Помоги проекту - поделись книгой:
— Может быть, так оно и есть, но зачем? Кому это нужно? Кому интересно?
Попробуем перевернуть несколько страниц в истории литературы.
Лет через десять или пятнадцать после этих косноязычно-шаманских опытов Хлебникова Владимиром Маяковским были написаны «Стихи о советском паспорте», которые, что говорить, стали хрестоматийными, вошли в золотой фонд нашей литературы. Но разве нельзя допустить мысль, что перед тем как написать строку про «мою краснокожую паспортину», Маяковский выписал на бумаге или мысленно перебрал все производные от слова «паспорт» — именно в таком же духе: «Паспорт, паспортуля, паспортище, паспортеныш, паспортенок, паспортина… Вот! То, что нужно».
Это-то и нужно понять. Маяковский писал для миллионов, а Хлебников писал для Маяковского.
Хлебникова сначала никак не принимали и наконец стали принимать с трудом и напряжением, Маяковского принимали сначала с трудом и напряжением, а впоследствии с любовью и благодарностью.
Стихи вслух
Как правило, актерское чтение стихов существенно отличается от авторского. Не только отличается, но противостоит. Это две противодействующие стихии, противоборствующие одна другой, по сути исключающие друг друга.
Что во главе угла?
Артист считается прежде всего с правдой чувства и мысли, которые заложены в стихе, вскрывают его внутренний смысл; что же касается формы стиха, рифмы, ритма, поэтического звучания — для него это важно постольку поскольку. С поэтическими вольностями, которые могут идти вразрез с обычным строем разговорной речи, артисту трудно примириться.
В «Горе от ума» Фамусов говорит про служанку Лизу:
В этом неправильном ударении столько лукавства, иронии, тут и сердито поднятый палец, и лукаво прищуренный глаз.
Но исполнитель этой роли в Художественном театре жертвовал зарифмовкой и, нарочито кромсая и рифму и размер стиха, произносил «кроме» и шел дальше по тексту. А исполнителем был не кто иной, как Константин Сергеевич Станиславский, который создавал образ московского барина с такой непередаваемой яркостью и насыщенностью. Нельзя забыть, как при словах:
Станиславский крестил мелким крестом левую сторону жилета, там, где находится сердце. Вся старая Москва оживала в этом жесте.
Так или иначе артист известного направления читает стихи как прозу, не выделяя стихотворного размера, не бравируя звонкой рифмой.
Стыдятся они стиха, что ли?
Поэты по большей части перегибают палку в другую сторону, в сторону напевного произнесения, жертвуя смыслом, содержанием и сюжетом своих стихов во имя благозвучия и напевности.
По свидетельству современников, именно так читал свои стихи Пушкин, а до него многие поэты, начиная с Горация и Овидия.
Поэтов, которых я слышал, в этом смысле можно поделить на три категории.
Большая часть читала стихи спокойным, размеренным голосом, выделяя ритм и рифму и предоставляя содержанию своими путями доходить до сознания слушающих. Что же касается успеха у аудитории, он зависел не только от качества исполнения, но и от степени популярности автора. Александр Блок читал не слишком выразительно, но публика видела его живого, и это уже доставляло ей наслаждение — велика была его популярность. Читал он известные, ставшие классическими при жизни его вещи: «Незнакомку», «В ресторане», «Девушка пела в церковном хоре», «О доблестях, о подвигах, о славе», и, если запинался в начале строфы, публика хором подсказывала ему забытое слово.
Так же спокойно и четко, выразительно и бесстрастно читали Брюсов, Сологуб и многие другие, менее известные.
У поэтов другой категории напевность вступала в состязание со смыслом стиха, форма бросала вызов содержанию и одолевала его. Поэт начинал шаманить, публика переставала его понимать. Осип Мандельштам, выдающийся русский лирик, человек маленького роста, невзрачной внешности (его в шутку называли «мраморная муха»), читал свои произведения необычно торжественно, напевно, священнодейственно, и несоответствие между внешностью автора и его исполнительской манерой приводило порой к досадным итогам.
Он читал распевно, торжественно богослужебно-великолепные свои пятистопные ямбы:
и ни одна строфа, ни одна строка не доходили до аудитории. Публика сначала недоумевала, потом начинала улыбаться, и на пятой — седьмой минуте пробегал смешок, нередко переходивший в неудержимый хохот, ибо смех в зрительном зале эпидемически заразителен.
Так же распевно, пренебрегая внутренним смыслом стиха, совершенно однотонно произносил свои произведения Игорь Северянин, но тут была другая подача и другой прием у публики.
Большими аршинными шагами в длинном черном сюртуке выходил на эстраду высокий человек с лошадино-продолговатым лицом; заложив руки за спину, ножницами расставив ноги и крепко-крепко упирая их в землю, он смотрел перед собою, никого не видя и не желая видеть, и приступал к скандированию своих распевно-цезурованных строф. Публики он не замечал, не уделял ей никакого внимания, и именно этот стиль исполнения приводил публику в восторг, вызывал определенную реакцию у контингента определенного типа.
Все было задумано, подготовлено и выполнено.
Начинал поэт нейтральным «голубым» звуком:
В следующем полустишии он бравировал произнесением русских гласных на какой-то иностранный лад, а именно: «где ажурная пе-э-на»; затем шло третье полустишие: «где встречается ре-эдко», и заключалась полу строфа двусловием: «городской экипаж» — и тут можно было уловить щелканье щеколды садовой калитки, коротко, резко и четко звучала эта мужская зарифмовка.
Так же распределялся материал второго двустишия:
Конечно, тут играла роль и шаманская подача текста, и подчеркнутое безразличие поэта, и самые зарифмовки, которым железная опорность сообщала гипнотическую силу: «пена — Шопена, паж — экипаж».
Нужно отдать справедливость: с идейностью тут было небогато, содержание не больно глубокое, но внешнего блеска — не оберешься!
Закончив чтение, последний раз хлопнув звонкой щеколдой опорной зарифмовки, Северянин удалялся все теми же аршинными шагами, не уделяя ни поклона, ни взгляда, ни улыбки публике, которая в известной своей части таяла, млела и истекала соками преклонения перед «настоящей», «чистой» поэзией.
Это можно было признать забавным, озорным музыкальным исполнением, формой, в какой-то мере соответствующей легкому содержанию, но в иных случаях бравада выходила за пределы терпимого. В одном стихотворении Северянин описывал некий свой мимолетный роман, имевший место во время железнодорожной задержки. Начинался опус словами:
Извольте представить себе, как звучали эти слова о катастрофе в такой специфической подаче!
Кто же из поэтов умел совместить смысловые и звуковые качества своих произведений? Кто умел вскрыть их реальное содержание, не жертвуя четкостью ритма и не скрадывая звонкость зарифмовки?
Тут вспоминается: сипловатое и бесконечно нежное оканье Сергея Есенина, литавроподобный, рокочущий выкрик Вадима Шершеневича, блестящая стихотворная тонировка Ильи Сельвинского, наконец, стремительная романтическая читка Павла Антокольского, который тогда еще был учеником Вахтангова, режиссером Третьей студии и владел аудиторией профессионально.
Но выше всех, ширю всех и глубже всех выражал искусство поэтического чтения, конечно, Владимир Маяковский.
Нужно считаться с двумя предпосылками. Маяковский, презиравший и высмеивавший досоветскую, мещанскую аудиторию, в новое, в советское время хотел быть понятым новым, советским зрителем и читателем. Он считал, что быть понятым его право, его обязанность, его священный долг.
Это во-первых.
А во-вторых, нужно признать, что многие скромные обыватели, те, кого принято называть «простыми людьми», ничего не понимавшие, целиком отвергавшие стихи Маяковского, прочитав их про себя, о тех же стихах говорили с восторгом после того, как услышали их в авторском исполнении.
Маяковский сам придавал своим выступлениям громадное значение, считая их лучшим средством пропаганды нового революционного искусства. Стихи его напечатанные были подобно нотам для человека, не знающего музыкальную грамоту, в устном исполнении они были сонатой гениального композитора в исполнении гениального виртуоза. Ни один яркий образ, ни одна неожиданная краска, ни одна сложнейшая рифма, ни одна звуковая инструментовка, ни одна аллитерация — ничто не скрадывалось, не могло пройти незамеченным.
Зарифмовка:
не такая, чтобы поэту не погордиться, на то он поэт!
Разноударная рифма: «пращой — прощай» (в «Мистерии-буфф») поразила своей неожиданностью.
Сложная составная рифма «до чего доросли — первой гильдии, а жрем водоросли» — в театральной постановке не доходила, в авторской читке вызывала аплодисменты.
Сложнейшие для восприятия образы были скрыты в четверостишии:
Эти четыре рифмованные строки могут послужить целой лекцией по искусству стихосложения. Во-первых, сложная рифма «Катафалк готовь — фактов». Рифма «вдов еще в ней — чудовищней» опорная, составная, будто бы натянутая и в то же время легко и звонко проходящая.
И, наконец, основной образ стиха — когда слушателю становилось ясно, что поэт, смотря на реальных солдат, идущих в бой, пророчески видит за ними их оплакивающих вдов, дочерей, матерей…
Доходило!
А в некоторых случаях Маяковский позволял себе такие авторские нюансы и расцветки, на которые ни один актер-исполнитель не решится.
В известном стихотворении о встрече поэта с Солнцем последняя строфа звучит:
Маяковский третью строку вел на высоких, можно сказать, на теноровых раскатах, затем во фразе «вот лозунг Мой» слово «мой» произносил на высочайшей кульминации с поднятой кверху рукой, для того, чтоб закончить «и Солнца», опуская руку с довольно пренебрежительной интонацией.
Все это делалась для того, чтобы зрителю-слушателю стало ясно — все изложенное легкая шутка, смелая фантазия, никакое солнце, дескать, с неба не сходило, и единственный серьезный вывод из прочитанной шутки заключается в том, что «звонкая сила поэта» имеет мощность побольше, чем даже «сто сорок солнц».
Так выступал Маяковский, так «доходил» он до аудитории нашего времени. А в то, в другое время, применительно к другому потребителю он помечал на афише «Вечера футуристов»:
«В антрактах знаменитый деревообделочник Владимир Маяковский будет заниматься с публикой».
Умный кормчий
Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренными, стройными, однообразными стопами?
Валерий Брюсов был не только выдающийся поэт и не только образованнейший человек своего времени.
Встречаться с ним мне приходилось довольно часто, когда в 1920 году я состоял членом правления Союза поэтов, председателем которого был Валерий Яковлевич.
Каждая встреча с ним нас, молодых поэтов, обогащала, расширяла наш кругозор; в каждом случае мы открывали новые черты в этом человеке, который сочетал в себе глубину и разносторонность, науку и поэзию, кабинетную замкнутость и ненасытную жажду нового, верность и преданность старине с беспредельной любовью к неизведанному грядущему. Круг его познаний, сфера его интересов не имели границ.
Так, например, с удивлением мы узнавали, что Брюсов, помимо всего прочего, увлекается собиранием марок и состоит в переписке с филателистами самых отдаленных стран.
— Марка заменяет собой путешествие, — так говорил он и, всматриваясь в нее, как будто различал на почтовом знаке следы какой-то другой, неведомой жизни.
В другой раз мы были свидетелями беседы Валерия Яковлевича с Анатолием Васильевичем Луначарским на чистом латинском языке. Шел у них разговор на темы текущего дня, начиная от бытовых мелочей, кончая вопросами искусства, политики, причем, в зависимости от задетых вопросов, собеседники легко переходили от лапидарного и суховатого стиля «Записок Юлия Цезаря о галльской войне» к роскошной риторике Цицерона или Тита Ливия.
Но самое сильное впечатление Брюсов производил на нас в качестве импровизатора, сочиняя стихи на заданные темы.
Вечера импровизаций были довольно часты в литературных кружках первых дней революции, и Брюсов был большим любителем и мастером этого дела. Мы, молодые поэты, смотрели на это как на забаву, как на интересную литературную игру. Брюсов — старый литературный боец, всю жизнь старавшийся не отставать от молодежи, — давал нам пример высокого напряжения и творческого подъема в искусстве импровизации.
Все его импровизации входили впоследствии в собрания его сочинений. Фактически вечера эти происходили в традиции «Египетских ночей», а именно: каждый из публики писал на бумажке мысль, изречение либо цитату из любимого поэта. Можно было нарисовать что-нибудь, даже кляксу посадить — и то тема. Больше того — даже чистый лист бумаги, на котором ничего не написано, разве не может дать толчка для творческих ассоциаций?
Эти записки собирали в «урну», каковою могла служить любая суповая ваза, любая шляпа или пепельница, и поэты, принимавшие участие в соревновании, тянули жребий. Поэт имел право тянуть три листочка, чтобы выбрать тему, которая ему более соответствует. Некоторые ухитрялись все три темы объединять в одну композицию. После распределения тем поэты занимали места за столиками на эстраде, камерный оркестр наигрывал «Сентиментальный вальс» Чайковского или «Ноктюрн» Бородина, и через десять минут поэты делились плодами своего напряжения, чтобы не сказать, вдохновения.
Конечно, это все можно было в основном рассматривать как изящную забаву, как игру ума, но можно было видеть тут и тренаж для поэтической мобилизации — мало ли в каких оперативных условиях приходится поэту работать?
В любом случае это не лишено интереса. Но то, что делал Валерий Брюсов, подходило ко всем категориям и выходило за их пределы. Это нельзя было назвать вольным полетом вдохновения в том плане, о котором говорили мемуаристы, вспоминая импровизации Адама Мицкевича. Там была действительно какая-то одержимость. Как сказано у Пушкина, «он почувствовал приближение бога»!..
У Брюсова этого не было. Была и здесь — как во всем его творчестве — работа. Но какая!
На эстраде стоял стройный узкоскулый человек, в своем классическом черном глухом сюртуке; полуприкрыв козырьком руки глаза, он, казалось, смотрел внутрь себя — и потом извергал, выбрасывал из себя, выпаливал несколько строк, отбивая другою рукою такт стиха. Потом пауза, и снова несколько тактов стиха про себя — и снова строфа вслух.
Казалось, что в воздухе слышалось ворчанье мозговых жерновов у этого человека.
При этом нужно принять во внимание, что в большинстве поэты импровизировали, наметывая стихи на бумаге, хоть набросками строк, хоть зарифмовкой. И тогда это было действительно нетрудным, профессиональным занятием.
Но не таков был Валерий Брюсов. Он гнушался шпаргалкой! Импровизация шла из головы!
Надо еще учесть, что в своих импровизациях он избирал не обычные, примелькавшиеся формы четверостиший, а применял сложные формы стихосложения — сонет, терцины, октавы. Да! Тут была работа! И какая работа!
Вот для примера несколько образцов:
Тема: «Memento mori!»[6]
И другой пример, который представляет собою высший класс изощренной версификаторской техники:
Эти вечерние импровизации имели место в тогдашнем Союзе поэтов — первой литературной организации революционного времени. Там происходили творческие вечера, диспуты, первые литературные бои первых месяцев советской литературы.
После нескольких таких вечеров Брюсов сказал однажды на Правлении, что это все в конце концов чисто технические упражнения, и больше ничего.
— Давайте, — сказал он, — я вам сделаю импровизационный научный доклад. Это интереснее.
— Как так, Валерий Яковлевич?
— А вот — научный доклад. Я предъявлю список дисциплин в алфавитном порядке и на любую заданную тему сделаю доклад.
— Что значит «список дисциплин»?
— В алфавитном порядке: астрономия, биология, гидротехника и так далее.
— А что значит «доклад на тему»?
— Это значит, — сказал Валерий Яковлевич, — что я после получасовой подготовки берусь сорок пять минут говорить на эту тему, популярно изложить основные ее проблемы и указать не меньше пяти книг, посвященных ее зарождению, развитию и современному состоянию.
Так и сделали.
В один прекрасный день на программном расписании Союза поэтов появилось объявление, от которого пахнуло Пико Делла Мирандола, тем самым ренессансным ученым, который в свое время объявлял диспут «De omni rescibili» («Обо всех познаваемых вещах»).
Поделиться книгой: