Помоги проекту - поделись книгой:
Происходит это оттого, что в научно-фантастических произведениях до сих пор еще не было изображено со всей пытливостью то основное качественное изменение всего социально-экономического строя жизни (сравнительно с переходным периодом социализма), которое несет с собой коммунизм.
Учитывая перспективу замены при коммунизме физического труда работой механизмов (что в возрастающих масштабах осуществляется сейчас автоматикой, телемеханикой, для некоторых «механических» форм умственного труда — кибернетикой и т. д.), Маркс писал:
«Поскольку труд в непосредственной форме перестает составлять основной источник богатства, рабочее время перестает и должно перестать служить его мерилом…»[18]
Богатством общества станет, по мысли Маркса, свободное время его членов. Оно будет служить не только для целей отдыха, но и для всестороннего развития граждан коммунистического общества в свободное для всех них время и средствами, сделавшимися доступными для всех…
«С точки зрения непосредственного процесса производства, — замечает дальше Маркс, — это сбережение [рабочего времени. — С. П.] можно расценивать как производство основного капитала; этим основным капиталом является сам человек».[19]
Итак, человек, освобожденный от «непосредственного процесса производства», которым он станет управлять лишь в качестве наблюдателя и регулировщика автоматизированных комплексов промышленных механизмов, раскрепощенный от «проклятия разделения труда» (выражение Маркса), располагающий всеми возможностями для безграничного раскрытия своих творческих сил и способностей, — вот тот человек коммунистического будущего, который станет основным капиталом грядущей человеческой культуры. Ему и предстоит стать героем научной фантастики наших дней.
Изображение человека будущего, внешний облик и внутренний мир которого преображены новыми социальными условиями, — это самая существенная часть задачи, которую предстоит решить писателю. Но есть и другие вопросы, не менее сложные, требующие внимания.
Рядом с реальным человеком, творцом необычайных механизмов, замыслов, событий, часто появляется у писателей-фантастов человек, несущий в себе самом черты необычности, порой даже невероятности, — «фантастический человек». Он — исключение, своего рода аномалия в человеческом обществе. Иногда этот фантастический человек вырастает до размеров массового, социального явления, вроде морлоков и элоев в «Машине времени» Уэллса. Чаще это единичный персонаж, призванный своими необычными свойствами олицетворять идею могущества науки. Таковы человек-рыба Ихтиандр и мыслящая голова профессора Доуэла у А. Беляева.
Внутренний мир, «психология» таких людей, наряду с внешними фактами их жизни и деятельности, подчинены иным закономерностям, чем у обычных людей. Это и понятно. Фантастические люди задуманы бывают обычно не как предвидение, проекция в будущее реальных признаков людей нашего времени, а как условное олицетворение социальной или научной проблемы, несущее в себе функцию сатирического обличения, постановки новых, еще не решенных жизнью задач.
В таком своем качестве любой самый гротескный, невероятный, неправдоподобный, «невозможный» образ фантастического человека (так же как и фантастического события) может стать необходимым и положительным звеном в сюжете научно-фантастического произведения. Уяснение этого простого факта избавило бы критику от смешения совершенно различных вещей и от далеко не всегда обоснованных нападок на авторов, допускающих будто бы в своих фантазиях «бесцельный», не оправданный логикой «отрыв от действительности».
Отклонения от целесообразности в использовании фантастического образа и прямые его извращения существуют. Это явление у нас еще недостаточно изучено.
Об этом можно пожалеть, так как никакие громкие филиппики, построенные на неясных, часто противоречивых предпосылках, не могут дать тех преимуществ, какие дает внимательный, вдумчивый анализ вызывающего законную тревогу литературного факта.
Суть проблемы, однако, не только в том, что закономерности изображения «фантастического человека» не продуманы до конца. До сих пор не решен основной вопрос научно-фантастической литературы о природе фантастической идеи, о содержании фантастического образа.
Достижимое или желаемое? Вероятное, правдоподобное или невозможное? Даже отбросив «или», поставив вместо него «и», мы вряд ли найдем у писателей-фантастов единое мнение по этому вопросу. Отсутствие ясных позиций в понимании сути фантастического образа заметно отражается на темпах развития научно-фантастической литературы. Особенно остро сказывается это в драматургии, где фантастика, не теряя своеобразных черт, ей присущих, должна быть выражена «объемно», в трех измерениях, как реальная действительность.
К сожалению, научно-фантастическая театральная драматургия и кинодраматургия у нас почти полностью отсутствуют. Немногое, что имеется, либо не отвечает своему назначению, либо находится на дальних подступах к решению проблемы. Миллионами людей утрачивается вследствие этого возможность усилить мысленное или одномерное (через иллюстрацию) восприятие фантастических образов их объемным зрительным восприятием: обстоятельство тем более удивительное, что блестящие технические ресурсы театра и кино открывают в этом отношении безграничные возможности.
В 1952 году издательством «Искусство» были опубликованы две пьесы И. Луковского: «Тайна вечной ночи» и «Гибель дракона». Одна из них имеет гриф «научно-фантастическая пьеса», но по содержанию и характеру обе они стоят в одном ряду.
Научный стержень пьес, по мысли их автора, заключается в том, что в одной — темой служит открытие огромных количеств радиоактивного элемента плутония на большой глубине, на дне Тускароры, в Тихом океане, а в другой — находка легендарного китайского цветка джи-тшау, содержащего неведомый еще человеку элемент экайод, способствующий омоложению и продлению жизни. Фантастичность темы следует из того, что в действительности залежи плутония в Тихом океане пока не открыты.
Вокруг этих событий развертывается серия приключений. В одном случае американцы и сотрудничающие с ними нацистские ученые стремятся овладеть советским мощным батискафом и добытыми им результатами подводных исследований. В другом — 99-летний американский миллиардер Дюфеллер предпринимает аналогичную попытку в отношении советской геологической экспедиции, которой удалось найти чудодейственный цветок джи-тшау. Вот, в сущности, и все. На сцене зритель видит ряд детективно-авантюрных эпизодов, для которых плутоний и джи-тшау служат лишь внешним поводом. Научное и фантастическое остаются за кулисами.
Совершенно очевидно, что к научно-фантастической драматургии эти пьесы отношения не имеют. Это пьесы приключенческие. Несколько иначе обстоит дело в неопубликованном научно-фантастическом звуковом киносценарии А. Беляева «Когда погаснет свет».
Здесь автор со свойственной ему сюжетной остротой, выпуклостью образов, юмором рисует картину бесперспективности нужного человечеству открытия в условиях капиталистического общества.
Американец доктор Никольс открывает способ «потенцирования» человеческого организма, укрепления его путем введения искусственных радиоэлементов. Благодаря этому в теле человека создается постоянный очаг лучистой энергии, поднимающей все функции организма на высшую ступень. Потенцирование уничтожает усталость, укрепляет одряхлевший организм. Становится ненужным сон. Ученый мечтает сделать свое открытие общим достоянием. Опыты на животных проходят успешно. Но первая же попытка проверить действие потенцирования на человеке становится для ученого и его «подопытного» трагедией.
Автор выбирает почти гротескный путь раскрытия темы. Счетовод частной торговой фирмы, Паркер, доведен до изнеможения напряженной, отупляющей работой на арифмометре. Ему грозит увольнение. Узнав об открытии доктора Никольса, он решает подвергнуться потенцированию. Результат поразителен. Паркер начинает работать с непостижимой быстротой и неутомимостью. Он приобретает расположение администрации, получает прибавку, имеет, наконец, возможность осуществить давнишнее желание — жениться. К его несчастью, происходит непредвиденное Никольсом осложнение. Длина волны одного из радиоэлементов оказалась близкой к рентгеновской. Вследствие этого тело Паркера начало светиться в темноте, стали видны очертания скелета, сердца и других внутренних органов. Ужас, наводимый Паркером на окружающих, ведет к тому, что «человека-привидение» выгоняют со службы, от него отказывается невеста; появление на улице становится для него небезопасным. Дальше следуют невзгоды безработицы, эксплуатации «светящегося человека» владельцем паноптикума Сантано, попытки бизнесменов купить у Никольса его открытие для целей наживы, привлечение его к суду, когда он отказался от сделки. Во время исполнения одного из наиболее эффектных номеров Сантано, «танца смерти», Паркер вдруг перестает светиться. Сила радиоактивного элемента оказалась исчерпанной. Паркер снова безработный, но с ним его невеста, его Мэг…
В этом сценарии необыкновенные качества человека предстают перед зрителем в своей, так сказать, фантастической реальности. Демонстрация Паркером невероятной работоспособности носит, правда, условный характер: ускоренные движения, показанные в немногих кадрах, не успевают создать впечатления чего-то исключительного. Но загадочное свечение, вокруг которого вращаются все последующие события и возникает ряд драматических положений, придает действию фантастический колорит.
Фантастика становится здесь «зримым» элементом сценического повествования. Однако, неся в себе черты необычности, она все же не выходит из границ возможного. Фантастический человек беляевского сценария — это обычный, рядовой человек нашего времени. Непредвиденная случайность временно наделила его небывалым свойством: свечением. Свойство исчезает, и остаются обыкновенный человек и не решенная до конца научная проблема. Фантастическое, таким образом, оказалось случайным эпизодом, не усиливающим научный замысел Никольса, а тормозящим его реализацию. Сама же научная идея в ее конкретном воплощении осталась за рамками сценического действия.
В пьесе Алексея Толстого «Бунт машин» (1924) драматургия ближе подходит к решению научно-фантастической темы. Произведение это, написанное по мотивам романа Карела Чапека «ВУР» («Верстандовы универсальные роботари»),[20] примечательно тем, что фантастический элемент в ней, взятый в наиболее остром плане (не как «вероятное», а как «невозможное»), присутствует перед зрителем с первой сцены до последней. Здесь нет временных и случайных положений. Фантастическая завязка и последующее действие завершаются еще более фантастическим финалом.
Миллиардер, «король королей» Морей, используя открытие способа химического приготовления живой протоплазмы и ее направленного развития, устроил на тропическом острове в Тихом океане громадную фабрику для массового производства универсальных искусственных работников. «Упрощенный» человек наделен лишь качествами, необходимыми для беспрекословного исполнения любого задания. Отброшено все, кроме рассудка, пищеварительного аппарата и физической силы. Искусственные работники, по мере их изготовления, тысячами перебрасываются на материк и с помощью широко поставленной рекламы распродаются по цене сто десять долларов «за вполне одетый экземпляр». Они неприхотливы и неутомимы в работе, потребляют пищи триста пятьдесят граммов в сутки, спят два с половиной часа. Появление на рынке труда этих живых автоматов усиливает и без того растущую безработицу. Начинаются стихийные восстания рабочих, жестоко подавляемые с помощью тех же искусственных людей.
Инженер Пуль, циник и пьяница, заведующий формированием людей из разрозненных органов и тканей протоплазмы, оскорбленный Мореем, мстит ему тем, что вводит в смутное сознание «упрощенных людей» такие человеческие эмоции, как страх, ненависть, чувство протеста. Возникают случаи неповиновения, начинаются волнения. Происходит объединение восставших искусственных людей с безработными и организованными рабочими. Диктаторская власть Морея рушится.
Параллельно этой основной сюжетной линии развертывается другая. Уступая просьбам своей жены, красавицы Елены, Морей создает небольшое количество искусственных «людей-люкс», наделенных сложными человеческими чувствами, в том числе чувством любви. Первые экземпляры этих новых существ, оцененных Мореем по пятьсот долларов за штуку, выходят из рук человека полноценными людьми, стоящими, правда, на очень низкой ступени развития, но способными активно участвовать в жизни человеческого общества.
Таким образом, мы видим на сцене уже не попытку решения фантастической научной идеи, а осуществленную идею в действии. Зритель не останавливается здесь, как обычно, у порога фантастики. Перешагнув его, он попадает целиком в мир поражающих воображение необычностей. Первый акт начинается сценой подавления восстания рабочих с помощью искусственных людей. Последний акт кончается рождением у них человеческого сознания.
В судьбе искусственных людей, в происходящих с ними событиях больше, чем в характеристиках Морея, Пуля и других действующих лиц, отражена сатирическая, памфлетная заостренность пьесы.
Однако насыщенность сценического действия такой «сгущенной», не имеющей как будто прямой связи с текущей действительностью фантастикой заставила автора поколебаться и остановиться на полпути. Он решил приглушить фантастическое звучание пьесы, введя в нее в ряде интермедий, а частично и в прямом действии фигуру обывателя с супругой Фаиной Васильевной. Цель этих персонажей, появляющихся время от времени с комментариями по адресу пьесы, заключается в том, чтобы «как-нибудь рассиропить неприятное впечатление от пьесы». Репликами вроде: «Вот они, современные писатели: каждый норовит написать так, чтобы читателю стало нехорошо» — они бьют фантастику в упор в самые патетические моменты. Быть может, автор, создавая это обывательское вторжение на сцену в момент наивысшего подъема фантастического действия, имел в виду вызвать в зрителе какой-то внутренний протест против узколобой трактовки авторского замысла: сатирическое разоблачение обывателя выглядит здесь едва ли менее убийственным, чем разоблачение капиталистической акулы — Морея. Как бы то ни было, фантастической «атмосферы» в спектакле не получилось. Драматургическое воплощение научно-фантастической идеи не нашло законченного решения.
Приходится признать, что научно-фантастическая театральная драматургия и кинодраматургия представляют собою пока белое пятно в литературе, посвященной научной мечте. Богатейшие возможности театра и кино остаются неиспользованными. Человек нашей эпохи, создающий будущее, человек будущего, почти бессмертный владыка покоренного вещества — «фантастический человек» — все они стоят перед писателями как нерешенная или, в лучшем случае, как решенная наполовину задача. Все они хотят войти на страницы наших книг живыми, полнокровными, полными мысли, страсти и действия образами и оттуда заговорить с читателями громким голосом о том, что его волновало и волнует.
6
Достаточно ли вооружена научная фантастика наших дней, чтобы успешно справиться с этой задачей?
Творчески, если учесть направление, в котором она развивается, и качество лучших произведений, несомненно — да. Но в арсенале ее не хватает некоторых существенных элементов вооружения. Чтобы прийти к определенным выводам в этом отношении, надо предварительно договориться о том, что мы понимаем под научной фантастикой. Но осуществить это нелегко, потому что нет еще всех нужных предпосылок. Вернее сказать, нет одной из важнейших предпосылок: всестороннего исследования вопроса о происхождении, эволюции и особенностях этого вида литературы. Нет истории и теории научной фантастики.
Необходимость такого исследования вряд ли могут возместить ведущиеся сейчас горячие споры о том, допустим ли термин «жанр» в применении к научной фантастике или он не применим. Возражения обосновываются тем, что теория литературы и искусств говорит о жанре прежде всего как об «особом типе художественной формы»[21] произведения, не имея в виду особенностей содержания (в литературе жанры романа, повести, рассказа и пр.; в живописи — портрет, пейзаж; в музыке — симфония, соната, романс…). Однако опускается из вида, что и в теоретических трудах, и в литературоведческих, искусствоведческих, литературно-критических работах издавна стало традицией, не вызывающей ни удивления, ни возражений, говорить о жанрах историческом, бытовом, батальном, сатирическом и других. Определяющим здесь является не момент формы (поскольку этими терминами охватываются различные жанровые формы), а признак содержания произведения.
Думается, что исключать научную фантастику из этой расширенной трактовки понятия «жанра» нет оснований.
Собирательное определение «жанр научной фантастики» означает, что речь идет о совокупности произведений научно-фантастического содержания, независимо от того, в какой литературной форме, в каком каноническом жанре они выполнены. Так это до сих пор понималось всеми, и никаких недоразумений на этой почве не возникало. Подобное обобщение практически очень удобно, когда приходится касаться вопросов, относящихся ко всем или многим жанровым разновидностям этого рода литературы. Поскольку смысл термина ясен читателю, нет и особенных причин оспаривать его.
Разумеется, терминологическая точность достойна уважения. Если литературоведы и лингвисты, по зрелом размышлении, сумеют найти другое, более соответствующее канонам литературной теории определение для собирательного обозначения научно-фантастических произведений, выполненных в любом из существующих литературных жанров, это можно будет только приветствовать. Пока же этого нет, понятие «научно-фантастического жанра», хотя бы в качестве условного, «рабочего» термина, принесет свою долю пользы при обсуждении многообразных и сложных вопросов развития этого рода литературы. В нашем богатом метафорическими выражениями языке лишняя метафора вряд ли заслуживает быть предметом терминологических споров, ничего не вносящих в существо дела, скорее отвлекающих от него.
Важнее сейчас задуматься о другом. В своей творческой работе писатель исходит обычно из интуиции, опирающейся на анализ фактов. Интуиция тоже есть не что иное, как запас фактов, результат накопленных раньше знаний и приобретенного опыта, представляющих собою как бы резервный, сырой, не приведенный в стройную логическую систему материал.
Роман появился на свет раньше, чем определение романа. Но то обстоятельство, что возникший род литературы подвергся последующему осмыслению, разбору составляющих его своеобразие особенностей, дало могучий толчок качественному росту романа и количественному обогащению его новыми разновидностями.
Трудно представить себе прогрессивный рост любого литературного жанра вне попыток определить его сущность и место в жизни. Как бы условно, несовершенно, даже спорно ни было такое определение, оно дает возможность сопоставлять литературное явление с породившей его действительностью, находить черты соответствий или противоречий, искать путей к наиболее яркому выражению действительности и, следовательно, к наибольшему воздействию на нее. Сам по себе творческий процесс представляет собой не что иное, как непрестанный спор интуиции с анализом. Короче говоря, активный критический анализ созданных на основе интуиции произведений является необходимым условием плодотворного развития литературного жанра, а не его «возможным» придатком. Писатель, творческий арсенал которого ограничен рамками интуиции, личного опыта, вряд ли оказался бы на высоте стоящих перед ним задач.
Эти далеко не новые истины уместно вспомнить вот по какому поводу.
Научно-фантастический роман также возник раньше попыток определить понятие научной фантастики. Однако, в отличие от своих более счастливых собратьев — «рыцарского», «авантюрного» романа, «романа ужасов», «бытового романа» и т. п., — он до сих пор остается вне «развернутого рассуждения», то есть, попросту говоря, вне изучения и анализа. Он питается пока больше соками индивидуальной интуиции и опыта писателей, без опоры на объективное изучение накопленного материала, тенденций его развития, заложенных в нем возможностей.
И в этом одна из серьезных причин его медленного и трудного роста.
Научная фантастика исторически явление молодое: ей от роду всего около столетия. Это все же не значит, что она, подобно Афине-Палладе, вышла в готовом виде из головы своего прародителя Жюля Верна.
В исследованиях, посвященных поискам истоков научно-фантастического жанра, отмечаются «элементы научной фантастики» и в русской литературе XVIII — начала XIX века («научная поэзия» М. В. Ломоносова, утопический роман В. Ф. Одоевского «4338-й год») и во всей почти утопической и просветительской европейской литературе XVI–XVIII веков (Томас Мор, Бэкон, Кампанелла, Рабле, Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер и др.). Находят их и еще раньше, в античной Греции: у Лукиана и др.
Нет сомнения, что количественное накопление этих «элементов» на протяжении долгого исторического пути человечества подготовило и создало на определенном этапе, вследствие определенных социально-экономических причин, то качественно новое литературное явление, каким оказалось новаторское, смелое, перспективное творчество Жюля. Верна.
Внимательное изучение последовательного процесса сцепления, роста, взаимообогащения и кристаллизации элементов научной фантастики дало бы, разумеется, возможность раскрыть во всей полноте закономерности жанра, без чего немыслимы поиски путей к его «направленному развитию». Но такого изучения пока нет.
Имеются попытки разобраться в отдельных частностях возникающих по ходу литературной работы вопросов, делаются многочисленные и противоречивые попытки определить понятие научной фантастики, но стремления внести ясность в существующую разноголосицу незаметно. Разного рода исследования, статьи, обзоры представляют собой в основном библиографическую разработку наличного книжного материала (появляющиеся в периодике произведения освещены гораздо беднее), иногда с беглыми историко-литературными характеристиками, чаще с аннотациями или даже без них, в виде простых номенклатурных перечней с традиционным справочным аппаратом.
К этому следует добавить большое «белое пятно» — зарубежную фантастику. Она представлена у нас почти исключительно переводами книг, изданных до Великой Октябрьской социалистической революции и в первом послеоктябрьском десятилетии, причем переведено было далеко не все лучшее или характерное в этой области. Что касается обширной научно-фантастической литературы, вышедшей в свет во второй четверти нашего века и особенно обильной в Англии и Америке, то она почти совсем неизвестна советскому читателю. Между тем в ней, помимо большого количества псевдонаучной макулатуры с реакционным содержанием, можно найти и произведения прогрессивных писателей. Их тематика охватывает широкий круг новейших научно-технических проблем (в частности — атомной и межпланетных путешествий) и связана с интересными подчас поисками путей дальнейшего развития жанра. Не зная достаточно широкого круга книг, трудно судить о подлинном состоянии научной фантастики на данном историческом этапе и пытаться строить прогнозы ее дальнейшего развития.
«Без истории предмета нет теории предмета. Но и без теории предмета нет даже мысли об его истории, потому что нет понятия о предмете, его изучении и границах».
Эта простая и ясная мысль Чернышевского странным образом оказалась имеющей очень мало отношения к научной фантастике, которая до сих пор не нашла ни исследователей своей истории, ни попыток наметить хотя бы самые общие основы теории.
Существующие опыты определения сущности научной фантастики, если очистить их от всего случайного, непродуманного и свести к какому-то общему знаменателю, способны стать предварительным наброском теории, без которого трудно начинать историческую разработку вопроса. В процессе такого исследования (и здесь оно необходимо!) эта зародышевая теория, уточняясь и обогащаясь по мере овладения новым фактическим материалом, несомненно, изменится, придет в более точное соответствие с фактами. Так создастся возможность найти более достоверную общую закономерность для всего многообразия тем, сюжетов, форм, изобразительных средств, какими характеризуется количественный и качественный рост научной фантастики.
С печальным фактом отсутствия теоретической разработки проблем жанра прекрасно уживается необычайная пестрота имеющихся определений научной фантастики. Каждое из них, верное в приложении к отдельным произведениям или тематическим группам, не только становится неточным и спорным, но подчас просто искажает истинную сущность жанра, как только определению пытаются придать всеобъемлющее значение.
А. Беляев, например, считал задачей и отличительным признаком научной фантастики «показ несуществующего как существующего». Большая советская энциклопедия видит эту задачу (едва ли не первая попытка определения в современных изданиях этого рода) в изображении «научного открытия, изобретения, еще не осуществленного в действительности, но обычно уже подготовленного предыдущим развитием науки и техники».[22]
Любое научно-фантастическое произведение свободно уляжется в эластичные рамки первого определения. Но в них же улягутся и социальная утопия, содержащая лишь «элементы» научной фантастики, и сказка, в ряде случаев таких элементов не содержащая.
Правда, научная фантастика имеет точки соприкосновения и со сказкой, и с социальной утопией. Но тождества между ними нет. Между тем в чересчур общей формулировке определения жанровые границы трех различных литературных категорий стираются.
Второе, чисто описательное определение кажется более близким к точной передаче содержания и задач научной фантастики. Но это только кажется. Оно, во-первых, не охватывает большого числа произведений, в которых фантастическая фабула является лишь поводом к показу достижений науки за истекший исторический период (астрономия в романе Жюля Верна «Гектор Сервадак», «фантастика прошлого» в романах В. Обручева «Плутония», А. Конан Дойла «Затерянный мир», Жюля Верна «Путешествие к центру земли» и др.) или к сопоставлению, столкновению в одном отрезке времени прошлого с настоящим («фантастика настоящего»: роман Л. Платова «В стране семи трав» и др.); во-вторых, совершенно неправомерно ограничивает научно-фантастическую проблематику техническими темами. Кроме того, подобное определение уже сейчас обнаруживает свою недостаточность тем, что не предусматривает возможностей и ближайших перспектив развития жанра, значительно ограничивая этим «дальнозоркость» писательской мысли. Перспективы эти, как упоминалось выше, заключаются в том, что при быстром развитии всех отраслей наук научные открытия и изобретения все меньше становятся элементами предвидения писателей-фантастов, все больше переходят из будущего в настоящее, и близится время, когда не открытие, как таковое, а организующая роль человека в использовании его безграничных возможностей неизбежно станет основой научной фантастики. Этот — уже начинающийся — перенос центра тяжести с механизма и научной идеи на человека оказывается за пределами определения научной фантастики, данного Большой советской энциклопедией.
Между тем теоретическое осмысление его необходимо.
Общий недостаток этого и других подобных определений заключается в их эмпирическом характере, лишенном прочной исторической основы. Простым сложением их, без глубокого изучения всего исторического процесса развития научной фантастики нельзя решить вопроса о дальнейших путях этого развития в современных условиях социального и научного прогресса. А не решив его хотя бы в каком-то предварительном приближении, трудно с уверенностью двигаться вперед, отыскивать новые пути, совершенствовать проблематику.
Становится все очевиднее, что нельзя больше медлить с работой по обобщению накопленного огромного материала, с историко-теоретическим анализом этого материала. С этого, по-видимому, и следует начать.
Вл. Дмитриевский
Переступая порог грядущего
1
Слава сидел на стуле, подавшись всем корпусом вперед. По напряженно вытянутой шее, воинственному вихру на макушке и ироническому блеску прищуренных глаз под крупными стеклами очков заметно было, что он взволнован, но держит себя на короткой узде.
Дима, высокий, длиннорукий, со слегка порозовевшим лицом шагал по комнате: взад и вперед, взад и вперед, чем-то напоминая неотвратимо раскачивающийся маятник больших старинных часов.
— Я считаю, что Эйзенхауэр умный человек. Придет время, и он во всем разберется, — рассудительно говорил Слава, поглаживая пальцем чуть заостренный, покрытый золотистым пушком подбородок.
Дима негодующе фыркнул.
— При чем тут его умственные способности? Не понимаю, что ты хочешь доказать, Славка! И перестань ты, пожалуйста, гладить подбородок!
— Я бы мог сказать, Димка, не мотайся перед самым носом и все такое прочее… Но это же не способ вести принципиальный спор.
— Но ты ломишься в открытую дверь!
— Нет, это ты ломишься!.. С чего начался у нас разговор? Ты сказал, что если бы самые непримиримые агрессоры империализма — фабриканты атомного оружия выделились в особую бандитскую шайку, как сделали это Джайн Фау и Шайно, народам всего мира было бы куда легче с ними справиться. Так?
— А ты считаешь, что я, то есть правильнее сказать, писатель Гребнев, который все же здорово показал судьбу самых что ни на есть последних поджигателей войны, не прав? — повысил голос Дима.
— Может, он и прав, только вряд ли Морган, ну и всякие там Рокфеллеры послушаются его совета и спрячутся от людей в подводные гроты Арктики. Это ведь все равно, как если бы крыса сама забежала в капкан. Нет, Димка, если уже взялся выдумывать, то выдумывай так, чтобы тебе поверили.
Эта последняя фраза, оброненная Славой, заставила меня насторожиться. По правде сказать, я почти выключил свое внимание и воспринимал жаркий спор моих молодых друзей как что-то, не имеющее прямого ко мне отношения.
Ребята горячо обсуждали событие, потрясшее весь мир, — решение сессии Верховного Совета об одностороннем прекращении Советским Союзом испытаний атомного и водородного оружия. Потом они стали спорить. Дима считал, что США будут вынуждены последовать примеру нашего государства; настроенный более скептически Слава утверждал, что «американские дипломаты опять постараются обмануть общественное мнение и выкинут какой-нибудь фортель». И вдруг в их спор вторглись литературные персонажи Фау и Шайно, и в ушах моих прозвучала сакраментальная фраза: «Если уж взялся выдумывать, то выдумывай так, чтобы тебе поверили».
Я совсем недавно прочел научно-фантастическую повесть Г. Гребнева «Тайна подводной скалы» и, должен признаться, идея ее — создание висящей в воздухе над Северным полюсом советской станции Арктании — и сюжет — борьба с «последними на земле поджигателями войны» — показались мне довольно занятными. Но вот о повести заговорили сейчас представители того круга читателей, на которых она, собственно, и рассчитана, и оказывается, их точка зрения решительно отличается от моей. По мнению Славы, Гребнев просто дезориентирует читателей (он сказал, — «пишет глупости»), изображая агонию гибнущего империализма в виде авантюр бывшего фабриканта ракетного и атомного оружия Джайна Фау и его сподвижника, престарелого вояки Шайно.
«Чья причудливая фантазия могла бы нарисовать необычайную картину крушения идеи войны в начале второй половины нашего столетия, когда атомщики, подобные Джайну Фау, угрожали истреблением миллионам мирных людей. Это они, вот эти два уродливых старика и их приспешники когда-то подсчитывали, сколько потребуется атомных и водородных бомб, чтобы уничтожить всю Восточную Европу, весь Советский Союз, весь Китай… И вот чем кончились их подсчеты! Восточная Европа вместе с Западной Европой и Китаем, вместе с несокрушимым Советским Союзом живут и процветают, а последыши атомных шантажистов, выброшенных за борт жизни всеми народами нашей планеты, под конвоем шагают в своих водоходах к советской субмарине, чтобы предстать перед судом мирных людей всего земного шара и ответить за все свои злодеяния».
Так звучат последние строчки повести «Тайна подводной скалы». Мы втроем склоняемся над раскрытой книгой.
— Видите, он сам ужасно удивляется: чья, мол, фантазия могла придумать такую штуку: парнишка да старик индеец помогли обезвредить целую банду последних поджигателей войны… Кто же в это поверит? — негодующе восклицает Слава.
— Разве что младший возраст! — презрительно бросает Дима, предусмотрительно не забыв, что и он не сразу стал девятиклассником.
А потом они оба — будущий знаменитый химик — Дима, уже и сейчас, в свободное от уроков время изобретающий новый состав жидкого горючего для космических ракет, и Слава, крупный авторитет в области радиотехники — серьезно обсуждают возможности получить приватную профессию астронавтов и стать такими же неустрашимыми исследователями космоса, как Сергей Александрович Камов — конструктор и командир первого в мире космического корабля.
Камов — герой научно-фантастической повести Г. Мартынова «220 дней на звездолете» — явно им импонирует. Его почти фантастическая целеустремленность, вера в беспредельное могущество человеческого разума, личное мужество, многогранность и глубина знаний привлекают к себе благородные и пылкие мальчишеские сердца. Сергей Камов — человек из того коммунистического завтра, в которое предстоит вступить моим молодым друзьям.
Впрочем, пожалуй, это слишком сильно сказано.
В образе Камова писателю удалось воспроизвести и чуть углубить черты передового человека науки социалистической эпохи — коммуниста. Но и этого оказалось достаточно, чтобы читатели поверили в реальность того будущего, которое изображает в своей повести Мартынов. Во всяком случае, для Славы и Димы Камов становится в ряд любимых литературных героев, которым бы они хотели подражать.
Мне довелось быть на большом празднике, посвященном Неделе детской книги. По фойе и залам Дворца культуры имени С. М. Кирова разметалась пестрая, многоголосая, пульсирующая радостным весельем карнавальная толпа ребят.
Шло соревнование популярностей. Александр Дюма бросил в бой своих прославленных мушкетеров, и они, бряцая звездными шпорами на ботфортах и положив руки на эфесы шпаг, воинственно дефилировали по залу, пренебрежительно поглядывая на Мишу Алексеева и Лену Гаврилову, только что изловивших страшного «Тарантула». Саня Григорьев, окруженный целым десятком корсаров, рожденных неистощимой фантазией Стивенсона, с интересом поглядывал на двенадцатилетнего человека с длинной окладистой бородой и с нагрудной надписью, исключающей всякие сомнения, что это сам таинственный капитан Немо.
Без преувеличения скажу, что здесь собрались персонажи сотен книг множества авторов. Жюль Верн и Валентин Катаев, Аркадий Гайдар и Гектор Мало, Николай Островский и Луи Буссенар, Самуил Маршак и Джанни Родари обязательно встретились бы лицом к лицу с персонажами своих популярных произведений; и в этой тысячной, яркой и шумной толпе я увидел чернолицых каллистян, по-видимому только что посадивших свой звездолет в одном из районов Курской области, и… кажется, самого Эрга Ноора, командира земного звездолета первого класса «Тантры», вырвавшегося из черного плена железной звезды.
Герои совершенно новых книг о завтрашнем дне человечества, о будущем нашей Земли уверенно вошли в карнавальное шествие и несколько потеснили мушкетеров, капитана «Сорви-голова» и даже, если глаз мне не изменил, проницательнейшего Нила Кручинина и его восторженного ученика и наперсника Грачика, каким-то чудом тоже оказавшихся в кругу любимых героев советских ребят.
Но, признаюсь, точка зрения Славы и Димы для меня более убедительна, нежели этот своеобразный конкурс любимых литературных героев. Дело в том, что ребята, заставившие своих героев сойти со страниц книг с помощью волшебной палочки — неистощимой животворящей детской фантазии, — вовсе еще не заражены той долей скептицизма, которая свойственна почти взрослым девятиклассникам. Оба мои приятеля, кроме обязательной суммы знаний, приобретенных за девять лет посещения школы, являются еще членами математических, астрономических, радиотехнических и прочих кружков… Они постоянные и очень серьезные читатели журналов «Техника — молодежи», «Вокруг света», «Знание — сила». Они оба комсомольцы и выписывают «Комсомольскую правду». И их, что называется, на мякине не проведешь. Так, например, Дима, прочитав, по моему совету, «Каллисто» Г. Мартынова, сказал, что идея интересная, даже захватывающая, но что ничего нового в области ракетной техники будущего автор повести показать не сумел…
Ну, да вы и сами знаете этот сложный, тревожащий родителей и учителей переломный возраст, когда подросток становится юношей, полагая в глубине души, что он уже совершенно взрослый. В этом возрасте причудливым образом переплетается критицизм и пылкая романтика; недоверчивый прищур глаза сопровождает пламень души, готовой к самому необычайному подвигу. Замечательно сказал об этом А. Фадеев, рисуя образ Сережи Тюленина:
«По всей советской земле и в самом Краснодоне немало людей простых, как и ты, но отмеченных подвигами и славой, — такими, о которых раньше не писали в книгах. В Донбассе, и не только в Донбассе, каждый человек знает имена Никиты Изотова, Стаханова. Любой пионер может сказать, кто такая Паша Ангелина, и кто Кривонос, и кто Макар Мазай… Слава этих людей — это подлинная слава. Но Сережка еще мал, должен учиться. Всё это придет к нему когда-нибудь потом, там во взрослой жизни. А вот для свершения подвигов, подобных подвигам Чкалова или Громова, он вполне созрел, — ты чувствуешь это сердцем, что он для них вполне созрел. Беда в том, что только он один на свете понимает это и больше никто. Среди человечества он одинок с этим ощущением».
Правда, моих друзей война не задела, как Сережу Тюленина, своим огненным смертоносным крылом. Не о взрыве здания, где размещен вражеский штаб, и не о поимке шпиона-диверсанта мечтают они сегодня… Война, испепелившая благородное мальчишеское сердце Тюленина, давно отгремела, и человечество верит, что отгремела она навсегда.
Перед тюлениными наших дней вздымаются бесчисленные пики подвигов, которые предстоит «взять».
«Современные условия строительства коммунизма требуют людей высокообразованных, способных решать сложнейшие задачи, смело ориентироваться во всех областях науки и техники»,[23] — сказал в своей речи на съезде комсомола Н. С. Хрущев.
Вот широкая и прямая дорога возмужания и славных подвигов ума и сердца, по которой пойдут Дима, Слава и миллионы их сверстников — юношей и девушек нашей страны.
Штурм ледовых крепостей Арктики, борьба с капризами климата, управление крошечным, но таким всесильным атомом, покорение вселенной…
— После «Туманности Андромеды» уже не интересно читать другие научно-фантастические книги, — заявил мне Дима, когда я спрашивал, понравился ли ему роман Штефана и Раду Нора «Путь к звездам».
— Это почему же?
— Да как бы это сказать… У Ефремова фантазия очень богатая… Такая, знаете ли, безграничная!.. Помните, когда они решили поставить этот опыт с преодолением пространства? Ну вот! И написано всё, как настоящая правда. Понимаете?..
Поделиться книгой: