Помоги проекту - поделись книгой:
Сколько же миров, как говорил Маяковский, «кроилось в черепе» этого обаятельного, многообещающего и так рано ушедшего художника!
В двадцать втором, что ли, году, в одно прекрасное весеннее утро сказал мне театральный приятель:
— Хотите — пойдемте в один семейный дом нынче вечером.
— Какой дом? — спрашиваю.
— Чудесный! Мамаша почтенная, две дочки, одна другой краше, хорошо поют. Чаем с вареньем напоят, брусничная вода у них первый сорт.
Упоминание о брусничной воде дало толчок моим ассоциациям. Я догадался, что речь идет о семействе Лариных; конкретно говоря, приятель мне предлагал посетить просмотр «Евгения Онегина» в постановке К. С. Станиславского.
О работе Станиславского с музыкальной молодежью рассказывали чудеса. Началось с того, что Елена Константиновна Малиновская, первый директор академических театров, старая большевичка, полная уважения и благожелательности, возымела намерение оживить творческую атмосферу Большого театра, для чего был приглашен на несколько встреч с коллективом Константин Сергеевич Станиславский. Станиславский с удовольствием принял это предложение, он давно мечтал применить к музыкальному репертуару систему, которую он создал, работая на материале драматургическом с драматическими актерами. Однако совершить творческий переворот в величественно-застойной атмосфере академической рутины Станиславскому не пришлось; тем не менее удача сказалась в другом: группа талантливой и пылкой молодежи беззаветно предалась Константину Сергеевичу, его личному обаянию, опыту и гению и воспылала благородным стремлением «петь по системе».
Начали на пустом месте — помещения для студии не было, занимались на дому у Станиславского. В двухэтажном особняке в нижнем помещении находился вместительный зал на сотню человек зрителей. Середина этого зала занята четырьмя колоннами, которым суждено было впоследствии стать маркой, гербом народившегося театра.
Начали работой над «Евгением Онегиным».
Станиславский как бы хотел показать, что самое простое может оказаться самым сложным и в то же время самое запетое, затасканное, заштампованное таит в себе непочатые залежи интересных волнующих находок и откровений.
Борьба со штампами во всем, от мельчайших деталей до больших принципиальных обобщений!
Во главе угла — молодость героев. Ленскому нет восемнадцати лет! Онегин на два-три года старше его! Они еще мальчики, и тем нелепее их ссора и тем ужасней ее трагическая развязка!
Татьяна пишет письмо лежа в постели! Она не садится за стол, не подходит к рампе в минуту подъема, чтобы взять верхнюю ноту, посмотрев в глаза дирижеру! Никакой рутины, никаких условностей! Режиссер ведет актрису по линии наибольшего сопротивления! «Писать письмо лежа в постели» — вот «предлагаемые обстоятельства»! Не бывало такого никогда!
Месье Гильо, секундант, он же камердинер, — легок, изящен, вертляв — он как будто сорвался с рисунка Гаварни!
Колонны, стоявшие посередине зала, пробудили в постановщике, Константине Сергеевиче, изощреннейшую изобретательность. Для каждой из семи картин оперы колоннам было найдено особое применение.
Подобно тому, как «бытие определяет сознание», в данном случае объективные данные сценической площадки определили стиль и содержание всей постановки.
Картина первая.
Летний вечер в усадьбе Лариных.
Колонны представляют террасу, на которой сидят матушка с няней, — режиссер отказывается от традиционной варки варенья, а дает картину вроде популярной «Бабушкин сад». В окне видны две сестрицы, они разучивают по нотам дуэт «Слыхали ль вы», — очевидно, это новинка, только что полученная из столицы…
Картина вторая.
Письмо Татьяны. Те же колонны представляют собою альков, внутри, за пологом, видна девическая постель.
Картина третья.
Объяснение в саду.
Запущенный уголок — колонны, увитые плющом, изображают беседку.
Картина четвертая.
Деревенский бал.
Помещичий бал, наивный и патриархальный. Колонны становятся площадкой для военного оркестра, сюрприз «которого никак не ожидали». Полковые музыканты во главе с бравым дирижером расположились, настраивают инструменты, каждый в своем образе, как будто нарисованные Агиным или Боклевским.
Картина пятая.
Сцена дуэли.
Четыре колонны, четыре сосны, запушенные снегом. Противники меряют шаги, выстрел Онегина доносится из-за кулис — он прибегает и с ужасом смотрит на бездыханного своего противника.
Картина шестая.
На роскошном петербургском балу дается уголок зимнего сада — и те же колонны из сосен превращаются в пальмы.
Какая игра воображения, какая изобретательность!
Наконец, в картине седьмой будуар Татьяны, в котором происходит ее последняя встреча с Онегиным, рисуется теми же четырьмя колоннами.
Так определилась неисчерпаемая изобретательность постановщика, так сочетались единство стиля с реалистическим разнообразием проявлений.
Оскар Уайльд говорил:
«Если человек повторяется изредка, про него скажут: «Фу, как он повторяется»; если же он повторяется часто, говорят: «У него свой стиль».
Тут стиль был найден и настолько убедительно, что эти четыре колонны стали гербом театра, так же стали ему присущи, как «Чайка» занавесу Художественного театра.
Достойно отметить одну интересную деталь. Сцена была настолько мала, что танцевать на ней не было возможности. Поэтому танцы на балах деревенском и столичном имели место в зрительном зале.
В проходах между рядами кружились гости в патриархальном деревенском вальсе и маршировали с приседанием в чинном петербургском полонезе.
Делалось это, как говорится, «не от хорошей жизни», но тем не менее на зрителей производило доброе впечатление, как-то втягивало в действие, заражало настроением, ароматом эпохи…
Потому-то и говорили посетители этих первых полузакрытых спектаклей: «Что на «Онегина» к Станиславскому, что в гости к Лариным — все едино!»
V. «Уж эти мне поэты!»
Поэты на эстраде
Там жили поэты, и каждый встречал
Другого надменной улыбкой.
Первым кафе поэтов в Москве (еще до Октябрьской революции) было предприятие, основанное в Настасьинском переулке под знаком чистого футуризма. Время основания и существования его — осень семнадцатого года, жизни его было два месяца, ибо встречи поэтов и любителей поэзии происходили в «зале», который был до того… прачечной. На земляном полу красовалась небольшая эстрада, публика размещалась за деревянными столами, на деревянных скамейках, угощение было довольно примитивное, буфетчики отыгрывались на контрабандной водке. К зимнему сезону помещение было не приспособлено.
Достойна внимания была супрематистская роспись стен — клеевой краской. Художник Александра Экстер заполнила пространство цветными кубами, цилиндрами и орнаментами; тогда подобная живопись называлась «беспредметной» и совершенно совпадала с нынешней «абстрактной» живописью.
Единственным «сюжетным» образом можно было признать птичку, нарисованную над дверью уборной, с надписью: «Здесь голубки оправляют свои перышки».
Исполнительская часть была представлена следующей четверкой: Владимир Маяковский, Василий Каменский, про которого в афишах писалось «мать русского футуризма», Давид Бурлюк под титулом «отец русского футуризма» и Владимир Гольдшмидт.
Последний имел к группе довольно условное отношение, он ни четырехстопным ямбом, ни вольным стихом не владел и листка бумаги рифмованной строчкой ни разу не осквернил. Но он называл себя «футурист жизни».
В подтверждение своих слов он охотно разбивал суповую тарелку о свою голову. Голова была у него быкоподобная, к сему делу приспособленная, а волосы выпудрены бронзовым порошком.
Из того, что читал Василий Каменский, запомнилось:
Произносилось это звонкоголосым, золотокудрым, чаруйно-улыбчивым поэтом, произносилось в шутку и в шутку принималось; программным опусом у Каменского была поэма «Стенька Разин», куда входили и лирика персидской княжны, и знаменитое «Сарынь на кичку!».
Что касается Бурлюка, он в течение многих вечеров, приставляя к глазу лорнет (у него была ассимиляция зрения), читал стихотворение, которое начиналось:
Чем кончалось это стихотворение — неизвестно, потому что автору по причине бушевания аудитории дочитать опуса никогда не удавалось, и что случилось с беременным мужчиной возле памятника Пушкину, так и неизвестно до сего времени.
Маяковский, в лихо заломленном картузе, красный шарф на шее, зычным голосом распевал:
Это в августе семнадцатого, когда Октябрь не для каждого вырисовывался во мгле!
Я в Москву приехал в мае семнадцатого года и, должно быть, не позже, чем через месяц, впервые посмотрел на Маяковского влюбленными глазами в Большой аудитории Политехнического музея.
Он читал свеженаписанную поэму «Война и мир», а на афише его выступления было большими буквами начертано «Большевики Искусства»!
Это в июле семнадцатого года!
В том же кафе поэтов в Настасьинском кроме четырех «основоположников» подвизались многие, вышедшие и не вышедшие впоследствии в люди. Можно было слышать заливчатый тенорок Сергея Спасского, можно было видеть офицерскую талию Константина Большакова, нельзя было пройти мимо Сергея Есенина, который привлекал внимание своей юношеской трогательностью в трезвом виде и безудержным буйством — в подпитии.
Был Сандро Кусиков, о котором Маяковский сказал:
Этот Сандро Кусиков — стройный, горбоносый кавказский горец — был загадкой для окружающих — никто не знал, то ли он грузин, выдающий себя за армянина, то ли армянин, выдающий себя за грузина. В имажинистах он тогда еще не числился, а был автором текста популярного цыганского романса:
Со стихами современных поэтов выступали зачинатели жанра художественного чтения, главным образом женщины — Елена Бучинская (дочка известной юмористической писательницы Н. А. Тэффи), Эльга Каминская, Агнесса Рубинчик. Из артистов выступал В. В. Максимов, хороший драматический актер, признанный кинокумир, прекрасный мелодекламатор. Он читал в этой обстановке «Стеньку Разина» Каменского, читал хорошо, доносил обаяние поэмы до слушателя, преодолевая то недоверие, которое футуризм внушал рядовому обывателю.
На каком-то вечере, по окончании выступления, Маяковский отвечает на вопросы, вступает, так сказать, в «общение с аудиторией». Недалеко от него, в третьем примерно ряду, сидит более или менее пытливый, интересующийся искусством человек, который хочет со всей благожелательностью разобраться в сложном искусстве поэта. Маяковский ему так же благожелательно объясняет суть своего новаторства, построение образа, сложность рифмовки и прочее.
А через несколько рядов, примерно в ряду десятом или двенадцатом, сидит некий «воинствующий обыватель» — то есть мещанинишко, которому интересно подразнить поэта, сказать ему колкость, вызвать его на резкость…
И кричит этот субъект через все ряды:
— Маяковский, я ваших стихов не понимаю!
— Я их два раза читать не собираюсь!
— Я своим детям ваши стихи читать не позволю…
И все эти реплики сыплются на ходу, на ходу, не прерывая ни на мгновенье другого, серьезного, настоящего разговора!
Мне казалось, что блеск их можно сравнить только с блеском рапиры Сирано де Бержерака!
В нашей стране, в наших условиях искусство должно быть понятным, должно доходить до народа, входить в народ.
Когда в 1923 году, в аудитории МГУ, на литературном вечере Андрей Белый прочел известное стихотворение свое, кончавшееся словами:
то тут же раздался отклик из публики: «Сам исчезни, туда тебе и дорога!»
Возникает вопрос: как понимать стихи, как воспринимать их, как их «вводить в свой духовный организм»? Критики, цензоры, редакторы говорят, что читатель хочет искусства понятного, доступного и легко воспринимаемого; все остальное от лукавого, снобизм, эстетство, формализм.
Так ли?
Маяковский сознательно боролся с гладкостью, певучестью, романсовостью стиха, сознательно ломал форму, корявил строку. Зачем? Если читатель, увидев в стихе нечто необычное, непривычное, отпугнется и отложит в сторону книгу такого рода — бог с ним, с таким читателем, поэт им не дорожит. Поэт мечтает о таком читателе, который сперва плохо разберется, но заинтересуется, со второго раза поймет, с третьего полюбит, а с четвертого раза будет знать наизусть эти стихи — именно благодаря их корявости, непричесанности, необычности.
Рабле в предисловии к своему знаменитому роману уподобляет читателя едоку, который грызет кость. Он тратит на это дело немало усилий, но, если он доводит его до конца, ему выпадает радость, — он может высосать из кости вкусный, жирный, сладкий мозг. Тогда его усилия оправданы, он видит, что потрудился недаром, но если мозга при этом не обнаружится — у едока останется поганый вкус во рту и омерзительный осадок на душе.
Не таковы ли ощущения при чтении заумной поэзии, при слушании какофонической додекафонии, наконец, при лицезрении абстрактной кляксографии?
Хлебников когда-то написал «Заклятие смехом»:
и так далее до пароксизма шаманства.
и так далее.
Это стихотворение всеми благонамеренными критиками прежних и нынешних времен воспринималось и рассматривалось как классический образчик бреда, чуши, недержания мысли и т. д. Оно было главным козырем в руках хулителей футуризма.
А почему не подойти к нему обоснованно и осмысленно? Не является ли этот опус просто известным грамматико-стилистическим упражнением? Не имеем ли мы дело, так сказать, с этюдом на тему о богатстве нашего языка? Поэт собирает все производные вокруг одного корня и располагает их в ритмическом порядке — только и всего.
В ответ на это мне скажут:
Поделиться книгой: