Помоги проекту - поделись книгой:
Кто это сделал и зачем?
Когда Гиттес возвращается к себе в кабинет, он обнаруживает там женщину, которая ждет встречи с ним. «Вы когда-нибудь видели меня раньше?» – спрашивает она. Затем женщина сообщает ему, что она – настоящая миссис Малрэй. Она не нанимала его и теперь собирается подать на него в суд, чтобы отобрать лицензию на занятие детективной деятельностью. Но если она – реальная миссис Малрэй, то кто нанял его, чтобы выяснить, с кем «встречается» мистер Малрэй, и зачем? Увидев заголовок «Любовный скандал» на первой полосе газеты, Гиттес понимает, что его обложили. Кто-то хочет его падения. Остается выяснить, кто его подставил и почему.
Конец первого акта.
Какой момент в этом сюжетном блоке коренным образом меняет действие? Безусловно, появление реальной миссис Малрэй. Это ключевое событие. Когда в фильме появляется реальная миссис Малрэй, его действие переходит от работы, проделанной Джейком, к перспективе судебного иска и потери детективом лицензии. Теперь ему нужно сначала выяснить, кто его подставил, а потом – зачем.
Второй акт начинается с того, что Гиттес едет к дому Малрэев. Миссис Малрэй говорит ему, что муж может находиться у водохранилища Оак-Пасс. Гиттес идет к водохранилищу и там встречает своего бывшего коллегу лейтенанта Эскобара, который сообщает ему, что Малрэй мертв, он утонул – видимо, в результате несчастного случая.
Смерть Малрэя создает для Гиттеса еще одну проблему, ставит препятствие. Напомню, что драматургический контекст во втором акте есть противостояние.
Драматургическое предназначение Гиттеса – выяснить, кто его подставил и почему, поэтому сценарист Роберт Таун воздвигает перед ним препятствие за препятствием, чтобы сохранить динамизм действия. Напомню: если вы знаете, в чем состоит драматургическое предназначение персонажа, вам проще создавать ему препятствия, и тогда сценарий становится историей преодоления персонажем этих препятствий на пути достижения его драматургического предназначения. Малрэй мертв, точнее, как Гиттес обнаружит позже, убит. Кто это сделал и зачем? Это сюжетный поворот в структуре второго акта, который нужен для того, чтобы история продолжала двигаться вперед. Кстати, только во втором акте «Китайского квартала» насчитывается десять таких поворотов сюжета.
Итак, смерть Малрэя – это происшествие, которое снова продвигает историю вперед. Гиттес захвачен этой историей, нравится ему это или нет. Позже ему звонит таинственная Ида Сэшнс, она же подставная миссис Малрэй. Она просит его посмотреть в газете колонку некрологов: «Вы найдете одного из этих людей». Гиттес хочет узнать, что все это значит, но она вешает трубку. Вскоре после этого Иду Сэшнс находят убитой, а Эскобар начинает считать, что в этом, несомненно, замешан Гиттес.
В этом деле уже несколько раз всплывала тема воды, и Гиттес начинает ее прослеживать. Он проверяет данные о владельцах земли в долине и обнаруживает, что большая часть участков была продана за последние несколько месяцев.
В ходе обследования водоемов Гиттеса избивают фермеры, которые думают, что он отравляет воду. Придя в себя, он видит Эвелин Малрэй – ее позвали фермеры. Пока они едут обратно в Лос-Анджелес, Гиттес обнаруживает, что в колонке некрологов, о которой упоминала Ида Сэшнс, значится владелец большого участка земли в долине. Это кажется Гиттесу странным. Оказывается, этот человек умер в доме престарелых, который называется Мар-Виста. Гиттес и Эвелин Малрэй приезжают в этот дом престарелых. Здесь Гиттес узнает, что большинство новых владельцев земельных участков в долине, что проживают в этом доме, не подозревают о своих покупках. Это не просто фальсификация, а гигантская афера. Подозрения Гиттеса подтверждаются, когда на него нападают бандиты. К счастью, в этот момент подъезжает Эвелин. Она жмет на газ, Гиттес прыгает на подножку, и им удается скрыться.
Все эти инциденты, эпизоды и события являются сюжетными поворотами, которые двигают историю вперед.
Они едут в дом Эвелин, где она обрабатывает рану Гиттеса, которому порезали нос, чтобы не совал его куда не надо. Он обращает внимание на ее глаза: что-то черное в их зелени, словно трещинка… Гиттес наклоняется и целует ее. Они занимаются сексом.
Потом они лежат в постели и болтают, в это время звонит телефон. Отвечая на звонок, она вдруг становится взволнованной и, повесив трубку, говорит Гиттесу, что он должен уйти – и немедленно. Здесь произойдет «что-то важное».
На этот момент мы все еще не знаем в этой истории, кто та девушка, которая была с Малрэем перед тем, как его убили, и кто и почему подставил Гиттеса. Гиттес понимает, что ответы на эти вопросы связаны между собой. Кто бы ни убил Малрэя, есть шанс найти этого человека. За что убил – мы еще не знаем.
Надо что-то придумать. Гиттес хочет узнать, кто следит за Эвелин, и отвозит ее в район Эко-Парк в Лос-Анджелесе. Возвратившись в дом Эвелин, Гиттес обнаруживает на дне бассейна с рыбками бифокальные очки. Он возвращается в дом в Эко-Парке и допрашивает Эвелин. Та путается в показаниях: то она говорит ему, что эта девушка – ее сестра, то говорит, что она ее дочь. Гиттес дает ей пощечину. «Я хочу знать правду», – говорит он. Он снова дает ей пощечину, и она наконец признается, что эта девушка – ее дочь и одновременно сестра. В пятнадцать лет Эвелин стала жертвой инцеста и теперь воспитывает дочь и не поддерживает отношений со своим отцом, Ноем Кроссом. Итак, теперь мы знаем, кто эта девушка. Второй момент: кто носил бифокальные очки – жертва или убийца? Узнав правду, Гиттес хочет помочь Эвелин скрыться. Но, прежде чем он уходит, в конце сцены она как бы между делом говорит Гиттесу, что ее муж не носил бифокальные очки. Остается только один вывод: это очки убийцы. Теперь Гиттес знает правду: Ной Кросс имел мотив для убийства. Это тот ответ, который он искал, и развязка, разрешение всей истории.
Гиттес звонит Ною Кроссу, говорит, что девочка у него, и предлагает встретиться в доме Эвелин. И здесь Гиттес узнает, что человек, ответственный за смерть Малрэя и других людей, человек, ответственный за скандал с водой, – это Ной Кросс. Почему? «Потому что это будущее, мистер Гиттес, – говорит ему Кросс. – Или вы приводите воду в Лос-Анджелес, или вы переносите Лос-Анджелес к воде».
Это драматический поворот фильма, и он прекрасно работает. Утверждение, что деньги, власть и сила приводят в движение коррупцию, подтверждается; как говорит Гиттес, «чтобы убить кого-то – да кого угодно! – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук». Если у тебя достаточно денег и власти, то тебе все сойдет с рук – даже убийство.
Арестованного Гиттеса привозят в китайский квартал, где Кросс хочет забрать у него свою дочь/ внучку. Когда в конце фильма Эвелин гибнет, Кросс вместе со своей дочерью /внучкой скрывается с места преступления. Как ни странно, случай, благодаря которому Гиттес сбежал от полиции в китайский квартал, повторяется. Как он сказал раньше, «я пытался уберечь ее от беды, а закончилось все тем, что я убил ее, узнав, что она попала в беду».
Круг замкнулся. Гиттес ничего не может с этим поделать. Он задержан. А в сознании зрителя запечатлеваются последние слова сценария: «Забудь, Джейк… Это китайский квартал».
Сюжетные повороты сценарист расположил в конце первого и второго акта, чтобы подстегнуть действие и направить его в другую сторону. Они стягивают историю в узел, усиливают ее, поднимают на новый уровень и движут вперед, к драматической развязке.
Простое упражнение. Когда вы в следующий раз пойдете в кино или будете смотреть фильм на
Сделайте то же самое во время второго акта. Примерно через 80–90 минут после начала фильма проверьте, что происходит с сюжетной линией. Какое событие приведет нас в третий акт, к развязке? Что происходит в это время в фильме? Это отличное упражнение. Чем чаще вы его будете выполнять, тем более легким оно будет вам казаться. Довольно скоро такой подход прочно укоренится в вашем сознании, и вы поймете саму природу отношений между драматургической структурой и сюжетом. Тогда вы увидите, как определение драматургической структуры – «серия эпизодов и событий, ведущих к драматургической развязке», – само поведет вас по сюжетной линии. Сюжетные повороты – это такие случаи, эпизоды и события, которые держат сюжетную линию и обеспечивают основу для повествования о действиях.
Давайте взглянем на сюжетные повороты в двух других фильмах: «Матрица» и «Тельма и Луиза».
Рассмотрим схему.
Мы будем искать сюжетные повороты в конце первого и второго актов.
В «Матрице» уже вводная сцена показывает нам необычную для боевика последовательность кадров с мелькающими кулаками, перестрелками и взрывами там и сям. Здесь эта последовательность совершенно уникальна. Одинокая девушка Тринити противостоит нескольким вооруженным полицейским в бронежилетах. На наших глазах Тринити демонстрирует чудеса физической подготовки: убегая от полиции, она взлетает, останавливается в воздухе, бегает по стенам и потолку, прыгает с крыши на крышу, от здания к зданию или перелетает с одного места на другое, полностью игнорируя земное притяжение. Она обгоняет огромный мусоровоз, чтобы ответить на звонок телефона в телефонной будке, – и отвечает на него за миг до того, как грузовик врезается в будку…
Вау! Ну, если это не граббер, не визуальный «захват», то я тогда не знаю, что такое граббер. Мы пока не знаем, кто такая Тринити, является ли она «хорошим парнем» или «плохим парнем», мы не знаем, о чем будет фильм и почему эта девушка так быстро бегает. Но это провоцирующее событие, безусловно, привлекает наше внимание.
Итак, в данный момент мы не знаем, о чем и о ком будет идти речь. Для этого нам нужна экспозиция, то есть информация, необходимая для развития истории. И именно ее мы получаем в следующих кадрах. Нео, главный герой, смотрит на слова «Следуй за белым кроликом», высветившиеся на экране его компьютера. Раздается стук в дверь, появляется девушка с татуировкой на плече, изображающей белого кролика. Нео следует за ней в клуб. Там он встречает Тринити и спрашивает ее о Матрице. Но она ничего не объясняет, а только предупреждает Нео, что он в опасности: «Они следят за тобой». «Истина – там, Нео, – говорит Тринити. – Она ищет тебя, и она найдет тебя, если ты этого захочешь».
Что это за Матрица? Позже Морфеус (Лоуренс Фишбёрн) объясняет героям, что мы обитаем в параллельной вселенной, а Матрица – это состояние виртуальной реальности, иллюзия, но мы все были запрограммированы на то, чтобы воспринимать ее как реальность. Истинный, «настоящий» мир был уничтожен и воссоздан расой разумных машин и компьютеров в виде виртуальной реальности.
Так начинаются странствия героя. Морфеус, лидер повстанцев, посвятил себя войне против Матрицы ради того, чтобы открыть Истину и освободить человечество от рабства машин. Морфеус верит в пророчество, согласно которому единственная надежда на победу – это найти Избранного, человека, наделенного божественной силой, который возглавит людей в освободительной войне. Морфеус считает, что Нео и есть Избранный. Морфеус рассказывает Нео, что разум и тело – это отдельные сущности, но они взаимосвязаны, и потому, если ты сможешь управлять своим умом, то сможешь управлять реальностью и таким образом контролировать свою судьбу.
На самом деле Морфеус излагает древнее восточное философское учение, перенесенное в современную ситуацию, футуристическую по замыслу и исполнению. Нео, подобно Гамлету или воину Арджуне из классического индийского сказания Бхагавад-Гита, предстоит выбрать свою судьбу. Эта тема выбора, выбора реальности, в которой предстоит пребывать, пронизывает весь фильм. Когда Нео на следующий день приходит на работу, он должен выбрать: либо быть служащим Томасом Андерсоном, как днем, либо, как ночью, проявить свою истинную, ночную сущность – стать бунтарем Нео. Придя в свой офис, Нео видит пакет. Звонит сотовый телефон. На линии – Морфеус. Он говорит Нео: «Они уже пришли за тобой… Есть только два пути уйти из здания – либо по строительным лесам, либо в наручниках». Как Гамлет или Арджуна, Нео воплощает собой героя поневоле: прежде чем подняться на другой, более высокий уровень сознания, он должен принять себя и свою судьбу.
Нео попадает в тюрьму, где в него вживляют «жучок». Тринити и ее друзья подбирают Нео под мостом. После того как «жучок» обезврежен, Нео встречается с Морфеусом. Сочетание древнего и футуристического воплощается в различных именах, используемых в фильме. Так, корабль «Навуходоносор» назван в честь знаменитого вавилонского царя, которому приписывают разрушение Храма Соломона и восстановление Храма Мардука, так что он одновременно является разрушителем и строителем. Это имя подходит кораблю, потому что он стал пристанищем маленькой группы бунтарей, решивших уничтожить Матрицу. В греческой мифологии Морфей – бог сновидений, который сплетает их в ткань глубокого сна. Нео, конечно, означает «новый», а Тринити – Троица – устойчивый мотив самых разных религиозно-мифологических систем. Создание мифологического «эха» – простой способ придать глубину и объем сюжетной линии.
С этого момента история начинает быстро развиваться благодаря действиям героев и разъяснениям. Оказывается, Нео может стать Избранным, только приняв звание Избранного. Другими словами, то, что мы считаем правдой, это и есть правда. Это обстоятельство определяет первый сюжетный поворот.
Именно в этой поворотной точке сюжета Нео впервые встречается с Морфеусом лицом к лицу. В ходе встречи происходит ключевое событие, Морфеус предлагает Нео выбор: принять либо синюю капсулу – и вернуться привычную реальность, либо красную – и познать истину. Нео без колебаний выбирает красную капсулу. Действительность искажается, и он попадает в какие-то закоулки между виртуальной реальностью и потусторонним миром. В последовательности странных картин, напоминающих творения художника Ганса Рудольфа Гигера, Нео возрождается как человек, свободный от пут своего ограниченного ума. Словно новорожденный, он должен переучивать тело и ум, чтобы найти в себе спящие неограниченные способности. Процесс начинается с обучения боевым искусствам и схваток с Морфеусом.
Это первый сюжетный поворот, который и является истинным началом истории; это событие, которое «цепляет» действие и переводит его во второй акт. Контекст второго акта – конфликт, потому что на пути реализации своего драматургического предназначения Нео встречает препятствие за препятствием. Их необходимо преодолеть, чтобы познать Матрицу и реализовать себя. Так выполняет свою функцию первый сюжетный поворот.
Срединной точкой истории является встреча Нео с замечательным персонажем – оракулом, предсказательницей Пифией. Когда я впервые смотрел фильм, я ожидал увидеть какого-нибудь старого-старого седовласого мудреца – возможно, с длинной редкой бородой. И был восхищен и удивлен, обнаружив, что оракул – это Пифия, женщина средних лет, которая умеет печь вкусное печенье. Когда она буднично спрашивает Нео, считает ли он себя Избранным, тот отрицательно качает головой: «Я – обычный парень». Здесь снова показано, что Нео фактически находится в плену своей системы взглядов и своего ограниченного ума. «Жаль», – говорит Пифия. «Почему?» – спрашивает Нео. «Потому что Морфеус верит в тебя, Нео. И ни ты, ни даже я не сможем его в этом разубедить, – говорит Пифия. – Он верит в тебя так слепо, что ради тебя пожертвует своей жизнью… Тебе придется выбирать – либо его жизнь, либо твоя. Кто-то умрет, он или ты. А кто – тебе решать».
Пифия – «зеркало» Нео. Она отражает то, во что он верит, сообщает ему то, что она видит в нем. Борьба приводит его к пониманию, что он сможет носить мантию Избранного, только если сам сделает свой выбор. Только отказавшись от своего ограниченного «Я», мы можем достичь просветления и освобождения. Сомневающийся герой должен принять вызов и стать таким, какой он есть на самом деле. Во многом это похоже на выбор Гамлета и Арджуны: чтобы уважать себя и принять свою судьбу, они тоже должны сделать выбор. Нравится это ему самому или нет, но Нео и есть тот Избранный, предназначение которого – «исправить времена».
Когда агент Смит захватывает Морфеуса, Нео решает спасти его. «Пифия предупреждала меня, что это должно случиться, – произносит Нео. – Она сказала, что я должен буду сделать выбор…» В фильме здесь наступает пауза, а в первом варианте сценария Нео говорит еще и вот что: «Может быть, я не тот, за кого меня принимает Морфеус, но если я не попытаюсь ему помочь, то я даже не тот, за кого сам себя принимаю… Я пойду за ним». Рассуждая о себе таким образом, он делает первый шаг к тому, чтобы стать Избранным. Это второй сюжетный поворот на пути к развязке.
В первом сюжетном повороте Морфеус спрашивает у Нео, верит ли тот в судьбу. «Нет, – отвечает Нео. – Потому что мне не нравится идея, что я не распоряжаюсь своей жизнью». Но теперь – независимо от того, верит он в это или нет, знает он это или нет, – Нео находится в руках фатума, в руках судьбы.
После спасения Морфеуса Нео не успевает выйти из Матрицы и умирает на руках агента Смита. Тринити, стоя над застывшим телом Нео, вспоминает то, что сказала ей Пифия: она полюбит человека, который был Избранным. Пусть Нео мертв, но всем сердцем она с ним, любовь сильнее физического состояния тела. Она целует его, а затем требует, чтобы он встал. Нео открывает глаза. Он воскрес. Чудо? Конечно. Но, как утверждает Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Сила мифа», настоящий герой должен умереть, чтобы возродиться. Нео умер, поэтому он может возродиться. Как? Это не имеет значения. Мы можем верить в чудеса, можем не верить, но в этой сцене мы доверяем происходящему. Нео преодолел ограничения своего ума; он выбран носить мантию Избранного.
«Матрица» – один из первых блокбастеров, созданных под влиянием азиатского кино, и предвестник будущего направления развития кинематографа: технологии, интегрированные в классическую мифологическую сюжетную линию, которая оказывается шире, чем жизнь. Очень жаль, что фильмы «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция» по своему качеству и творческому воплощению не «дотягивают» до первой ленты.
«Тельма и Луиза», как и «Соучастник», – это история, посвященная изменению и трансформации характеров. Фильм начинается с того, что Луиза заканчивает ночную смену в ресторанчике, где она работает. Раннее утро. Она звонит Тельме, которая на кухне готовит завтрак. Мы сразу понимаем, что собой представляет Тельма. Ее завтрак состоит из кусочка замороженного шоколадного батончика. По первому впечатлению кажется, что Тельма, что называется, немного не от мира сего. Луиза спрашивает, готова ли она к их поездке в горы на выходные. Тельма отвечает, что она еще не спрашивала разрешения у своего мужа, Деррила, но, когда он появляется в комнате, она поспешно вешает трубку. У нас складывается однозначное впечатление о ее муже: это надутый самовлюбленный осел. Тельма побаивается начать разговор о поездке в горы и решает вообще его ни о чем не спрашивать, а просто уехать с Луизой на выходные – и все.
После того как муж уходит на работу, Тельма начинает упаковывать вещи. В качестве прекрасной иллюстрации к тезису «фильм – это поведение» мы видим, как два человека совершенно по-разному делают одно и то же дело. Иными словами, мы видим, кто эти люди, через призму того, что они делают. Вот как собирается Тельма: она стоит перед своим шкафом и не знает, что взять с собой, хотя уезжает всего на пару дней. В итоге она берет все: купальники, шерстяные носки, фланелевые пижамы, джинсы, свитер, футболки, пару платьев… Словом, она выгребает большую часть содержимого шкафа и рассовывает его по чемоданам. Она также берет фонарь и несколько пар обуви. После некоторого раздумья она также берет пистолет за рукоятку, словно крысу за хвост, и бросает его в сумку. Что мы может сказать о Тельме по тому, как она собирается в поездку?
А вот как собирается Луиза. У нее все прекрасно организовано. Она ставит чемодан на кровать, как написано в сценарии, аккуратно кладет туда «три пары белья, пару панталон, две пары брюк, два свитера, один пушистый халат, одну ночную рубашку. Такое ощущение, что она едет в кемпинг. В ее комнате царит такой же строгий порядок, как в чемодане. Вспомнив о чем-то, она бросает еще пару носочков в чемодан и закрывает его». Перед выходом Луиза звонит своему бойфренду Джимми и, когда слышит автоответчик, в сердцах переворачивает его фотографию на столике лицом вниз. После этого девушка идет к раковине, ополаскивает единственный стоящий на полке бокал, протирает его салфеткой и ставит на место в шкафчик. Луиза садится за руль своего прекрасного форда
По дороге Луиза забирает Тельму – и вот он, долгожданный уик-энд! По пути Тельма просит Луизу остановиться, чтобы перекусить. Они зависают в баре под характерным названием «Серебряная пуля». Все это происходит на первых десяти страницах сценария. Мы уже знаем, о ком будет эта история, а также об отношениях этих молодых женщин с мужчинами. Мы узнаем, что они отправляются в горы на уик-энд, потому что Луиза хочет досадить своему бойфренду Джимми. Джимми – музыкант, он был на гастролях три недели и ни разу ей не позвонил. Луиза оскорблена: ее не будет дома, когда он вернется! Посмотрим, как ему это понравится!
В интервью, которое я взял у сценариста Келли Хоури для моей книги «Четыре сценария», она сказала мне: «Джимми – это парень, который боится брать на себя обязательства, а она хочет выйти замуж, хочет, чтобы у нее все было “как у людей”. Но он ей отказывает, она ошиблась в этом человеке. В общем, его недостатки мешают ей реализовать то, о чем она мечтает. Я хотела показать эмоции человека, который чувствует себя виноватым за все, что происходит. Она затеяла с ним игру; когда он вернется из своей поездки, ее не будет в городе; она скрывает от него правду», – говорит Келли.
Именно недостаток честности в их отношениях приводит к тому, что в итоге происходит. Это не дхарма, не «правильное действие», основанное на моральных и этических принципах, присущих нашей вселенной. Другими словами, это не круто…
Тельма и Луиза заходят в бар, заказывают напитки, ведут разговоры об отношениях. Появляется незнакомец по имени Харлан, он удобно устраивается за их столиком и начинает «клеить» Тельму. Луиза прогоняет его прочь, но позже он возвращается и оказывается с Тельмой на танцполе. Он накачивает ее алкоголем до такой степени, что у нее кружится голова. Тельме кажется, что ее вот-вот стошнит, и Харлан выводит ее на автостоянку.
И там то, что начинается как «дружеский» поцелуй, превращается в безобразную сцену. Он пытается изнасиловать Тельму – и ему это почти удается. Он поворачивает ее спиной к себе, задирает платье, разводит ей ноги, расстегивает штаны… Но тут мы слышим хруст гравия, а затем в кадре появляется пистолет, приставленный к его голове. Это Луиза. Она требует прекратить «эту гребаную шутку». Он поворачивается к ней, пытается что-то сказать, но этого оказывается достаточно, чтобы Луиза «выпустила пулю ему в лицо». Насильник убит на месте…
Это – первый сюжетный поворот, истинное начало истории – происшествие, эпизод или событие, которое «цепляет» действие и направляет его в другую сторону.
То, что начиналось как приятный уик-энд с поездкой в горы, продолжилось попыткой изнасилования и убийством. С этого места Тельма и Луиза ударяются в бега. Они мчатся по хайвею, как и многие другие персонажи во многих других фильмах, вступают в борьбу с собой, чтобы выяснить, кто они есть на самом деле, и в итоге берут на себя ответственность за свою жизнь и свои поступки. Да, «Тельма и Луиза» – это роуд-муви, но это одновременно фильм о пути просветления и открытия себя…
Сейчас их драматургическое предназначение изменилось, пути назад нет, поскольку они мчатся в сторону Мексики на шаг впереди закона. В Долине памятников в штате Юта Луиза останавливает машину. В торжественном молчании она выходит из машины и среди величественного пейзажа делает несколько глотков из бутылки. Теперь она осознает, что это, может быть, ее последняя ночь на Земле – по крайней мере, последняя в этой жизни. Это осознание, этот опыт, который приходит к ней в полной тишине, есть второй сюжетный поворот фильма. В следующей сцене она разделяет это понимание с Тельмой. Тельма благодарит ее за то, что она сделала, потому что Харлан причинил ей боль. Две женщины соединяются во взаимной приязни и прощении.
Это прекрасный момент. В тишине, под покровом из звезд, в месте, которое существует вне времени, они принимают себя и свою судьбу такой, какой она есть. Они впервые понимают, что нет пути назад. Тишина в этой сцене – это затишье перед бурей, и она действует сильнее любых слов.
Эта небольшая сцена – сюжетный поворот, расположенный в конце второго акта. Она поворачивает сюжет к третьему акту, к развязке. В этот момент мы не знаем, что произойдет. Поймают женщин или они благополучно скроются в Мексике? Или, что более важно, выживут они или умрут? Отныне и до конца сюжетной линии они будут открывать свои чувства друг к другу и нести полную ответственность за свои действия. С этого момента для Тельмы и Луизы нет пути назад. Выбора у них не осталось: смерть или… смерть.
Следует отметить, что сюжетный поворот – это не обязательно напряженное действие, главная сцена или последовательность сцен. Он может быть и «тихим», как второй сюжетный поворот в «Тельме и Луизе», и захватывающей последовательностью действий, как первый сюжетный поворот в «Соучастнике», и диалогом, как в «Матрице», и решением, которое влияет на сюжетную линию, как в «Китайском квартале». Он будет таким, как вы решите; это может быть длинная сцена или короткий импульс, минута тишины или действия; все зависит от сценария, который вы пишете, от вашего выбора. Но это всегда случай, эпизод или событие, которые диктуются потребностями рассказываемой вами истории.
Умение создавать сюжетные повороты – необходимое условие написания киносценария. Сюжетные повороты в конце каждого акта – это якоря драматургического действия; они «держат» сюжет, скрепляют все 120 листов бумаги, на которых излагается сценарий. Они являются указателями, мишенями, целевыми точками для каждого акта; это кованые звенья, соединенные в цепь драматургического действия.
10. Сцена
РИК: Мы оба понимаем, что твое место рядом с Виктором… Если этот самолет улетит без тебя, ты об этом пожалеешь. Может, не сегодня, не завтра, но скоро. И на всю оставшуюся жизнь.
ИЛЬЗА: Но как же мы?
РИК: У нас всегда будет Париж! У нас его не было, мы его потеряли, пока ты не приехала в Касабланку. Вчера вечером мы вернули его… У меня плохо получается быть благородным. Но нетрудно увидеть, что проблемы трех маленьких людей… не стоят выеденного яйца в этом безумном мире… Когда-нибудь ты это поймешь. Ну, за тебя, малыш!»
«Касабланка» – потрясающий фильм, дарующий зрителям один из тех редких и волшебных моментов, которые находятся глубоко внутри нашего коллективного кинематографического сознания. Что делает его великим? Что его так ярко выделяет из ткани нашего кинематографического опыта? Конечно, выделяет его многое, но, по моему личному мнению, это прежде всего Рик – герой, который своими словами и действиями приносит свою жизнь в жертву ради высшего блага. В книге по мифологии, которая называется «Герой с тысячью лицами», Джозеф Кэмпбелл пишет, что герой «должен умереть, чтобы возродиться». В начале фильма Рик живет прошлым, скрывая в душе боль от любви к потерянной им Ильзе. Когда она снова входит в его жизнь, Рик восклицает: «Из всех забегаловок всех городов во всем мире она зашла в мою», и мы понимаем, что для него пришло время разобраться со своим прошлым, противостоять ему или принять его.
Что делает роль Богарта в этом фильме запоминающейся? Я думаю, что это сочетание его персонажа и самой роли, которая превращает Рика в героя мифологического масштаба. Сценаристы Джулиус Эпштейн, Филип Эпштейн и Говард Кох изваяли жесткого и бесстрашного героя, который к тому же обладает сильным моральным стержнем и вошедшим в поговорку «золотым сердцем». Он один из «хороших парней», и поступок, который он совершает в конце фильма, позволяя Виктору Ласло (Пол Хенрейд) и Ильзе (Ингрид Бергман) бежать в Лиссабон, чтобы продолжить борьбу против немцев, служит гораздо более высокой цели, чем его любовь к Ильзе. «У меня плохо получается быть благородным, – говорит он Ильзе. – Но нетрудно увидеть, что проблемы трех маленьких людей… не стоят выеденного яйца в этом безумном мире…»
Своими действиями Рик изменяет себя самого; он жертвует своей любовью к Ильзе, чтобы принести пользу союзникам в разгроме нацистов.
«Герой – это тот, кто отдал свою жизнь ради чего-то большего, чем он сам», – утверждает Джозеф Кэмпбелл. Если вы рассмотрите шаблон классического литературного и мифологического героя, то убедитесь, что поступок Рика поднимает его до статуса полноценного современного героя. «Жизнь состоит в действии, – говорит Аристотель, – и цель трагедии – действие, а не качество». То же происходит с Гамлетом, Арджуной в Бхагавад-Гите, с Нео в «Матрице»: герои, которые преодолели свои сомнения и страхи, отбрасывают их в сторону и действуют. Именно это действие и поднимает их до уровня героических фигур.
Независимо оттого, что происходит в сердце Рика, сюжетную линию движут вперед не личные качества его персонажа, а его действия. Древние индийские писания называют такое действие
Хорошие фильмы состоят из хороших сцен. Когда вы думаете о хорошем кино, вам вспоминаются сцены из него, а не весь фильм, правда? Например, в фильме «Психо» какие сцены вы можете вспомнить? Сцену в душе, конечно. Это классика…
Сцена – это самый важный элемент в киносценарии. Это зона, где что-то происходит (точнее, происходит что-то особенное). Это единица, ячейка драматического (или комедийного) действия, это место, в котором вы рассказываете свою историю. От того, как вы представите сцену на странице, в конечном счете зависит впечатление от сценария. Помните: прежде чем сценарий станет фильмом, его кто-то будет читать.
У сцены двоякое предназначение: она движет историю вперед и дает информацию о персонаже. Если отрывок не удовлетворяет хотя бы одному из этих условий, то это что угодно, но не сцена из сценария.
Сцена может быть длинной или короткой – такой, какой вы хотите ее видеть. Это может быть толчок, приводящий в движение историю (прогрессия), или переход, мостик, связывающий элементы места и времени. Это может быть сложный, на три страницы, диалог или один простой кадр – например, автомобиль, проносящийся по шоссе. Это может быть сложное ретроспективное построение или сцена здесь и сейчас, как, например, в фильме «Побег из Шоушенка», когда Энди Дюфрейн бежит из тюрьмы. Сцена может быть любой – такой, какой вы захотите ее сделать. В этом ее прелесть.
Как долго или как коротко будет длиться ваша сцена – зависит от истории. На этот счет существует только одно непреложное правило: продолжайте сюжетную линию. Сцены сами получатся такими, какими они должны быть; просто поверьте в свою историю, и она сама подскажет все, что вам нужно знать.
За многие годы моей преподавательской работы я заметил, что некоторые люди из всего хотят сделать правило. Если они увидели фильм или прочитали сценарий, в первом акте которого насчитывается восемнадцать сцен, то и первый акт их сценария должен иметь восемнадцать сцен. Вы не можете себе представить, сколько раз я просыпался среди ночи от звонков авторов, которые истерически кричали в трубку: «У меня слишком длинный текст!», или «35 страниц – только первый акт!», или «Первый сюжетный поворот – на странице 19!» После этого я слышал сдавленные вздохи и жалобные возгласы: «Что же мне делать? Что делать?!»
Я выслушиваю авторов и всегда отвечаю им одно и то же: «Ну и что?!» Пусть первый акт слишком затянулся, пусть первый сюжетный поворот оказался на странице 19 – что с того?! Нельзя написать сценарий, отмеривая страницы, как лекарства в аптеке. Важна
Мы подойдем к анализу сцены с двух разных точек зрения. Во-первых, исследуем общие черты сцены, то есть ее форму, а во-вторых, рассмотрим ее специфику – как создать сцену из элементов или компонентов, которые для нее предназначены.
Итак, форма. В каждой сцене с необходимостью должны присутствовать два элемента: место и время. Эти два компонента определяют контекст событий. Каждая сцена происходит в определенном месте и в определенное время.
Где разыгрывается ваша сцена? В офисе? В машине? На пляже? В горах? На переполненной людьми городской улице? Внутри или снаружи, в интерьере или на природе? Интерьер обозначается словом «ПАВИЛЬОН» (сокращенно – «ПАВ.»), природная среда – словом «НАТУРА» (сокращенно – «НАТ.»).
Второй элемент – время. В какое время дня или ночи происходит ваша сцена? Утром? Во второй половине дня? Поздно ночью? Обычно все, что вам нужно сделать, – это указать, происходит дело днем или ночью. Но можно и конкретизировать: на восходе солнца, ранним утром, поздним утром, в полдень, на закате, в сумерках. Эти детали полезно указывать, так как свет в разное время суток бывает разным. Подобная детализация облегчит оператору-постановщику установку света – а это может оказаться непростым делом. Но обычно достаточно указать: ДЕНЬ или НОЧЬ.
Так формируется заголовок сцены, например: ПАВИЛЬОН. КОМНАТА – НОЧЬ или НАТУРА. УЛИЦА-ДЕНЬ.
Место и время – это и есть контекст события, поэтому, прежде чем начать писать и строить сцену, эти два компонента обязательно нужно определить. Если вы изменили место или время действия, то это будет уже новая сцена. Почему? Потому что каждый раз при изменении одного из этих элементов вы должны изменить освещение сцены и почти всегда – положение камеры, а значит, свет, траекторию движения тележки с оператором, электрооборудование и многое другое.
Пример. На первых десяти страницах сценария «Китайского квартала» мы видим Кёрли в офисе Джейка. Кёрли расстроен, потому что Гиттес показал ему, что его жена занимается сексом с незнакомцем. Гиттес дает ему выпить дешевого виски, а затем провожает из своего кабинета в приемную.
Когда они перемещаются из офиса Гиттеса в приемную, начинается новая сцена. Почему? Потому что они изменили местоположение и перешли из одного места (офиса) в другое место (на ресепшн). Это новая сцена, которая требует переустановки света и камеры.
После этого Гиттеса зовут в кабинет его сотрудников, где мы встречаем подставную миссис Малрэй. Сцена в офисе помощников – это также новая сцена, хотя действие остается тем же. Дело в том, что снова изменилось место действия: одна сцена происходила в офисе Гиттеса, другая – на ресепшн, а третья – в офисе его сотрудников. Линия действия – одна (Гиттеса наняла на работу ненастоящая миссис Малрэй), но реализована она последовательностью из трех сцен в офисе.
Если действие происходит в доме и вы переходите из комнаты на кухню, а потом в гостиную, то у вас получатся три отдельные сцены. Допустим, вы снимаете сцену в спальне, когда мужчина и женщина страстно целуются, а затем движутся к кровати. Если после этого вы описываете, как за окном светлеет и ночь переходит в день, а наша пара просыпается, то перед нами новая сцена. Почему? Потому что изменилось время действия, а это означает, что нужно переустанавливать свет. Это новая локация.
Если ваш персонаж находится за рулем автомобиля, который мчится ночью по горной дороге, и вы хотите показать его в разных местах, то вы должны соответственно называть сцены: НАТУРА. ГОРНАЯ ДОРОГА – НОЧЬ и НАТУРА. ГОРНАЯ ДОРОГА – ГЛУБОКАЯ НОЧЬ.
Физическая необходимость изменения положения КАМЕРЫ (слово «КАМЕРА» всегда пишется в сценарии заглавными буквами) или физической локации требует разборки одного съемочного оборудования и сооружения другого. В результате каждая новая сцена требует внести изменения в положение камеры и, следовательно, изменить физические компоненты сцены. Вот почему съемочные группы фильмов стали так разрастаться, а сама киносъемка превратилась в дорогое удовольствие. Цена труда на съемочной площадке возрастает, стоимость минуты съемки увеличивается, и в итоге мы платим в кассе за билеты все больше и больше. На момент написания этой книги минута основной съемки стоила минимум 10 000 долларов (в независимом кино расценки, конечно, другие).
Изменение сцены имеет большое значение для вашего сценария. Сцена – это ячейка, или ядро действия, в котором и происходит все то, что вы пытаетесь рассказать с помощью движущихся изображений.
Сцена может быть построена по-разному в зависимости от типа истории, которую вы рассказываете. Для многих типов сцен можно построить действие по порядку: начало, середина и конец; персонаж приходит в нужное место (в ресторан, в школу, домой), и сцена разворачивается в линейном времени, как и сценарий. Такова первая сцена в «Китайском квартале» с участием Гиттеса и подставной миссис Малрэй. Во многих фильмах нам показывают фрагмент действия в начале, большую часть его в середине, а завершающую часть – в конце. Или можно начать сцену, потом обратиться к воспоминаниям, как в фильмах «Превосходство Борна» и «Обыкновенные люди», а затем вернуть действие в настоящее и закончить его в режиме реального времени. Хороший пример – сцена в фильме «Тельма и Луиза», где Тельма грабит магазин. Сцена начинается с того, что Тельма выбегает из мини-маркета и кричит Луизе: «Уходим, уходим!» Луиза спрашивает, что происходит, и мы возвращаемся к записи, на которой Тельма грабит магазин. После этого делается еще один шаг назад, и мы оказываемся в полицейском управлении, где полиция также просматривает видео; после этого мы видим Луизу и Тельму снова в настоящем времени, они по-прежнему находятся в бегах.
Опять же, тут нет никаких правил: это ваша история, так что правила здесь устанавливаете вы. В определенных ситуациях бывает лучше сначала выложить линию действия сцены в порядке «начало, середина и конец», а затем использовать для представления сцены только отдельные части, биты, отрывки.
Каждая сцена должна демонстрировать читателю или зрителю один элемент информации, необходимой для развития сюжета. Помните, цель каждой сцены – либо двинуть историю вперед, либо раскрыть новую информацию о персонаже. Крайне редко встречаются удачные сцены, в которых раскрывается более одной порции информации. Я много раз читал сцены, в которых автор раскрывает два, а иногда даже три бита информации, и – поверьте мне – это слишком много. Такой подход топит в болоте лишнего линию повествования и может ввести в заблуждение зрителей.
Вообще в кино существует два вида сцен. В сценах первого типа что-то происходит визуально, это сцены действий. Таковы, например, начало «Матрицы» или батальные сцены в «Холодной горе». Сцены второго типа представляют собой диалоги между двумя или более персонажами – как в «Касабланке», или в знаменитой сцене пощечины в «Китайском квартале», или в чудесных по своей изобретательности сценах в «Семейке Тененбаум» и «Магнолии». Но большинство сцен представляет собой сочетание этих двух типов. В сцене-диалоге, как правило, происходят какие-то действия, а в сцене-действии, как правило, идет какой-то диалог.
Поскольку одна страница сценария примерно соответствует минуте экранного времени, сцены с диалогами, как правило, должны занимать не более двух-трех страниц. Вы можете мне не поверить, но две-три минуты экранного времени – это очень много. Однажды один из моих студентов написал в сценарии романтической комедии сцену диалога на семнадцать страниц! Излишне говорить, что она была слишком велика. Я вырезал из этой сцены несколько кусков, и она уместилась на трех с половиной страницах. У этого общего правила, конечно, всегда есть исключения. Иногда сцены-диалоги «подсвечиваются» сильным фоном действий – такова, например, сцена в «Соучастнике», где Макс ведет машину все быстрее и быстрее, пока такси не разбивается о разделительный барьер.
В сцене должно происходить что-то конкретное – ваши персонажи могут двигаться из точки А в точку Б в эмоциональном плане, могут принимать решения, либо ваша история должна связывать пункты А и Б с точки зрения повествования, сюжета. Собственно говоря, ваша история всегда должна двигаться вперед, даже если она частично раскрывается в воспоминаниях, как в «Английском пациенте», «Превосходстве Борна», «Касабланке», «Помни», «Часах» и многих других фильмах.
В фильме «Часы» три рассказа переплетены с флешбеками (обратными кадрами), которые и двигают историю вперед. Все три рассказа начинаются с того, что их главные герои просыпаются утром и ложатся спать вечером. В общем, это один день из жизни трех персонажей. Весь сценарий построен так, что воспоминания присутствуют в нем как неотъемлемая часть истории. Флешбек – это художественный прием, используемый для расширения понимания аудиторией рассказа, героя и ситуации. Цель флешбека – такая же, как у сцены: он либо выступает катализатором развития истории, либо раскрывает информацию о героях.
Как строят сцену? Сначала создают ее контекст, затем определяют ее содержание, то есть то, что происходит. Какова цель этой сцены? Почему она находится именно здесь? Как она разовьет историю? Что происходит в «теле» сцены? Где был персонаж, прежде чем он появился в этой сцене? Какие эмоции испытывает персонаж во время сцены? Влияют ли они на назначение сцены?
Иногда актер лучше понимает сцену, если предварительно выясняет, что он там делает, какова его цель, кто он и откуда, куда пойдет после того, как сцена закончится; какова его цель в сцене; почему он в ней оказался – чтобы развить сюжет или раскрыть новую информацию о персонажах?
Ваша ответственность как сценариста также состоит в том, чтобы знать, какова цель этой сцены, почему ваши персонажи участвуют в данной сцене и как их действия или диалог связаны с историей в целом. Вы должны знать не только то, что происходит с вашими персонажами в сценах, но и то, что происходит с ними между сценами. Что случилось в период между пребыванием в офисе в понедельник днем и следующей сценой, в четверг вечером за ужином? Если даже вы этого не знаете, то кто знает?
Создав контекст, вы определяете драматургическую цель и можете построить свою сцену линию за линий, действие за действием. Создавая контекст, вы определяете содержание.
Как это делается? Путем поиска компонентов или элементов внутри сцены. Задайте себе вопрос: какой аспект профессиональной, частной или личной жизни вашего персонажа будет выявлен?
Поделиться книгой: