Помоги проекту - поделись книгой:
«Совершенное отсутствие содержания и полное бесплодие, прикрываемое благородными чувствами. Над всем этим царит беспримерная бесталанность и неслыханнейшая бедность миросозерцания». Можно, конечно, состроить кислую многозначительную физиономию, но лучше всё же задаться вопросом: а мы-то, сегодняшние, чего хотим от нашей несчастной литературы? Какой желали бы её видеть? Нам-то чего не хватает? Что ж, никто, наверное, не станет спорить, что хорошая литература должна создаваться при помощи хорошего языка, то есть обильного запаса слов, расставленных красиво и точно.
Вряд ли кто-нибудь возразит, что хорошей литературе надлежит быть интересной, что связано не с занимательностью только, но с наблюдательностью и знанием жизни, с умением при помощи этих качеств создавать на бумаге жизненные модели. При этом модели не рутинные, но почему-нибудь замечательные, заострённые, яркие хотя бы в одном проявлении. И проявление это вовсе необязательно должно отзываться шаблоном.
Едва ли кто-то не согласится, что описание частностей само по себе малоинтересно и никому особенно не нужно, если только эти частности не связаны с целым. Под целым же, конечно, следует понимать не местечковые проблемы, а Нечто, если и не объясняющее всё вообще, то, по крайней мере, дающее понять, что жизнь – это не только финансовые потоки в тех или иных своих проявлениях.
Хотелось бы также поменьше натурализма и побольше тех самых благородных чувств, коловших глаза критикам XIX в. и называемых Салтыковым-Щедриным «самым сильнодействующим ядом нашей литературы». Но именно благородных чувств, а не слюнявости и слащавости, и без того щедро отравляющих современную словесность.
Итак, все, скорее всего, понимают, из чего должна слагаться хорошая литература. А между тем, именно хорошей литературы у нас и не получается. И ведь речь не идёт о высших достижениях! Куда подевались романы, которые хотя бы нескучно было бы читать? А романы, где бы герой, как говаривала Анна Федотовна Томская, «не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел»? И если в XIX в. над писателями, доказывавшими, что порок и в шелках порок, а добродетель, как ты её ни поворачивай, всё добродетель, смеялись, то нам, пожалуй, впору взывать к таким писателям. Чтобы те явились и развёрнутыми картинами нормальной человеческой жизни прочистили бы общественное сознание.
Среди тех, кого подвергал острой критике М.Е. Салтыков-Щедрин, был и А.К. Шеллер-Михайлов, «чернорабочий» русской журналистики и литературы, как его называли впоследствии. Честный труженик, всего себя отдавший Русскому Слову, Шеллер создал порядка ста произведений, среди которых и стихи, и статьи, и рассказы, и около тридцати романов. Это был тот человеческий тип, что почти исчез в эпоху потребления – человек мечты, человек идеи.
Шеллер не совершил переворота в литературе, не сказал в ней нового слова, не предложил собственной философии. Возможно, поэтому о Шеллере написано не так уж много. А серьёзных трудов, посвящённых анализу творчества писателя, и вовсе не существует. А между тем, даже названия шеллеровских произведений могли бы стать предметом научного исследования. Чего стоят хотя бы «Вешние грозы», «Господа Обносковы», «Над обрывом» и т. д., отсылающие к Тургеневу, Салтыкову-Щедрину, Гончарову. Можно ли в данном случае говорить об интертекстуальности? И каково место творчества Шеллера в этой перекличке названий?
Так, например, использование в заглавии слова «господа» в сочетании с фамилией или любыми другими обобщающими наименованиями, указывает на то, что речь в произведении пойдёт о группе людей, объединённых некими качествами или обстоятельствами. Действительно, и Шеллер-Михайлов, и Салтыков-Щедрин представляют читателю семейства, причём семейства довольно противные, отравляющие жизнь окружающим.
Но только Шеллер описывает, а Салтыков-Щедрин исследует. Исследует миллиметр за миллиметром, поднимаясь на недосягаемую высоту обобщения. И всё же роман Шеллера читается с не меньшим интересом и впечатления дарит самые благоприятные.
Масштаб дарования Шеллера не позволил ему встать в один ряд с великими. Да, порой он повторяет сам себя. Да, порой герои его произносят напыщенные монологи протяжённостью в три страницы. И тем не менее романы Шеллера нескучно читать, они насыщены событиями, добро в них побеждает зло, подлецы и негодяи либо караются, либо встают на путь исправления. И таки исправляются!
Шутка сказать: ещё при жизни писателя романы Шеллера спрашивались в библиотеках чаще, чем романы Тургенева и Толстого. Книги его переиздавались и переводились на многие языки. А общий тираж романа «Чужие грехи» достиг 22000 экземпляров – по тем временам тираж немалый, учитывая к тому же отсутствие системы «раскрутки». Шеллер оказался выразителем чаяний немалого числа людей, нуждавшихся в слове добра и правды. Искреннем и горячем слове писателя, который, не мудрствуя, звал их к лучшей жизни и уверял, что такая жизнь возможна, стоит лишь каждому сделать над собой усилие и превозмочь порок, заняться делом на благо ближним.
В одном из писем, полученных писателем по случаю тридцатипятилетия его литературной деятельности, почитательница Шеллера написала: «…Вы пробуждали в нас душу, будили ум, заставляли вникать в самих себя, в окружающую жизнь, сочувствовать горю ближнего и быть отзывчивым; а Вашей правдивостью, честными взглядами, нравственной чистотой и искренностью Вы всецело завоёвывали и покоряли юные сердца наши…» А подобные признания дорогого стоят.
Впрочем, что же тут удивительного? Ведь Шеллер не кликушествовал и не мямлил, не рыгал словами и не перебирал их, как чётки, сонной рукой.
Он горячо защищает детей, смело заявляя, что зачастую первые враги детей – сами родители: «Не иметь матери – это горе, иметь дурную мать – это глубокое несчастие» («Над обрывом»). И о том же в стихах:
Он вступается за женщин, протестуя против стереотипов и бесправия и утверждая, что «хорошая русская женщина стоит неизмеримо выше хорошего мужчины <…> На вопрос: что делала хорошая русская женщина в то время, когда мужчина проповедовал, служил, бил баклуши, создавал воздушные замки преобразования людей и ругал настоящее положение дел? я ответил бы: работала» («Гнилые болота»).
Он ратует за образование и воспитание, ненавидит безделье и ложь. Его горячие призывы к честности и порядочности, к красоте и благородству, неприятие нытья и проповедь жизненной активности, его способность «внушения нравственного», дар увлечь и заставить сопереживать – всё это, возможно, именно то, чего не хватает современной словесности. Кто это решил, что современному читателю не нужно, чтобы в нём пробуждали душу и будили ум? С чего бы это литераторы вообразили, будто могут кормить читателя грязью и пустотой?
Шеллер незаслуженно забыт. Книги его, выходившие в советское время, сегодня не переиздаются. А между тем, его живое, искреннее, увлекательное повествование не просто пришлось бы по вкусу читателю, но вполне могло бы послужить образцом для появления беллетристики, которую можно читать без скуки и отвращения. Где уж нам мечтать о вершинных образцах! Как говорится – не до жиру…
Живой прообраз символизма
Искусство – это Ад, из которого художник выводит свои образы. Такой взгляд на искусство вообще и на символизм в частности Александр Блок изложил в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). Томительное, подчас изнуряющее предчувствие иных миров и прекрасной тайны зовёт и манит. И вот уже до художника долетают первые звуки таинственного мира. Постепенно они складываются в слова, неразгаданный мир обретает цвет и зримые образы. Какой-то Лучезарный Лик, видения которого ждала душа, проглядывает в золотом тумане сквозь пурпурно-лазоревое сияние. Но вдруг пурпур и лазурь начинают таять, и на их место опускается лиловый сумрак. А Лучезарный Лик оказывается лицом мёртвой куклы. Чаемые, но недоступные прежде миры теперь сами хлынули в душу художника и затопили её неясными образами. Так жизнь становится искусством, и художник оказывается в окружении призраков. Быть художником, считает Блок, значит распахнуть свою душу перед таинственными мирами, пустить в неё те самые силы, что способны производить хаос и разрушение. И не каждый может выдержать такое вмешательство.
Блок всего лишь стремился выразить состояния, переживаемые поэтом и поэтом-символистом в особенности. Случайно это или нет, но аллегория Блока похожа на жизнеописание Владимира Соловьёва, которого Блок называл своим учителем. Те ощущения и состояния, те внутренние события, иносказательно описанные Блоком, Соловьёв переживал наяву, в повседневной жизни, без всякого иносказания. Вся жизнь этого необыкновенного человека, создателя первой философской системы в России, зачинателя русского символизма, проходила где-то на грани миров видимого и невидимого, среди пурпурных сияний и лиловых сумерек, о чём сам он писал:
Трижды ему являлась София – Мировая Душа, образ Вечной Женственности. Её троекратному видению Владимир Соловьёв посвятил поэму «Три свидания» (1898):
Соловьёв утверждал, что видел Фаворский свет. Он слышал голоса умерших людей, видел вещие сны, странные видения преследовали и звали его:
Дьявол являлся ему не раз, и Владимир Сергеевич безуспешно пробовал увещевать его. Как это было во время морского путешествия в Египет в 1891 г., когда, войдя в каюту, он увидел на своей постели мохнатое чудовище. «А ты знаешь ли, что Христос воскрес?», – строго спросил Соловьёв у демона, ибо дело было на Пасху. «Вос-крес-то Он воскрес, – отозвался тот, – но тебя я всё-таки доконаю». И бросился на Соловьёва.
Год 1899 ознаменовался для Владимира Соловьёва появлением на его жизненном пути таинственной особы. Журналистке «Нижегородского листка» Анне Николаевне Шмидт «открылось», что Владимир Сергеевич Соловьёв суть вторично воплотившийся Христос. О чём Анна Николаевна не преминула сложить собственный символ веры: «…И неизменно на небесах пребывающего и вторично на землю сошедшего и воплотившегося в лице Владимира Соловьёва – человека от рождения, ставшего Богочеловеком в 1876 году при явлении ему Церкви в пустыне египетской и скоро грядущего со славою судить живых и мертвых…» Себя же Анна Николаевна сочла воплощением Софии, воплощением Церкви, дочерью Бога Маргаритой. На этом основании сорокавосьмилетняя Анна Николаевна Шмидт забросала Владимира Сергеевича Соловьёва письмами и даже вытребовала свидание.
Андрей Белый, имевший удовольствие встречаться с «воплотившейся Софией» так представил её в «Начале века»: «…Портьера раздвинулась, и в комнате оказалась – девочка не девочка, карлица не карлица: личико старенькое, как печёное яблочко, а явная ирония, даже шаловливый задор, выступавший на личике, превращал эту “существицу” в девочку <…> Чем-то от детских кошмаров повеяло на меня <…> У неё были серые от седины волосы и дырявое платьице: совсем сологубовская “недотыкомка серая” или – большая моль».
Соловьёву его София являлась «в пурпуре небесного блистанья», «пронизана лазурью золотистой». В «Трёх свиданиях» Соловьёв описал свои чувства после встречи с Софией:
И вдруг вместо пурпура, лазури и золотого свечения, вместо «сиянья Божества» – «недотыкомка серая», «существица», карлица; вместо «нетленной порфиры» – серое в дырочку платьице… Чем не дьявольская насмешка, чем не сумрак, описанный Блоком, несущий хаос и опустошение?!
Спустя год после сошествия этого серого сумрака, Владимир Сергеевич Соловьёв скончался в имении братьев Трубецких. На сей раз дьявол исполнил своё обещание…
А. Белый, А. Блок, С. Соловьёв, Эллис – все они испытали сильнейшее влияние как поэзии Владимира Соловьёва, так и его философских идей. Но думается, что влияние Соловьёва на поэзию Серебряного Века не ограничивается идеями и стихами. Личность философа и поэта, явленный им тип жизнестроительства воплотили сущность и состояние русского символизма, став его живым прообразом.
Вспоминая своего учителя, с которым никогда не был знаком и которого лишь единственный раз видел мельком, Александр Блок писал о Владимире Соловьёве как об одиноком страннике, шествовавшем по улицам города призраков. Соловьёв предстаёт рыцарем-монахом, имевшим, как водится, «одно виденье, непостижное уму» и посвятившим себя освобождению Царевны – Мировой Души – из объятий Хаоса. Его мечом стала философия, его щитом – поэзия. Выиграл ли, проиграл ли Соловьёв эту битву? Пожалуй, что проиграл. И когда вместо «Вечной Подруги» пред ним вдруг явилась ухмыляющаяся «существица» в порфире почти истлевшей и бесцветной, он сам понял, что проиграл. И предпочёл уйти. Но его тщание уже взволновало многих. И там, где вчера обитал одинокий рыцарь-монах, образовался целый монашеский орден, устремлённый навстречу Хаосу. Эти встречи, эти сошествия во Ад искусства, противостояния образам, порождённым собственной душой, отдавшейся Хаосу, сложились в русской поэзии в новую эпоху – Серебряный Век.
По ту сторону океана
Россия и Америка в прозе В.Г. Короленко
Америка… Страна, в представлении многих, если и не «святых чудес», то уж неограниченной свободы – это точно. Свобода – это национальный brand Америки. Что-то вроде нашего «авось». Или английской чопорности. Или немецкой пунктуальности. То есть, если все немцы пунктуальны, то все американцы свободны. И никак иначе.
Как бы то ни было, но каждый американец родится с уверенностью, что лучшая страна в мире – это США, а лучший город – это Нью-Йорк. Другие нации американец искренне презирает или жалеет. Он может быть милым, добрым и обаятельным. Он никогда не выкажет вам своего презрения. Но и вы никогда не разубедите его, что Америка – не центр Вселенной. Он будет жить в трейлере и верить в американскую мечту, в то, что лучшее устройство общества – в США, что все полезные изобретения сделаны американцами, что все войны выиграны ими же. Он будет есть пищу, от которой воротит с души, его дети будут спать на ковриках в детском саду, а в школе им расскажут о величии Америки, но забудут объяснить, где находится Индия – и всё равно американец умрёт с уверенностью, что нет ничего лучше «этой страны».
Отчасти он будет прав. Многие по всему миру и в самом деле думают, что только в Америке все свободны и свято чтут закон. Что только в Америке счастливое детство, высокая культура и настоящее образование. Что только в Америке нет нищеты, и любой работник АЗС может в любой момент стать президентом. А если этого не происходит, то просто потому, что на АЗС и своих дел хватает. Ну и, конечно, только в Америке вас от всего бесплатно вылечат, обеспечат достойную старость и похоронят так, что и на том свете вы будете лить слёзы умиления и напевать гимн Соединённых Штатов. Другими словами, если человек и не хочет быть счастливым, то в Америке это у него не получится.
Весь этот нехитрый набор представлений о далёкой и прекрасной стране составляет что-то вроде кодекса секты американофилов. Секта, конечно, неформальная, но число её адептов весьма велико в нашей стране. Особенно в молодёжной среде. Что, впрочем, неудивительно, поскольку в силу гипертрофированного романтизма, мечтательности и нередко наступающего разочарования как неизбежного следствия расхождений мечты с реальностью, американофилию можно отнести к детским болезням.
Образ такого мечтателя вывел В.Г. Короленко. Его герой Матвей Лозинский («Без языка») уехал из малороссийской деревни в Америку. Зачем он уехал? Подвернулся случай, но главное, Матвей думал, что новая родина будет как старая, только лучше… Там будут такие же люди, только добрее. Такая же одежда, только мягче и чище. «Всё такое же, только лучше.<…> И все только думают и смотрят, чтобы простому человеку жилось в деревне как можно лучше». И снится уже в Америке сон Матвею. И чей-то голос говорит во сне: «Глупые люди, бедные, тёмные люди. Нет такой деревни на свете, и нет таких мужиков, и господ таких нету, и нет таких писарей».
А ещё много слышал Матвей о свободе, что будто бы в Америке – свобода. Но что это, Матвей долго не мог понять. «А рвут друг другу горла – вот и свобода», – объяснил ему один человек. «Кинул в лицо огрызок – это свобода», – сказал другой.
«– Проклятая сторона, проклятый город, проклятые люди, – встретила Матвея в Нью-Йорке бывшая соотечественница. – Ну скажите, пожалуйста, зачем вы сюда приехали?
– Рыба ищет где глубже, а человек – где лучше.
– Так… от этого-то рыба попадает в невод, а люди в Америку».
Разочарованный новой родиной Матвей понимает, что вернуться домой он не сможет, поскольку дома он всё продал и вернуться ему некуда. И начинаются мытарства Матвея. Долго он не может ничего понять в Америке. Понять, например, что такое эта свобода. Пока, наконец, не оказывается на лесопилке, работая бок о бок с бывшим своим барином, искателем приключений. Тут только Матвей начинает смутно сознавать, что, видимо, говоря о свободе, говорят о равных возможностях, когда барин, мужик и еврей из местечка работают вместе. И никого это не удивляет.
Сегодня это вообще никого не удивляет. Тем более что равенство это – равенство бедных. Да и Америка тут ни при чём – есть капитализм, есть и равные возможности. Пришло время, и в России Лопахин купил имение Гаева и Раневской. Чем не равные возможности? Купчишка, крепостной вчерашний барина из имения выжил, а сад барский срубил! Но полуграмотные Матвеи, уверенные, что есть страна, где все только и смотрят, чтобы простому человеку жилось лучше, не переводятся и по сей день.
В литературе, не только русской, образ Америки встречается неоднократно. Достаточно вспомнить «Четвёртый позвонок» М. Ларни или великолепное по наблюдательности, остроумию и обобщению эссе «О духовной жизни современной Америки» К. Гамсуна, прожившего в Америке несколько лет и утверждавшего, что «сугубо индивидуальная, страстная любовь к свободе постоянно оскорбляется здесь самыми различными способами. Систематически подавляя стремление своих граждан к личной свободе, Америка создала то самое стадо фанатиков – автоматов свободы…» К слову сказать, множество нелепостей, вошедших в нашу жизнь за последние четверть века, родом именно из Америки. Но то, о чём с удивлением и нескрываемым смехом писали Гамсун, Горький, Короленко и др., стало, увы, неотъемлемой и привычной частью нашей повседневности. Плодятся разного рода академии. Помилуйте! Да «в Нью-Йорке, – отмечает в письме к жене В.Г. Короленко, – есть даже академия чистки сапог, не шутя, а танцклассы называются академиями танцев». А наша «кровавая» журналистика? «Основное содержание американских газет, – пишет К. Гамсун, – бизнес и преступления». А вот о сценическом искусстве: «Подчёркивается, что актёры выступают в новых костюмах, и даже сообщается цена украшений, которые носит примадонна» (К. Гамсун). Знакомо, не правда ли?
Для М. Горького американская свобода – это «свобода слепых орудий в руках Жёлтого Дьявола – Золота» («Город Жёлтого Дьявола»). Для Ф.М. Достоевского уехать в Америку значит совершить самоубийство. Этот мотив, как известно, не раз звучит в его творчестве («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»).
В.Г. Короленко побывал в Соединённых Штатах в 1893 г. Впечатлениями от поездки писатель поделился в уже упомянутой нами повести «Без языка», в очерке «Фабрика смерти», в дневниках и письмах. Короленко признаётся, что, отправляясь в заграничное путешествие, он был настроен на то, что увидит лучшую, нежели в России, жизнь. Он не мечтал эмигрировать и не был так наивен, как Матвей Лозинский. Но очень скоро и он напишет: «у нас много лучше».
С ужасом и отвращением Короленко описывает скотобойню в Чикаго, где скот убивают напоказ и куда люди приходят посмотреть на мучения животных как на красочное представление: «Дама стоит в двух шагах от меня, красиво облокотившись на перила, а ближе пятилетняя девочка просовывает личико в промежутки перил и с бессознательной детски неумелой жадностью приглядывается к непонятному ещё зрелищу смерти» («Фабрика смерти»). Он пишет об уничтоженных и уничтожаемых индейцах, о третируемых неграх, и не понимает, как это соотносится с громкими заявлениями о лучшей стране в мире, о свободе и равных возможностях.
Короленко никак нельзя заподозрить в искажении фактов. Напротив, стремясь быть объективным, он отмечает и то, что понравилось ему в заокеанской стране. Но вывод его однозначен: «Плохо русскому человеку на чужбине и, пожалуй, хуже всего в Америке». И ещё: «Лучше русского человека, ей-богу, нет человека на свете».
А образ Америки вышел у него жутковатый: эдакая самовлюблённая трудяга с руками по локоть в крови.
Интересная и характерная особенность писателя В.Г. Короленко – писать при помощи музыки и звуков. В этом к нему близок М.А. Булгаков, произведения которого так же звучат. Но в отличие от прозы В.Г. Короленко, музыка у М.А. Булгакова не просто создаёт эмоциональный фон, но привносит в текст новые смыслы. Так, например, в романе «Мастер и Маргарита» трое из персонажей оказываются носителями музыкальных имён и фамилий. Это председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, это доктор Стравинский и это, наконец, Коровьев – он же Фагот, он же бывший регент и он же создатель и покровитель кружка хорового пения, дьявольского пения, подчиняющегося неведомой певцу воле. Так что о самих певцах можно сказать или вопросить: «Под чью дудку (чей фагот) поёте?» А в контексте произведения Фагот принадлежит к свите князя мира сего. Новая жизнь, новые порядки во многом воспринимаются М.А. Булгаковым как чертовщина, о чём он неоднократно писал и прямым текстом. Г.В. Свиридов в своих дневниках называет фагот «инструментом дьявола»:
«У Босха есть изображение чёрта с носом в виде фагота».
А что же Берлиоз, именем которого начинается роман? Когда-то Гектор Берлиоз создал «Фантастическую симфонию» о молодом музыканте, переживающем тяжёлые наркотические видения. То вдруг ему грезится, что он убил возлюбленную и теперь осуждён на казнь. Его ведут к лобному месту под звуки зловещего марша (уж не марш ли это, что слышит Маргарита в Александровском саду, когда за гробом самого М.А. Берлиоза идут литераторы?). В пятой части «Фантастической симфонии» герой видит себя на шабаше по случаю его собственных похорон (но ведь и бал у Сатаны увязан в романе М.А. Булгакова со смертью и похоронами М.А. Берлиоза). В разгаре он видит свою любимую, ставшую ведьмой. Она утратила скромность и благородство, она непристойна, она вливается в дьявольскую оргию… Так, фамилия Берлиоза, звучащая в самом начале романа, становится своего рода увертюрой, задавая тон дальнейшему повествованию и подавая читателю если и не подсказку, то намёк на то, что может ждать его на следующих страницах.
И В.Г. Короленко, и М.А. Булгаков – оба писателя-малоросса – прибегают к музыке, в самом широком смысле, как к выразительному средству, создавая через описание звуков настроение, атмосферу как произведения в целом, так и отдельных его частей, привнося в произведение новые смыслы.
Звуки, которые используются В.Г. Короленко для описания Америки – это визг, лязг, скрежет и грохот. Музыка представлена то грохотом Ниагары, то «визгом кларнетов и медных труб, стуком барабанов и звоном ли-тавров» («Без языка»). Россию – всю большую Россию от Польши до Сахалина – Короленко слышит иначе.
В Малороссии происходит дело повести «Слепой музыкант», герой которой, Пётр Попельский, родился слепым. Но зато этот мальчик с музыкальной фамилией слышит, как падают звёзды и встаёт солнце, как наступает ночь и ложится на землю снег. На слух он отличает красный цвет от малинового. А чувства – любовь или грусть – он может сыграть на свирели или на рояле… Как и случайные его знакомые – слепые звонари Роман и Егор – не видят, но слышат мир и говорят с миром посредством колоколов.
Но и Пётр Попельский, и звонари – не единственные музыканты в повести. Вот музыку южного малороссийского вечера – и смутный шелест буков, и отдалённый лай деревенских собак, и щёлканье соловья за рекой, и меланхолическое позвякивание бубенчиков привязанного на лугу жеребёнка – подчинила себе и затмила музыка свирели. И когда раздавалась игра, казалось, что все ночные звуки, «слившись в одну стройную гармонию, тихо влетают в окно, <…> навевая неопределённые, но удивительно приятные грёзы».
Порой создаётся впечатление, что все герои В.Г. Короленко знакомы с музыкальной грамотой. И если они почему-либо не играют, то просто нет о том авторского замысла. Даже простому человеку, «хлопу», Иохиму, покорившему слепого мальчика игрой на свирели, «нипочём была даже и хитрая скрипка. <…> Когда, бывало, он, усевшись на лавке в углу, крепко притиснув скрипку бритым подбородком и ухарски заломив высокую смушковую шапку на затылок, ударял кривым смычком по упругим струнам, тогда редко кто в корчме мог усидеть на месте». Но неудача в любви, тоска сердечная заставили Иохима забыть свою скрипку. Он повесил её на конюшне, и на скрипке одна за другой перелопались струны, словно отзываясь тоскливым звоном на звон лопавшихся сердечных струн самого музыканта. В.Г. Короленко не прибегает к описанию страданий Иохима. Он лишь описывает оставленную скрипку, на которой струны «лопались с таким громким и жалобным предсмертным звоном, что даже лошади сочувственно ржали и удивлённо поворачивали головы к ожесточившемуся хозяину». И эта передача чувств героя при помощи звуков – жалобного звона струн и сочувственного ржания лошадей – сто крат сильнее по воздействию любого прямолинейного и многословного описания.
Наполненная звуками, повесть звучит каждой страницей. Под каждое движение в природе или в человеческой душе автор подбирает разные звуки, отчего чтение превращается ещё и в слушание.
Узнав музыку, слепой мальчик Пётр Попельский стал ходить на конюшню послушать хохла-дударя: «Лошади тихо жевали, шурша добываемыми из-за решётки клочьями сена; когда дударь останавливался для передышки, в конюшню явственно доносился шёпот зелёных буков из сада. Петрик сидел, как зачарованный, и слушал». Вот и читатель, как зачарованный, слушает прозу В.Г. Короленко.
Серия «якутских рассказов» насыщена другим звучанием. То тишина, томящая душу, то звон колокольчика, то вдруг треснет на реке льдина, «и морозная ночь вся содрогнётся, и загудит, и застонет» («Ат-Даван»). А то запоёт в ямщицкой якут, и разольются «протяжные, истерически-прерывистые звуки», похожие на плач или шум ветра в ущелье. В самом деле, эта якутская песня больше напоминает голос тайги, чем человеческое пение, и рождается она «по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа своею незаконченною и незакруглённою гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение суровой природы, на каждое трепетание бедной впечатлениями жизни» («Ат-Даван»).
А посредине, между малороссийской свирелью и ямщиком-Эоловой арфой, в центральной России звучит своя музыка, рассыпаются свои звуки.
Плещется Ветлуга, и плеск её точно ласкающий шёпот. Взыграла река, и всё вокруг переполнилось «шорохом, плеском и звоном» («Река играет»). С другого берега слышна песня. Пароход шлёпает колёсами. И то и дело несётся над рекой зов:
– Тю-ю-юли-ин!
Тюлин – так зовут перевозчика. Он моложавый средних лет мужичок. И до того безалаберный, что все, нуждающиеся в переправе через Ветлугу, подолгу вынуждены выкликать его. Вот отчего слышно над рекой:
– Тю-ю-юли-ин!
Вслушайтесь: шёпот реки в тёплом летнем воздухе, едва слышимая заунывная русская песня и несмолкаемое «Тю-ю-юли-ин!». Ведь это законченная, самостоятельно и вечно существующая музыка. Это музыка сфер. И какая мелодичная фамилия у перевозчика! Во всём что-то широкое, стихийное, вольное, что-то такое, что понятно русскому и непонятно, неслышно иностранцу или внутреннему эмигранту. И отчего же автору кажется, что всё это уже было когда-то – и река с ивами, и церковь, и шалаш, и песня, и зов над рекой? Не оттого ли, что это было всегда? А может, всё это слишком узнаваемо, потому что это и есть Россия?..
Но Россия у Короленко разная. Много в ней злого, жестокого, мелочного и невежественного. И всё же, не это главное. А главное – и в малороссийской степи, и в якутской тайге, и на Ветлуге – воля, простор. Главное, что слышно падение звёзд, что понятно дуновение ветра и шёпот реки. И что же такое любовь к России? Это умение её слышать. Если ты слышишь Россию, значит, она существует.
По-своему, неповторимо передаёт это звучание В.Г. Короленко, писатель, которого мало читать, читая, нужно слушать.
Короленко не ставил своей задачей сравнить рукотворную, нарочно сделанную Америку и стихийную Россию. Отчасти писатель уподобился якутским певцам – написал о том, что видел и как слышал. Он никогда не сообщает своему читателю: «В Америке то-то и то-то делают так-то и так-то, а в России – вот эдак». К тому же, много и без всякой цели сравнения было написано им до поездки в США. Но тем-то и интересно это невольное сопоставление, закравшееся в творчество писателя и зазвучавшее грохотом водопада и шёпотом реки.
Чехов
Сегодня имя Чехова стоит в одном ряду с именами Толстого и Достоевского, Тургенева и Гончарова. Чехов – один из самых любимых русских писателей на Родине и за рубежом. А между тем, при жизни Чехова сначала не замечали, а то и пренебрегали им, затем ругали и восхищались, но так до конца и не поняли.
«…Когда я начинал, – устами Тригорина в «Чайке» расскажет Чехов, – моё писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везёт, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издёрганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег».
Но лишь только на Чехова обращают внимание, как появляется Скабичевский. Человек, возможно, добрейший и даровитейший, имя же которого, в связи с Чеховым и отчасти благодаря М.А. Булгакову, сделалось впоследствии нарицательным («Коровьев против фамилии “Панаев” написал “Скабичевский”, а Бегемот против Скабичевского написал “Панаев”». «Мастер и Маргарита»).
Скабичевский предрекает Чехову пьяную смерть под забором, чем вызывает у писателя недоумение и досаду: «Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная, ненасытная злоба. Зачем Скабичевский ругается? Зачем этот тон, точно судят они не о художниках и писателях, а об арестантах?» (Из письма к А.С. Суворину от 24 февраля 1893 года).
К литературной критике Чехов всегда относился настороженно: «Когда я читаю критику, то прихожу в ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому? Удивительно всё глупо, мелко и лично до пошлости». «Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю».
Конечно, и при жизни писателя случались отзывы глубокие, предпринимались попытки понять его тексты. Но едва ли случайно, что лишь в 1904 году, в год смерти Чехова, С.Н. Булгаков в статье «Чехов как мыслитель» впервые указывает на значение чеховского наследия для мировой литературы. Называемый критиками при жизни «газетным клоуном», «певцом сумерек», «холодной кровью», Чехов, по мысли Булгакова, представляет собой тончайшего исследователя человеческой души и богоискателя, приближаясь в этом к Достоевскому и оставляя позади Толстого.
Богоискательство же его совершалось через наблюдение не за высотами духа, но за проявлениями человеческой слабости и падениями. При этом Чехов сохранял сострадание, не впадая в мизантропию и отчаяние по поводу низменной и мелочной человеческой природы. И в этом, по Булгакову, состоит своеобразие Чехова-худож-ника и мыслителя.
Есть творцы и продавцы прекрасного. Продавцы диктуют свои законы. А законы эти таковы, что самую скорую прибыль приносит эксплуатация человеческих пороков: чревоугодия, любопытства, сребролюбия, похоти, тщеславия и пр. Творцы же, вступая в отношения с продавцами, решают для себя, быть ли, по меткому замечанию В.В. Розанова, человеком или быть сытым человеком. С сытым человеком, кажется, всё ясно – прост он как амёба. Но что такое «быть человеком»? Наверное, это помнить, что ты есть образ и подобие Творца, который, помимо всего прочего, наделил и тебя способностью творить, то есть создавать то, что «хорошо весьма».
В рассказе «Святой ночью» монах Иероним рассказывает о недавно умершем друге, монахе Николае, сочинявшем акафисты: «Даст же Господь такую способность! Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово и как это у него всё выходит плавно и обстоятельно! <…>
Кроме плавности и велеречия, сударь, нужно ещё, чтобы каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молния, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого. И всякое восклицание нужно так составить, чтоб оно было гладенько и для уха вольготней. <…>
– Николай печатал свои акафисты? – спросил я Иеронима.
– Где же печать? – вздохнул он. – Да и странно было бы печатать. <…>
– Для чего же он писал?
– Так, больше для своего утешения…»
Д.С. Мережковский как-то назвал сочинителя акафистов Николая «неудачником», чем вызвал у Чехова искреннее недоумение: «…Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел…»
Что же это за счастье: верить в Бога и уметь сочинять?
Счастье для Чехова триедино, состоит из духовного, плотского и душевного. Отсутствие одного из трёх – ущербность, неполноценность. Верить в Бога, по Чехову, значит иметь Высшую идею, наделяющую смыслом не только человеческое существование вообще, но каждый поступок и каждое душевное движение. Самого же человека – достоинством. Не гордостью, а вот именно достоинством, то есть памятью о тех же образе и подобии.
В не раз уже цитированном письме к А.С. Суворину от 3 декабря 1892 года Чехов писал: «Кто искренне думает, что высшие и отдалённые цели человеку нужны так же мало, как корове, тому остаётся кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука».
Не принимавший интеллигентской, буржуазной веры, веры от праздности и сытости, а не от алчбы и жажды правды, Чехов не раз повторял – и в творчестве, и в письмах – что если нет веры, нужно искать её «один на один со своей совестью».
Ни работа, ни семья, ни искусство, оторванные от Высшего смысла, не могут оградить человека от обмирщения, мелочности, духовной нищеты и пошлости. Без Высшей цели не может быть творчества. В разные годы Чехов выписывает целую череду героев – непрактичных идеалистов, не умеющих зарабатывать, живущих ради созидания прекрасного, нисколько не успешных и не glamour`ных. Пожалуй, живи Чехов сегодня, он был бы презираем многими современниками. Настолько чужд он господствующим ныне ценностям и враждебен всякой расчётливости.
Портной Меркулов из рассказа «Капитанский мундир», Серёжка из «Художества», Николай из «Святой ночью», дядя Ваня, три сестры, Гаев и Раневская – все эти разные, но неизменно симпатичные автору персонажи схожи в одном – они любят идеал, мечту и стихийную красоту, но не умеют жить практически, не умеют приспосабливаться, не умеют быть «сытыми людьми». «Сытость и праздность, – писал Чехов в “Крыжовнике”, – развивает в русском человеке самомнение, самое наглое».
В конце 80-х годов XX века наш соотечественник распевал, блестя глазами: «Перемен… Мы ждём перемен…» И многие действительно ждали и надеялись, спорили и готовы были идти на баррикады. Но потом, то ли изверились, то ли устали и решили, что самое главное – «жить по-человечески», а ещё лучше – «как в цивилизованных странах». И, забросив свои алтари, бросились к прилавкам.
Когда материальный достаток превращается в «высшую цель», уничтожая тем самым Высшую цель как таковую, жить становится не для чего. И тогда даже интеллигентный, влюблённый Дмитрий Старцев может превратиться в Ионыча, предупреждает нас Чехов:
«Старцев ещё больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперёд прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».
Чехов вышел из сатирических журналов. Можно сказать, что сатирические журналы сформировали его творческий, изобразительный метод, заставляя молодого автора укладывать в предельно сжатое пространство максимум смысла, юмора и точности. Эти упражнения, проделываемые молодым писателем, вынужденным писать ради заработка, изо дня в день, сделали из Антоши Чехонте Антона Чехова, писателя, перевернувшего представления о том, как стоит писать. «Надо хвататься за мелкие частности, – делится он с братом Александром Павловичем Чеховом в письме от 10 мая 1886 года, – группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёклышко от разбитой бутылки, и покатилась чёрным шаром тень собаки или волка». Именно это описание ночи использовал Чехов в рассказе «Волк».
В приводимом выше рассказе «Крыжовник» символом пошлой и обмирщённой жизни стали ягоды – кислый и жёсткий крыжовник. Герой рассказа мечтает о собственной усадьбе и чтобы непременно с крыжовником. Наконец он обзавёлся усадьбой с ягодами. Но Чехов не оставляет героя наедине с приобретением. «Надо, чтобы за дверью каждого довольного <…> человека, – рассуждает автор устами другого героя, – стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясётся беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других». Заканчивается рассказ фразой: «Дождь стучал в окна всю ночь».
Поделиться книгой: