Помоги проекту - поделись книгой:
Давайте вернемся к идее сценария о трех людях, которые крадут лунный грунт из хьюстонского комплекса НАСА. Мы должны написать сцену, показывающую персонажей в момент решительного шага. До этого они только обсуждали свой преступный план, теперь решили реализовать его. Это контекст. Теперь появляется содержание.
Где происходит сцена? Дома? В баре? В машине? На прогулке в парке? Может быть, это тихое место вроде арендованного фургона, стоящего на обочине шоссе? Или, может быть, стоит применить более «образный» подход? Ведь это, в конце концов, кино!
Актеры часто играют сцены «против шерсти», то есть ищут для своего персонажа неожиданный рисунок. Например, актер может играть рассерженного человека, мягко улыбаясь, скрывая свой гнев или ярость за фасадом любезности. Это мастерски делал Брандо…
Когда вы приступаете к написанию сцены, ищите пути, которые драматизируют ее, позволяют играть ее «против шерсти», или ищите место, которое могло бы сделать ее визуально интересной. В «Серебряной стреле» Колин Хиггинс написал любовную сцену между Джилл Клейберг и Джин Уайлдер, в которой они разговаривают о цветах! Это красиво. Орсон Уэллс в «Леди из Шанхая» играет любовную сцену с Ритой Хейворт в аквариуме, перед акулами и барракудами.
Вот и в нашей истории о лунном грунте давайте сцену планирования преступления переместим из тихого места вроде фургона, предположим, в переполненный бильярдный зал, да еще ночью. Мы можем внести в нашу сцену элемент напряженной неизвестности, саспенса. Как? Допустим, пока наши герои обсуждают свои планы, входит полицейский, возвращающийся с дежурства, и начинает бродить по залу, добавляя в нашу сцену драматизм (такого рода штуки все время проделывал Хичкок). Мы могли бы начать сцену эффектным ударом по шару в «восьмерке», а потом показать, как наши герои, опираясь на бильярдный стол, говорят о деле.
Предположим, мы хотим написать сцену, демонстрирующую распад эмоциональных связей в семье. Как это можно сделать? Во-первых, сформулировать цель сцены. В данном случае мы хотим показать отношения в семье, продемонстрировать, как ее члены относятся друг к другу. Во-вторых, решить, где и в какое время суток происходит сцена. Она может происходить где угодно: в автомобиле, на прогулке, в кинотеатре, в семейной столовой.
В «Красоте по-американски» есть большая сцена, показывающая разрушение связей в семье Лестера. Лестер, его жена Кэролайн и их дочь Джейн ужинают вместе после дня, в течение которого мы за ними наблюдали. Сценарист Алан Болл проводит эту сцену в столовой, которая выглядит изысканно: приглушенный свет, красиво накрытый стол, горящие свечи, свежие яркие розы на столе, звуковым фоном идет романтическая версия
А какова цель сцены? Показать динамику отношений в семье. Внешне все выглядит прекрасно, а на самом деле? Во-первых, Джейн жалуется на музыку: «Мама, мы так и будем слушать эту музыку для лифтов?» На что Кэролайн отвечает: «Нет. Как только вы научитесь готовить такие же питательные и вкусные блюда, как те, что я собираюсь съесть сейчас, вы можете слушать что вам угодно». Лестер спрашивает Джейн, как прошел день в школе, на что она отвечает: «Нормально». «Нормально – и все?» – удивляется Лестер. Джейн смотрит на своих родителей и с сарказмом говорит: «Нет, это был фантастический день!» Лестер жалуется на свою работу, потом упрекает Джейн в том, что она его даже не слушает. Та отвечает: «Так ты мне месяцами слова не говоришь!» – и встает из-за стола. Кэролайн критически смотрит на Лестера, пока тот бормочет: «Ну что, Мать года? Ты к ней относишься как к прислуге… ты к нам обоим так относишься!» Он тоже резко встает из-за стола и идет на кухню в попытке помириться с Джейн, оставляя Кэролайн в одиночестве в прекрасной комнате под завораживающие музыкальные пассажи Джона Колтрейна и Джонни Хартмана:
Это невероятная сцена! Она ярко рисует нам семейные отношения персонажей как снаружи, так и «с изнанки». Это мир совершенно неблагополучной семьи. Персонажи «подсвечиваются» переполняющим их недовольством собой и друг другом. Автор говорит так мало – и так много. Прекрасная иллюстрация того, как в сцене создается контекст и через него показывается распад связей в семье.
Собираясь написать сцену, нужно прежде всего определить ее цель, найти компоненты и элементы, содержащиеся в ней, а затем определить ее содержание. Предположим, вы хотите написать сцену в ресторане. Какие детали можно было бы эффективно использовать в такой ситуации? Может быть, официант простужен? Или простуда у него только начинается? Может быть, у него слишком тяжелая работа, он обслуживает очень много столиков? Или он прямо перед началом смены поругался с кем-то очень для него важным? Или пара за соседним столиком начала разговор спокойным тоном, но потом он перешел в спор на повышенных тонах, что помешало главным героям сцены? Да, необходимо происшествие, которое могло бы повлиять на ваших героев. Ищите любые детали, которые можно использовать для создания некого конфликта, ищите либо в персонажах, либо в обстановке ресторана.
Содержание сцены теперь становится частью контекста, что позволяет вам управлять своей историей (а не наоборот). Как сценарист вы должны проявлять ответственность в выборе творческих решений, в строительстве и презентации вашей сцены. Ведь, в конце концов, выбор персонажа в рассказе определяет направление развития сюжетной линии.
В контексте сцены вы можете влиять на чувства и настроение читателя с помощью описания. Так, в «Соучастнике» сценарист Стюарт Битти описывает Лос-Анджелес в коротких, рубленых строках: «Желтые тени. Ленты из серебра. Мерцание хрома. Фары прорезают тьму белыми вспышками. Тормозные огни тлеют красным. Отражения текут по ветровому стеклу, словно флуоресцентная жидкость». Выбранный стиль описания города создает ощущение реальности, словно позволяет увидеть, почувствовать ночной пульс города. А режиссер Майкл Манн блестяще претворил это описание в жизнь.
В «Соучастнике» сюжетным поворотом в конце второго акта является динамичная сцена, в которой во время дикой гонки на такси после хаотической перестрелки в корейском ночном клубе Винсент разрушает мечту Макса. Это отличный пример того, как диалог может выявить характер персонажа, а также усилить напряжение в сцене.
Сцена начинается с того, что Винсент «спасает» Макса от Фаннинга (Марк Руффало), детектива из полиции Лос-Анджелеса. Винсент затаскивает Макса обратно в машину, и они мчатся к центру города.
HAT. ВИД С ВОЗДУХА: ЛОС-АНДЖЕЛЕС. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ – НОЧЬ
СЪЕМКА ТОЧНО СВЕРХУ. Кислый белый свет уличных фонарей отражается в бассейнах на Олимпийском бульваре. Желтое такси – единственная машина, которая идет на восток, весь остальной поток движется на запад. Аварийки. Мигалки.
ИНТ. ТАКСИ МАКСА – МАКС
Он в шоке. Он вернулся в чистилище. Он навсегда прикован к переднему сиденью своего такси. Одинокое желтое такси идет на восток.
ВИНСЕНТ
– Что за хрень? Единственное, чего там не было, так это польской кавалерии.
Жизнь Макса, которой управляет Винсент, превратилась в кошмар, непрерывный и вечный. Теперь Винсент понимает, что значит его молчание.
ВИНСЕНТ (продолжает)
– Ты жив потому, что я спас тебя. Мы живы. Спасибо скажешь? Нет. Словно воды в рот набрал. Не хочешь говорить – скажи «отвали».
МАКС (невнятно) —…Отвали.
Внимание Винсента переключается на окно, за которым потоком мчатся аварийные машины… Он смотрит вверх – там вертолеты: полиция и пресса.
HAT. УЛИЦА – НЕИЗВЕСТНОЕ ЖЕЛТОЕ ТАКСИ идет на восток. Все другие машины безнадежно отстали.
ВИНСЕНТ (за кадром)
– Хорошо.
(пауза)
– Как там кровь, прочие соки? Смерть идет за тобой? Дыши глубже! Помни: все равно мы все умрем…
МАКС (за кадром)
– А Фэннинга зачем было убивать?
ВИНСЕНТ (за кадром)
– Какого, на хрен, Фэннинга?
ИНТ. ТАКСИ
МАКС
– Того копа.
(пауза)
– Зачем ты его убил? Мог бы ранить. У него, наверное, семья есть. Детишки будут расти без него. Он мне поверил, он хороший парень был.
ВИНСЕНТ
– Так я должен был его спасти потому, что он тебе поверил?
МАКС
– Нет.
ВИНСЕНТ
– Да.
МАКС
– Ну а
ВИНСЕНТ
– Я зарабатываю себе этим на жизнь.
МАКС
– Тоже мне жизнь.
ВИНСЕНТ
– Давай в центр.
МАКС
– Зачем в центр?
ВИНСЕНТ
– Считать умеешь? Мне нужно кокнуть пятерых, а их пока четверо.
МАКС (мрачно)
– Еще один?..
ВИНСЕНТ
– А то!
МАКС
– Почему ты не убил меня и не сел в другое такси?
ВИНСЕНТ
– Ты хороший парень. Мы будем делать это вместе. Знаешь… (пауза) Наши судьбы переплелись. Совпадение космического масштаба. Все это…
МАКС
– Ты полон дерьма.
ВИНСЕНТ
– Я полон дерьма?
(пауза)
(продолжает)
– А ты тогда еще дерьмовее, если думаешь, что я убираю только мусор, плохих людей.
МАКС
– Ты сам так сказал.
ВИНСЕНТ
– А ты поверил?
МАКС
– Тогда что они сделали?
ВИНСЕНТ
– Откуда я знаю?
(пауза)
– Я думаю, что они все свидетели обвинения. Скорее всего, это крупного федеральное дело, и кто-то очень не хочет сесть в тюрьму.
МАКС
– Так вот в чем причина?
ВИНСЕНТ
– Это ответ на вопрос «зачем?». Причины нет.
(пауза)
– Нет хорошей или плохой причины, чтобы жить или умереть.
МАКС
– А ты?..
ВИНСЕНТ (смотрит вверх)
– А мне наплевать.
ВИНСЕНТ (продолжает)
– Смирись с этим. Миллионы галактик, каждая состоит из сотен миллионов звезд, и в одной есть маленькое-малень-кое зернышко. Это мы. Затерянные в космосе. Коп, ты, я…
(пауза)
– Да никому нет дела…
МАКС
– Сколько они тебе платят? Много?
ВИНСЕНТ
– Ага.
МАКС
– Ну а потом что будешь делать?
ВИНСЕНТ
– После чего?
МАКС
– Ну, когда денег соберешь. Потом что будешь делать?
ВИНСЕНТ
– Свет включи.
МАКС
– А план у тебя есть? Как выходить будешь из этого дела?
У Винсента нет такого плана. Нет цели, к которой может двигаться его жизнь. Он – субъект бессмысленного движения.
МАКС (продолжает)
– Или ты снова и снова будешь делать одно и то же, без цели? Потому что работа опасная? Вот когда ты утром встаешь, когда глаза открываешь, у тебя кто-то рядом есть, в доме?
ВИНСЕНТ
– Нет, я делаю счастливое лицо и начинаю свой день.
МАКС
– Я думаю, ты низок, мой друг. Очень низок. А обычные человеческие чувства… в тебе их нет. Что с тобой? Так почему ты еще не убил меня?
ВИНСЕНТ
– Из всех таксистов Лос-Анджелеса мне попался Макс. Ну прямо Зигмунд Фрейд беседует с сексопатологом доктором Рут…
МАКС
– Ответь на вопрос.
ВИНСЕНТ
– Посмотри в зеркало (на погоню). Бумажные салфетки, чистое такси, компания по аренде лимузинов. Сколько ты уже скопил?
МАКС
– Не твое дело.
ВИНСЕНТ
– «Когда-нибудь? Когда-нибудь мечта моя придет»?
(пауза)
– А однажды ночью ты проснешься и поймешь, что все это прошло мимо тебя. И вдруг уразумеешь, что ты уже старик. Не получилось и не получится, потому что ты никогда не сможешь этого сделать. Мечта станет вчерашним днем, затеряется… А потом ты совсем забудешь о ней, усядешься в мягкое кресло и остаток жизни будешь целыми днями смотреть телевизор.
(пауза)
(продолжает)
– И не говори мне об убийстве. Ты вон тоже убиваешь себя в этом такси. По кусочку. Каждый день.
Макс впитывает каждое его слово.
ВИНСЕНТ
– А деньги… Одни авансы… Их не хватает даже на «Линкольн Таун Кар»… И какого черта ты все еще водишь такси? Или эта девушка… Ты даже позвонить ей не можешь (речь идет о героине Джады Корен Пинкетт-Смит, с которой Макс знакомится в начале фильма. –
Стрелка спидометра переползает за отметку 40 миль в час.
МАКС
– Да потому, что я никак не мог собраться с духом.
ВИНСЕНТ
– Сбавь скорость.
МАКС (не обращает внимания)
– А надо было. Вон братья у меня…
(пауза)
– Я пытался выбраться из всего этого, но ничего не получилось. Я лузер… «Сначала хорошо подготовимся, а потом»… Чтобы ничего не потерять. А так я ведь мог сделать это хоть когда.
Стрелка упирается в отметку «60».
ВИНСЕНТ
– Красный свет.
МАКС
– Но знаешь что? Это все равно ничего не значит. Что вообще что-нибудь значит? Мы же все ничего не значим в этой долбаной дыре. Дерьмо из «Сумеречной зоны», как тут сказал один злобный чувак с заднего сиденья. Но, знаешь кое за что я хочу тебя поблагодарить братан. До этого я смотрел на мир…
Такси проскакивает перекресток на красный свет. Водитель грузовика, развозящего тираж «Лос-Анджелес таймс», бьет по тормозам. Макс резко сворачивает, едва избежав столкновения.
ВИНСЕНТ
– Куда прешь на красный?!
Макс смотрит в зеркало заднего вида.
МАКС
– …по-другому. Но все равно это все ни черта не значит. Так пошло оно все на!.. Забей на все! Нам ведь нечего терять, так?
Винсент приставляет к голове Макса пистолет. Макс выдавливает из себя звук, похожий на смешок.
ВИНСЕНТ
– Сбавь скорость, ты!!!
МАКС
– Ас чего это? Да брось ты! Хочешь нажать на курок и угробить обоих? Так давай, стреляй! Пали прямо мне в задницу!
ВИНСЕНТ
– Тише, мать твою!
МАКС
– Винсент?..
Глаза водителя и пассажира встречаются в зеркале заднего вида. Винсент потрясен взглядом Макса. Такого он еще не видел. Это открытый, твердый взгляд человека, которому нечего терять.
МАКС (продолжает)
– А не пошел бы ты на…
Макс бьет по тормозам и резко выворачивает руль вправо.
HAT. УЛИЦА
Правое колесо ударяет в низкий отбойник. Такси переворачивается через крышу, пролетает по улице, РАЗБИВАЯ другие машины, кружась, падает, извергая фонтан стеклянных брызг, и медленно останавливается. По тротуару течет антифриз.
А потом наступает полная, ничем не нарушаемая тишина…
И только тогда мы приходим в себя. Да, вот это сцена! Целый поток слов – взрывных, быстрых, динамичных и эмоционально насыщенных. Диалог – свежий, острый, он молнией проносит нас по страницам. И более всего он ценен прозрением Макса. Вот это действительно граббер, захватывающая сцена.
Напомним, что эта сцена начинается после перестрелки в корейском ночном клубе, поэтому эпизод наследует напряжение предыдущей сцены с ее беспорядочной стрельбой. По мере того как разгоняется машина, в ней нарастает напряжение – его последовательно усиливают Макс и Винсент. У Макса мало шансов выйти живым из этого кошмара.
Анализируя эту сцену, следует сказать, что, во-первых, она не только чрезвычайно захватывающая и напряженная, но и отлично выполняет свою задачу: придает импульс сюжету, а также раскрывает информацию о главном герое. Достигается это как физическим действием, так и эмоциональным накалом. За время сцены гонки Макса и Винсента к центру города персонажи слой за слоем сбрасывают с себя все наносное и обнажают сокровенное, их взгляды на жизнь все больше и больше расходятся. По Винсенту, мы все совершенно незначимы, мы – крошечные песчинки в необозримой галактике. Жизнь в принципе не имеет смысла, структуры, цели. Сюжетный поворот, расположенный в конце второго акта, приводит нас к третьему акту, к развязке. После того как Макс разбивает машину, нам остается получить ответы на самые простые вопросы: сможет ли таксист уйти живым с места катастрофы, сможет ли он остановить Винсента и не дать ему сделать пятый выстрел, который, как он теперь знает, предназначается Энни?
Эта сцена хорошо раскрывает характеры персонажей; Винсент, можно сказать, прокалывает и взрывает воздушный шар мечты Макса. До сих пор, говорит Винсент Максу, ты жил во сне, в состоянии «когда-нибудь». Когда-нибудь он осуществит свою мечту и начнет с того, что создаст что-то вроде компании
Какие силы работают на этих двух персонажей, когда они вступают в личный поединок? В ночном клубе киллер, несмотря на все препятствия, совершил четвертое убийство, и теперь Макс везет его к пятому. Макс – практически заключенный, его выбор крайне узок: либо он находит какой-то способ безопасно скрыться, либо Винсент убивает его после завершения «работы», либо он умудряется убить Винсента.
Заметим, что эта сцена – не просто еще один диалог; одновременно Макс и Винсент мчатся на большой скорости в такси, спасаясь после перестрелки в корейском ночном клубе. Так что в сцене существует привнесенная извне напряженность: полиция, другие машины, вертолеты, светофоры, которые мешают действию и становятся источником конфликта, добавляя напряжения к обмену грубостями между Максом и Винсентом.
В этой сцене выявляется еще одно обстоятельство. В ее начале Макс изображен каким-то слабаком, человеком, который боится возразить своему боссу-диспетчеру, человеком, который живет в открыточном мире, в мире «когда-нибудь». Но по ходу фильма герой меняется и в конце концов прямо выступает против своего заклятого врага. Это превращение происходит не спонтанно, а постепенно, шаг за шагом, с самого начала сценария. Поначалу не кто иной, как Винсент защищает Макса от диспетчера, когда тот дает ему плохое расписание работы, и это Винсент показывает Максу, как нужно защищаться от своего начальника. Потом Макс собирается с силами и выбрасывает портфель Винсента на шоссе, где тот разбивается. После этого Макс вынужден противостоять наркобарону Феликсу и уходит от него живым. Некоторые могут сказать, что в этой сцене присутствует такое нагромождение чересчур невероятных элементов, что ее невозможно воспринимать всерьез, но, по-моему, они эффективно работают. И в конце концов Макс, провоцируемый Винсентом, находит в себе достаточно мужества, чтобы перевернуть такси с намерением убить себя и Винсента, чтобы не дать ему сделать в этот вечер последний выстрел.
Короче говоря, эта сцена ярости и смятения, сыгранная в мчащемся такси, позволяет нам наблюдать трансформацию Макса и в итоге приводит к финалу фильма. Макс завершает свою арку героя.
Что и говорить, это замечательная сцена.
А работают ли такие же принципы в комедии? В комедии создается ситуация, а потом в ней позволяют людям действовать и реагировать на эту ситуацию и друг на друга. В комедии вы не можете заставить ваших персонажей играть «ради смеха»; герои должны верить тому, что они делают, в противном случае комедия становится надуманной, а следовательно, неостроумной.
Помните сцену в ресторане под открытым небом в «Энни Холл»? Энни (Дайан Китон) говорит Элви (Вуди Аллен), что теперь она хочет быть просто его «другом» и не будет продолжать с ним романтические отношения. Оба чувствуют себя неловко, и это добавляет сцене напряженности повышением уровня комических обертонов. Когда герой уезжает из ресторана, его авто сталкивается с другими машинами, а сам он рвет свои водительские права на глазах полицейских. Вуди Аллен использует ситуацию для достижения максимального драматического эффекта.
В итальянском фильме «Развод по-итальянски», классической комедии с Марчелло Мастроянни, лишь тонкая грань отделяет комедию от трагедии. Впрочем, в конце концов, комедия и трагедия – это две стороны одной медали. Герой Мастроянни женился на женщине с огромными сексуальными притязаниями, на которые он не может ответить – особенно после того, как встречает сексапильную кузину, которая без ума от него. Он хочет развестись, но, увы, Церковь развода не признает. Что делать итальянцу? Церковь может признать его брак завершенным в единственном случае: если его жена умрет. Но она здорова, как лошадь! Поэтому он решает убить ее. Но, согласно итальянскому законодательству, ее можно безнаказанно убить только в том случае, если она неверна. Герой должен стать рогоносцем! И он отправляется на поиски любовника для своей жены.
Вот это ситуация!
После многих, многих забавных моментов жена все-таки изменяет мужу, и его итальянская честь требует возмездия. Он узнает, что жена с любовником уединились на острове в Эгейском море, и идет по их следу с пистолетом в руке.
Персонажи, попавшие в паутину обстоятельств, играют свои роли с преувеличенной серьезностью, и в результате фильм превращается в комедию высочайшего уровня. Ибо, как сказал тот же Вуди Аллен, «худшее, что вы можете сделать в комедии, это сыграть смешно».
Комедия, как и драма, есть действие «реальных людей в реальных обстоятельствах».
Если вы собираетесь написать сцену, то нужно прежде всего сформулировать ее цель и «укоренить» ее в месте и времени. Затем надо создать контекст, определить содержание и найти те элементы, те компоненты сцены, которые позволят построить ее и заставить работать.
Каждая сцена, последовательность сцен, акт или сценарий в целом имеют определенные начало, середину и конец. А если вы сумели разбить компоненты сцены на начало, середину и конец, то, наверное, сможете выделить среди них фрагменты действия, которые визуально окажутся самыми эффективными. Скажем, в «Соучастнике» мы увидели всю сцену: начало, когда Макс и Винсент направляются в центр города, середину, когда они ведут между собой разговор, и конец, когда Макс жмет на газ и разбивает машину.
Но всю сцену нужно показывать не всегда. Вы можете выбрать для показа несколько частей с самого начала, из середины, или, может быть, только из конца. Редко какая сцена предстает в кино в полном объеме. Уильям Голдман, который написал сценарии таких фильмов, как «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» и «Вся президентская рать», как-то заметил, что он тянет с введением действия до последнего возможного момента, то есть оно появляется прямо перед тем, как зритель обнаруживает, в чем цель той или иной сцены.
Вы как автор должны создавать сцены таким образом, чтобы они развивали историю. В частности, вы можете выбрать, какую именно часть сцены показать.
Итак, для того чтобы написать сцену, нужно создать контекст, а затем определить содержание. После этого следует сформулировать цель, а затем выбрать место и время для сцены. Наконец, необходимо найти в сцене компоненты, вступающие во внутренний или внешний конфликт. Это нужно для драматизации действия. Помните: драма – это конфликт. Ищите его!
Итак, ваша история должна всегда развиваться, шаг за шагом, сцена за сценой, приближаясь к развязке. Теперь вы знаете, что делать, и готовы к следующему шагу – написанию последовательности сцен.
11. Последовательность
Форма следует за структурой; структура не следует за формой.
Наука синергетика занимается изучением систем, точнее – их поведением в целом, независимо от их работающих частей. Известный ученый и гуманитарий Бакминстер Фуллер, создатель геодезического купола, подчеркивал, что синергетика изучает систему как взаимодействие между целым и его частями.
Сценарий состоит из ряда элементов, и потому его можно сравнить с системой, то есть несколькими взаимосвязанными частями единого целого. Солнечная система состоит из планет, вращающихся вокруг Солнца. Кровеносная система связывает все органы тела. Стереосистема – все равно, аналоговая или цифровая – состоит из предусилителя, усилителя, тюнера,
Сценарий – это также система, которая состоит из отдельных частей, объединяемых действием, персонажем и его драматургическим предназначением. Мы измеряем эту систему, точнее, оцениваем, насколько хорошо или плохо она работает.
Сценарий как система состоит из отдельных элементов: концовок, завязок, сцен, сюжетных поворотов, отдельных кадров, специальных эффектов, мест съемок (локаций), музыки и сцен, расположенных в определенной последовательности. Элементы сюжета объединяются драматургической направленностью действия и персонажами, располагаются определенным образом, а затем визуализируются и образуют единое целое, которое называется сценарием.
На мой взгляд, последовательность действий – это, пожалуй, важнейший элемент сценария. Это ряд сцен, связанных одной идеей с определенными началом, серединой и концом. Это устройство драматургического действия на основе одной идеи. Это скелет, позвоночник вашего сценария, который по самой своей природе удерживает все его элементы вместе.
Помните последовательность скачек с участием рысака Военный Адмирал в фильме «Фаворит»? Это длительный сериал, заканчивающийся решающим состязанием между Военным Адмиралом и Сухарем. В частности, он включает в себя последовательность действий внутри общей последовательности. Он начинается с согласия владельца Военного Адмирала Сэмюэля Ридла выставить своего чистокровного чемпиона против Сухаря. Команда Сухаря пересекает всю страну, прибывает на место скачек – ипподром Пимлико, штат Мэриленд – и наблюдает за ходом Военного Адмирала. Группа настолько впечатлена его размерами и скоростью бега, что подумывает просить для Сухаря гандикапа (форы). Это начало последовательности.
Средний элемент последовательности такой: ночью вдали от навязчивых репортеров члены команды тренируют Сухаря; они одолжили у пожарных колокол и учат коня при ударе колокола сразу рваться вперед. Незадолго до начала скачек жокей Рыжий (Тоби Магуайр), помогая старому другу, ломает ногу, и команде приходится искать другого жокея. Пока Сухарь продолжает тренировки, Рыжий в больнице рассказывает новому жокею, Джорджу Вулу, о фортелях, которые Сухарь может выкинуть во время скачек.
Конец данного раздела может служить примером последовательности в последовательности. Это само состязание, которое разбито на начало, середину и конец.
Мы могли бы назвать этот отрезок просто «Скачки». Начало последовательности «Скачки» показывает день состязаний: приезжают болельщики, и по мере того, как наполняется ипподром, нарастает ажиотаж. В это время мы переносимся в раздевалку команды, где Том Смит (Крис Купер), жокей Джордж Вулф (в реальной жизни этого жокея звали Гэри Стивенс) и Чарльз Говард (Джефф Бриджес) готовятся к этому невероятному состязанию и обсуждают последние детали.
Середина фрагмента – фактически само состязание. Лошадей выводят на линию старта. Удар колокола. Забег начинается, и мы видим, что внимание всей страны приковано к двум скакунам:
Сама гонка снята ослепительно кинематографично, зрителей держат в страшном напряжении. Нам снова и снова показывают, как скакуны идут голова к голове… Наконец Сухарь «включает повышенную передачу» и оставляет Военного Адмирала на пять корпусов позади. Радость выплескивается на улицы, люди обнимаются, кричат и плачут. Рыжий, лежа на больничной койке, слушает, как Сухарь в окружении хозяев и репортеров совершает круг почета. Последовательность заканчивается.
Это совершенно невероятная последовательность, тем не менее она имеет определенные начало, середину и конец. Сама последовательность состязания также имеет начало, середину и конец. Значимость хорошо построенной последовательности состоит в том, что она продвигает историю вперед и раскрывает информацию о персонажах.
Последовательность – это ряд сцен, связанных одной идеей, которую, как правило, можно выразить одним-двумя словами: свадьба, похороны, погоня, гонка, выборы, воссоединение, прилет или вылет, коронация, ограбление банка. Контекст последовательности – это конкретная идея, которая также может быть выражена в нескольких словах. Так, состязание между Сухарем и Военным Адмиралом – это блок, или единица, драматургического действия; это контекст, идея, которая вмещает содержание, подобно тому как кофейная чашка может вмещать кофе, чай, воду, молоко, сок или что-то еще. После того как мы установим контекст последовательности, мы наполняем его содержанием, конкретными деталями, «ингредиентами», необходимыми для создания последовательности.
Последовательность – это ключевая часть сценария, потому что она связывает, удерживает вместе существенные части повествования – также как нить не дает рассыпаться бусинам в колье. Вы можете нанизать на эту нить ряд сцен, чтобы создать фрагменты драматургического действия.
Помните последовательность сцен свадьбы, которой открывается «Крестный отец»? Или финальную последовательность в «Соучастнике», когда Винсент охотится за Энни, а Макс пытается ее спасти? Последовательность сцен боя в «Холодной горе», объединяющая два периода времени – настоящее и прошедшее? Последовательность, связанная с недвижимостью, в «Красоте по-американски», когда Кэролайн определенно намерена «продать этот дом сегодня»? Начальную последовательность в «Семейке Тененбаум», где мы знакомимся с семьей? Или завершающую последовательность сцен в фильме «Властелин колец: Возвращение короля»?
Вспомните «Матрицу», когда Нео и Тринити спасают Морфеуса. Они прибывают в холл здания, где содержится арестованный Морфеус, взрывом пробивают себе путь внутрь и поднимаются на этаж, где агент Смит удерживает Морфеуса. Нео и Тринити с боем спасают Морфеуса и с боем пробивают себе путь назад. Начало, середина и конец последовательности, все события соединяются в единое действие с помощью единственного слова – «спасение».
Эта концепция очень важна для написания сценария. Это организационная структура, форма, основа, один из основных строительных блоков сценария.
Современный сценарий в практике таких нынешних мастеров, как Алан Болл, Ричард Ла Гравенезе, Уэс Андерсон, Роберт Таун, Стивен Кловз, Фрэнк Дарабонт, Рон Басс, Джеймс Кэмерон, Гэри Росс, Стюарт Битти и другие, определяется как ряд связанных последовательностей, привязанных к драматургической сюжетной линии. Сериями последовательностей являются эпическая сага Стэнли Кубрика «Барри Линдон», «Терминатор 2: Судный день» Джеймса Кэмерона, «Близкие контакты третьей степени» Стивена Спилберга.
Почему последовательности так важны?
Рассмотрим схему.
Как уже говорилось, приступая к написанию сценария, вы должны знать, какими будут начало, сюжетный поворот в конце первого акта, сюжетный поворот в конце второго акта и конец сценария. Только после того, как вы решите, какими будут эти четыре элемента, и проведете необходимую подготовку в отношении действий и персонажа, вы будете готовы к написанию сценария.
Иногда, но не всегда эти четыре точки истории являются последовательностями. Вы можете открыть свой фильм последовательностью сцен (пример – сцены свадьбы в «Крестном отце»). Вы можете использовать последовательность в качестве сюжетного поворота в конце первого акта, как это сделано в «Матрице», где Нео встречается с Морфеусом и выбирает красную таблетку. Вы можете написать последовательность так, как это сделал Пол Томас Андерсон в «Магнолии», когда все девять персонажей, находясь в состоянии глубокого эмоционального стресса, напевают песню Эйми Манн
Последовательность можно написать так, как вы этого захотите; это безгранично творческий контекст, внутри которого каждый волен свободно писать свою картину на холсте действия. Нельзя сказать, что в сценарии должно быть столько-то последовательностей; чтобы написать сценарий, вам не нужно создавать ровно 12, 18 или 20 последовательностей. Нужное их число подскажет вам ваша история. Так, Фрэнк Пирсон задумал и написал «Собачий полдень», используя как раз 12 последовательностей. Впрочем, начал он с четырех: начало, два сюжетных поворота в конце первого и второго актов и финал. Но потом сценарист добавил к линии повествования еще восемь последовательностей, и только тогда сценарий приобрел завершенный вид.
Подумайте об этом!
Вы можете создать большее или меньшее число последовательностей – сколько понадобится.
Не думайте о количестве! Все, что вам нужно знать, это идею, скрытую за последовательностью сцен, контекст. Только тогда вы сможете создать ряд сцен и наполнить их содержанием.
Большинство фильмов в жанре экшн держится на серии последовательностей, которые заставляют сюжет развиваться. «Фильмы действия» – это один из основных продуктов нашего кинопроизводства, и если вы посмотрите на графики выпуска фильмов большинства компаний на предстоящий год, то увидите, что не менее половины ее продукции составляют боевики.
Написать хороший сценарий боевика на основе последовательности действий – это само по себе большое искусство. Я много раз читал сценарии, страницы которых были наполнены безостановочным действием, но на самом деле, когда в фильме много действия и мало запоминающихся характеров (или их совсем нет), картина становится скучной и вторичной. Читатель или зритель просто немеет и впадает в прострацию под натиском слов и картинок… Иногда попадается хороший сценарий боевика с отдельными сильными последовательностями действий, но со слабым замыслом, который уже был реализован в фильмах-предшественниках. Для его оживления требуется «новый взгляд», более интересная концепция.
Почему это происходит? Потому что в сценарии есть проблемы с сюжетом, персонажами или самим действием. Некоторые авторы имеют естественную склонность к описанию действий, другим лучше удаются персонажи. Важно отметить, что, прежде чем начать писать сценарий фильма в жанре экшн или даже просто последовательности действий, необходимо понять, что такое боевик, в чем его сущность. Один мой студент написал сценарий о летчике военно-морского флота, который полетел в другую страну, чтобы спасти похищенного ученого, оказавшегося в заложниках. Сама по себе такая посылка хороша, она предоставляет достаточно много возможностей для создания последовательности действий, которые будут «держать» историю и в быстром темпе продвигать ее вперед. Примерно это студент и делал: весь его киносценарий состоял из последовательностей действий, которые следовали одна за другой. Сценарий несся вперед, как молния, но… совершенно не работал. Почему? Потому что автор не создал интересного главного героя. Именно из-за того, что он не понимал своего главного героя, большая часть диалогов состояла из описательных элементов, предназначенных для поддержания движения истории вперед. Но такой подход оказался неэффективным. Мы ничего не знали о человеке, посланном спасти ученого. Кто он, откуда? У нас не было ни малейшего представления о его мыслях и чувствах или силах, влияющих на его жизнь.
Такой подход к написанию сценариев нельзя назвать редким. Когда вы пишете сценарий боевика, подобного «Превосходству Борна» или «Соучастнику», нужно делать акцент как на действия, так и на персонажей; они должны находиться во взаимодействии друг с другом. В противном случае вы не оберетесь проблем. Обычно действие подавляет историю и преуменьшает значимость персонажей. В результате сценарий, даже если он написан хорошо, становится плоским и неинтересным. В работе должен быть соблюден правильный баланс бурлящего потока и медленного течения, в ней обязательно должны быть места, в которых зритель может сделать паузу и, как говорится, прислушаться к общему дыханию зала.
Написание последовательности действий требует определенного мастерства. Хорошие сценарии фильмов в жанре экшн пишутся ярко, напористо, с нарастанием напряжения, и в большинстве случаев с юмором. Так, с иронией и весьма трогательно написан диалог между Максом и Винсентом в фильме «Соучастник». Вспомните, как бормочет себе под нос персонаж Брюса Уиллиса в «Крепком орешке» (сценаристы Джеб Стюарт и Стивен де Соуза) или как летит автобус, совершающий прыжок через огромный провал на шоссе в фильме «Скорость» (автор сценария Грэм Йост). Мы знаем множество отличных экшнов – «Парк Юрского периода» (автор сценария Дэвид Кепп), «Беглец» (авторы сценария Дэвид Туи и Джеб Стюарт) или «Охота за “Красным Октябрем”» (сценаристы Ларри Фергюсон и Дональд Стюарт); они хороши и уникальностью действия, и персонажами, которые принимают в нем участие. Но мы, как правило, забываем все те классные автомобильные погони и взрывы, которыми переполнены боевики, заполонившие наши кинотеатры. Все они похожи друг на друга…
Ключ к написанию любого боевика содержится в умении в письменной форме изложить последовательность действий. Так, в боевике «Терминатор 2: Судный день» (авторы сценария Джеймс Кэмерон и Уильям Вишер), одном из самых популярных фильмов 1990-х годов, все содержание структурировано и закреплено шестью основными последовательностями действий. После появления Терминатора Т-1000, Джона и Сары идет первая крупная последовательность действий, в которой Терминатор спасает молодого Джона Коннора. Вторая последовательность – Терминатор и Джон освобождают мать последнего из тюрьмы. Третья – «отдых» на заброшенной автозаправке и поездка к Энрике, в результате которой они запасаются оружием. Четвертая последовательность – попытка Сары убить Майлза Дайсона, создателя микрочипа, который в будущем сделает возможным наступление Века машин. Пятая последовательность – осада здания
Эти шесть ключевых последовательностей являются функцией структуры повествования и объединяют отдельные фрагменты в цельную историю. Но и в рамках этой жесткой структуры Джеймс Кэмерон и Уильям Вишер ухитрились создать динамичное и интригующее повествование с весьма интересными персонажами. Именно они наряду со спецэффектами и делают этот боевик по-настоящему запоминающимся. И давайте не будем забывать о спокойных сценах на заброшенной автозаправке. Эта передышка позволила нам узнать больше о персонажах и дала силы снова включиться в гонку.
Что делает хороший экшн великим? Наэлектризованная последовательность действий. Помните сцены погони из фильмов «Буллит» и «Французский связной»? Или начало перегонки стада в «Красной реке» Говарда Хоукса? Или «прогулку» в конце фильма «Дикая банда»? Или последнюю последовательность в «Матрице»? Или прыжок Бутча и Санденса с обрыва в реку в фильме «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» после того, как их настигла погоня? Список можно продолжать и продолжать…
Ключом к написанию большой последовательности действий является способ ее создания. Последовательность, как вы помните, это ряд сцен, связанных одной идеей (погони, свадьбы, вечеринки, схватки, любви, бури…), с определенными началом, серединой и концом.
Что хорошо при создании последовательности – вы можете играть с различными элементами, чтобы сделать ее броской, захватывающий, динамичной. Одна из особенностей, за которые я больше всего ценю режиссера Сэма Пекинпу, – он разрабатывает свои последовательности с помощью того, что я называю «противостояние образов». События, которых мы совершенно не ожидаем, начинают играть в полную силу и влиять на центральное ядро действия. Один из моих любимых примеров – начальная последовательность в фильме «Дикая банда». Она может быть описана просто: это ограбление, ограбление банка. Таков контекст.
Фильм начинается с того, что бандиты во главе с Пайком Бишопом (Уильям Холден), одетые в солдатскую форму, верхом на лошадях вступают в маленький городок. Они следуют мимо группы детей, поджигающих скорпиона, – небольшая визуальная иллюстрация к тому, что должно произойти.
Когда бандиты заходят в город, они также проходят мимо стоящего под тентом проповедника, который обличает порок алкоголизма, кратко пересказывая Книгу Левит: «Вина и крепких напитков не пей ты и сыны твои с тобою, чтобы не умереть…» И далее из Притч 23: 29–35: «Как змей, оно укусит, и ужалит, как аспид». Кстати, «порок пития» упоминается почти в каждом фильме Пекинпы, но, конечно, он никогда не вбросит подобную сцену в фильм просто так. Вот и здесь она входит в качестве составной части в действие, которое развернется с началом Парада трезвости.
В сцене сразу выявляется характер Пайка.
Пайк – хитроумный бандит, вояка по жизни. Он склонен к насилию, ничего не боится, за исключением изменений в себе и окружающих. Сомнений нет: Пайк Бишоп – не наш герой, его ценности – не наши ценности. Он злоумышленник, преступник, грабитель банков, убийца. Его мир – это не мир палисадников, тележек с едой, почтовых отделений и, тем более, школ. Он живет вне общества, он противостоит обществу, потому что считает, что именно так, как он, надо жить…
Но этот персонаж одновременно демонстрирует нам симпатичные грани своего характера. Когда его банда готовится ворваться в банк, он случайно задевает маленькую старушку и рассыпает ее пакеты. Все замирают, но Пайк с видом джентльмена собирает свертки, подает старушке руку и даже помогает ей перейти через улицу.
Сцена ограбления банка не просто настраивает нас на последовательность действий. Пекинпа ставит своих персонажей в ситуации, которые иллюстрируют его излюбленную тему: «Неизменные люди на меняющейся земле». Отношения между двумя главными героями, Пайком и Датчем (Эрнест Боргнайн), устанавливаются мгновенно. Уже в первой сцене мы видим, что они едут вместе, поддерживают друг друга и противостоят друг другу, то есть у них есть история отношений. Они понимают, что время безнаказанных грабежей банков и поездов заканчивается. В будущем их ждет тупик, где остается единственный выбор: либо смерть или тюрьма, либо жалкое существование в маленькой мексиканской деревушке.
В открывающей фильм последовательности действий есть три элемента: налет, Парад трезвости и действия «мусорщиков» – группы «охотников за головами», которые устроили засаду на «дикую банду». Обосновавшись на крыше дома через дорогу от банка, «охотники за головами» во главе с Диком Торнтоном (Роберт Райан) часами ожидают появления бандитов. Они почти сварились на солнцепеке, устали и разленились, но за поимку или уничтожение «дикой банды» обещано огромное вознаграждение…
Все эти элементы создаются и укрепляются как раз к тому моменту, когда начинается налет на банк. И все они взорвутся в единой калейдоскопической последовательности действий – это только вопрос времени.
Умение интегрировать разнородные элементы в последовательность действий – это то, что делает Пекинпу на голову выше большинства других режиссеров, снимающих боевики. В банке бандит Анхель замечает солнечный зайчик, отраженный от ствола винтовки одного из участников засады, расположившихся через улицу. Пайк и Датч сразу понимают, что это засада, и используют Парад трезвости в качестве прикрытия, пряча бандитов среди участников шествия, среди стариков и детей. И тогда начинается ад. Улица превращается в кровавое месиво из бандитов, бегущих за своими лошадьми, охотников за головами, ведущих открытый огонь, и мужчин, женщин и детей, которые сталкиваются друг с другом под перекрестным обстрелом.
В этой экстраординарной последовательности используются все визуальные компоненты, призванные захватить внимание и приклеить нас к креслам. Когда вам кажется, что ваш сценарий не работает должным образом, что ему нужно стимулирование, что он стал вялым и скучным, подумайте о добавлении к нему какой-то последовательности действий, которая придаст сценарию импульс и напряженность. Иногда, для того чтобы «накачать» сюжетную линию, приходится идти на радикальные творческие меры. Если вы решили поступить именно так, то внимательно изучите материал и посмотрите, будет ли предложенное действие гармонировать с оригинальной концепцией. Помните, что такой материал надо не только разработать и включить в сюжетную линию, но и затем выжать из него все, что можно. Простые решения – автокатастрофа, поцелуй, перестрелка, покушение на убийство – чаще всего оттягивают внимание на себя и потому не работают.
Дэвид Кепп (назовем только некоторые из его творений – «Человек-паук», «Миссия невыполнима», «Парк Юрского периода», «Затерянный мир») полагает, что ключ к написанию хорошей последовательности действий состоит в том, чтобы найти новые синонимы к слову «бежать». «При описании последовательности действий используют много глаголов, – говорит он. – Судите сами: “он бежит, чтобы спрятаться за скалы”; “он мчится к скале”; “он карабкается на скалу”; “он из последних сил ползет к скале”… Я без ума оттаких решений. Спешит, мчится рысью, срывается с места, ныряет, выпрыгивает, несется вскачь, жмет на газ, кидается. Почему-то в сценариях боевиков особенно часто встречается слово “кидается”…
В сценах действия, – говорит Кепп, – читатель нередко только пробегает строчки глазами, потому что сцена, которую чрезвычайно интересно смотреть в фильме, не всегда так захватывает при чтении. Я думаю, что главная задача сценариста – сделать так, чтобы материал пролетал мимо читателя в том же темпе, в каком он будет пролетать в кино. Итак, вы должны постоянно искать способы сделать описание последовательностей настолько “читабельным”, чтобы читатель смог представить их в своем воображении».
Так как лучше всего создавать последовательность действий?
Ответ: сконструируйте ее; выступите хореографом действия от начала через середину до конца. Тщательно выбирайте слова, когда пишете. Действие не изображают большим количеством длинных и красиво «закрученных» предложений. Описание последовательности действий должно быть напористым, «визуальным». Читатель должен мысленно увидеть действие, как на экране. Но если вы будете описывать происходящее слишком кратко и не будете конкретизировать действия так, как нужно, то линия действия станет тонкой и лишится той напряженности, которая должна быть в хорошей последовательности действий. Мы имеем дело с движущимися изображениями, которые, как вы надеетесь, прикуют зрителей к креслам, вызовут у них волнение, страх и большие ожидания, эмоционально объединяющие людей в темном зале кинотеатра. Вспомним некоторые из великих последовательностей. Это начало «Холодной горы», это перестрелки в третьем акте «Свидетеля», это последовательность действий в фильме «Терминатор 2: Судный день», это концовка «Властелина колец: Две крепости», это финальные схватки во «Властелине колец: Возвращении короля», это последний акт «Соучастника», это ограбление поезда и финальная перестрелка в «Дикой банде». Все эти последовательности действий были разработаны и мастерски поставлены с огромным вниманием к деталям.
Вот еще один пример отличной последовательности действий; легкой, чистой, плотной, очень эффективной, чрезвычайно зримой и не погрязшей в деталях. Ниже приведен небольшой отрывок из сценария «Парка Юрского периода». Сцена происходит на острове вблизи побережья Коста-Рики, пострадавшем от сильного тропического шторма. Один из сотрудников пытается забрать эмбрионы динозавров из хранилища, оборудованного системой безопасности. Два дистанционно управляемых электромобиля, один с двумя детьми и адвокатом Дженнаро, а другой – с героями Сэма Нилла и Джеффа Голдблюма, останавливаются у массивной, находящейся под напряжением ограды, благодаря которой динозавры остаются на ограниченной территории. На всем острове пропадает электричество. Дети напуганы. Все пребывают в нервном ожидании.
Тим, один из внуков, снимает очки и смотрит на два прозрачных пластиковых стаканчика с водой, которые утоплены в гнездах приборной панели. Пока он смотрит, вода в стаканчиках начинает вибрировать, образуя концентрические круги.
Дрожь прекращается, потом начинается снова.
Ритмично. Словно шаги.
БУМ. БУМ. БУМ.
У Дженнаро округляются глаза. Теперь он тоже чувствует дрожь. Адвокат смотрит в зеркало заднего вида.
Бзйджик с пропуском, который висит на зеркале, слегка подпрыгивает и покачивается из стороны в сторону.
Пока Дженнаро смотрит в зеркало заднего вида, его отражение тоже начинает вибрировать.
БУМ. БУМ. БУМ.
ДЖЕННАРО (неуверенно)
– М-может быть, это включают электричество?
Тим прыгает на заднее сиденье, достает очки ночного видения, поворачивается и смотрит в боковое окно. Он может видеть место, где привязана козочка. Или была привязана? Цепь все еще там, но козы нет.
БАНГ!
Они все подпрыгивают, и Леке ВСКРИКИВАЕТ, увидев, как что-то падает на люк из оргстекла на крыше машины. Удар сильный. Все смотрят вверх. Это оторванная нога козы.
ДЖЕННАРО
– О боже, боже!
Тим поворачивается, чтобы снова посмотреть в боковое окно, его рот широко открывается, но звук оттуда не выходит. Через очки видит он коготь животного, один огромный коготь, который рвет кабели, идущие к находящейся под напряжением ограде. Он срывает очки ночного видения и прижимается лицом к окну. Поднимает взгляд вверх, вверх, а затем поворачивает голову и смотрит на стекло люка. Видны козья нога и тираннозавр. Он стоит. Огромный, футов двадцать пять в высоту, футов сорок в длину от носа до хвоста, с огромной коробчатой головой, которая сама футов пять… Изо рта тираннозавра висят остатки козочки. Он наклоняет голову назад и в один прием заглатывает животное.
Примерно так все это и было снято, и это, конечно, впечатляет. Таково начало последовательности действий, которая будет вести нас до конца фильма. Мы словно видим описываемое, видим, как разворачиваются события, шаг за шагом, бит за битом. Обратите внимание на то, каким зримым все описанное кажется, какими короткими предложениями изложено, как нарастает напряжение, доходя до своего рода стаккато, и как мало пробелов на странице. Вот так и должна читаться хорошая последовательность действий.
Читатель и персонажи испытывают одни и те же чувства в одно и то же время. Мы связаны друг с другом, мы единое целое, потому можем испытать то, что переживают персонажи.
Здесь ярко выражены начало, середина и конец действия. Каждый удар вносит свою лепту в создание линии действия, соединяющей эпизод с эпизодом. Начинают вибрировать чашки, стоящие на приборной панели. Мы понимаем: что-то происходит, но пока не знаем, что именно. Посмотрите, как написание последовательности построено на ужасе персонажей. «БУМ. БУМ. БУМ». Звук усиливается и повышает важность момента, возбуждая антенны наших фантазий. Стиль письма «визуален», а кроме того, в нем используются короткие, «рубленые» слова и фразы и краткие, красиво оформленные предложения. Спилберг мастерски переложил эту последовательность на пленку. (Прекрасным примером является также начальная последовательность действий в фильме «Близкие контакты третьей степени».)
Поделиться книгой: