Помоги проекту - поделись книгой:
Повторение – это больше чем фокус, создающий иллюзию, это божественная частица музыки. Горбатые киты, белорукие гиббоны и более четырех сотен видов американских птиц считаются «певцами», и зоологи используют термин «песня» только для тех специфических звуков, которые повторяются через определенные интервалы [94].
Власть повторения в музыке проявляется на каждом уровне [95]. Ритмическое повторение необходимо для создания музыкального хука. Повторение хуков необходимо для создания припева. Припевы повторяются несколько раз в каждой песне. Люди проявляют привязанность к своим любимым песням, прослушивая их вновь и вновь. Как подтвердит каждый родитель, дети любят слушать одни и те же песни много раз подряд. Но взрослые не слишком отличаются от детей. 90% времени, уделяемого прослушиванию музыки, они слушают уже известные им песни [96].
Иногда люди слышат мелодию снова и снова, даже против своей воли, например, когда песня, образно говоря, застревает в их головах. Этот феномен привязчивости мелодий известен давно и широко распространен. В английском языке он обозначается термином earworm и происходит от немецкого
В этом и заключается загадка. Навязчивость мелодий – более странное явление, чем может показаться. Если вы продемонстрируете своей подруге четверть картины Клода Моне, то следующие полчаса она не будет жаловаться вам на то, что беспрестанно думает об остальных трех четвертях этого полотна. (Если же она станет жаловаться на это, то немедленно отправьте ее к психологу.) Почему у людей заводятся «ушные черви», но не заводятся, простите за такую аналогию, глазные, носовые или языковые?
Навязчивые мелодии подобны замочной скважине в двери, открывающей путь к манипулированию прошлым и будущим музыки. Мозг, в котором звучит навязчивая мелодия, мечется между желаниями повторения (
Иногда я задумываюсь о моих любимых хуках и о том, как часто они кажутся распадающимися на две части – снижение и подъем, вопрос и ответ на него. Движение вниз к
Выдающийся музыкальный хук – это хороший вопрос с ответом, содержащим просьбу повторить вопрос. «Люди любят новые и удивительные мелодии, – говорит Элизабет Маргулис, сотрудница лаборатории когнитивных исследований музыки при Арканзасском университете. – Но когда мы чувствуем, что можем точно предсказать, как пойдут дела у песни, это действительно здорово». Не требуется никаких усилий, чтобы вспомнить навязчивый мотив, – он вспоминается сам собой.
Когда песня застревает у вас в ушах, она может довести вас до помешательства. Но так как эта болезнь универсальна, вечна и приобретается добровольно, необходимо сказать кое-что о нашем внутреннем устройстве. Привязчивая мелодия – это когнитивный разлад. Бессознательный разум жаждет повторения, которое наше сознание находит надоедливым. Как мы видели в предыдущих главах, возможно, именно подсознательное «я» хочет больше повторений – хочет больше старого, хочет больше знакомого, – чем сознательное «я» считает «достаточным».
Это не просто теория о надоедливых мелодиях, которые вы не можете выбросить из головы. Недооцененная притягательность повторения – это основа основ всей экономики поп-музыки. Billboard Hot 100 считается главным хит-парадом в американской музыкальной индустрии [98]. С 1958 г. он еженедельно ранжирует самые популярные песни в США. Но список Billboard строился на неправде, полуправде и выдуманных статистических данных. На протяжении десятилетий не было способа точно измерить, какие песни чаще всего звучат на радио, и выяснить, какие альбомы лучше продавались на прошлой неделе в музыкальных магазинах. Billboard полагался на честность радиостанций и владельцев магазинов, но ни те ни другие не имели причин быть честными. Фирмы звукозаписи откровенно подкупали радиодиджеев или иными способами заставляли их рекламировать определенные песни. Музыкальные магазины не хотели продвигать альбомы, которые они уже распродали. Отрасль погружалась в хаос. Фирмы звукозаписи хотели песен и альбомов, которые бы быстро попадали в чарты и быстро исчезали из них, чтобы иметь возможность продавать новые хиты[19].
В 1991 г. Billboard сломал эту порочную систему и начал собирать данные с кассовых аппаратов в местах продаж. «Это была настоящая революция, – объяснял Сильвио Пьетролуонго, отвечающий в Billboard за продвижение в чартах. – Мы наконец-то смогли видеть, какие записи действительно продаются». Примерно в то же время компания начала мониторинг радиоэфира с помощью Nielsen. Всего через несколько месяцев Hot 100 стал намного более честным.
Из этого можно сделать два вывода, и первый из них: хип-хоп начал набирать популярность в массах, когда старомодный рок стал медленно выходить из моды. (Возможно, отрасль, в которой доминировали белые парни, не уделяла достаточно внимания музыкальным интересам национальных меньшинств[20].)
Двадцать второго июня 1991 г., через неделю после того, как Billboard обновил свою методику составления чартов, Niggaz4life группы N.W.A обошел Out of Time группы R.E.M., и таким образом альбом рэп-группы впервые стал самым популярным в стране [99]. Недавнее исследование истории поп-музыки в США за последние 50 лет назвало этот взлет популярности рэпа в 1991 г. «единственным важнейшим событием, которое сформировало музыкальную структуру американских чартов» [100].
На рынках, где важное значение имеет популярность, доступ к информации – это составляющая маркетинга. Когда слушатели музыки узнали, насколько в действительности популярен хип-хоп, этот стиль стал еще более популярным[21].
Но в музыкальных предпочтениях американцев произошло еще одно изменение: они стали гораздо более склонны к повторению. Если бы студии звукозаписи не манипулировали чартами, Billboard был бы более совершенным зеркалом американских вкусов, и отражение в этом зеркале говорило бы:
Но никто не хочет слушать одну и ту же вещь снова и снова до бесконечности. Слишком частое повторение создает ощущение однообразия. Так насколько же хорошо авторы песен и их команды знают, как найти баланс между повторением и разнообразием?
Дэвид Гурон – известный музыковед из Университета штата Огайо, и если вы спросите его о популярной музыке, то он станет рассказывать вам о мышах [102].
Возьмите мышь и громко сыграйте какую-то ноту, например си (которая обычно обозначается буквой В). Мышь замрет. Возможно, на ее заостренной мордочке появится выражение удивления. Повторите си снова, и мышь снова будет выглядеть удивленной. Но в конце концов она перестанет реагировать. Громкий звук перестанет ее интересовать. Она к нему «привыкнет».
Привыкание часто встречается в музыке. Повторение, может быть, и божественная частица, но далеко не единственная. Вероятно, вы не захотите услышать «Трех слепых мышат» прямо сейчас, и вы тем более не захотите услышать их семь раз подряд. Когда-то вам нравилась эта песенка – когда вам было лет пять, – но теперь вы к ней равнодушны. Это и есть привыкание, и оно происходит в случае с каждой песней и почти с каждым раздражителем. Для мозга это способ заявить: «Плавали, знаем».
Во многих аспектах жизни привыкание – нормальное и даже полезное явление. Если вы не можете сосредоточиться на работе из-за шума на соседней стройке, но вскоре перестанете обращать на него внимание, вы начнете работать более продуктивно. Для индустрии развлечений привыкание подобно смерти. Оно проявляется так: «Я уже достаточно видел подобных мультфильмов – нет, спасибо». Или: «Этот новый рэп-альбом мало отличается от двух предыдущих альбомов того же автора, поэтому нет». Если справедливо, что публика любит повторение, и если справедливо, что частое повторение может вызвать у нее скуку, то
Давайте вернемся к нашей бедной мышке. Вместо того чтобы издавать ноту си бесконечно, ученые могут сыграть ее несколько раз подряд, а затем, когда мышь, казалось бы, усвоит эту закономерность, поразить ее новым звуком – нотой до (обозначаемой как C)!
Нота до также удивит мышь. Но важнее то, что появление новой ноты заставит мышь немного забыть о ноте си. Это называется «нарушением привыкания». Использование одной ноты до позволяет сохранить силу предыдущего раздражителя – ноты си. В конце концов мышь привыкнет к звукам обеих нот. Но это вполне нормально. Ученые могут еще больше замедлить процесс привыкания, введя третью ноту – ре (D)![22]
Напугать мышь на самый длительный промежуток времени, используя наименьшее число нот, ученым удалось с помощью такой последовательности:
BBBBC – BBBC – BBC – BC – D.
Исследования Гурона показали, что эта последовательность повторения и вариаций звуков отражает глобальные музыкальные паттерны – от европейских сонат до горлового пения иннуитов и американского рока. «Во всем мире в музыке используется начальное повторение, – говорит он. – Идея состоит в том, чтобы повторять одно и то же до того момента, когда люди уже едва не рвут на себе волосы, а затем внести небольшие изменения. Как композитор, желающий сочинить что-то простое и красивое, вы могли бы задаться вопросом: “Какое минимальное количество материала я могу сочинить, чтобы развлечь мою аудиторию на самый длительный период времени?”»
Меня особенно привлекает финальный отрезок последовательности:
BBC – BC – D.
Эта структура вряд ли покажется вам знакомой. Но давайте назовем B куплетом, C – припевом, а D – бриджем. Замените ноты этими словесными обозначениями, и вы получите следующую песенную структуру. Я думаю, вы узнаете ее, потому что это, возможно, самый известный шаблон за последние полвека истории поп-музыки.
Куплет-куплет-припев – куплет-припев – бридж[23].
Ответ на вопрос «Как напугать мышь на самый длительный период, используя наименьшее число нот?» содержится в особом паттерне, который предвосхищает способ написания многих современных шлягеров. Начальное повторение задает тему до припева. Пассажи куплета и припева передают эстафету друг другу. Чтобы аудитория не заскучала, автор вводит обновленный бридж, препятствуя привыканию слушателя к куплету и припеву, задавая финальную музыкальную последовательность.
Достаточно ли изучить поведение мыши, чтобы создать популярную песню? Критики современной поп-музыки, возможно, приветствовали бы подобное упрощение, но более мудрый вывод звучит куда сложнее и совсем не так язвительно.
Когда перестаешь думать о том, как бесконечно много повторов содержат самые популярные песни, насколько уверенно в них чередуются куплеты, припевы, куплеты, припевы, бриджи и усиленные припевы, становится несомненным, что великая музыка предполагает предвидение внутри определенных границ ожидания. «Люди находят вещи тем более приятными, чем больше вы повторяете их, если только они не начинают сознавать, что вы повторяетесь без конца, – утверждал Гурон. – Люди охотно говорят: “Меня не соблазняет повторение! Я люблю новые вещи!” Но замаскированное повторение оказывается гарантированно приятным, потому что оно ведет к легкости восприятия, а легкость восприятия позволяет вам чувствовать себя хорошо».
Гурон раскрывает психологию привыкания, не предлагая домашнего набора инструментов для написания следующего хита. Повторение и вариации сами по себе не делают любой музыкальный отрывок великим. Вместо этого они устанавливают ясные правила, в рамках которых работают великие авторы песен. Сочинение стихов без рифмы «подобно игре в теннис без сетки», как сказал однажды поэт Роберт Фрост. В музыке такой сеткой служит повторение.
Музыка, возможно, появилась раньше, чем язык. Песня предшествует речи – и в человеческой жизни, и в человеческой истории. Младенцы могут издавать бессмысленные звуки задолго до того, как научатся объяснять, почему они заслуживают больше конфет. В период зарождения человеческого языка речь и музыка были практически одним и тем же – простыми повторяющимися группами звуков [103].
До распространения грамотности память была библиотекой цивилизации. Поэтому неудивительно, что древнейшие классические произведения, включая Беовульфа, Одиссею и Илиаду Гомера, «Метаморфозы» Овидия, «Энеиду» Вергилия и «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, – это эпические поэмы. В каждом из них используются повторение, ритм, рифма и аллитерация, которые помогают тексту укорениться в памяти следующего рассказчика. В некоторых отношениях повторение
Многим людям проще запомнить слова, когда они привязаны к ритму и мелодии. Те, кто перенес инсульт или страдает другими расстройствами речи и едва способен говорить, тем не менее часто могут петь. Депутат конгресса от штата Аризона Габи Гиффорд, получившая во время покушения ранение в голову, долго не могла восстановить речевые навыки. Но в феврале 2015 г. она появилась в онлайновом видео, в котором отчетливо произносила каждое слово в отрывке из песни Maybe из мюзикла «Энни» (Annie) [105]. Афазия (потеря речи) часто возникает в результате повреждения отделов левого полушария мозга, управляющих речью, но исследования с помощью МРТ показали, что музыкальная терапия активизирует мелодические способности, которыми управляет правое полушарие [106].
Этот результат позволяет предположить, что повторение полезно не только для развития музыкальных способностей, но и для всех типов коммуникации. Музыка подобна конфете для памяти. Музыкальный язык помогает людям запоминать слова и сигнализирует, что какие-то слова сто́ят запоминания. Тысячи лет писатели и ораторы убеждали публику, превращая речь в песню – обволакивая произносимые слова сладким сиропом повторения.
И эти методы используются и поныне.
Двадцать седьмого июля 2004 г. спичрайтер Джон Фавро, представляясь Бараку Обаме, попросил будущего президента помолчать и выслушать его. Фавро был двадцатитрехлетним выпускником колледжа Св. Креста в Массачусетсе, входившим в предвыборную команду сенатора Джона Керри, который баллотировался в президенты в 2004 г. Обама, в то время сенатор от штата Иллинойс, репетировал речь, с которой собирался выступить на Национальном съезде Демократической партии в бостонском Флит-центре. Фавро прервал репетицию и спросил, может ли сенатор скорректировать свои язвительные рассуждения по поводу красных и синих штатов [107]. Они очень напоминали те, с помощью которых Керри привык срывать аплодисменты. Обама пришел в ярость – ведь он считал эти рассуждения одной из изюминок своего выступления. Тем не менее он согласился внести в речь предложенные Фавро изменения.
Трудно сказать, кто был в большей степени самозванцем за сценой Флит-центра в тот летний вечер 2004 г. Основной докладчик, Обама, никогда не занимал президентского кресла. Молодому Фавро повезло стать его спичрайтером только потому, что кампания Керри выглядела настолько провальной еще до предвыборного партийного совещания в Айове, что наиболее опытные советники отказались от дальнейшего в ней участия [108]. «Они не могли найти никого, кто хотел бы прийти нам на помощь, когда мы почти потеряли бывшего губернатора Вермонта Говарда Дина, – рассказывал Фавро журналистам Newsweek. – Я стал заместителем спичрайтера, даже несмотря на отсутствие опыта работы в этой области».
Через три месяца Керри проиграл президентские выборы, и Обама стал общенациональной политической знаменитостью, нуждавшейся в спичрайтере. В январе 2005 г. Фавро встретился с Обамой в кафетерии в здании сената на Капитолийском холме [109]. Сенатор спросил его: «В чем заключается ваша теория написания речей?» [110]
«Это был интересный вопрос, – рассказывал мне Фавро через десять лет после той встречи, – потому что в Обаме меня привлекала прежде всего не возвышенная риторика, а его аутентичность. Как спичрайтеру мне приходится много размышлять о сопереживании. Я всегда стараюсь представить себе собравшихся людей. Откуда они приехали? Какими базовыми знаниями обладают? Как мы можем понять, на каком уровне они находятся, и поднять их немного выше?» В результате он получил работу. Когда через несколько лет Обама заявил о намерении избираться в президенты, Фавро стал одним из самых молодых главных спичрайтеров кандидата в президенты за всю историю США [111].
Три года спустя, в начале 2008-го, президентская кампания Обамы превосходно стартовала с победы на праймериз в Айове. Но на праймериз в Нью-Гемпшире Хиллари Клинтон обошла его на 3%. Восьмого января 2008 г. Обама взошел на кафедру в городе Нашуа, поблагодарил своих сторонников и произнес, возможно, самую цитируемую речь в своей карьере. Он построил свое обращение к аудитории вокруг одной фразы, которая была настолько простой, что однажды он сам отверг ее как слишком банальную [112]:
«Это самая простая фраза, которую можно себе представить, – говорил Фавро, – три коротких слова, которые люди говорят друг другу каждый день». Но речь оставила неизгладимый след. Она породила музыкальные видео, интернет-мемы и самые разнообразные отклики, которые получает сегодня в сети любой блокбастер – от похвал до едких насмешек.
Использованный Обамой рефрен «Да, мы можем» – это пример риторической фигуры, называемой эпистрофой, то есть повторение нескольких слов в конце предложения. Это одна из многих имеющих преимущественно греческие названия риторических фигур, которые основаны на той или иной форме повторения.
Так, анафора – это повторение первых слов предложения («Мы будем драться на побережьях, мы будем драться на суше в портах, мы будем драться в полях» – Уинстон Черчилль). Триколон – это тройное повторение в укороченном виде («Правительство народа, из народа, для народа» – Авраам Линкольн). Эпизевксис – это многократное повторение одного и того же слова («Просто запомните эти слова – они о том, для чего служит этот закон: рабочие места, рабочие места, рабочие места, рабочие места» – Нэнси Пелоси). Диакопа – это повторение слова или фразы через одно или несколько слов («Единственная вещь, которая должна вызывать у нас страх, – это сам страх» – Франклин Рузвельт) или, в простейшем виде, структура А-В-А («Бури́, детка, бури́!» – Сара Пейлин). Антитеза – это повторение частей предложения для сопоставления противоположных понятий («Это были лучшие времена, это были худшие времена» – Чарльз Диккенс). Параллелизм – это повторение структуры предложения (абзац, который вы только что прочитали).
Наконец, следует упомянуть короля всех современных трюков, используемых при написании речей, – антиметаболу, представляющую собой риторическую инверсию: «Важен не размер собаки в драке, а размер драки в собаке».
Есть несколько причин, по которым антиметабола стала так популярна. Во-первых, она звучит достаточно мудрено, чтобы отвлечь внимание от факта, о котором идет речь. Во-вторых, она позволяет выделить аргумент за счет создания яркого контраста. В-третьих, она довольно популярна с точки зрения шведской традиции сочинения песен, поскольку строит хук на двух элементах – A и B – и инвертировании их таким образом, чтобы дать слушателям моментальное удовлетворение и понимание смысла. Классическую структуру антиметаболы – AB; BA – легко запомнить, так как ее написание повторяет название знаменитой шведской группы[25]. В качестве известных примеров ABBA в политике можно назвать такие высказывания:
• «Не обстоятельства творят человека, а человек обстоятельства» (
• «Восток и Запад не доверяют друг другу не потому, что мы вооружены; мы вооружены потому, что не доверяем друг другу» (
• «Мир сталкивается совсем не с той Россией, какой она была в 1991 г. Но, подобно всем странам, Россия также сталкивается с совсем другим миром» (
• «Привлечем ли мы наших врагов к суду или же суд сам настигнет наших врагов, суд все равно состоится» (
• «Права человека – это права женщин, а права женщин – это права человека» (
Джон Кеннеди во многом способствовал росту популярности риторической структуры ABBA (а ABBA способствовала росту популярности Джона Кеннеди). «Человечество должно положить конец войне, или война положит конец человечеству», – сказал он однажды. А также: «Рост напряженности приводит к увеличению запасов оружия, а увеличение запасов оружия приводит к росту напряженности». И наконец, самое известное: «Не спрашивай, что твоя страна может сделать для тебя; спроси себя, что ты можешь сделать для нее».
Антиметабола подобна гармонической прогрессии C – G – Am – F в западной поп-музыке: выучив ее однажды, вы будете слышать ее везде [113][26]. Трудные и даже спорные идеи трансформируются с помощью ABBA в нечто подобное музыкальным хукам.
Обама и Фавро не злоупотребляли каким-то одним ораторским приемом, но они создавали из них мощно звучащий ансамбль отчасти потому, что подходили к составлению речей так же, как Саван Котеча и другие авторы подходили к сочинению песен, – то есть с пониманием необходимости использовать хуки, припевы и четкую структуру.
В поисках вдохновения они часто обращались к речам Мартина Лютера Кинга, которые были библейскими по духу, исполненными внутреннего ритма и динамики, характерных для чернокожих проповедников с их врожденной музыкальностью. В своей книге «Зов и ответ в проповедничестве у афроамериканцев» (The Hum: Call and Response in African American Preaching) теолог Эванс Кроуфорд сравнивал проповеди с блюзами, «характеризующимися импровизированными свободными ритмами и идиоматическим контрапунктом» [114]. Идеальная проповедь должна «начинаться тихо, развиваться медленно, возноситься высоко и высекать огонь» [115].
Фавро, пианист-самоучка, изучавший классическую музыку в колледже, получал удовольствие от сравнения своей работы с сочинением шлягеров. «Удачная фраза в речи подобна хорошему музыкальному отрывку, – говорил он. – Если вы берете короткую фразу и повторяете его на протяжении всей речи подобно припеву в песне, оно запоминается. Люди запоминают песню не из-за ее текста. Они запоминают песню из-за ее припева. Если вы хотите создать что-то запоминающееся, вы должны это повторять».
Когда Обама и Фавро работали совместно над текстами самых важных речей, они задавали себе вопрос: «Каков стержень этого выступления?» Стержнем мог быть хук, тема или риторический припев, скрепляющий текст речи.
В 2008-м, через четыре года после первой встречи, бывший сенатор от штата Иллинойс и бывший заместитель спичрайтера Керри снова присутствовали на Национальном съезде Демократической партии, на этот раз в качестве важнейшего кандидата в президенты и его прославленного главного спичрайтера. За несколько дней до своего выступления будущий президент сказал Фавро, что его речь недостаточно хороша. Ей не хватало стержня.
«Он предложил подумать о том, что могло бы проходить лейтмотивом через всю речь, – вспоминал Фавро. – В конце концов мы решили пустить красной нитью концепцию “американского обещания”. Она скрепляла речь воедино». В официальной записи выступления Обамы слово «обещание» повторяется 32 раза.
Американская политическая риторика со временем, возможно, станет более музыкальной. В 1850-х гг. большинство президентских речей были написаны на уровне студентов колледжа. По крайней мере, так их оценивает тест удобочитаемости Флеша – Кинкейда – метод, разработанный для американских ВМФ в 1970-х, чтобы упростить тексты военных инструкций. Но начиная с 1940-х президентские речи больше соответствовали уровню ученика шестого класса [116].
Соблазнительно рассматривать эту тенденцию как проявление интеллектуальной деградации американского общества. Но сейчас американцы в целом гораздо более образованны, чем в XIX в. В действительности упрощение приемов риторики указывает на то, что политические выступления адресованы более широкой аудитории и подражают другим популистским формам массовых развлечений, таким как музыка. В ранние годы существования страны, когда право голоса имели только белые мужчины, «президенты могли рассчитывать, что они разговаривают с аудиториями, состоящими главным образом из мужчин, подобных себе: образованных землевладельцев с развитым чувством гражданского долга», отмечал Джефф Шесол, историк и бывший спичрайтер Билла Клинтона.
Но по мере того, как право голоса получали новые группы населения, президентам приходилось обращаться к все более широкой аудитории. Самое заметное упрощение президентских речей наблюдалось около 1920 г., и оно совпало с четырьмя важными позитивными изменениями в стране [117]: принятием в 1913 г. восемнадцатой поправки, разрешившей прямые выборы сенаторов; принятие в 1920-м двадцатой поправки, предоставившей право голоса женщинам; развернувшееся в 1920-х движение за обязательное школьное образование и распространение радио, которое в 1930-х звучало уже в 50% всех американских домохозяйств [118]. (Телевидение придет туда через 20 лет.) Незамысловатость политической риторики не подрывала американскую демократию. Именно развитие американской демократии способствовало упрощению политической риторики.
Язык музыки корыстен. Он заботится о победе в сражении за внимание, и истина, истекающая кровью, может быть брошена умирать на этом поле боя. Люди верят красивым словам, даже если они лживы.
У иллюзии «речи как песни» есть брат – эффект «рифмы как довода». Подобно тому как повторение слов может создать иллюзию пения, музыкальный язык может создать иллюзию рациональности [119]. Исследования показывают, что люди воспринимают рифмованные афоризмы, например «без труда не вытащишь и рыбку из пруда» или «гладко было на бумаге, да забыли про овраги», как более точные, чем нерифмованные – например, «что у трезвого на уме, у пьяного на языке». Повторение и ритм служат для языка своего рода усилителями аромата: они могут помочь плохой идее выглядеть исключительно умной, потому что слушатели не относятся критически к красивым словам, зачастую просто принимая их за чистую монету.
Хорошим указанием на то, что музыкальный язык – плохой и даже ложный индикатор истины, служит то, что мы часто используем его для сентенций, которым нельзя верить буквально. Есть немало известных афоризмов, таких как «яблоко по́утру – врач побоку», которые явно ошибочны, но воспринимаются с одобрением, потому что их приятно произносить. Другие фразы, наподобие нашумевшего высказывания Джонни Кокрана в защиту О. Джей Симпсона: «Если перчатка не налезает, пусть суд его оправдает», – хорошо запоминаются, но вводят в заблуждение. Но исключительно благодаря музыкальности этих обобщений мы принимаем их за правду. Сначала люди улавливают рифму и только потом ищут смысл.
Хорошо это или плохо, но мою книгу можно отнести к той разновидности жанра нон-фикшен, которую критики иногда называют «проповедью успеха». Авторы большинства таких книг занимаются перепродажей здравого смысла. Они берут какую-то истину, интуитивно понятную читателю, и упаковывают ее в обертку из новых историй. Это что-то вроде передаривания интуиции: вы уже проходили этот урок, но теперь он предлагается в новой упаковке. В знаменитой книге Дейла Карнеги «Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей» многие общеизвестные строки очень музыкальны, особенно те, в которых используются антитеза и хиазм [120]. (Я выделил жирным шрифтом повторения и курсивом альтерации, чтобы акцентировать внимание на эффекте повторения.)
• «Не бойтесь
• «Счастье не зависит от
• О победе в спорах: «Если вы проиграли в споре, значит, вы проиграли; если вы
• «Чтобы быть
Может показаться, что ключ к сочинению запоминающихся фраз очевиден. Просто составляйте предложение из парных утверждений. Например, в духе наследия Карнеги: «Чтобы запоминаться, повторяйтесь». Или, если это недостаточно запоминается, используйте эффект рифмы как довода: «Чтоб сочинить предложение складное, разбейте вашу идею надвое».
В этом есть и хорошая, и плохая сторона. Превращая аргументы в музыку речи – или облекая политику в стихи, – антиметабола и ее родственники легко могут профанировать важные и сложные идеи. Но они могут также, взмахнув волшебной палочкой над пустыми и сомнительными идеями, заставить людей их запомнить.
Как именно повторение создает музыку из звука? По этому поводу у меня сложилась собственная теория, и поэтому я позвонил Диане Дойч. Возможно, предположил я, музыка – это иллюзия, создаваемая волшебным образом из какофонии звуков посредством повторения. Подобно тому как эффект рифмы в качестве довода придает смысл всякому вздору, повторение, возможно, заставляет людей слышать то, чего нет.
К моему удивлению, Дойч настаивала на противоположном. В ее исследованиях ныне знаменитой фразы «иногда ведут себя так странно», люди, слышавшие наибольшее число повторений, также лучше всех имитировали ее реальное звучание. Они не пели песню, которая возникала из воздуха. Вместо этого повторение помогло им более четко услышать ритм и тон фразы. Дойч не пыталась петь, и тем не менее ее голос создавал эту музыкальную строфу.
Пока Дойч разговаривала со мной, я старался услышать скрытую музыку в ее словах. Но мне это не удавалось. Обычные слушатели мало обращают внимания на тональность и ритм речи своих собеседников. Они сосредоточены на других характеристиках «речевого потока» – на смысле предложений и намерениях говорящего.
Повторение перенаправляет внимание на сам звук речи – на тон голоса, ритм пауз, скрытые мелодии беседы. Эффект речи как песни считается иллюзией, но если есть скрытая мелодия в языке в целом, то тогда иллюзией является какофония. Странная истина заключается в том, что вся речь состоит из микроскопических мелодий и неуслышанных песен. Требуется лишь немного повторения, чтобы расслышать музыку.
Интерлюдия. Мурашки
Под поверхностью нашей кожи, среди вен, желез, артерий, сосудов и нервов есть ровная тонкая мышца, охватывающая нижнюю часть каждого волоса. Она называется мышцей, поднимающей волос (
Именно что-то находящееся вне тела заставляет эту мышцу сокращаться. Например, если покрытое мехом животное чувствует холод, то
Когда-то люди были более волосатыми. Теперь же площадь нашего волосяного покрова значительно уменьшилась. Но мускулы сохранились, как и их рефлексы. Когда нам холодно, когда нас лихорадит или когда мы испытываем сильные эмоции, наши волосы встают дыбом и образуют защитную ткань над поверхностью кожи, как у только что вылупившегося птенца. Люди во всем мире называют этот эффект именами разных пернатых. По-китайски он называется «шишечками на куриной коже», на иврите – «утиной кожей», а по-английски – «гусиной кожей».
Несколько лет тому назад в один из дней золотой осени я приехал на встречу выпускников колледжа в Эванстоне, штат Иллинойс. Прогуливаясь по кампусу, я внезапно почувствовал сильное желание послушать песни Джеффа Бакли. Я не слышал Бакли много лет, возможно со времени окончания колледжа. Наиболее известный благодаря своей чарующей и часто копируемой кавер-версии песни Леонарда Коэна Hallelujah, он умер молодым, записав всего один большой альбом. Я слушал этот альбом все лето 2004-го и весь первый месяц учебы в колледже.
Для меня услышать его музыку девять лет спустя было все равно что вскрыть капсулу времени и наблюдать за ее сокровищами, реагирующими на свежий кислород. В этих песнях жили воспоминания о моей первой неудачной студенческой любви, о тревогах в период освоения азов журналистики, о первых ночных политических дебатах с моими наставниками, о запахе разогретого в микроволновке попкорна и о предательски скрипящих полах. Но песня также отражала итоги этих переживаний – опыт неудавшейся любви, увлеченность работой в журнале и женитьбу моего друга.
Когда я прогуливался по кампусу и слушал музыку, звучавшую в моих воспоминаниях, или воспоминания, звучавшие в музыке, песня вызвала во мне древнюю первобытную реакцию. Я ощутил леденящий холод. Это ощущение проникло под кожу и привело в действие тысячу маленьких мышц, в результате чего я покрылся гусиной кожей.
«Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога» [123], – писал Лев Толстой в маленькой (для Толстого) книге «Что такое искусство?», вышедшей в 1897 г. Далее он продолжал: «…не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное – не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах».
По Толстому, искусство – это чувства; передача чувств; протокол коммуникаций, записанный на языке чувств. Каждый знает, что буквы – это просто фигуры, что засечки у букв бессмысленны и что пробелы между словами – это просто пустоты. Но книги по-прежнему способны вызывать слезы и повышать уровень адреналина в крови. Когда люди читают, они мысленно слышат голоса и видят образы. Этот результат – абсолютная синестезия и что-то близкое к помешательству. Великая книга – это вызванный галлюцинациями фильм в формате IMAX для одного зрителя. Автор превратил свои чувства в слова, а у читателя чувства возникают под влиянием этих слов – возможно, это те же самые чувства, а возможно, и нет. Как писал Питер Менделсунд в своей книге «Что мы видим, когда читаем»[28], книга – это продукт совместного производства [124]. Читатель и разыгрывает сюжет книги, и присутствует на этом представлении. Он и дирижер, и оркестр, и слушатель. Книга, художественная или в жанре нон-фикшен, – это «приглашение к мечтаниям наяву»[29].
Когда я начал мечтать об этой книге, я потратил уйму времени на беседы с психологами о легкости восприятия. Но, размышляя о своих любимых книгах, песнях и фильмах, я видел: то, что мне нравится больше всего, нельзя назвать простым. Скорее оно представляет собой вознаграждение за труд превращения чего-то сложного в понятное.
Эти моменты озарения связаны не только с ощущением простоты осмысления. Они связаны с радостным возбуждением, возникающим в процессе постижения чего-то ранее неизвестного. Я любил пьесы Шекспира еще тогда, когда был слишком молод, чтобы понимать их. «Гамлет» – одна из книг, всегда лежащих на моем рабочем столе, – невыносимое клише, но все же это так. Моя преданность Шекспиру такова, что я никогда не стал бы включать в свою книгу наблюдение о хитах, которое сначала не проверил бы на нем: исходный материал его пьес был знаком публике, но его стиль был новаторским и представлял собой смесь афористичной поэзии и народного юмора, которая, как написал Бен Джонсон, «принадлежит не только своему веку, но всем временам!». У Шекспира было мало собственных сюжетов. Подобно Джорджу Лукасу, о котором пойдет речь в следующей главе, он был умелым компоновщиком старых историй. Даже история Гамлета вымышлена лишь отчасти: она основывается на скандинавских хрониках XIII в., в которых упоминается человек по имени Амлет [126]. Пьеса сбивает с толку и выглядит удивительно неоднозначной, но для меня те немногие ответы, которые в ней содержатся, имеют безусловную ценность. Они изложены тем возвышенным языком, на котором я привык размышлять о мире. Движение моих мыслей при чтении пьесы подобно движению звука в рупоре: все начинается с малого и заканчивается неизмеримо бо́льшим. «О боже! Я мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя королем»[30], – говорит Гамлет. Иногда я воспринимаю пьесу подобным образом: было бы прекрасно, если бы литература ограничивалась пространством «Гамлета». Оно достаточно бесконечно.
Все мои любимые книги выполняют этот трюк. Сначала кажется, что они погружают меня в другую жизнь, но в конечном счете они погружают меня в меня самого; я смотрю через окно в дом другого человека, но в отражении вижу свое лицо. Я использую свое воображение, но никогда не могу быть уверен, что каждый воспринимает книги подобным образом. Так воспринимал их Толстой. Искусство – это универсальное окно, говорил он, коллективный взгляд в «единство радостей и горестей житейских».
На противоположном по отношению к «Гамлету» краю спектра находится кинокомедия «Тупой и еще тупее», название которой не оставляет сомнений в ее интеллектуальной глубине. Я смотрел ее, быть может, сто раз, но она никогда мне не надоедает. При каждом новом просмотре я сосредоточивался на все более и более мелких деталях, засыпанной снегом шляпе, критической паузе или одном из выражений лица Джима Керри. Возвращаться к тем же самым книгам и фильмам во второй, третий или тридцатый раз – это обычная практика. У меня есть друзья, которые даже не могут сказать, сколько раз они перечитывали «Гарри Поттера» или смотрели «Побег из Шоушенка».
«Почему люди делают одно и то же снова и снова?» – вот типичный вопрос, которым задаются ученые. Антропологи изучают ритуалы, а психологи – модели поведения. Но в мире развлечений и медиа, где люди стремятся как можно скорее познакомиться с очередной новинкой, есть нечто особое в отношении к прошлому, нечто большее, чем просто привычка. Люди получают удовольствие, возвращаясь к прежним культурно-эмоциональным переживаниям, не только потому, что они хотят вспомнить само произведение, но также и потому, что они хотят вспомнить себя, и этот акт вспоминания доставляет им радость. «Динамические связи между прошлыми, настоящими и будущими переживаниями, возникающие при повторном восприятии объекта, дают экзистенциальное понимание, – писали Кристел Антониа Рассел и Сидни Леви в своем исследовании ностальгии и культуры. – Повторное установление связи с тем же объектом, даже однократное, позволяет переработать свой опыт переживаний, в результате потребители получают особое удовольствие и понимание того выбора, который они сделали».
Было бы абсурдно привлекать Канта, Лоуи или метапознание к доказательству того, что «Тупой и еще тупее» – хороший фильм. Возможно, он не такой уж и хороший, да и я сам охладел к такому кино. Но я цитировал его столько раз в беседах с друзьями, что его кинематографическая ценность ушла для меня на второй план. Прежде всего он стал языком воспоминаний, глоссарием старых дружб.
Поделиться книгой: