячеликий герой» адаптировался в различных целях столько раз, что сам Кэмпбелл стал чем-то вроде мономифа[37]. Его идеи послужили основой для телешоу 1988 г. «Власть мифа» (The Power of Myth) телекомпании PBS, которое стало одной из самых популярных многосерийных телепередач [146]. Его формула неоднократно получала новые трактовки в Голливуде, в частности в вышедшей в 1985 г. монографии консультанта компании Disney Кристофера Воглера «Путешествие писателя»[38], ставшей учебником по написанию сценариев [147]. Ее последней известной реинкарнацией стала книга «Спасите котика!»[39], современная библия сценаристов [148]. По-видимому, ее прочитали от корки до корки (или утверждают, что прочитали) почти все сценаристы, хотя некоторые из них демонстративно (но часто притворно, чтобы показать себя бунтарями) заявляют, что и в руки ее не возьмут.
«“Белоснежка и семь гномов”, “Бульвар Сансет”, “Король говорит!”, “Стражи Галактики” и “Пила” – их сценарии отражают правила, изложенные в “Спасите котика!”, – говорит Б. Дж. Маркел, редактор книги и ведущий организованных на ее основе семинаров для сценаристов. – Нельзя сказать, что Уолт Дисней и его сочинители сидели и думали: “Отлично, в подобных фильмах плохие парни обычно появляются именно в такой момент”. На самом деле хорошие рассказчики интуитивно понимают, что аудитории нравятся классически структурированные истории».
Путешествие героя – это не белая смирительная рубашка или униформа, сшитая по единому образцу и ограничивающая движения. Скорее его можно сравнить с мужским костюмом: при относительно стандартном крое он оставляет широкий простор для индивидуализации, редко выглядит неаккуратно и отлично смотрится, если сшит по всем правилам. Наиболее стереотипные и в конечном счете предсказуемые сценарии превращаются в анимационные фильмы, которые часто имеют успех и у зрителей, и у критиков. В «Зверополисе», анимационном хите Disney 2016 г., молодая провинциальная крольчиха становится офицером полиции в городе, где звери живут подобно современным людям. После нескольких ошибок она доказывает свою профессиональную пригодность, страдает от кризиса доверия к себе, из-за которого возвращается в свою семью, а затем вновь приезжает в город, чтобы найти и победить главного преступника. Это искусно выстроенная череда остроумных сцен, показывающих разнообразных животных, которые выполняют человеческую работу: например, слонов, продающих мороженое, и ленивцев, работающих в Департаменте транспортных средств. За всем этим скрывается удивительно глубокая история о том, как неблагополучные социальные группы попадают в ловушку всеобщего предубеждения к ним. Но основа сюжета – это бесхитростная версия пути героя.
Джозеф Кэмпбелл, строго говоря, не был ученым. Он был специалистом по мифологии, который составил универсальный рецепт небылицы и подобрал все необходимые ингредиенты. Его философия повествования по сути дедуктивна – построена от общего к частному.
Но Винсент Бруццезе, безусловно, настоящий ученый, и его теория повествований индуктивна – она строится от частного к общему. Бруццезе изучил миллионы ответов от тысяч респондентов, посмотревших тысячи фильмов. Оказалось, что Кэмпбелл был прав. Существуют правила успешного сценария для популярного фильма. Каждый зритель в отдельности не может точно сказать вам, каковы они, но публика в целом разъясняет создателям фильмов эти правила уже много десятилетий.
Теория Бруццезе покажется знакомой читателям первых трех глав этой книги: большинство людей любят оригинальные сюжеты при условии, что арка повествования охватывает истории, которые мы знаем, и истории, которые мы хотели бы рассказать сами.
Бруццезе занимается изучением культуры, он кинематографический таксономист. В эпическом мономифе Кэмпбелла он обнаружил сотни примеров того, что можно было бы назвать мини-мифами – подвидами каждого жанра. Например, супергерои в кино иногда обладают выдающимися способностями от рождения (Супермен), а иногда их приобретают (Человек-паук); одни супергерои трагичны (Бэтмен), а другие хвастливы (Железный человек). Каждый из этих жанровых подвидов имеет уникальные повествовательные паттерны, поясняет Бруццезе, и их удалось выявить за годы исследований.
Первого значительного прорыва Бруццезе достиг в изучении фактора неизвестности в сюжете. Он видел, что публика реагирует на фильмы ужасов с предсказуемостью, которая бы порадовала Гэри Селдона. «Фильмы ужасов, возможно, тот жанр, в котором проще всего проводить классификацию, – рассказывал он мне. – В фильмах ужасов действует либо преследователь, либо убийца. Преследователь – либо призрак, либо демон. Главные действующие лица либо случайно привлекают внимание демона, либо призывают его».
Эти тонкие различия могут серьезно влиять на реакции аудитории. «Одна из главных особенностей фильмов ужасов состоит в том, что зрители стремятся поставить себя на место персонажей, чтобы ощутить их страхи, – говорил он. – Но если главные действующие лица вызывают демона, то многие зрители заявляют, что они не были сильно напуганы, потому что сами они никогда не стали бы вызывать нечистую силу». Эти различия также влекут за собой предсказуемые последствия для кассовой выручки. Когда героев преследует некий загадочный кошмар – это самое то для фильма ужасов. Но когда мотивация убийцы известна, такой фильм воспринимается скорее как триллер, что менее привлекательно для подростков.
Способность вызывать ассоциации имеет ключевое значение для фильмов ужасов, но есть и другие важные элементы. Один из них – власть. «В фильме, где демон преследует людей, подобно Джейсону (“Пятница 13-е”) или Фредди Крюгеру (“Кошмар на улице Вязов”), сюжет строится на простом вопросе: способен ли кто-нибудь остановить его?» – продолжал Бруццезе. – Вот почему анонсы таких фильмов часто содержат кадр, показывающий триумф убийцы. Понимают это люди или нет, но убийца и есть герой».
Другим жанром, хорошо поддающимся классификации, можно назвать жанр апокалипсиса. Есть два вида фильмов о конце света, рассказывает Бруццезе, – «остановить апокалипсис» и «пережить апокалипсис». В фильмах «остановить апокалипсис», таких как «Армагеддон» и «Столкновение с бездной», группа экспертов обнаруживает угрозу человечеству и искупительное самопожертвование спасает мир.
Даже люди, редко смотрящие кино, признают, что «Армагеддон» и «Столкновение с бездной» очень похожи. Фильмы «пережить апокалипсис» более разнообразны, но также имеют много общего. В «2012», «Послезавтра» и «Разломе Сан-Андреас» катастрофа принимает формы соответственно природного катаклизма, предсказанного в календаре майя, глобального потепления и мощного землетрясения. Но, несмотря на разнообразие грозящих бедствий, основная драма в этих фильмах одна и та же. Отец стремится воссоединиться со своей семьей; тем временем эгоист гибнет, великодушный выживает, а отец искупает свои прошлые ошибки героическими поступками. По сути эти фильмы об апокалипсисе представляют собой традиционную семейную драму, рассказывающую о превратностях отцовства.
Некоторые критики утверждают, что предлагаемая Бруццезе собственная версия психоистории поощряет создателей фильмов имитировать то, что уже было раньше, и это кажется справедливым. Действительно, когда я впервые разговаривал с Бруццезе, я не мог отделаться от ощущения, что мои любимые фильмы были не столько произведениями искусства, сколько продуктами инженерного проектирования, подобно типовым домам на соседнем пустыре, построенным по плану одного и того же архитектора.
Но Бруццезе настаивает на том, что он не рисует никаких типовых планов и не пытается провести яркую разделительную линию между хорошими и плохими сценариями. Напротив, он показывает кинематографистам те тонкие разграничительные линии, которые проводят сами зрители. Если сценаристы и продюсеры будут понимать границы ожиданий аудитории, утверждает он, то это сделает голливудские сценарии более качественными. Зрители не просто ностальгируют, стремясь снова испытать прежние чувства и увидеть знакомые образы. Можно сказать, что они также
«Люди знают, что такое пирог, и ожидают, что он будет обладать определенными качествами, – говорил мне Бруццезе, обращаясь к одной из метафор, которые он использует для объяснения своей теории. – Есть разные пироги, которые может испечь хороший пекарь, но есть также и правила их приготовления. Например, никто не хочет, чтобы в пироге было слишком много соли. Это хорошее правило. Но вы можете встретить и его преднамеренное нарушение. Оно называется “пирог с соленой карамелью”. Умелый пекарь может придумывать исключения, потому что он хорошо знает правила».
Правила распространяются даже на персонажей. Хотя большинство людей не сразу могут заметить сходство главных героев многих хитов, есть много совпадений в характерах Капитана Кирка, Спока и Леонарда (Боунса) Маккоя в «Звездном пути»; Гарри Поттера, Гермионы Грейнджер и Рона Уизли в «Гарри Поттере»; и Люка, Йоды, Хана Соло и Леи в «Звездных войнах». На первый взгляд эти персонажи не похожи друг на друга и, безусловно, живут в разных фантастических мирах. Но во всех приведенных примерах главный герой словно объединяет в себе качества своих друзей. Рациональный Спок и эмоциональный Маккой как бы составляют две половинки Капитана Кирка. Рассудительная Гермиона и чувствительный Рон придают внутреннее равновесие Гарри Поттеру. Люк Скайуокер сочетает в себе отвагу Хана и совестливость Леи. Во всех этих историях герой представляет собой как бы среднее арифметическое от своих друзей, и путешествие героя требует объединения этих ингредиентов – могущества и правоты – во имя победы.
Покинув офис Бруццезе, я отправился на ланч с одним голливудским продюсером. Я рассказал ему о теории Бруццезе, об удивительной неэластичности ожиданий зрителей и о подсознательных предубеждениях, влияющих на сочиняемые истории. Он улыбнулся: «Вы хотите знать, в чем здесь секрет, по моему мнению?» Естественно, я сказал «да».
«Вы берете двадцать пять вещей, присущих любому успешному жанру, и изменяете
Каждые несколько лет из глубин интернета всплывает очередная теория о том, что «Звездные войны» тщательно и всесторонне планировались с самого начала, как если бы явились Лукасу в Божественном откровении. Но Лукас был учеником школы хитов Иоганнеса Брамса. Не первопроходец и не вор, он был прежде всего умелым компилятором, мастером смешивания того, что есть под рукой [150].
Помимо «Флэша Гордона» одним из самых известных источников вдохновения для «Звездных войн» был японский приключенческий фильм 1958 г. режиссера Акиро Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости», в котором крестьяне помогают принцессе и ее верному самураю преодолеть опасности и оказаться в надежном укрытии. Но ни один из источников вдохновения Лукаса не был абсолютно оригинальным; предки «Звездных войн» также были потомками работ других авторов.
Флэш произошел от Джона Картера, героя фантастических комиксов, созданного в 1912 г. Эдгаром Райсом Берроузом (автора «Тарзана») [151]. Картер был ветераном гражданской войны, сражавшимся против враждебных пришельцев на Марсе. В 1930-х гг. King Features Syndicate, владевший правами на несколько комиксов, попытался купить права на Джона Картера, но Берроуз отверг это предложение. В результате King Features изобрел собственного космического воина: Флэша Гордона. Через несколько десятилетий, когда Джордж Лукас попытался купить права на Флэша Гордона, King Features ответил отказом [152], и Лукас создал «Звездные войны». Интересно, что оба отказа способствовали появлению еще более популярных космических франшиз[40].
Кинематографические потомки Джона Картера стали легендами. Он непосредственно способствовал появлению Флэша, косвенно – «Звездных войн» и, как утверждается, вдохновил в 2009 г. Джеймса Кэмерона на создание блокбастера «Аватар». Но фильм 2012 г. «Джон Картер» оказался исторической неудачей для Disney и одной из самых дорогостоящих кинематографических катастроф всех времен [153]. По-видимому, Джон Картер в кинематографе подобен несъедаемой гусыне, непрерывно несущей золотые яйца.
Фильм «Три негодяя в скрытой крепости» также представляет собой эхо других эпических произведений [154]. Он ведет свое происхождение от более раннего фильма Куросавы «Идущие за хвостом тигра», основанного на сюжете известной японской пьесы XIX в. «Кандзинтё». Но это еще не конец: «Кандзинтё» была кабуки-версией еще более древней драмы «Атака», персонажи которой были заимствованы из народных сказок о средневековом самурае Минамото Йосицунэ. Я наверняка пропустил какие-то звенья этой тысячелетней цепочки влияния, но, по крайней мере, можно обоснованно утверждать, что если фильм «Звездные войны» унаследовал идеи Куросавы, то корнями он уходит в глубь веков, в японскую мифологию.
Следует ли печалиться из-за того, что самые известные истории наших дней – это новейшая инкарнация мифов прошлых поколений? Вероятно, нет. Предвосхищение – одно из тех удовольствий, которые мы получаем от фильма или сериала, «но оно не единственное и, по правде говоря, вероятно, самое малое, – писал в New York Magazine критик Адам Стернберг. – По своему опыту я знаю, что второй просмотр всегда приносит больше удовольствия, чем первый, потому что вы замечаете все детали, которые упускаете, когда с нетерпением ждете очередного сюжетного поворота» [155]. Но не все спойлеры[41] одинаковы: «Шестое чувство» и «Подозрительные лица» представляют собой тщательно разработанные ловушки, где первоочередное значение имеет сюрприз в финале. Но вряд ли зритель «Гражданина Кейна» не сможет оценить гениальность фильма, если заранее узнает, что Кейн умрет и что его последние слова «Розовый бутон» связаны с воспоминанием (спойлер) о детских санках.
Кто-то может поморщиться от утверждения, что в спойлерах зачастую нет ничего страшного, но Стернберг во многом прав. В исследовании 2011 г., получившем название «Историю спойлером не испортишь», ученые предложили восьмистам студентам Калифорнийского университета в Сан-Диего прочитать рассказы таких писателей, как Джон Апдайк, Роальд Даль, Агата Кристи и Раймонд Карвер [156]. Каждый студент получил три рассказа – какие-то с «абзацами-спойлерами», раскрывающими интригу, а какие-то без них. Студенты оценивали рассказы по десятибалльной шкале.
Читатели отдавали «значительное предпочтение» историям со спойлерами – к такому выводу пришли ученые. «Если рассказ может быть действительно “испорчен” кратким изложением сюжета, значит, он уже испорчен самим сюжетом» [157], – писал книжный обозреватель New Yorker Джеймс Вуд. На этот раз социологи и художественные критики были единодушны.
Каждая хорошая история – это больше чем ее сюжет. Это заключенная в ней вселенная человеческой жизни или, как писал Толстой, средство передачи всех чувств, от печали до восторга. Но если эти средства передачи дополнены драмой незнания того, что будет дальше, то почему некоторые люди предпочитают историю, финал которой способны угадать? Возможно, объяснение следует искать в работах Бруццезе и Кэмпбелла. Аудиториям нужен элемент надежной предсказуемости, чтобы прочувствовать сюжет в полной мере. Неотразимые истории, как утверждает одно журналистское клише, подобны «эмоциональным американским горкам». Но удовольствие от спуска с американских горок не в ощущении угрозы надвигающейся смерти. Оно заключается в напряжении, возникающем между «Эта штука заставляет меня думать, что я умру» и «Я точно знаю, где сойду на землю живым».
Есть несколько версий истории о том, как что-то едва не помешало «Звездным войнам» появиться на свет. Но важнее всего то, что в молодости сам Лукас чуть не погиб на улицах Модесто из-за дефекта ремня безопасности.
Когда Джордж был подростком, отец купил ему автомобиль Bianchina. Это был крепкий итальянский мини-кар с коротким кузовом и смешной крышей, похожий на игрушечную черепашку на колесах. Лукас установил на сиденье ремень безопасности с военного реактивного самолета и начал гонять на машине по узким улицам родного города.
После первого серьезного столкновения кузов автомобиля был поврежден настолько, что Лукасу пришлось снять с него крышу. Но этот случай стал лишь прелюдией к еще более страшной аварии, случившейся через несколько месяцев. Лукас столкнулся с Chevy, после чего его машина врезалась в ствол орехового дерева. Удар был настолько силен, что самолетный ремень безопасности не выдержал, и Лукас вылетел наружу через открытый верх. Годы спустя Лукас размышлял о том, что его везение носило чуть ли не кинематографический характер. Если бы он заменил ремень безопасности, но не снял крышу, то, вероятно, сломал бы шею от удара об нее. Вместо этого он выписался из местной больницы уже через две недели [158].
Эта авария изменила его жизнь. «Она заставила меня поверить в то, что судьба дала мне дополнительный шанс, – рассказывал он Опре Уинфри в 2012 г. – То, что я получаю, – это своего рода премия».
«Звездные войны» тоже существуют только благодаря ряду невероятных совпадений. Фильм отказались снимать несколько студий. Если бы компания King Features была добрее к американскому режиссеру, то Лукас просто воспользовался бы франшизой Флэша Гордона. Без «Американских граффити», второго на удивление успешного фильма Лукаса, 20th Century Fox, возможно, никогда бы не согласилась взяться за дистрибуцию «Звездных войн». Без настойчивости друзей, заставлявших Джорджа переписывать сценарий несколько раз, фильм, возможно, стал бы (как первоначально предсказывали некоторые) дикой смесью бессмысленного сюжета и примитивных диалогов. Само существование знаменитой франшизы «Звездных войн» висело на волоске.
Только потому, что Лукас не смог купить франшизу Флэша Гордона или сделать ремейк «Трех негодяев в скрытой крепости», он был вынужден наполнять собственный сюжет тысячью ссылок, которые и сделали «Звездные войны» культовой вселенной. Сегодня эта история привлекает в равной мере и десятилетних мальчиков, и энтузиастов семиотики. Она достаточно проста, чтобы стимулировать выработку адреналина гипофизом, но при этом вызывает глубокие ассоциации, приглашающие фанатов поразмышлять над ее религиозным значением, – этакий визуальный Талмуд.
Режиссеры, подобные Джорджу Лукасу, «семиотически воспитывали авторов, создающих культуру инстинктивных сторонников семиотики», написал однажды ныне покойный великий писатель Умберто Эко [159]. Другими словами, «Звездные войны» – это не единичный фильм, не одинокое клише, плывущее в космическом эфире. Это «фильмы», собрание сотен клише из нескольких жанров, триумфально слившихся воедино в космическом пространстве.
История, ассоциирующаяся всего с одной историей, – это ее производная. История, которая не ассоциируется ни с одним кинематографическим или литературным произведением, непостижима. «Звездные войны» отличаются умелым сочетанием не виданного прежде и «ага, я уже видел это раньше». Они оригинальны, потому что представляют собой набор никогда не объединявшихся прежде аллюзий. Каждая аллюзия открывает другие миры и другие мифологические сюжеты. Подобно столу, на котором писался их сценарий, «Звездные войны» также сделаны из многих дверей.
5. Разум, создающий мифы – II: темная сторона хитов
В любой книге о популярности, хитах и медиа должна быть история о вампирах. Они преследуют поп-культуру на протяжении столетий, от «Дракулы» Брэма Стокера и немого фильма «Носферату» до более свежих интерпретаций наподобие «Баффи» и «Сумерек». Но давайте рассмотрим не менее важную историю – о «реальных» вампирах.
Один из самых популярных универсальных мифов в мире основан на представлении о том, что мертвец способен приносить смерть [160]. Тема нападения жаждущих крови трупов будоражила воображение многих цивилизаций, от Трансильвании до Китая. Вера в вампиров сохранялась в Европе и в эпоху Просвещения, что нашло отражение в саркастических строчках Вольтера в его «Философском словаре» [161]: «Так вкусно питаются мертвецы в Польше, Венгрии, Силезии, Моравии, Австрии, Лотарингии»[42].
Сам Вольтер полагал, что во всех этих местах не было никаких пиршеств мертвецов. К сожалению, до конца XIX в. большинство цивилизаций практически ничего не знало о болезнях и разложении. Жителей деревень загадка смерти ставила в тупик. Почему люди, сконцентрированные в одном месте, внезапно заболевали? Почему некоторые трупы выглядели как живые, когда их извлекали из могил через несколько недель после погребения? И почему у них были такие длинные ногти?
За последние 150 лет наука ответила на большинство этих ужасных вопросов. Мы знаем, что люди, живущие в скученных условиях, умирают, когда заражаются одной болезнью. Мы знаем о трупном окоченении и разложении. Но гениальные врачи древности были менее образованны, чем нынешние доктора медицинских наук, а крестьяне ничего не знали о вирусах. Все, что касалось смерти, было тайной, и убедительные мифы заполняли вакуум, образованный нехваткой знаний. Совершенно разные общества в Европе, Китае и Индонезии объясняли эти загадки одинаковым образом:
Вампиризм был правдоподобным медицинским диагнозом, и вера в сосущих кровь мертвецов смешивалась с местными представлениями и ценностями, порождая народные легенды – как объясняет Пол Барбер в своей книге «Вампиры, смерть и похороны» (Vampires, Burial, and Death). В Восточной Европе считалось, что «выходцы с того света» – люди, ожившие после смерти, – это обычно бывшие уроды, пьяницы, атеисты, распутники и седьмые сыновья или дочери в семье. В Китае собака или кошка, прыгающая через могилу, могла подарить миру еще одного вампира. Албанские вампиры пожирали внутренности, а их индонезийские собратья пили кровь. На южном побережье Балтийского моря, Померании, которая теперь наиболее известна благодаря породе померанский шпиц, возможным жертвам в качестве профилактики советовали пить бренди из крови мертвеца.
В начале XVIII в. истерия по поводу вампиров охватила Восточную Европу, в особенности территории современной Сербии, Венгрии и той части Румынии, которая известна как Трансильвания [163]. Монархия Габсбургов направила чиновников в несколько городов для составления отчетов о неистовых атаках вампиров и понесенных потерях. После перевода с немецкого эти отчеты невольно посодействовали популяризации фольклора о вампирах даже среди преимущественно грамотных народов, которые, казалось, не подвергались опустошительному нашествию этих ужасных кровососов. Оксфордский словарь датирует появление слова «вампир» в английском языке приблизительно этим временем, причем самое раннее известное его упоминание относится к 1741 г.
Вымышленные вампиры были высокими, худыми, изможденными, коварными и аристократичными. Дракула имел титул графа и владел замком, а Эдвард из «Сумерек» потрясающе красив. Но реальные вампиры – то есть те, в которых действительно верили, – были другими практически во всех отношениях. Распухшие, грязные и дурно пахнущие, они напоминали не столько графа Дракулу, сколько его слугу Ренфилда.
Один из самых известных официальных отчетов о вампирах, появившихся в Сербии в 1720-х гг., был посвящен пожилому человеку по имени Петар Благоевич [164]. Через несколько месяцев после его смерти девять человек из той же деревни внезапно умерли от скоротечной болезни. Некоторые утверждали, что по ночам у ложа заболевших они видели самого Благоевича или его призрак. Жители деревни требовали раскопать его могилу, чтобы убедиться, что он вампир.
Австрийский чиновник, прибывший вместе со священником на кладбище для проведения эксгумации, сообщал, что Благоевич выглядел почти как живой. «Тело было… совершенно не тронуто тлением, – писал он. – Волосы и борода – и даже ногти… заметно отросли. Я заметил у его рта следы свежей крови, которую он, согласно утверждениям, высосал у убитых им людей». Последние сомнения исчезли: Благоевич безусловно был вампиром, и его следовало повторно умертвить. Крестьяне заточили кол и вогнали его в грудь Благоевича с такой силой, что кровь брызнула изо рта и ушей трупа, что только подтвердило справедливость обвинений в вампиризме. Затем труп сожгли, превратив его в горстку пепла, после чего окончательно признали Благоевича и его вампирического аватара мертвыми.
Избавиться от вампиров одними заточенными кольями было невозможно, и научный мир в конце концов пошел на хитрость. Когда австрийская императрица Мария-Терезия направила своего личного врача исследовать причины безумия ее подданных, то доктор пришел к заключению, что вампиры были плодом ничем не обоснованной массовой истерии, а доказательства их реального существования отсутствовали. Получив этот отчет, императрица издала в 1770-х гг. законы, запрещающие эксгумацию трупов и их сжигание. За следующие сто лет ученые постепенно пришли к пониманию, что истинными причинами появления многих рассказов о вампирах были массовые инфекционные заболевания, такие как холера. Эпидемиология помогала бороться с предрассудками и, подобно лучу солнца во многих фильмах, убивала ходячих мертвецов навсегда.
Соблазнительно посчитать веру в вампиров откровенной глупостью. Но истина заключается в том, что их существование в глазах людей того времени выглядело абсолютно логичным.
Вампиризм мог объяснить
Искусное повествование захватывает внимание слушателей. Каждая глава этой книги начиналась одинаково – с рассказа истории. Я размышляю о водяных лилиях Моне на выставке импрессионистов… Раймонд Лоуи разрабатывает новые варианты дизайна в 1950-х гг. Джордж Лукас сочиняет самый коммерчески успешный метамиф всех времен. В соответствии с жанром этой книги каждая ее глава строится по аналогии с троянским конем: на первый план выдвигается увлекательная история, за которой скрываются глубокие научные выводы. Я бы сам дискредитировал первые уроки этой книги, если бы попытался нарушить слишком много условностей жанра. Но я бы дискредитировал всю ее научную основу, если бы не предупредил читателей о том, как опасно переоценивать хорошие истории.
Истории – это своего рода колдовство. Подобно повторению и анафоре, они отвлекают наш склонный к мифотворчеству разум от глубокого осмысления явлений, которое необходимо для их истинного понимания. Привлекательная история, служащая плохой цели, – это опасная штука.
В 1980–1990-х гг. Джина Дэвис была моделью, актрисой и даже едва не вошла в олимпийскую команду лучников в 2000 г. Возможно, наибольшую известность ей принесла роль старшей сестры в фильме «Их собственная лига». Джина сыграла феноменально одаренную принимающую, выступавшую во Всеамериканской женской профессиональной бейсбольной лиге в период Второй мировой войны. В 1986–1992 гг. Дэвис исполнила главные роли в нескольких популярных фильмах, включая «Битлджус» и «Тельма и Луиза» и была удостоена премии Киноакадемии в номинации «Лучшая актриса второго плана» за роль в «Туристе поневоле».
В 46 лет она родила первого ребенка, Ализэ. Когда Дэвис смотрела вместе с дочерью детские фильмы и телепередачи, ее поражало отсутствие в них сильных женских характеров. В то время как Ализэ проглатывала фильмы с рейтингом G (фильмы без ограничений по возрасту зрителей. –
Подсчет женских персонажей позволял строить гипотезы, но Дэвис хотела создать общественное движение. В 2009 г. она познакомилась с Мадлен Динонно, другим ветераном индустрии развлечений. Ее карьера была столь же разнообразной, как карьера Дэвис, и включала работу в кино, в общественных организациях и в сфере маркетинга. Динонно поделилась с Дэвис еще одной проблемой: постоянным разочарованием женскими ролевыми моделями в Голливуде. В 2009 г. они основали Институт гендерных проблем в медиаиндустрии Джины Дэвис (Geena Davis Institute on Gender in Media), исполнительным директором которого стала Динонно. Они поставили себе цель добиться гендерного равноправия в развлекательных медийных продуктах для детей, но равноправия не просто количественного, но и качественного.
Они считали, что одна из причин распространенности и неистребимости сексизма заключается в том, что дети во всем мире подвергаются оболванивающему влиянию развлекательных медиа, представляющих мужчин героями, а женщин – миловидными существами, попадающими в трудные ситуации. Фильмы – не единственный фактор, влияющий на жизнь детей, но, безусловно, очень мощный. Дети тратят сотни, если не тысячи часов в период жизни, когда они наиболее восприимчивы, на просмотр фильмов, которые оказывают кумулятивный эффект на формирование представлений о том, как следует себя вести и что считать нормой. Постоянное воздействие сексистских фильмов и передач приучает детей к гендерной дискриминации, поэтому иметь гендерные предубеждения становится для них столь же естественным, как дышать воздухом.
Определенные умения и вкусы формируются в «чувствительный период» жизни человека [165]. Первые годы после рождения имеют решающее значение для развития языковых, моторных и поведенческих навыков. Гораздо проще выучить второй язык в детском, а не во взрослом возрасте, а глухие дети, которых не обучают языку жестов в ранние годы, позднее осваивают его с большим трудом, даже если практикуются десятилетиями [166].
Чувствительные периоды существуют также для вкусов. Большинство детей испытывают врожденное отвращение к запаху брокколи [167]. Ученые полагают, что этот овощ в процессе эволюции стал вырабатывать неприятное на вкус вещество гойтрин, чтобы защитить себя от полного уничтожения дикими животными. Но одно исследование 1990 г. установило, что маленьких детей можно заставить полюбить горьковатый вкус брокколи, если регулярно кормить их блюдами, где она сочетается с другими, более приятными продуктами. Хорошая новость здесь в том, что повторяющееся воздействие позволяет приучить детей к брокколи. Плохая – в том, что для родителей это трудная задача: ребенка приходится раз за разом кормить блюдами из этого овоща.
Разные вкусы, по-видимому, формируются в разные периоды. Известно, что подростки склонны экспериментировать со своей идентичностью и со своей внешностью, а также пробовать фармацевтические новинки. Наиболее важный период для формирования музыкальных вкусов – это возраст от пятнадцати до двадцати с небольшим лет. После тридцати многие люди полностью перестают искать новую музыку. Анализ данных от Spotify, проведенный в 2015 г., выявил точный возраст, с которого люди прекращают слушать новых исполнителей: тридцать три года [168]. Политические предпочтения, по-видимому, выкристаллизовываются приблизительно в то же время. Молодые люди, выросшие в период правления популярных президентов-республиканцев, таких как Дуайт Эйзенхауэр, сохраняли приверженность республиканцам на всю оставшуюся жизнь, а те, кто вырос в период президентства Франклина Рузвельта, десятилетиями поддерживали демократов [169]. После того как люди переступают порог своего двадцати- или тридцатилетия, у большинства из них мягкая глина вкусов и идеологии отвердевает.
Фонд Джины Дэвис в своей работе исходит из идеи, что детские развлечения влияют на взрослые ожидания. В этом заключается суть того, что психологи называют «подсознательным предубеждением» – такое предубеждение появляется само собой даже у людей, преисполненных самых благих намерений. Подсознательное предубеждение в медиа может распространяться подобно болезни: кинематографисты становятся ее носителями, фильмы – переносчиками инфекции, а дети – жертвами. Знакомство со слишком большим числом женских персонажей, играющих подчиненные роли, приучает поколение девочек извиняться за свою напористость. Так как поколения детей растут под влиянием историй, доказывающих, что женщины не могут вести себя как мужчины, не будучи наказанными за это, то, вырастая, эти дети учат следующее поколение тому же самому, и порочный круг повторяется.
Динонно хотела показать продюсерам и режиссерам, насколько шовинистским стал голливудский мегамиф. Фонд профинансировал исследование гендерных ролей в 120 популярных фильмах, снятых с 2010-го по середину 2013 г. в США и некоторых других странах, включая Бразилию, Китай и Великобританию [170]. Ученые просили студентов оценить каждого говорящего или наделенного именем персонажа по демографическим характеристикам, сексуализации, профессии и карьере. В итоге они установили следующее:
1. Менее трети из 5799 говорящих или наделенных именем персонажей были женщинами (в США всего 29%).
2. Лишь в 23% фильмов главным героем была женщина или девушка.
3. Всего 14% из 79 руководителей, показанных в выборке фильмов, были женщинами. (Это почти соответствовало доле женщин-руководителей в США в 2014 г. Но гендерное равноправие – это та область, где искусство скорее должно подавать пример, а не слепо подражать жизни.)
4. Всего 12 женщин и 115 мужчин выступали в роли представителей высших уровней местной или федеральной власти, то есть гендерная пропорция составляла 1:9,6. (А поскольку из этих 12 женских персонажей 3 пришлись на долю Маргарет Тэтчер, то фактически всего 10 женщин были показаны на высших государственных должностях, притом что общее число говорящих персонажей составило 5799.)
5. 88% персонажей, занятых в сфере науки и техники, были мужчинами.
Наиболее тревожным фактором может считаться откровенная и пугающе односторонняя сексуализация ролей молодых женщин. Девушки и женщины в два раза чаще, чем юноши и мужчины, показывались в подчеркивавших их сексуальность нарядах и в пять раз чаще получали комплименты за привлекательный внешний вид. В мире кино женщины составляют менее одной трети всей рабочей силы, но представляют две трети всех его секс-объектов.
Результаты исследования не были исключением из правил. По данным ученых из Университета Южной Каролины, женщины составляли всего 30% из числа всех говорящих или наделенных именем персонажей в первой сотне американских фильмов, снятых в 2007–2015 гг. [171] Только 20% этих женских персонажей были в возрасте от 40 до 64 лет. В блокбастерах, по-видимому, присутствуют женщины трех типов: волоокая любовница, надоедливая мамаша и Мерил Стрип.
Типично – и вполне разумно – объяснять отсутствие гендерного баланса и расового многообразия в фильмах тем, что подавляющее большинство голливудских продюсеров, режиссеров и руководителей кинокомпаний – белые мужчины-гетеросексуалы [172]. Действительно, эта особенность была в фокусе кампании #OscarSoWhite – общественного протеста против того факта, что в 2015 и 2016 гг. все номинанты на получение «Оскара» были исключительно белыми. Такое номинирование отчасти отражало демографический расклад среди членов Академии киноискусства, наделенных правом голоса. По данным исследования 2012 г., опубликованным в Los Angeles Times, среди них было 94% белых и 77% мужчин [173].
Но, согласно Винсенту Бруццезе, есть еще одна группа, борющаяся против гендерного равноправия в кино. Это мы сами – зрители. Кинозрители придерживаются двойных стандартов в отношении мужчин и женщин. Когда женщины в фильме действуют подобно мужчинам, а мужчины подобно женщинам, то фокус-группы выражают недовольство, и продюсеры предпочитают придерживаться старых стереотипов, а не бороться с ними.
Возьмем, к примеру, романтические комедии. Такая комедия обычно состоит из трех актов. В первом акте пара исследует возможность установления отношений. Во втором акте они появляются вместе. Но перед третьим актом возникает угроза разрыва отношений вследствие какого-то кризиса. Это ключевой момент сюжета, потому что благодаря ему зрители чувствуют себя такими растроганными, когда пара триумфально воссоединяется в третьем акте.
Поделиться книгой: